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Faust ou les frontières du savoir

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde

La mort du docteur Faust de Ghelderode est-elle une tragédie ?

Muriel Lazzarini-Dossin

Texte intégral

  • 1 « Les compagnies baptisent les œuvres : Drames. Elles n’osent pas mettre. Tragédies. Heureusement, (...)
  • 2 Sans tenir compte des œuvres dites de jeunesse
  • 3 E. IONESCO, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, p. 248.
  • 4 ID., p. 247-248.
  • 5 L’édition originale, en anglais, date de 1961. Sa traduction française est publiée au Seuil quatre (...)
  • 6 Encore que la date de son décès soit sujette à discussion puisqu'elle varie, selon les critiques, d (...)
  • 7 J.-M. DOMENACH, Le retour du tragique, Paris, Seuil, 1967.
  • 8 I. OMESCO, La métamorphose de la tragédie, Paris, P.U.F., 1978.
  • 9 J’emploie ce terme au sens historique de la période qui va de 1789 à nos jours.
  • 10 Je me permets de renvoyer à mon ouvrage L’impasse du tragique. Pirandello, Valle-Inclán et le « nou (...)

1Outre un titre, où la connaissance et la mort annoncent d’emblée leur cohabitation, Ghelderode a également doté sa pièce d’un sous-titre, provocateur peut-être, curieux à tout le moins : « tragédie pour le music-hall en un prologue et trois épisodes ». La mention « tragédie » est assez rare parmi les dramaturges du XXème siècle pour mériter d’être soulignée. 11 n’est guère que Garcia Lorca pour la revendiquer1, et pour deux pièces seulement sur un total d’une douzaine2 – à savoir Bodas de sangre et Yerma –, et Ionesco pour l’utiliser lorsque, dans Notes et contre-notes, il parle de la Cantatrice chauve en termes de « tragédie du langage »3 ; l’écrivain français se garde néanmoins de transformer la description en sous-titre, peut-être effrayé de voir le public rire de ce qui lui paraissait éminemment dramatique : l’effondrement, de l’intérieur, d’un matériau linguistique qui tourne à vide, réduit à une pure « écorce sonore »4. Du côté de la critique en langues romanes, la réserve n’est pas moins grande. Depuis George Steiner, la « mort de la tragédie »5 est une vérité établie6, qui, dans le meilleur des cas, n’admet qu’un « retour du tragique »7 au XXème siècle. Mais jamais cette résurgence n’acquiert assez de force pour ressusciter la vieille appellation et le genre hérité de l’Antiquité. Ion Omesco est, à ma connaissance, le seul à apercevoir dans cette éventuelle reviviscence la métamorphose de l’ancienne forme théâtrale8. Abstraction faite de la critique et de la production dramatique contemporaine9, le sous-titre de Ghelderode n’en est pas moins surprenant. Car qu’est-ce donc qu’une « tragédie pour le music-hall » ? Cette expression peut-elle revêtir un autre sens que celui d’une dérision, parodique, des genres institués ? Voilà la question qui me servira de fil rouge dans cette étude de La mort du Docteur Faust : cette pièce est-elle une tragédie ? Et, plus fondamentalement, une tragédie du savoir puisque, au-delà du contenu de la légende même de Faust, toute tragédie, dans la compréhension du terme qui est la mienne10, se conçoit, par définition, comme une remise en question radicale des savoirs.

Une définition « matricielle » du tragique

  • 11 P. SZONDI, Versuch über das Tragische, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1961.
  • 12 Entre autres, en ajoutant au corpus de Szondi les philosophes du tragique postérieurs à Scheler et (...)

2Dans un court essai, intitulé Versuch über das Tragische11, Peter Szondi part à la recherche d’un « concept universel » du tragique et entreprend, pour atteindre son objectif, d’interroger l’histoire de la philosophie et, en l’espèce, l’histoire de la philosophie du tragique. La démarche de Szondi se démarque d’emblée d’autres études du même genre, qu’elles soient philosophiques ou littéraires, en ce que le comparatiste allemand ne tend pas à construire une définition propre et personnelle, qu’il étayerait par ailleurs en s’appuyant sur telle ou telle argumentation prestigieuse, mais en ce qu’il tente de cerner, dans le foisonnement des réflexions philosophiques, un point d’ancrage convergent, une sorte de « plus petit dénominateur » commun de la pensée. Au terme de ce parcours, Szondi est amené à définir le tragique comme contradiction, au sens littéral de ce qui parle contre soi-même, sorte de Pénélope qui découd d'une part ce qu’elle coud d’autre part. Toutefois, nonobstant l’intérêt et les nombreux avantages que présente la tentative de Szondi, le tragique reste pour lui, et en dépit de ses allégations, un concept allemand, étroitement lié à la philosophie hégélienne et à une période déterminée de l’histoire de la philosophie, de Schelling à Scheler. En poursuivant le travail entamé par Szondi, et en le confrontant aux limites que je viens d’énumérer12, on aboutit non pas à un concept mais à une « matrice de fonctionnement », contradictoire, que la raison se révèle incapable de dominer ou de surmonter, puisque, à l’inverse, ainsi que l’indiquent les philosophes postérieurs à Scheler, c’est la raison davantage que le tragique qui succombe aux coups de massue assénés par son rival. Dans cette perspective, le tragique se définit comme le champion, au sens moyenâgeux du terme, de l’altérité.

3Qu’est-ce à dire ? L’altérité possède, au fond, deux visages. Le premier, que j’appellerais « doux », se révèle dans un rapport positif et créateur avec l’identité, qu’il féconde à proprement parler. En effet, un individu, quel qu’il soit, n’est lui-même qu’à condition de changer jour après jour ; seuls les morts sont à l’abri du devenir-autre et, ici, l’absence d’altération est synonyme, précisément, d’inexistence. Ce qui est vrai pour l’identité personnelle l’est aussi pour la temporalité : l’avenir du temps suppose un advenir, dans le flux temporel, de quelque chose de différent, qui a le pouvoir de transformer le présent en présence, c’est-à-dire en instant porteur de vie. Autre champ dépendant des rapports féconds entre identité et altérité, la lecture du réel, dans la connaissance, nécessite l’identification des différences entre le même et l’autre : les choses ne sont ce qu’elles sont que parce qu’elles sont dissemblables de ce qu'elles ne sont pas. Enfin, le déploiement de l’espace naît du mouvement, autrement dit de la modification des coordonnées de position d’un objet eu égard à un certain nombre de points de repère fixes donnés. Voilà pour le « visage doux ». Mais l’altérité possède également une autre face, beaucoup plus effrayante que la première et qui explique le réflexe de repli frileux que souvent l’altérité provoque sur son passage, y compris lorsqu’elle présente d’elle-même son « doux visage ». C’est qu’elle porte en elle la virtualité, radicale, d’une mise à mort de l’identité. Ainsi, de quelqu’un qui est décédé, on dira qu’il n’est plus mais on pourra tout aussi bien considérer qu’il est pour toujours ce qu’il a été : la mort, altérité radicale du vivant, s’assimile à l’identité totale – l’absence éternelle de changement. Etre pleinement et totalement soi-même se confond avec le fait de n’être... plus personne. En termes temporels, la fixation pour l’éternité peut bien s’appeler présent mais se situe aux antipodes de la présence, vivante. Dans le déchiffrage du réel également, si les choses n’entrent pas en intelligence – au sens étymologique du mot – avec les autres, il devient impossible de les identifier, de les cerner, de les discerner et donc de les voir : elles se confondent alors les unes avec les autres et tout se passe comme si elles étaient invisibles, inexistantes à nos yeux. Transposée dans l’espace, l’impasse condamne à l’immobilisme : si les points de repère devaient se mettre à bouger, si le haut se substituait au bas, la gauche à la droite, etc., le mouvement serait impraticable. Un statisme forcé prendrait sa place, qui peut être vu comme une métaphore spatiale de la mort. En un mot, la confrontation avec l’altérité ne laisse aucune issue à l’identité qu’une rencontre obligée : tout repli sur soi-même, pour éviter l’autre, conduit à un espace d’identité fermé, mortifère, où le parfaitement même se confond paradoxalement au totalement autre.

4Pour transposer dans le concret, pensons au dessin d’animation. Celui-ci naît de la superposition d’instantanés légèrement différents les uns des autres et qui constituent, dans leur décalage, une impression visuelle de mouvement. C’est l’altération progressive qui porte ici la sensation de mobilité, laquelle est rendue possible par l’insertion de « blancs », invisibles à l’œil nu, qui fonctionnent comme autant de points de rupture, véhicules nécessaires du dynamisme global. Tel serait l’équivalent du visage doux de l’altérité qui, certes, requiert des petits bonds par-dessus des espaces vides, sans pour autant que la fissure ne s’apparente à une fracture ou à une falaise à pic ouvrant sur l’abîme. Tout autre est la « face violente » de l’altérité, qui consisterait, ici, à retirer quelques images du dessin animé. Ce qui aurait pour effet immédiat de rendre le mouvement saccadé, voire incohérent et plus ou moins insupportable à soutenir pour l’œil humain. Un tel procédé rendrait sensible – visible – chacune des images en tant que telle, mais aussi l’écart les séparant les unes des autres. Et lorsque ce dernier s’avère trop grand, il n’est plus à même de fonder l’identité globale de l’image en mouvement mais, tout au contraire, participe à sa désintégration.

5Il en va ainsi du tragique, matrice contradictoire, qui superpose des identités radicalement opposées les unes aux autres et contribue, dans la simultanéité de la contradiction, à les confondre les unes avec les autres. Blessure intolérable, comme pouvait l’être pour l’œil le mouvement saccadé des images, tant l’antagonisme – l’écart entre les identités – est violent, et partant insurmontable. Aucune réconciliation n’est possible, puisque c’est précisément le moyen terme qui manque. Reste le spectacle, effrayant, de la fagocitation de l’un par l’autre, du même par ce qui se donne comme radicalement différent. Et dans la brèche ouverte par l’absence du moyen terme apparaît le spectre, tant redouté, de la perte des identités et des significations. La « crise tragique » réside dans cette contradiction fondamentale entre l’autre et le même, lorsque l’altérité ne fonde ni ne féconde plus l’identité mais la désintègre et laisse l’être humain dramatiquement désarmé face à une identité personnelle annihilée, à une temporalité réduite à néant, à une rationalité incapable de lire le monde et à un espace où il est devenu impossible de se mouvoir, lieu statique qui métaphorise cette triple suspension des significations : rationnelle, temporelle et personnelle. Sous le coup du tragique s’amorce un dérèglement sans précédent de toutes les logiques : celles qui sous-tendent la rationalité, la psychologie, la chronologie, et dont l’espace, dans la matérialité concrète du lieu, se fait le creuset et l’expression.

6Telle est la définition que je propose du tragique : une mise en crise de ce savoir existentiel qui touche à la connaissance intuitive du monde, de la personne – aussi bien la mienne que celle des autres –, du temps et de l’espace. Et c’est à partir de là que j’examinerai la question du statut, tragique ou non, de La mort du Docteur Faust. L’interrogation, eu égard à la thématique faustienne, redouble d’acuité puisqu’il s’agit de se demander si le Faust de Ghelderode remet en question toutes ces logiques de l’être que constituent la rationalité, la personne et la spatiotemporalité.

Faust : une mécanique contradictoire bien huilée

7Ecrite en 1925 et créée à Paris, au Théâtre Art et Action, le 27 janvier 1928, la pièce de Ghelderode se présente, en vérité, comme une construction calculée d’oppositions amenées à se superposer dans la plus grande confusion. Ni la temporalité, ni les personnages, ni la rationalité, non plus que l’espace, n’échappent à cette logique parfaite de la désagrégation.

  • 13 M. de GHELDERODE, La mort du Docteur Faust, dans Théâtre V, Paris, Gallimard, 1957, p. 273. Désorma (...)
  • 14 F., p. 232.
  • 15 ID., p. 273.
  • 16 Le Diable, au sens strict, n’appartient pas seulement aux XVIème et XXème siècles, ainsi que le con (...)

8La construction temporelle est peut-être, à ce titre, la plus significative dans la mesure où la pièce joue visiblement de la superposition des périodes historiques. Faust, personnage du XVIème siècle, vivant en « ce mois de mars 1550 »13 et auteur d’ouvrages savants, publiés à Leyde en 154714, s’enfuit de son époque, dont il dit être las, pour entrer de plain-pied dans le XXème, en 1925 exactement15. Matériellement, la scène rend compte de cette juxtaposition anachronique en divisant les planches en deux espaces, dont l'un représente la chambre du savant de la Renaissance et l’autre, la rue de 1925. Toutefois, la juxtaposition ne se réduit pas à une simple opposition mais préside à une véritable superposition, comme en témoigne le fait que les personnages qui interviennent de part et d’autre de la ligne démarcatrice parlent, au sens propre de l’expression, en même temps. Mais bientôt la ligne même se brouille puisque les protagonistes la traversent allègrement lorsque les acteurs qui jouent Faust et Marguerite dans une taverne du XXème siècle pénètrent dans la chambre qu’occupe le savant du XVIème et se mettent tout benoîtement à converser avec les représentants de cette époque, à savoir le Diable16. Faust et son disciple. Ils en viennent à jouer dans la même pièce, au sens théâtral et spatial du terme. Ainsi, après la mort de Marguerite – la « vraie »-, qui s’est tuée de désespoir parce que Faust n’a pas voulu l’épouser, l’acteur du XXe siècle qui interprète le personnage de Faust, redoutant l’amalgame entre la personne et le rôle et désireux d’éviter l’erreur judiciaire, s’introduit dans la maison du « vrai » Faust en se faisant passer pour lui auprès de son disciple.

  • 17 F., p. 259-262.

« L’ACTEUR FAUST :

Ouvrez ! Ouvrez ! je vous en supplie...

LE DISCIPLE, secouant la porte :

Je voudrais bien, je n’ai pas la clef ! C’est bien vous, Docteur Faust ?...

L’ACTEUR FAUST :

Mon costume me trahit ! Trop tard ! Ici ou ailleurs ! [...] Oui, c’est moi qui joue le Docteur Faust !...

LE DISCIPLE :

Dieu soit loué !...Ouvrez donc, c’est vous qui avez la clef !

L’ACTEUR FAUST :

Quelle clef ? Ne plaisantez pas. Je suis un malheureux que la fatalité poursuit ! Dépêchez-vous. On me verra. Je serai perdu !

LE DISCIPLE :

Que dites-vous ? Je ne vous reconnais plus. Que se passe-t-il ? Vous êtes bien Faust ?

L’ACTEUR FAUST, furieux :

Mais oui, ouvrez ! [...] Mais qui croyez-vous que je suis ?

LE DISCIPLE :

Si j’en crois les apparences, vous êtes le Docteur Faust.

L’ACTEUR FAUST, à lui-même :

C’est un maniaque ! S’il y tient absolument... (Au disciple :) Mon ami, je suis le Docteur Faust »17.

  • 18 ID., p. 274.

9Le « faux Faust » est acculé à se faire passer dans la rue pour celui qu’il n’est pas à la ville dans le but d’échapper aux conséquences des actes de celui dont il ne fait qu’interpréter le rôle et qu’endosser le costume. Le détail ne manque pas de piquant mais l’ironie est encore rehaussée lorsque le « vrai » Faust, pour les mêmes raisons – échapper à la vindicte populaire déchaînée par le suicide de Marguerite –, entreprend... de se faire passer pour l’acteur qui joue le rôle de Faust : « J’ai menti en disant que j’étais Faust. Je suis un artiste, un acteur »18. Personne et rôle se mélangent, par costume interposé. Mais la situation se corse encore, les deux Faust, le « vrai » et le « faux », ne se contentant pas de se présenter chacun comme la défroque de l’autre. En effet, le « faux » Faust, on l’a dit, par peur d’une méprise qui le confondrait avec le « vrai », ne trouve d’autre solution que de s’identifier au « vrai », tandis que le « vrai » a tout intérêt à faire de même et à se présenter comme celui qui joue son rôle, renforçant de la sorte la confusion entre le faux et le vrai. Mais le « faux » Faust s’identifie pleinement, à son corps défendant, au « vrai » puisqu’il est, comme Faust, l’amant d'une actrice, dont le nom de scène... est Marguerite, et qu’il abandonnera également. Aussi l’acteur qui joue Faust déclare-t-il le vrai lorsqu’il annonce au disciple qu’il est son maître. Le faux vrai s’identifie, dans le geste et les mots, au vrai faux et tous deux offrent, à partir de là, le reflet démultiplié d’un homme, histrion au XXème siècle fuyant la violence de cette époque et cherchant refuge dans le passé du XVIème siècle. Et c’est bien le spectacle que réservent les toutes dernières scènes, lorsque Faust et l’acteur Faust, mis face à face, se reconnaissent l’un dans l’autre comme un homme placé devant son image dans le miroir. L’écart temporel entre l’acteur du XXème siècle et le savant de la Renaissance est de la sorte définitivement aboli, donnant du temps l’image spectrale de l’éternel retour du passé.

  • 19 ID., p. 271-273. Je souligne.

« FAUST :

Qui êtes-vous ?...

L’ACTEUR FAUST :

Et vous, spectre ?...

FAUST :

Mon image ! Mon double !...

L’ACTEUR FAUST :

Pas de ça !... non, non, il n’y en a qu’un qui est vrai, et l’autre qui est faux.

FAUST :

C’est moi le vrai !... l’ancien...

L’ACTEUR FAUST :

Ce n’est pas certain, je suis Faust, aux yeux d’une foule...

FAUST :

Que faites-vous ici ?

L’ACTEUR FAUST :

La même chose que vous !...

FAUST :

Je me cache...

L’ACTEUR FAUST :

Je me cache ! Je suis traqué par la justice !

FAUST :

Moi aussi ! Alors, nous ne sommes pas tous les deux coupables !

L’ACTEUR FAUST :

De quel crime ?

FAUST :

Vous le savez sans doute. C’est peut-être vous qui êtes le coupable ! Moi, ce n’est pas grave ! Elle s’appelle Marguerite, je l’ai possédée !

L’ACTEUR FAUST :

Vous mentez ! C’est moi qui l’ai possédée, c’est ma maîtresse...

FAUST :

La mienne, je l’ai violée !

L’ACTEUR FAUST :

Moi aussi, dans un décor de théâtre..

FAUST :

Dans un hôtel...

L’ACTEUR FAUST :

Ce décor représentait un hôtel...

FAUST :

C’était cette nuit !...

L’ACTEUR FAUST :

Il y a bien cent nuits !...

FAUST :

De ce mois de mars 1550...

L’ACTEUR FAUST :

Erreur ! cette année, en 1925.

LE DIABLE :

Il doit y avoir un malentendu ; au fond, le temps importe peu !... »19.

  • 20 ID., p. 225
  • 21 ID., p. 236.
  • 22 ID., p. 246.
  • 23 ID., p. 239-244.
  • 24 ID., p. 249.
  • 25 ID., p. 233.
  • 26 ID., p. 249.
  • 27 ID., p. 257.
  • 28 ID., p. 249.

10Comme le montrent les extraits précédents, le brouillage temporel contribue à confondre les protagonistes : la perméabilité anachronique des époques n’est pas indépendante d’une interchangeabilité certaine des rôles. Ce qui est vrai pour les « deux » Faust, l’est aussi pour les autres personnages. Ainsi, le Diable, baptisé Diamotoruscant par Ghelderode, et « celui qui joue le diable » se ressemblent à s’y méprendre : aux dires du second, en tous cas, « il ne [lui] manque que des habits » et l’on peut le « voir sur la scène [...] diable comme pas un et d’une ressemblance garantie »20. Comment pourrait-il d’ailleurs en aller autrement puisque le costume de scène de l’acteur est la copie de celui de son illustre modèle21. Quant au premier, il reconnaît dans son effigie, un « homonyme », voire un « sosie »22. Toutefois, la ressemblance est loin de se réduire à une pure similitude extérieure. Peu à peu, un savant glissement opère un échange entre ce que l’on pourrait appeler la « personnalité » du Diable et celle de son émule. D’un côté, l’acteur qui joue le Diable, à force de copier son modèle, le devient23. De l’autre, Diamotoruscant s’humanise : il a l’air d’un bon bougre24, qui « ne diffère des humains que par bien peu de choses »25 ; il est tendre et tout à fait sympathique26, ressent le froid27, s’estime incompris28 et possède même de l’idéal :

  • 29 ID., p. 248-249. Une même trajectoire confond les destins des deux Marguerite, la « vraie » et cell (...)

« DIAMOTORUSCANT :

J’ai de l’idéal, moi ! Beaucoup trop. [...] Il y a des jours où mon âme s’amollit, et alors, c’est comme si j’étais tendre. Et puis, j’ai gardé ce besoin de visions, de spectacles imaginaires, et c’est toujours plus beau que la réalité ! Et si je suis ridicule, c’est qu’alors je suis près des hommes, et tant mieux »29.

11Pour les « deux » Faust, la confusion va tourner au tragique. Devant leur similitude, en effet, l’actrice qui joue Marguerite ne reconnaît plus « son » Faust et admet avoir passé la nuit avec le savant. Désespéré, l’acteur qui joue Faust considère que, pour l’avoir trahi, « sa » Marguerite est morte. II assimile de ce fait le sort de sa maîtresse à celle de Faust, aimée puis laissée pour compte, et troque son identité contre celle du célèbre docteur, assumant également la mise à mort de l’autre Marguerite par son alter ego : il sort de la chambrée du XVIème siècle, se livre à la justice et meurt, exécuté, pour le meurtre d’une Marguerite qui n’est pas la sienne... mais qui est morte, comme la sienne, d’avoir été niée par un Faust :

  • 30 ID., p. 278-280.

« L’ACTEUR FAUST :

Que dit-il ? Marguerite, tu as couché avec ce vieux !...

L’ACTRICE MARGUERITE :

Avec Faust, avec toi, souvent...

FAUST :

Avec moi !...

L'ACTRICE MARGUERITE :

Toi ? Je ne sais plus ! Qui est mon ami ? j’ai deux amis ? Laissez-moi, je veux partir...

L'ACTEUR FAUST :

Marguerite, me reconnais-tu ?

L’ACTRICE MARGUERITE :

Je ne sais plus, où est-il ?

L’ACTEUR FAUST :

Tu fais la bête ! Chienne, putain ! Tu m’as trahi ! [...] Adieu ! va dans ses bras ! je suis perdu ! C’est un cauchemar ! Je veux respirer ! C’est une chaudière ! Il n’y a personne ici. Marguerite est morte !.. [Marguerite l'interpelle.] Je ne te connais pas ! Ton amant est là ! C’est un acteur ! Moi je suis le docteur ! Ah ! je suis malade ! De l’air ! Je suis le docteur. [L’acteur Faust sort de la chambre et se présente devant la foule.] Le docteur Faust ! le vieillard, le meurtrier ! J’ai tué la petite Marguerite !

CRIS [de la foule]

A mort ! On le tient ! Monstre ! [Il est exécuté sur le champ.] »30.

12De son côté, étrangement, Faust, qui a pourtant troqué avec succès sa dégaine contre celle de l’acteur et trouvé en la personne de son sosie un homme désireux de jouer son rôle jusqu’au bout, n’est pas sauvé pour autant. Soucieux d’éliminer toute trace du meurtrier de Marguerite, le savant en vient à retourner son arme contre lui-même et meurt, à l’instar de son double, frappé d’un coup de revolver. Victime d’une identification à un autre qui le reconduit à lui-même ? Quel abri fournirait en effet le masque d’un homme qui s’accuse d’un crime qu’il n’a pas commis en personne mais par procuration, celui-là même que Faust voudrait ne pas reconnaître et qu’il est amené à admettre, par le truchement, précisément, de celui dans la peau duquel il s’est glissé ? L’intervertibilité des personnages, la faculté de reconnaître soi dans l'autre ont eu raison d’un Faust et de l’autre et, en définitive, l’ultime visage qui se révèle dans ce redoutable jeu de reflets, c’est le rictus de la Mort, personnage que Ghelderode a soin de faire apparaître, au moment où Faust agonise, armée d’une grande faux.

  • 31 ID., p. 222.
  • 32 ID, p. 229 et p. 245.
  • 33 ID., p. 228.
  • 34 ID., p. 222.
  • 35 ID., p. 228.
  • 36 ID., p. 230.
  • 37 ID., p. 256 (Episode II)
  • 38 ID., p. 269 (Episode III).

13Le sort de Faust est exemplaire car il résume à lui seul le destin des autres personnages de la pièce. Ceux-ci peuvent être divisés en deux groupes : d’une part, les tenants du XXème siècle et, d’autre part, ceux directement issus de la légende et de la littérature. En toute logique, les premiers devraient paraître plus réels comparés aux seconds mais sont présentés, à l’inverse, comme des « mannequins »31, des « masques »32 ou des pantins auxquels on retire la vie d’un coup de baguette magique33. Ils ont encore « la tête peinte »34 et semblent en « état de léthargie »35. A tel point qu’ils effraient Marguerite, qui s’exclame à leur vue : « ces gens ne bougent pas ! On dirait des morts ! »36. En face, les protagonistes nés de la littérature et dont on s’attendrait, eu égard à leur statut, à ce qu’ils semblent moins réels, sont ceux des personnages qui ont le plus de consistance. Le brouillage initialement temporel entre réalité et irréalité, entre XXème et légende du XVIème siècle, prend donc corps dans les personnages, et ce au sein de chacun des deux groupes. Mais, ici comme dans le cas des deux Faust, la confusion finit par assimiler ceux qui se tenaient de part et d’autre de la ligne de démarcation. Les deux groupes s’interpénètrent de la même manière que les époques se superposent ; la description de Faust, représentant par excellence des personnages tout droit sortis des livres de littérature, emprunte ses caractéristiques à l’autre groupe : il est traité de « masque »37 par la foule, « a des gestes de somnambule »38 et clôt son tour de piste dans la mort. En fin de compte, la réalité irréelle de Faust rejoint l’irréalité réelle des autres personnages de la pièce.

  • 39 ID., p. 232.
  • 40 ID., p. 217.

14Dans ce jeu infini avec le réel, où les apparences, parce qu’elles sont solides, en deviennent invariablement trompeuses, la rationalité a bien du mal, on s’en doute, à remplir son office de lecture du monde. « Où commence notre perception de la réalité ? Oui, la réalité »39, interroge le célèbre docteur, auteur d’importants traités publiés, on s’en souvient, à Leyde. La réponse, la sienne, résonne – raisonne ? – comme un aveu d’échec : « Savant ! Je ne suis pas savant. La science ! J’ai tout retenu et je ne connais rien »40. Quant au lieu, on l’a vu, la partition scénique donne l’image spatiale d’une juxtaposition et d’une simultanéité de plans distincts, mimant le désordre tragique, qui brouille le départ entre le même et l’autre, semant une confusion dramatique dans les domaines de la rationalité, de l’identité et de la temporalité.

15Dans cette perspective et conformément à la définition formulée d’entrée de jeu, La mort du Docteur Faust de Michel de Ghelderode obéit bel et bien au fonctionnement de superposition contradictoire de la matrice tragique.

A rebours de la mécanique tragique : l’introduction d’un troisième terme, le comique du mécanisme

  • 41 M. OTTEN, Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall, dans Ghelderode venticinque anni do (...)
  • 42 F., p. 219.
  • 43 M. OTTEN. Faust selon Ghelderode..., op. cit., p. 150.
  • 44 ID., p. 156.
  • 45 J. BLANCART-CASSOU, Le rire de Michel de Ghelderode, Paris, Klincksieck, 1987. Voir aussi, du même (...)
  • 46 M. de GHELDERODE, Entretiens d’Ostende, recueillis par R. Iglesis et A. Trutat (et remaniés par Ghe (...)
  • 47 J. BLANCART-CASSOU. Le rire de Michel de Ghelderode, op. cit., p. 116.
  • 48 Ibidem.
  • 49 Ibidem.

16Dans un article paru en 1988 dans Berenice, Michel Otten posait déjà la question de savoir ce qu’il advient de la tragédie faustienne dans la mouture du dramaturge belge41. Le critique s’y oppose à une lecture métaphysique de la pièce en donnant pour preuve du bien-fondé de son interprétation la tension permanente qui existe entre les éléments d’origine tragique, qui touchent essentiellement aux personnages et à la situation dramatique, et la volonté parodique de dérision constante. Ainsi, montre Michel Otten, le premier épisode, qui se déroule dans la Taverne des Quatre-Saisons, constitue la transposition parodique de l’épisode intitulé chez Goethe « Cave d’Auerbach à Leipzig » : ce qui fait figure chez l’un de sortilèges du Diable devient chez l’autre des trucs d’illusionniste destinés à divertir le public. De même, le prologue chez Ghelderode s’inspire du monologue goethéen où Faust, mal dans sa peau, cherche l’origine de son mal-être. Mais ici aussi, les changements de ton successifs contribuent à désarticuler le personnage et à lui faire perdre tout crédit. Quant au tandem Faust/Wagner, il est remplacé par un Faust/Cretinus, le nom du disciple étant à l’avenant du « pitre »42 décrit par les didascalies. En conclusion, la pièce de Ghelderode doit être lue, pour Michel Otten, comme une « subversion de la tragédie »43, dans le sillage de sens suggéré d’emblée par le sous-titre : une « tragédie pour le music-hall », c’est, en définitive, « une tragédie qui s’est égarée dans le music-hall »44. Une telle interprétation ne diffère pas sensiblement de celle que Jacqueline Blancart-Cassou, quoique partie de présupposés différents de ceux de Michel Otten, avait proposée, un an plus tôt, dans son étude générale de l’œuvre de Ghelderode45. La spécialiste française y passait le rire, caractéristique, du dramaturge belge au peigne fin et montrait qu’il est une tentative, plus ou moins réussie selon les cas, de « nier le tragique »46. Pour ce qui concerne la pièce singulière de La mort du Docteur Faust, Jacqueline Blancart jugeait qu’elle « est dans l’œuvre de Ghelderode l’exemple à peu près unique de ce qu’on peut appeler le comique du chaos »47, lequel procède d'éléments obligés tels que « brusque décalage de ton, chute du grave dans l’insignifiant, passage du tragique au grotesque ou du vivant au mécanique »48 et concluait en des termes proches de ceux de Michel Otten : « le drame de Faust lui-même s’efface au profit de ses parodies successives »49.

17Qu’advient-il de l’analyse du tragique qui précède lorsqu’on tient compte des éléments grotesques et parodiques de la pièce, que j’ai eu soin – le lecteur s’en sera rendu compte – de gommer jusqu’à présent ? Comment lire cette ultime « juxtaposition » – mais en s’agit-il d'une ? – de la tragédie et de la parodie ? Me voilà ramenée à ma question de départ et au rébus que constitue le sous-titre que le dramaturge belge donne à sa pièce.

  • 50 F. (Description du décor et du personnage principal), p. 214.

18Nul doute que le comique parodique s’insinue dans toutes les catégories analysées jusqu’à présent. Ainsi, le personnage de Faust est, dès les premières didascalies, dérisoirement discrédité et réduit à un pur rôle d’acteur. La description qui suit, bien connue des familiers de l’œuvre de Ghelderode, en fournit la preuve patente : « FAUST : On ne pourra un instant le croire réel. Et s’il paraît vivant, c’est qu’il joue mal. [...]. Faust déclamera et exagérera tous ses gestes. Sa voix sera forcée. Il doit apparaître au spectateur comme un clown auquel a été confié un rôle de tragédien »50. Mais si le savant est un clown, la science devient, en bonne logique, un gag de forain, un jeu acrobatique. Et c’est bien ce qui se passe. La méditation sur la mobilité du globe terrestre, inspirée des fameuses paroles de Galilée – Eppur si muove ! –, devient un numéro de cirque, à mi-chemin entre le jongleur et l’équilibriste. destiné à émerveiller petits et grands enfants. On ne s’étonnera plus désormais que l’assistant de Faust soit un « pitre », comme dans ce duo de clowns où l’homme blanc est « auguste » et son compère maladroit et indiscipliné :

  • 51 ID., p. 219.

« FAUST :

(Il s'empare du globe terrestre.) [...] Amusante, cette boule d’azur. (Il la fait tourner.) Très bien, plus vite, plus vite encore ! Voilà une belle occupation ! Allons ! (La boule atteint son maximum de vitesse. [...] Il tend la boule en rotation, l’élève, la fait passer par dessous [sic] sa jambe, la met en équilibre sur sa tête et invente de multiples tours. Son visage exprime la joie. Il murmure.) Tournez, tournez, petit univers ! tournez ! Ah ! le beau dimanche du grand docteur ! Le beau dimanche ! Encore... (Cretinus a poussé la porte et reste figé sur le seuil. C’est un adolescent épais, roux, laid et expressif comme un pitre. [...]) Regarde, Cretinus, ça tourne, regarde !

CRETINUS, trépignant :

Oui, oui, maître, ça tourne, c’est indubitable !...

FAUST, exalté :

Indubitable, tu l’as dit, cher disciple.

CRETINUS, enthousiaste, prend le globe des mains de Faust et hurle :

Oh ! Oh ! Que c’est beau ! Voyez donc, maître, j’en ai le vertige ! »51.

  • 52 ID., p. 215.

19A l’instar de l’extrait qui précède, la pièce tout entière se transforme en gigantesque numéro de clowns, où les rôles sont interchangeables et que l’on peut répéter à l’envi. La répétition ne compte-t-elle pas parmi les ingrédients savoureux du comique ? Au tout début de la pièce, Faust, ce « clown auquel a été confié un rôle de tragédien », supplie pour qu’on en finisse : « Assez ! Assez ! (Suppliant.) Assez !.... (Furieux.) Assez ! (Monotone.) Donnez-moi d’autres mots, un autre costume ! [...] Laissez-moi rire ! »52. A la fin de la pièce, on en prend d’autres et on recommence : Cretinus succède, si l’on peut dire, à son maître. Il s’empare de l’habit et des signes distinctifs ; il se vêt de la robe de professeur d’université et s’approprie également Marguerite. Il devient un Faust clownesque, comme son prédécesseur, et se met à rire.

  • 53 ID., p. 284-285.

« CRETINUS, rayonnant :

Mort ? Il [Faust] est mort ? Quelle joie ! Je lui succède ! Demain, je serai Docteur ! Hourra ! (Il danse autour du cadavre [de Faust]. Cretinus, voyant qu’il est seul, arrache sa robe de docteur, la met, et se pavane. Soudain, considérant Marguerite, il s’approche d’elle, la flatte, prend des poses, s'enhardit, l’embrasse. Marguerite, inerte, se laisse faire et regarde dans le vide. Cretinus, enflammé, la tâte et l’enlace. On voit un instant sa face grossière qui rit inextinguiblement »53.

20Dans cette perspective, l’interchangeabilité des rôles qui caractérise les personnages et subvertit leurs identités s’apparente à un tour de passe-passe parmi tant d’autres ; les découvertes scientifiques, expression de la vision rationnelle du monde, se changent en gags de cirque et l’éternel retour du temps constitue une pitrerie supplémentaire. Vue sous un jour parodique, la superposition des pôles de contradiction paraît faire le jeu de la dérision. Mais qu'advient-il alors de la remise en question des logiques et des savoirs ? La parodie a-t-elle pour effet d’effacer la tragédie ? Que devient le tragique lorsqu’il est confronté, comme dans le cas présent, au grotesque ?

  • 54 Je me contenterai ici d’épingler quelques réflexions représentatives des thèses en présence dans la (...)
  • 55 J.-M. DOMENACH, Le retour du tragique, op. cit., p. 270.
  • 56 M. ESSLIN, Théâtre de l’absurde, Paris, Buchet/Chastel, 1963, p. 186.
  • 57 E. JACQUART, Le théâtre de la dérision, Paris, Gallimard, 1974, p. 92-93.

21La question est épineuse et les avis sont partagés54. Selon Jean-Marie Domenach, par exemple, « comique et tragique ne font qu’une seule représentation, qui penche cependant vers la tragédie, car la tragédie est la plus forte »55. Pour Martin Esslin, en revanche, le mélange voit triompher le comique sur le tragique56. A mi-chemin, certains critiques comme Emmanuel Jacquart tentent de penser une écriture dramatique qui joue de la combinaison entre les deux registres et se construit dans un contrepoint, où tragique et comique, au lieu de s’annuler ou d’entrer en concurrence, s’impliquent l’un l’autre : « [la condition humaine] n’offrant aucune issue, aucun espoir, est tragique pour l’intéressé. En un second temps, lorsque l’intéressé se fait spectateur, elle se fait absurde, donc, par définition, privée de sens. Elle s’impose alors comme une farce grotesque, comme une inconcevable moquerie – d’où la dérision. [...] Nous avons donc affaire à un mode composé où se juxtaposent la conscience qui sent et la conscience qui juge »57. L’explication est séduisante et le recours, une fois encore, au procédé de juxtaposition, tentant. Mais, à y regarder de plus près, la solution proposée par Jacquart s’adapte mal à la pièce de Ghelderode, puisque Faust se situe déjà au-delà de la « conscience qui sent ». A partir du moment où il n’y a plus de personnages à proprement parler mais rien que des acteurs qui jouent – obligatoirement mal – un rôle, tout ressenti est d’emblée frappé de discrédit, à l'instar de personnages interdits de sensibilité.

  • 58 La pièce fut d’abord publiée dans La novela mundial (X, 20 mai 1926), sous le titre El terno de dif (...)
  • 59 Cette pièce connut également plusieurs publications et plusieurs versions : en 1921, la première mo (...)

22Le fait est indéniable pourtant : le mélange de tragique et de comique, qui justifiaient, dans l’Antiquité, deux genres séparés, compte parmi les procédés chers au théâtre de la fin du XIXème et du XXème siècle. Ghelderode n’est pas le seul auteur dramatique à mettre en scène des parodies des grandes tragédies du passé. Il suffit, pour s’en convaincre, de penser à Ubu roi qu’Alfred Jarry s’est plu à truffer d’allusions burlesques à des pièces bien connues de Sophocle ou de Shakespeare, telles que Œdipe roi, Macbeth, Richard III, Othello ou Jules César. Garcia Lorca, lui aussi, dans El público, s’amuse à démonter, pour la reconstruire à sa façon, la tragédie de Roméo et Juliette. Autre dramaturge pris à la tradition espagnole, Valle-Inclán se livre très systématiquement, dans ses esperpentos, à une dérision de thèmes et de situations tragiques : don Juan (Las galas del difunto, 1926-193058), Othello (Los cuernos de don Friolera, 1921-192559), le héros tragique en général (Luces de bohemia, 1920). On pourrait sans difficulté varier les exemples et allonger la liste très succincte qui précède.

  • 60 A. JARRY, Questions de théâtre, dans La revue blanche, 1er janvier 1897. Repris dans Tout Ubu, Pari (...)
  • 61 Cité par A.-M. BECKERS, Michel de Ghelderode. Bruxelles, Labor, 1987, p. 47
  • 62 F., p. 229.

23Dans Questions de théâtre, Jarry se donne la peine d’expliciter le but qu’il poursuit : « J’ai voulu que, le rideau levé, la scène fût devant le public comme ce miroir [...] où le vicieux se voit avec des cornes de taureau et un corps de dragon, selon l’exagération de ses vices ; et il n’est pas étonnant que le public ait été stupéfait à la vue de son double ignoble, qui ne lui avait jamais été entièrement présenté »60. L’intention avouée de l’auteur d’Ubu roi consiste à faire (se) réfléchir le public. L’artifice se démarque ainsi du gag de cirque purement burlesque. Personne, en effet, n’ira s’identifier aux heurts et malheurs des clowns, qui ne seront précisément drôles qu’à condition qu’entre en jeu un processus de démarcation du spectateur et de mise à distance de l’artiste. Or le résultat de la construction spéculaire mise en place par Jarry ressemble fort, on en conviendra, aux spectacles de carnaval orchestrés par Ghelderode et parmi lesquels Faust ne fait pas figure d’exception puisque l’action se déroule durant les festivités du mardi gras. Cette parenté entre les deux auteurs dans l’esprit dramatique et dans la construction dramaturgique est par ailleurs confortée par cette affirmation que l’on doit à l’écrivain belge se comparant à Ensor : « Par les innombrables masques qu’il a peints, Ensor n’a fait que chercher à atteindre le but de tous les poètes : élever les hommes au-dessus des fanatismes. Pour cela, il a employé la “technique du miroir” : montrer aux hommes leur vrai visage. Afin qu’ils en aient horreur. Je n’essaie, quant à moi, qu’à en faire autant »61. Ghelderode, comme Jarry, assimile son théâtre à un miroir dont le reflet, « masque » ou « double ignoble », ne recouvre pourtant pas le « vrai visage » mais y reconduit singulièrement. Et c’est de toute évidence le procédé qui est utilisé aussi dans le Faust, pour les masques duquel Ghelderode conseille au metteur en scène de s’inspirer de ceux de James Ensor62. C’est donc bien de cette « pataphysique ubuesque », de cette logique paradoxalement spéculaire que relève le Faust. Il y a, dans cette pièce, quelque chose de l’ordre d’une « technique du miroir », qui incite à ne pas voir dans les éléments burlesques une fin en soi.

  • 63 Le mol est intraduisible en français. En espagnol, l’adjectif sert à désigner toute personne ou cho (...)

24De son côté, don Ramón del Valle-Inclán recourt lui aussi, dans Luces de bohemia, à la métaphore du miroir pour décrire ce type de pièce parodique qu’il appelle esperpento63. Ce miroir, concave, déforme et altère la physionomie du héros tragique en le rendant grotesque. La scène XII de la pièce, où dialoguent deux personnages du nom de Max et de Don Latino, se présente comme un minitraité de théorie littéraire.

  • 64 Nom d’une impasse dans le vieux Madrid, où se trouvaient des miroirs déformants.
  • 65 R. del VALLE-INCLÂN, Lumières de bohème, dans Le marquis de Bradomín suivi de Lumières de bohème et (...)

« MAX :

Don Latin de Hispalis, grotesque personnage, je t’immortaliserai dans un roman.

DON LATIN :

Une tragédie, Max.

MAX :

Notre tragédie n’est pas de la tragédie. [...] C’est un esperpento. [...] L’esperpento, c’est Goya qui l’a inventé. Les héros classiques sont allés se promener dans el callejón del goto64. [...] Dans les miroirs concaves, les héros classiques donnent l’esperpento. Le sentiment tragique de la vie espagnole ne peut être rendu qu’avec une esthétique systématiquement déformée.

DON LATIN :

Cause toujours. [...]

MAX

L’Espagne est une déformation grotesque de la civilisation européenne.

DON LATIN :

Peut-être. Je m’en fous.

MAX :

Dans un miroir concave, les images les plus belles sont absurdes.

DON LATIN :

D’accord. Mais, moi, ça m’amuse de me regarder dans les miroirs du callejón del goto.

MAX :

Moi aussi. La déformation cesse d’en être une quand elle est soumise à une mathématique parfaite. Mon esthétique actuelle, c’est de transformer selon la mathématique concave les normes classiques. [...] Latin, déformons l’expression dans le même miroir que celui qui déforme nos figures et toute la vie misérable d’Espagne »65.

  • 66 R. CARDONA et A. ZAHAREAS, Vision del esperpento, Madrid, Castalia, 1987.
  • 67 ID., p. 36.
  • 68 L’extrait cité de Laces de bohemia et l’interprétation de Cardona et Zahareas mériteraient de plus (...)

25En 1980, Rodolfo Cardona et Anthony Zahareas66 proposent l’interprétation suivante de l’extrait qui précède. Il existerait deux types de miroirs distincts. Le premier « capte l’apparence des choses telles qu’elles sont »67 tandis que le second transforme ce qu’il reflète. Or, de la même manière que « l’Espagne est une déformation grotesque de la civilisation européenne », le sentiment tragique espagnol nécessite, pour s’exprimer, « une esthétique systématiquement déformée ». En d’autres termes, à un objet grotesque – qui a trait d’une manière ou d’une autre à l’Espagne – correspond une esthétique du grotesque – l’esperpento en l’occurrence. Mise à part la délicate question de savoir si l’exégète est autorisé à identifier, sans autre forme de procès, l’auteur à son personnage, cette explicitation, très rigoureuse sur le plan du respect du texte, n’en fonde pas moins très imparfaitement l’esthétique de l’esperpento. Revenons un instant au premier miroir, celui qui transpose fidèlement la réalité des objets qu’il reflète. Et supposons qu’au lieu d'un objet « beau », on lui soumette un objet difforme. L’image dans le miroir sera à tous coups difforme, conformément à l’original. Ceci implique inévitablement que le miroir « classique » suffit à rendre témoignage de quelque réalité grotesque que ce soit, l’Espagne comprise, et l’invention de l’esperpento, ainsi justifiée, s’avère, par conséquent, inutile parce que redondante68.

  • 69 Repris dans D. DOUGHERTY, Un Valle-Inclán olvidado : entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamento (...)
  • 70 Il s’agit d’une composition poétique typique de la tradition espagnole
  • 71 Dramaturge espagnol (1916-2000), auteur d’un article sur le sujet : De rodillas, de pie, en el aire (...)

26Laissons momentanément de côté miroirs plan et concave pour une autre explicitation théorique de l’esperpento, livrée par Valle-Inclán dans un entretien concédé à ARC et publié le 7 décembre 192869. Le dramaturge espagnol évoque trois points de vue possibles à partir desquels considérer le réel : à genoux, debout et dans les airs. Dans le premier cas, le spectateur à genoux contemple des personnages relevant d’une condition supérieure à l’humain ; c’est la manière d’Homère et de l’épopée en général. La deuxième perspective, « debout », suppose un face-à-face entre le spectateur et les protagonistes, qui sont autant d’alter ego ; tel est le point de vue adopté par Shakespeare et la tragédie. Enfin, celui qui regarde « de haut » se ménage un promontoire, en surplomb des personnages, qu’il observe avec ironie ; le modèle, cette fois, est fourni par Cervantès et Quevedo et le genre qui y correspond est l’esperpento. De même que la scène XII de Luces de bohemia, cette deuxième esquisse de théorisation de la part de Valle-Inclán a fait couler beaucoup d'encre, tant la tentation d’interpréter les œuvres à la lumières de ces explicitations théoriques était grande. Une pièce en particulier, Los cuernos de don Friolera, semble se prêter avec avantage à une analyse, terme à terme, fondée sur la « théorie » des trois points de vue. En effet, Los cuernos de don Friolera raconte trois fois la même histoire, selon trois modalités différentes : dans le prologue, le récit est pris en charge par un montreur de marionnettes, dont le métier suppose qu’il tire les fils et observe ses personnages de bois du haut de sa stature humaine. L’épilogue, quant à lui, se présente sous la forme d’un romance70, qui magnifie les protagonistes, authentiques héros sur lesquels le narrateur lève les yeux comme s’il se trouvait à genoux. Entre le prologue et l’épilogue se situe le drame proprement dit, dont on aimerait, par goût du parallélisme, qu’il soit bâti selon la perspective « debout »... Mais quel que soit le point de vue dont on estimera qu’il a servi de patron à la pièce centrale, Los cuernos de don Friolera, bien que construit en triptyque, s’inscrira en faux contre la « théorie » des trois points de vue. Soit la partie centrale est organisée selon la perspective « debout », appartient à la catégorie de la tragédie et entre dès lors en conflit frontal avec le sous-titre de l’œuvre, qui indique qu’il s’agit d’un esperpento. La pièce centrale étant la plus longue, c’est, en effet, logiquement elle qui donne le ton et justifie le choix du sous-titre. Soit – deuxième possibilité – la perspective est autre et, dans ce cas, le triptyque ne constitue pas une illustration de la « théorie » avancée par Valle-Inclán. Dans un cas comme dans l’autre, cette hypothèse théorique s’avère incapable de rendre compte de la construction esperpentique de la pièce. De même qu’elle ne peut servir à l’exégèse d’aucune autre, puisque, comme le faisait finement remarquer Antonio Buero Vallejo71, dans les autres esperpentos de Valle-Inclán, les personnages ne relèvent jamais exclusivement de la perspective « d’en haut ». Toutefois, le procédé mérite d’être épinglé car il n’est pas sans rappeler la technique utilisée par Ghelderode dans le Faust, où la bipartition spatiotemporelle sert de matrice à la mise en perspective non de deux mais de cinq récits faustiens. Ici, comme dans Los cuernos de don Friolera, chacun de ces récits ressemble aux autres par l’intrigue mais s’en distingue par le point de vue adopté. Tout d’abord il y a, bien entendu, la pièce dans son ensemble, qui est, selon les termes de son auteur, une « tragédie pour le music-hall ». Ensuite, le premier épisode propose, à la manière de l’Hamlet de Shakespeare, une pièce dans la pièce, un Faust dans le Faust, joué par des acteurs sur un ton larmoyant. La troisième version intervient dans le deuxième épisode, sous la forme d’un film de cinéma, d’un drame qui, inexplicablement, faire rire les spectateurs aux éclats. Enfin, le troisième épisode commence par évoquer l’histoire d’amour entre l’acteur Faust et l’actrice Marguerite, à la façon des « tranches de vie », pour projeter ensuite, sur un écran, des diapositives qui résument, par des phases et des phrases courtes, la « vraie » histoire de Faust et de Marguerite, celle de Goethe, mais à la manière d’un roman-photo.

  • 72 Publié à l’origine dans le Diario de la Marina du 12 septembre 1921. Repris dans D. DOUGHERTY, Un V (...)

27A quoi bon, cependant, dégager une parenté de construction dramatique s’il demeure impossible d’en cerner le principe organisateur ? On voit certes se dessiner une similarité profonde entre les dramaturgies de Jarry, de Valle-Inclán et de Ghelderode. Tout d’abord, leurs trois œuvres jouent d’un métissage de type particulier entre le comique et le tragique. Ce qui est vrai pour Jarry et Ghelderode l’est également pour Valle-Inclán, tant il est vrai qu’en définitive c’est là que réside l’unique certitude concernant l’esperpento, ainsi que le souligne le dramaturge espagnol, dans une autre parmi ses nombreuses tentatives de décrire son théâtre : « Vous savez que dans les tragédies antiques, les personnages avancent vers leur destin tragique par un comportement tragique. Moi, dans mon nouveau genre, je conduis aussi mes personnages à un destin tragique mais j’exploite pour ce faire des comportements ridicules »72. Reste à comprendre le dosage des ingrédients et la résultante de la combinaison en termes de tragique. Par ailleurs, les œuvres de ces trois auteurs reposent, à l'évidence, sur un effet de miroir qui permet une démultiplication des points de vue. On serait cependant bien en peine d’expliciter théoriquement le mécanisme qui préside à pareille orchestration dramatique.

28Pour tenter d’éclaircir la question, je propose, à titre d’hypothèse explicative, de croiser la technique esperpentique du miroir avec la construction dramaturgique des plans simultanés. Revenons à l’interprétation du miroir concave de Cardona et Zahareas. Et au lieu de concevoir deux miroirs antagonistes, classique ou esperpentique – le « ou » étant ici compris dans son sens exclusifv –, imaginons qu’ils puissent être utilisés concomitamment. Prenons un premier miroir, plan, qui fournit un reflet difforme ou non selon que l’objet qui lui est soumis est difforme ou ne l’est pas. Quiconque se regarderait dans ce miroir serait mis face à face avec son visage, tel qu’il s’y reflète. Pour les psychologues, on le sait, cette situation est un passage crucial et obligé dans la constitution, chez le petit enfant, d’une identité propre, une étape fondamentale dans l’acquisition de la faculté qu’a un être de se re-connaître comme moi, comme (première) personne, de se réfléchir – dans les deux sens du terme. Introduisons maintenant un deuxième miroir, semblable au premier. L’effet obtenu ne sera pas un dédoublement du reflet, mais sa démultiplication à l’infini. Celui qui scruterait son image dans ce double miroir y verrait une sorte de « mise en abyme » de ce visage qu’il reconnaît pour sien, de son moi. Si l’on substitue à présent ce deuxième miroir plan par un miroir déformant, le reflet se démultiplie également à l’infini mais d’une façon radicalement différente. La « mise en abyme » s’édifie autour de l’image initiale, vecteur d’identité, en l'encadrant d’autres reflets qui, en plus de la relativiser comme dans le cas précédent, la déforment et en altèrent sérieusement la vision. Dans cette construction, qui allie la « technique du miroir » à celle de la superposition des plans distincts, on retrouve à l’œuvre le processus d’altération de l’identité, de mise à mal des procédés d’identification créateurs de significations, caractéristique du tragique. Mais ici, c’est proprement le grotesque – en espagnol, l’esperpento – qui, en brouillant les contours, devient l’instigateur de la superposition contradictoire. Loin donc d’effacer la tragédie, le grotesque fait figure, dans cette « orchestration dramatique », ni plus ni moins que de chef d’orchestre. Lorsque Ghelderode, comme Jarry ou Valle-Inclán, tend par le biais de son théâtre un miroir à ses contemporains, il leur propose de contempler leur double, plus ou moins ignoble, démultiplié à l’infini, dont les multiples reflets tragiquement se superposent, et scéniquement se juxtaposent, et reformule de la sorte l’enjeu de la tragédie en posant à sa façon, grotesque, la question, tragique, du savoir de l’identité et de l’identité du savoir.

Notes

1 « Les compagnies baptisent les œuvres : Drames. Elles n’osent pas mettre. Tragédies. Heureusement, moi, je suis tombé sur une actrice intelligente [Margarita Xirgu] qui donne aux pièces leur vrai nom » (M. XIRGU, Garcia Lorca et la « presque création » de « Noces de sang », dans F. GARCIA LORCA, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. 2, 1990, p. 917). A noter que Yerma n’est pas à proprement parler une « tragédie » mais, selon les termes de son auteur, un « poème tragique ». Quant à Bodas de sangre, sous-titrée « tragédie », elle se termine, comme le fait remarquer Jordi Sánchez, sur un surprenant « Fin du drame » (J. SANCHEZ, Federico Garcia Lorca ou la tragédie vitale faite théâtre. Etude des éléments tragiques présents dans « Bodas de sangre », « Yerma » et « La casa de Bernarda Alba », dans M. LAZZARINI-DOSSIN (sous la direction de), Un théâtre tragique contemporain en Europe : chimère ou réalité ?, Bruxelles, AML éditions, à paraître).

2 Sans tenir compte des œuvres dites de jeunesse

3 E. IONESCO, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, p. 248.

4 ID., p. 247-248.

5 L’édition originale, en anglais, date de 1961. Sa traduction française est publiée au Seuil quatre ans plus tard.

6 Encore que la date de son décès soit sujette à discussion puisqu'elle varie, selon les critiques, du XVIIe au XXe siècle.

7 J.-M. DOMENACH, Le retour du tragique, Paris, Seuil, 1967.

8 I. OMESCO, La métamorphose de la tragédie, Paris, P.U.F., 1978.

9 J’emploie ce terme au sens historique de la période qui va de 1789 à nos jours.

10 Je me permets de renvoyer à mon ouvrage L’impasse du tragique. Pirandello, Valle-Inclán et le « nouveau théâtre », Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, à paraître. Je me contenterai, dans le développement qui suit, de pointer les éléments nécessaires à l’analyse de La mort du Docteur Faust.

11 P. SZONDI, Versuch über das Tragische, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1961.

12 Entre autres, en ajoutant au corpus de Szondi les philosophes du tragique postérieurs à Scheler et issus d'autres nations que l’Allemagne (cf. M. LAZZARINIDOSSIN, L'impasse du tragique..., op. cit.).

13 M. de GHELDERODE, La mort du Docteur Faust, dans Théâtre V, Paris, Gallimard, 1957, p. 273. Désormais, la référence sera abrégée en F. suivi du numéro de page correspondant.

14 F., p. 232.

15 ID., p. 273.

16 Le Diable, au sens strict, n’appartient pas seulement aux XVIème et XXème siècles, ainsi que le confirme la réplique suivante : « Voici cent mille ans que, chaque jour, prêt à mourir d’ennui, je saisis la plume » (ID., p. 222).

17 F., p. 259-262.

18 ID., p. 274.

19 ID., p. 271-273. Je souligne.

20 ID., p. 225

21 ID., p. 236.

22 ID., p. 246.

23 ID., p. 239-244.

24 ID., p. 249.

25 ID., p. 233.

26 ID., p. 249.

27 ID., p. 257.

28 ID., p. 249.

29 ID., p. 248-249. Une même trajectoire confond les destins des deux Marguerite, la « vraie » et celle qui joue son rôle. Toutefois, à la différence des deux Faust et des deux diables, les deux Marguerite sont issues du même siècle, le XXème.

30 ID., p. 278-280.

31 ID., p. 222.

32 ID, p. 229 et p. 245.

33 ID., p. 228.

34 ID., p. 222.

35 ID., p. 228.

36 ID., p. 230.

37 ID., p. 256 (Episode II)

38 ID., p. 269 (Episode III).

39 ID., p. 232.

40 ID., p. 217.

41 M. OTTEN, Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall, dans Ghelderode venticinque anni dopo, Berenice, Rivista di letteratura francese, luglio-novembre 1988, X, 23-24, p. 139-159.

42 F., p. 219.

43 M. OTTEN. Faust selon Ghelderode..., op. cit., p. 150.

44 ID., p. 156.

45 J. BLANCART-CASSOU, Le rire de Michel de Ghelderode, Paris, Klincksieck, 1987. Voir aussi, du même auteur, Michel de Ghelderode et le tragique, dans M. LAZZARINI-DOSSIN (sous la direction de), Un théâtre tragique contemporain en Europe..., op. cit.

46 M. de GHELDERODE, Entretiens d’Ostende, recueillis par R. Iglesis et A. Trutat (et remaniés par Ghelderode), Paris, L’Arche. 1956, p. 34.

47 J. BLANCART-CASSOU. Le rire de Michel de Ghelderode, op. cit., p. 116.

48 Ibidem.

49 Ibidem.

50 F. (Description du décor et du personnage principal), p. 214.

51 ID., p. 219.

52 ID., p. 215.

53 ID., p. 284-285.

54 Je me contenterai ici d’épingler quelques réflexions représentatives des thèses en présence dans la critique en langue française. Pour plus de détails, voir M. LAZZARINI-DOSSIN, La question du tragique dans le théâtre contemporain. Qu’advient-il du tragique lorsqu’il se mélange au comique ?, dans Le tragique et le mal, Dires, décembre 1997, no 20, p. 127-134.

55 J.-M. DOMENACH, Le retour du tragique, op. cit., p. 270.

56 M. ESSLIN, Théâtre de l’absurde, Paris, Buchet/Chastel, 1963, p. 186.

57 E. JACQUART, Le théâtre de la dérision, Paris, Gallimard, 1974, p. 92-93.

58 La pièce fut d’abord publiée dans La novela mundial (X, 20 mai 1926), sous le titre El terno de difunto, pour rejoindre, en 1930, le volume des Martes de carnaval, avec le titre qu’on lui connaît aujourd’hui. De 1926 à 1930, le texte ne changea pas seulement de titre mais fut revu et améliore par son auteur (cf. J. RUBIO JIMENEZ. Los avatares de los textos, dans R del VALLE-INCLAN Maries de carnaval. Esperpentos, Madrid, Espasa-Calpe (Austral), p. 17-28).

59 Cette pièce connut également plusieurs publications et plusieurs versions : en 1921, la première mouture paraît dans la revue La pluma tandis que 1925 marque la première édition sous forme de livre. Elle fut finalement intégrée, avec Las galas del difunto et La hija del capitán, dans un volume unique, intitulé Martes de carnaval, paru en 1930 (cf. J. RUBIO JIMENEZ, De las primeras ediciones a « Martes de Carnaval », dans R. del VALLE-INCLÁN, Martes de carnaval. Esperpentos, op. cit., p. 9-16).

60 A. JARRY, Questions de théâtre, dans La revue blanche, 1er janvier 1897. Repris dans Tout Ubu, Paris, Librairie Générale Française. 1985, p. 153. Je souligne.

61 Cité par A.-M. BECKERS, Michel de Ghelderode. Bruxelles, Labor, 1987, p. 47

62 F., p. 229.

63 Le mol est intraduisible en français. En espagnol, l’adjectif sert à désigner toute personne ou chose remarquable pour sa laideur, son laisser-aller ou une apparence repoussante ; par ailleurs, le terme est à rapprocher des notions d’insensé cl d’absurde (Diccionario de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 21a edición, 1992, s.v. « esperpento »).

64 Nom d’une impasse dans le vieux Madrid, où se trouvaient des miroirs déformants.

65 R. del VALLE-INCLÂN, Lumières de bohème, dans Le marquis de Bradomín suivi de Lumières de bohème et du Retable de l'avarice, de la luxure et de la mort, Paris, Gallimard, 1965, p. 134-136. Je modifie légèrement la traduction.

66 R. CARDONA et A. ZAHAREAS, Vision del esperpento, Madrid, Castalia, 1987.

67 ID., p. 36.

68 L’extrait cité de Laces de bohemia et l’interprétation de Cardona et Zahareas mériteraient de plus longs commentaires, qui sortent cependant du cadre de la présente analyse. Pour de plus amples développements, voir M. LAZZARINIDOSSIN, L’impasse du tragique..., op. cit.

69 Repris dans D. DOUGHERTY, Un Valle-Inclán olvidado : entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1983, p. 174-177. Je résume à grands traits le propos de Valle-Inclán, qui serait trop long à citer in extenso.

70 Il s’agit d’une composition poétique typique de la tradition espagnole

71 Dramaturge espagnol (1916-2000), auteur d’un article sur le sujet : De rodillas, de pie, en el aire, dans Revista de Occidente, 44-45, p. 132-145.

72 Publié à l’origine dans le Diario de la Marina du 12 septembre 1921. Repris dans D. DOUGHERTY, Un Valle-Inclán olvidado.... op. cil., p. 107.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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