Version classiqueVersion mobile

Faust ou les frontières du savoir

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde

Joseph et Leverkühn : figures de Faust dans l’œuvre de Thomas Mann

Laurent Van Eynde

Texte intégral

1L’œuvre romanesque de Thomas Mann est accompagnée durant tout son développement de jalons critiques essentiels qui trouvent leur occasion dans des essais de commande, conférences, introductions, préfaces ou articles d’hommages. Thomas Mann s’investissait pleinement dans la plupart de ces essais critiques, à tel point que ceux-ci offrent aujourd’hui au lecteur plus qu’un contrepoint, un véritable éclairage décalé sur les œuvres romanesques dont ils accompagnent la rédaction. La sensibilité théorique de Thomas Mann (à laquelle on lui a parfois reproché de donner trop libre cours dans ses narrations, au point de les alourdir d’un appareil conceptuel excessif dans son ampleur comme dans sa précision) développe dans ces essais une auto-explicitation de l’œuvre romanesque en cours d'élaboration. Il s’agit moins alors d’une génèse causaliste, d’un enchaînement linéaire de causes critiques et d’effets romanesques ou inversement de causes romanesques et d’effets critiques, que d’un réseau de renvois extrêmement complexe mettant en forme un ensemble de résonances où explicitations et impulsions s’échangent sans cesse.

2Ainsi en va-t-il de l’essai sobrement intitulé Sur le « Faust » de Goethe, rédigé dans le courant 1938. Cet essai critique se développe dans un faisceau de thèmes romanesques contemporains qui mobilisent la grande tétralogie biblique, Joseph et ses frères, le roman historique Lotte à Weimar, lequel met en scène la rencontre entre la Charlotte historique de Werther et un Goethe vieillissant, mais aussi le retour au premier plan – le Journal de cette époque en porte témoignage – d’une idée vieille de 1907, celle d’un roman consacré à la figure de Faust. Ma thèse est que l’essai sur le Faust de Goethe est en quelque sorte la charnière critique qui fait pivoter l’un sur l’autre la tétralogie de Joseph et ce qui deviendra Le Docteur Faustus. La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un ami Lotte à Weimar ayant pour sa part surtout offert l’occasion factuelle d’un nouveau travail sur Goethe. Autrement dit, Thomas Mann, dont on a pu dire que le développement de son œuvre littéraire s’assimile à « un chemin vers Goethe » (Hans Mayer), met en scène des figures faustiennes, explicites ou implicites, qui se rapportent par essence aux Faust de Goethe, que ce soit, nous allons le voir, avec un indice négatif ou un indice positif.

  • 1 Th. MANN, Sur le « Faust » de Goethe, dans Noblesse de l'esprit, trad. franç. de F. Delmas, Paris, (...)
  • 2 Ibidem.
  • 3 Ibidem.
  • 4 Ibidem.

3Dans l’essai de 1938, Thomas Mann insiste sur la dimension mythique du thème faustien, tel qu’il est repris par le Volksbuch de 1587 à l’histoire d’anciens magiciens ou aventuriers. L’un d’entre eux, Simon de Samarie, au premier siècle de notre ère, avait pris pour femme une fille publique qu’il avait rebaptisé du nom d’Hélène, voulant en faire la « femme par excellence ». La référence à « l’hétaïre royale de l’antiquité grecque »1 est, pour Thomas Mann, une « charlatanerie mythique »2, une mobilisation du mythe pour en faire un instrument de fascination imaginaire en un temps peu attaché à la raison. Cette référence critique au mythe a une double portée : premièrement, elle doit être mise en rapport avec le Faustbuch, où se retrouve l’épisode d’Hélène, accréditant l’idée d’une commune charlatanerie mythique au temps de la Réforme et au temps de Simon le magicien (« La période du déclin du monde classique, l’époque de la lutte entre l’antiquité et le christianisme doit avoir été, dans sa mentalité, toute proche du temps de la Réforme »3 ; deuxièmement, cette référence critique concerne aussi notre époque, l’époque où Thomas Mann écrit : « Ce nom [Hélène], choisi à dessein parce qu’il évoquait la rédemption par l’amour, nous qui sommes entrés à nouveau dans une époque d’escroquerie au mythe, nous en pouvons beaucoup mieux aujourd’hui imaginer l’action sur les foules que les générations passées sur terre dans l’intervalle qui se sentaient plus attachées à la raison »4. L’escroquerie au mythe - la dureté du propos s’explique bien sûr aussi par les circonstances historiques de la rédaction de cet essai - est en somme la thématique centrale de la variation que Thomas Mann va donner à la figure de Faust. Faust doit-il et peut-il s’affranchir du mythe qui l’a vu naître ? C’est à travers sa lecture du Faust de Goethe que Thomas Mann va répondre à cette question, mais il est bien évident que c’est aussi son propre rapport d’écrivain au mythe qui sera ainsi mis en scène. Quel est le statut du mythe dans la tétralogie de Joseph, qui paraît bien répéter une histoire ancienne, très ancienne, rabâchée même par notre culture occidentale ?

  • 5 Th. MANN, L'Allemagne et les allemands, dans Les exigences du jour, trad. franç. de L. Servicen et (...)

4Joseph, nous allons le voir, est sans doute celui qui s’affranchit du mythe, ou plutôt qui fait du mythe le sol d’un élan, plutôt qu’un marécage où l’on s’enlise dans un imaginaire indistinct. En ce sens, Joseph est une figure faustienne qui s’inspire de Goethe. A l’inverse, Adrian Leverkühn, le héros du Docteur Faustus, incarne une rechute dans le mythe, dans ce qu’il peut avoir de répétitif et de pré-rationnel. En ce sens, Adrian Leverkühn est une figure faustienne qui est directement et explicitement inspirée du Faustbuch, de ce Faust de l’époque de la Réforme, comme un avatar aussi de ce Luther dont Thomas Mann aimait à souligner qu’il « était en bonne partie un homme du Moyen Age par sa mentalité et son psychisme et qu’il se chamailla toute sa vie avec le diable »5. En somme, il en va avec les figures faustiennes de Thomas Mann des rapports de la modernité avec le mythe.

I

  • 6 ID., p. 112.

5Qu’est-ce qui définit le Faust de Goethe pour Thomas Mann – dans le texte de 1938, j’entends ? Il ne cesse d’y insister sur le fait que cette action, qui est censée se passer au XVIème siècle – celui de la Réforme, précisément –, « retombe à chaque instant dans la mentalité du siècle de son auteur, le XVIIIème »6. Au fond, la conviction de Thomas Mann est que le Faust de Goethe est un humaniste du XVIIIème siècle, sinon des Lumières (dont il dénonce les travers dans la figure besogneuse du famulus Wagner), et ne correspond dès lors en rien à sa figure originelle, encore si médiévale par de nombreux aspects. L'un des indices les plus patents en est que Faust ne semble pas trop croire au diable et à son enfer. Thomas Mann le souligne à propos même du pacte : « Le diable prononce sa formule médiévale telle qu’elle se trouve dans la légende populaire :

J’entends me lier ici à ton service,
T'obéir au doigt et à l'œil sans trêve ni repos.
Quand nous nous retrouverons dans l'au-delà
Tu en feras alors de même pour moi.

6Il parle de l’au-delà comme d’une réalité populaire qui est son domaine à lui ; n’était-il pas dans le Prologue au ciel en présence de Dieu et au milieu de sa suite ? Mais Faust répond en humaniste, comme un être lié à la terre et qui ne croit pas à un au-delà ou du moins ne s’en soucie pas :

De cette terre jaillit mes joies
Et ce soleil brille sur mes douleurs.
Si je puis un jour m'en séparer
Advienne alors ce qui peut et doit advenir,
Je n'en veux rien savoir.

7Chacun suit son idée, en fait et aussi dans le domaine moral. Le pacte est conclu sur la base de conceptions différentes résultant de la mentalité primitive du démon et d’une mentalité plus évoluée, consciente de la dignité humaine. “Que veux-tu donc donner, pauvre diable ?” demande Faust.

  • 7 ID., pp. 113-114.

L’esprit d'un homme, dans ses hautes aspirations
Fût-il jamais compris par un de tes pareils ? »7.

  • 8 ID., p. 112.
  • 9 ID., p. 113.
  • 10 ID., p. 115.

8De même, Faust répugne à la magie, qui contredit son esprit éclairé, son rationalisme d’homme de science au fond. Je cite à nouveau Thomas Mann : « J’ai parlé de son humanisme, c’est une attitude d’esprit qui lui fait au fond mépriser toute magie comme une indigne niaiserie bien qu’il s’y soit “adonné pour voir si, par la force et la vertu de l’esprit, maint mystère ne lui serait pas révélé” »8. Et plus loin : « Absurde, insipide, voilà son jugement d’humaniste sur la magie, ses folies, “mômeries forcenées, cette inepte jonglerie” »9. Certes, ce n’est qu’à la toute fin de son périple qu’il parviendra à tenir la magie en dehors de son chemin, mais elle n’aura jamais été qu’une voie de sortie pour « un homme de pensée qui veut vivre »10.

  • 11 ID., p. 102.

9Mais que signifie vivre pour Faust ? Dans ce souci de vivre du Faust de Goethe, Thomas Mann reconnaît tout à la fois, et dans une intrication parfaite, une dimension titanesque et une dimension universaliste. Thomas Mann cite un critique de l’époque de Goethe – un certain Pustkuchen – qui n’avait vu en Faust qu’un « monstrueux criminel », un « esprit démesuré », un « homme épouvantable »11 etc... Est-ce là le titanisme de Faust ? Certainement pas. Cela reviendrait à réduire l’enthousiasme faustien à certains de ses effets, les plus caricaturaux au demeurant. Le véritable enthousiasme faustien se situe bien plutôt dans l’ouverture d’une action infinie, dans l’ouverture du temps de l’action : « l’homme ne peut s’affirmer qu’en agissant sans trêve », « Et si je dis à l’instant qui passe etc... ». Thomas Mann insiste d’ailleurs en ce sens sur le mépris que Faust porte au pacte, le contrat (Bündnis) qui est censé figer sa relation avec Méphisto, alors que lui-même voyait dans leur relation un pari (Wette) qui ouvre le temps du devenir : « Mais le pacte juridique, il le méprise comme pédant et superflu : il n’y a nullement lieu de douter du don total qu’il fait de lui-même.

  • 12 ID., p. 115.

N’aie donc pas peur que je rompe ce pacte.
L'effort de toute mon énergie
C’est là précisément ce que je promets »12.

10Autrement dit, Faust sait qu’être homme, c’est être toujours en avant de soi.

  • 13 ID., p. 104 (nous soulignons).
  • 14 ID., p. 106.

11Mais cet enthousiasme faustien, Thomas Mann y insiste, ne peut être assimilable à la tempête d’une jeunesse formée dans l’horizon du Sturm und Drang. Ce qui était vrai sans doute de l’esprit de l'Urfaust n’est pas transposable comme tel à la grande œuvre achevée. Ainsi le pari avec Méphisto n’ouvre pas seulement le temps à Faust, il le nimbe aussi d’ironie, d’une puissance négatrice. En sens, Faust et Méphisto ne sont que l’avers et l'envers d’une même aventure humaine : « Tout comme un peu plus tard, [Goethe] se partagera entre le Tasse et Antonio, il se partage ici déjà, de façon plus géniale encore, entre Faust et Méphisto. Méphistophélès est l'auto-correction ironique du titanisme juvénile de Goethe »13. L’enthousiasme faustien n’est donc pas un élan aveugle, destructeur dans son ignorance de soi, mais une véritable action dramatique, dans la mesure où l’être-en-avant-de-soi, l’énergie de l’existence en projet fait en même temps l’épreuve de sa négation, de ses souffrances, de son insatisfaction. Le drame faustien ne peut être un drame du temps que s’il est aussi un drame de la finitude. Goethe, souligne Thomas Mann, « défend certes par la bouche de Faust la vie, “la puissance qui crée pour le bien” à laquelle Méphisto “oppose son poing glacé de diable”, mais autant que l’apologie de la vie, les paroles de Méphisto viennent de l’âme, viennent du cœur du poète ; lui non plus n’est pas un louangeur angélique de la création ; il a inventé ce diable pour en faire le porte-parole dialectique de tout ce qu’il y a en lui de révolte, de négation, d’amertume critique »14.

  • 15 J.W. GOETHE, Faust I, trad. franç. de H. Lichtenberger, Paris, Aubier, s.d., p. 147.
  • 16 Th. MANN, Sur le « Faust » de Goethe, op. cit., p. 120.
  • 17 H. MAYER, Thomas Mann, trad. franç. de L. Ferce et V. Le Vol, Paris, PUF, 1994, p. 341.

12Mais pour qu’il y ait amertume à l’égard de la création, il y faut un idéal à l’aune duquel mesurer cette création. L’épreuve de la finitude vécue concrètement dans l’expérience du temps actif (le drame) ouvre à la conscience de soi et à la conscience de l’autre. Ici s’avère la vocation universaliste du Faust goethéen dans la lecture de Thomas Mann. L’humanisme faustien se manifeste d’ailleurs dans ses manquements mêmes, dans ses fautes, dont le remords est prise en charge de la souffrance universelle. Ainsi, lorsque Méphisto, ridiculisant la lamentation de Faust sur le sort de Marguerite, lui oppose son « Ce n’est pas la première », Faust révèle son sens profond de la douleur des hommes : « Chien ! abominable monstre ! [...] Pas la première ! – O misère, misère inconcevable à toute âme humaine, que plus d’une créature ait dû tomber dans un tel abîme de détresse, que la première n’ait pas suffi à payer la faute de toutes les autres, par les convulsions de son agonie, aux yeux de l’éternel Miséricordieux ! Elle me pénètre au plus profond de la moelle et de la vie, la misère de cette victime unique – et toi tu ricanes sur le sort de milliers »15. Thomas Mann souligne la rudesse de ce passage non-versifié, farouche, et la radicalité de la révolte de Faust à l’égard de toutes les souffrances. Ainsi rapporte-t-il que lors de la représentation du Faust I à Weimar, Goethe aurait supprimé ce passage, tant sa puissance subversive – qu’il reconnaissait donc, qui était pour lui une évidence – risquait de heurter une société au sein de laquelle, il ne faudrait pas l’oublier, il occupait des fonctions de ministre. « Si le fait est exact, souligne Thomas Mann, il témoigne d’une sévère autocorrection de la bonté et de la pitié »16, en l’occurrence, mais il atteste aussi, a contrario, de ce que le texte lui-même porte comme aspiration « à la rédemption, à la force de l’humanité, à l’utopie sociale »17.

  • 18 Th. MANN, Sur le « Faust » de Goethe, op. cit., p. 122.
  • 19 ID., p. 123.

13On pourrait bien sûr aussi citer en ce sens la fin du Faust II, mais Thomas Mann tient à insister sur le premier Faust où la dimension universaliste est peut-être trop rarement reconnue alors que pourtant elle l’inaugure. C’est ainsi que l’importance que Thomas Mann attribue au fameux Prologue au ciel constitue comme la synthèse de sa propre relecture : « Tout le Faust est construit sur le Prologue au ciel, ou plutôt, Goethe a glissé après coup sous son œuvre d’abord composée avec une juvénile négligence ce fondement qui la rehausse et où la figure de Faust devient symbole de l’homme lui-même auquel participe la bonté éternelle comme l’homme participe à elle. L’humanité de son caractère, son effort vers ce qui est universellement humain, voilà ce qu’il y a de noble en lui, ce qu’il y a de bon ; et cette bonté est en même temps la raison pour laquelle, lors de la conclusion du pacte, le dialogue qui s’engage entre lui et le diable – lequel au fond n’a pas la moindre idée de ce qu’est l’esprit humain dans son effort – n’est qu’un dialogue de sourds »18. Le Prologue ouvre le temps de Faust par le pari de Dieu avec le diable, mais il élève dans le même temps le fameux titanisme de Faust au rang d’une incarnation singulière de l’essence de l’humanité. La vocation du Faust de Goethe ne fait alors aucun doute pour Thomas Mann ; « Il veut vivre au sens le plus plein, le plus humain, il veut être un enfant des hommes, épuiser tout le bonheur et toute la peine de l’humanité dont il est le représentant, la victime, et en porter la charge ». Et d’ailleurs, « se charger des joies et des douleurs de l’humanité en s’abandonnant à la vie, voilà ce que Faust promet au démon, rien d’autre »19. Et parce qu’il veut être un homme, il le sera, à travers les joies et les souffrances, jusqu’au jour où il pourra quitter la vie pour être sauvé, laissant Méphisto à ses propres lamentations de diable dupé. C’est que Méphisto n’aura pas assez pris garde à l’avertissement du Seigneur :

  • 20 J.W. GOETHE, Faust I, op. cit., p. 13.

« Et reste confondu s’il te faut confesser
Qu’un homme bon, en son obscure aspiration,
Demeure conscient de la bonne voie »20.

  • 21 Th. MANN, Sur le « Faust » de Goethe, op. cit., p. 125.

14Concluant son étude critique, Thomas Mann commente cet avertissement de Dieu en ces termes : « Un être de bonté, un brave garçon ! Comme notre temps peut-être plus irrémédiablement voué au mal et au cynisme que bien des époques antérieures, comme notre temps aurait besoin de la grandeur mêlée de bonté qui saurait ce qui manque à l’homme et qui, au lieu de lui offrir de malveillants sophismes, prendrait joie à le conseiller sincèrement dans ses besoins ! »21.

  • 22 Cf. ibidem.
  • 23 ID., pp. 102-103

15Thomas Mann ne trouvait pas de meilleure formule à la bonté dramatique de Faust, à son humanisme lucide, risqué dans les aventures du temps, que ce vers – de Goethe, bien sûr : « L’homme erre tant qu'il s’efforce et cherche »22. La généralité même du propos témoigne encore de ce que Faust, sujet singulier s’il en est, est élevé au rang d’une universalité typique. Thomas Mann l’indique déjà ne fût-ce que pour son titanisme juvénile : « Dans ce que [l’histoire de Faust] a d’indompté, d’absolu, dans sa révolte, sa haine des limitations, du repos, du bien-être, dans ses aspirations et son titanisme lancé à l’assaut du ciel, elle est bien l’expression de ce que l’âge de la mesure, l’âge apaisé appelle le manque de maturité de la jeunesse. Mais, grâce au génie, ce défaut de maturité prend pour tous les humains une valeur d’exemple : le jeune homme figure l’homme même et ce qui était tempête de la jeunesse, titanisme d’étudiants devient typique, valable pour tous les hommes »23. Parce que Faust est une œuvre du commencement, c’est aussi une œuvre de la jeunesse (d’où le rajeunissement de Faust, si souvent – et exagérément – exploité tout en étant si peu compris), mais son humanisme essentiel l’élève à un rang supérieur. Or n’est-ce pas là la dynamique ascensionnelle de tout le Faust ? Je crois que c’est bien là en effet ce que Thomas Mann veut nous suggérer ici. Au fond, ce que sa lecture de Goethe tend à montrer, c’est que Faust parvient à s’extraire du mythe. Faust est en effet, nous l’avons vu, un sujet typiquement moderne, un sujet agissant et critique, qui ouvre le temps, fût-ce au gré des aléas que lui réserve sa finitude. Un sujet conscient, animé d’une volonté critique, s’affranchit du mythe et inaugure l’ère d'une rationalité qui ose se mettre en danger dans une histoire dont la téléologie même est gouvernée par l’idée d’humanité. Ce qui revient à dire que si le mythe est potentiellement – à tout le moins – le lieu d’un enlisement pour Thomas Mann, le Faust de Goethe est aussi pour lui le lieu d’émergence d’une subjectivité indissolublement agissante et critique, qui donne un sens tout à fait neuf au mythe couché sur papier dès 1587. Là où le mythe risque fort d’être de l’ordre du ressassement pour Thomas Mann, Goethe a réussi à en faire naître une subjectivité libre, qui re-commence l’histoire de l’humanité toute entière pour la prendre en charge. Le motif humaniste confère ici à l’aventure de Faust une dimension universaliste, mais qui est fort éloignée de l’universalité indistincte, pré-rationelle, du mythe. Il s’agit cette fois d’une universalité visée téléologiquement comme l’horizon d’une raison qui a su se risquer à la vie. Là où l’universalité mythique est donnée dans un imaginaire qui a toujours précédé les sujets, le Faust de Goethe, dans la lecture de Thomas Mann, se voue à une universalité qui est à faire, à construire dans la sollicitude, fût-ce à travers la faute et la douleur. L’universalité faustienne – ou sans doute vaut-il mieux dire ici goethéenne, mais en tout état de cause pour Thomas Mann – est une universalité en devenir qui ouvre le champ de l’histoire à la communauté des hommes.

II

  • 24 Th. MANN, Joseph et ses frères. Tome I : Tes histoires de Jacob, trad. franç. de L. Servicen, Pari (...)
  • 25 ID., p. 43.
  • 26 ID., p. 45.

16Nous constatons d’étranges similitudes entre cette lecture du Faust de Goethe et la grande tétralogie de Joseph à laquelle Thomas Mann travaillait encore à l’époque de la rédaction de Sur le « Faust » de Goethe. Joseph est en effet une véritable figure faustienne – au sens, s’entend, de Goethe et, plus précisément, du Goethe de Thomas Mann. Les analogies sont tout simplement frappantes. Le prologue au ciel de Faust trouve ici son équivalent romanesque dans un prélude présenté comme une « descente aux enfers ». Or, de quoi s’agit-il ici, dans le premier tome de Joseph et ses frères, donc, Les Histoires de Jacob ? D’une méditation sur le passé et sur son rapport à l’événement présent. « Profond est le puits du passé. Ne devrait-on pas dire qu’il est insondable ? »24. Cette première phrase de la grande tétralogie biblique inaugure une réflexion lente, toute empreinte de sérénité – un peu comme un prologue au ciel – sur le fonds du passé dont l’action de Joseph aura à décider. Or ce prélude révèle d’emblée que Joseph ne se contentera pas de répéter les schémas mythiques hérités du passé. Méditation ironique sur la faute, sur le déchoir dans le temps qui est en fin de compte une véritable assomption dans l’existence commune des hommes de cette terre, le prélude ouvre le temps de l’action du héros principal – comme le pari entre le Seigneur et Méphisto le faisait dans le Prologue dans le ciel. Mais Joseph apparaît d’emblée en contraste avec son père et toute sa famille : « Avec une sympathie puérile dénuée de crainte, Joseph reconnaissait l’empreinte du passé sur le front de son seigneur et père [Jacob]. Il n’avait pas, lui, subi cette empreinte, il ressemblait plutôt à sa ravissante mère [Rachel] ; il était plus serein, plus insouciant que Jacob, et sa nature liante qui se livrait facilement dans les entretiens se montrait plus communicative »25. Or le prélude laisse entendre que c’est précisément parce qu’il ne porte pas la marque du passé, c’est-à-dire de toutes ces histoires antiques que la famille se raconte, qu’il pourra d’autant mieux servir le Seigneur. Ainsi est-il dit : « Joseph savait, naturellement, [...] qu’on servait un Dieu qui, par essence, n’était point le dieu du repos et du bien-être sédentaire, mais le Dieu des plans d’avenir »26. Le risque qu’encourt Jacob, sa famille et les autres familles de son peuple est de s’enliser dans les histoires (je rappelle le titre du premier volume : « Les histoires de Jacob »), de les répéter comme une antienne où l’action individuelle s’efface sous la typique narrative, plutôt que d’ouvrir à l’infini la téléologie du Dieu de l’avenir. Par contre, le rapport de Joseph au mythe sera tel qu’il poursuivra sans cesse l’à-venir divin. Le prélude de la tétralogie pose l’exigence d’un Joseph agissant comme le prologue au Faust I rappelait que l’homme ne peut céder à la paresse.

  • 27 ID., p. 296.
  • 28 ID., p. 298.

17En ce sens, Joseph apparaît bien comme le représentant de l’humanité en tant que telle. Il doit incarner l’essence de l'homme et parcourir et endosser toutes les dimensions de son vécu, dans les joies et les souffrances. Voilà le sens profond de l’élection de Joseph. Joseph est un élu, il a reçu la bénédiction de son père Jacob alors qu’il n’est pourtant qu’un cadet. Cette élection représente concrètement la tâche que lui assigne le prélude, mais revêt pourtant quelque ambiguïté, d’ailleurs analogue à celle qui affecte l’expérience faustienne. Ainsi, l’élection est-elle marquée du sceau de la faute. C’est d’abord par la séduction exercée sur son père, manipulation certes quasiment enfantine, mais pas tout à fait naïve pour autant, qui permet à Joseph de ravir la bénédiction à ses frères aînés. Son orgueil démesuré, cette conviction surprenante que tous ceux qui l’entourent ont au fond assez de noblesse d’esprit que pour le préférer, lui Joseph, à eux-mêmes, en font un héros qui n’est pas encore tout à fait formé. L’histoire de son élection sera aussi celle de sa formation, de la formation de sa liberté, où sa beauté naturelle et l’amour qu’il éveille (qui sont comme les ornements concrets de son élection) connaîtront les aléas du monde et du temps. Ainsi est-il annoncé dès le premier volume : « Car c’est un préjugé de croire que l’existence des êtres bénis est faite uniquement de bonheur et de bien-être insipide. La bénédiction forme la trame de leur existence et, comme un fil d’or, étincelle à travers des tourments et des épreuves sans nombre »27. La grandeur de l’élection ne s’avère que dans les souffrances et les fautes, comme Faust entraînant Marguerite. C’est dans les épreuves sans nombre que le titanisme de Joseph, ici revêtu des formes de l’orgueilleuse jeunesse, acquerra sa grandeur, qu’il pourra réellement assumer cette élection qui lui est échue dans sa faute même. Le sujet béni est peut-être plus que tout autre un sujet fini, fini dans sa capacité à prendre le risque de l’existence, à s’exposer aux passions, aux fautes qui ouvrent le temps, là où les frères de Joseph, par contraste, restent dans une « stagnation béate »28, s’enlisent dans le schéma mythique et ses sempiternelles répétitions.

18Mais l’ambiguïté se situe ailleurs encore. Car après tout, cette faute de la bénédiction pour ainsi dire arrachée au père par le fils cadet, et qui doit, semble-t-il, assurer à Joseph l’épanouissement de soi au-delà des répétitions mythiques, relève elle-même d’un schéma mythique qui se répète de génération en génération. Jacob aussi avait été béni par son père Isaac au détriment de l’aîné Esaü, et les relations conflictuelles qui s’ensuivent avec son frère répètent elles-mêmes un schéma qui remonte à Abel et Caïn. Le titre du roman « Joseph et ses frères » – c'est-à-dire Joseph d’un côté et tous ses frères de l’autre, pour ne pas dire Joseph contre ses frères – laisse entendre que la liberté de Joseph n’échappera pas pour autant tout à fait la formation mythico-schématique et à ses répétitions. Au lieu même de l’élection qui semble devoir jouer le rôle d’une émancipation se répète encore la forme du mythe et de ses narrations.

  • 29 ID., p. 297.
  • 30 Th. MANN, Joseph et ses frères. Tome 2 : Le jeune Joseph, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gall (...)
  • 31 ID., p. 247.

19C’est qu’en effet, Thomas Mann ne joue pas simplement d’une opposition entre l'historicité de la subjectivité de Joseph et la stagnation dans les formes mythiques qu’incarnent les autres personnages, notamment le père, Jacob, mais aussi et surtout les frères. Il arrive que les rôles s’échangent. Joseph, tout d’abord, aime à raconter les histoires telles qu’on les répète dans les « beaux entretiens », la scansion narrative d’une « nomenclature d’événements » que tous connaissent, « thèmes de réminiscence et de confirmations édifiantes, dialogue, chant alterné comme celui des bergers, la nuit, près des feux quand ils commençaient : “Sais-tu cela ? Je le sais fort bien” »29. Joseph, s’il est bien un héros qui veut faire l’histoire, n’est donc pas simplement étranger à la typique normative de sa famille présente et passée. Quant aux autres personnages, qui sont eux immédiatement définis par une relation forte à la typicité générale qu’énonce le mythe (en étant notamment marqués au sceau du passé, comme Jacob), ils révèlent parfois d’étonnantes facultés d’émancipation qui malmènent les évidences mythico-schématiques. Ainsi en va-t-il, dans le second tome – Le jeune Joseph – de Jacob lui-même. Trompé par ses propres fils aînés, Jacob est convaincu de la mort, sous les dents et les griffes d’un lion, de son cadet tant aimé. Il devrait voir dans cette perte la répétition d’anciennes histoires et accepter sa douleur comme relevant de « l’éternel présent soumis au mouvement giratoire »30, mais sa souffrance est telle qu’il se révolte et refuse ce plan éternel, refuse que les choses se répètent, figées dans des formes immémoriales. Il en vient même à ironiser sur la tendance de son peuple à user avec légèreté du droit de brouiller quelque peu les générations lorsqu’on admet que toutes ne sont que des répétitions d’un seul type. Jacob tient ainsi des propos blasphématoires. Eliézer, son demi-frère, qui, lui, semble ne pas pouvoir accéder à une telle émancipation – aussi bien il n’est pas atteint par la même douleur – mesure pleinement la gravité des propos de Jacob et l’interpelle en ces termes : « Jacob, Jacob, que fais-tu ? Tu détruis l’univers dans l’excès de ton affliction [...] »31.

  • 32 Sur tout ceci, cf. R. CELIS, Schématisme biblique et figures de l’action. La prospection mytho-poé (...)

20Cet échange de position par rapport au mythe nous permet d’entrevoir une réelle tentative d’articulation entre mythe et histoire. A dire vrai, tout le roman de Thomas Mann est construit en fonction d’une structure leitmotivique, alliant répétitions et variations : il s’agit d’articuler la reprise de schémas universels et leur modification singulière de telle manière que la modification soit d’emblée signifiante et la répétition toujours déjà porteuse d’une signification nouvelle. La structure leitmotivique articule donc le temps inventif de l'action et l’éternité du schéma mythique. Thomas Mann nous donne à voir l’acte singulier de la subjectivité comme étant la reprise, dans sa différence même, des types généraux, des lois ancestrales fixées dans des narrations mythiques. Les histoires que l’on se raconte dans les « beaux entretiens », telles les histoires de Jacob, disent au fond ce qu’est tout homme, en quoi tout homme est semblable aux autres, en quoi il est toujours une répétition de l’humanité la plus générale. Mais en même temps, les variations que réalise Joseph et qu’exige Jacob dans sa très grande détresse révèlent que ces histoires ouvrent un infini champ des possibles. Les histoires mythiques n’apparaissent pas, dès lors, comme définissant un cadre immuable et parfaitement délimité de l’humanité, mais déjà comme une perspective de singularisation de leurs vécus-types32.

21Ne devrait-on pas dire que le puits du passé est insondable ? – demandait Thomas Mann dans la première phrase du prélude. Si l'on veut bien admettre que ce puits est celui du mythe et donc de ces formes archaïques, cette question donne à entendre que ce champ du mythe, dans son infinitude, laisse la place à l’innovation des concrétisations individuelles, à leur dimension événementielle qui atteste d’un véritable rapport de possibilisation transcendantale entre le schéma mythique et ses variations historiques, l’insondabilité du premier garantissant l’innovation des secondes. En somme, la tétralogie de Thomas Mann pourrait bien dessiner les conditions dans lesquelles une narration close sur elle-même comme peut l’être la forme mythique exige son propre dépassement dans l’aventure historique et comment, à l’inverse, cette action héroïque d’un nouveau commencement (l’aventure de Joseph) exige cependant une strate profondément enfouie qui rend cette action partageable. Le mythe garantit au temps historique une cohérence, et même plus précisément une cohérence partageable par l’ensemble des hommes. Me référant à une terminologie forgée par le philosophe Oskar Becker, je dirais volontiers que, pour Thomas Mann, nous ne pouvons être jetés dans l’histoire que parce que nous sommes d’abord portés (Getragenheit), portés par les conditions universelles de notre humanité.

  • 33 Th. MANN, Joseph et ses frères. Tome 3 : Joseph en Egypte, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gal (...)
  • 34 Th. MANN, Joseph et ses frères. Tome 4 : Joseph le nourricier, trad. franç. de L. Servicen, Paris, (...)
  • 35 H. MAYER, Thomas Mann, op. cit., p. 239.
  • 36 Th. MANN, Joseph le nourricier, op. cit., p. 479.

22L’aventure singulière de Joseph est donc une variation, à la fois reprise et émancipation, du mythe. Son action ouvre le temps de l’histoire. Mais, tout comme dans Faust, bien sûr, cette action, titanique si l’on veut, n’est pas pur accomplissement de soi - elle mobilise l’universalité, mais une universalité qui pour autant n’est pas seulement, ni même prioritairement celle du mythe : l’universalité dont il est ici question est une universalité à faire, même si c’est bien le mythe qui en ouvre l’horizon. L’universalité que vise Joseph se confond avec une téléologie humaniste. L’accomplissement de soi passera par le service de l’humanité et de son progrès. La formation de Joseph – car il s’agit aussi d’un Bildungsroman, un roman de formation – se confond avec un apprentissage de la finitude, de la conscience de soi aussi, qui modifie son rapport à l’autre, et le conduit d’un orgueil disproportionné à un réel souci de l’autre. Bien sûr, et le prélude l’avait posé d’emblée, le motif théologique même de son existence et plus précisément de son élection le portait à agir, à être toujours en avant de lui-même : le dieu qu’il veut représenter n'est pas celui du présent, mais celui des plans d’avenir, celui qui n’est pas « un dieu momifié d'une durée sans promesse, mais le Dieu du futur »33. Mais progressivement, Joseph fera de son élection une œuvre pour l’humanité bien plus directement qu'un service de Dieu, notamment en aidant l’Egypte, où il est devenu le haut conseiller de Pharaon, à se préparer à la disette et à surmonter celle-ci. Ce qui fera dire à Joseph, lorsqu’il aura retrouvé ses frères : « [...] votre frère n’est pas un héros de Dieu ni un messager porteur du salut spirituel, mais tout uniment un économiste (...) »34. Joseph a su comprendre son existence et son action comme une variation des narrations mythiques, mais il s’en affranchit en fin de compte, ainsi que de ce qui pourrait être la puissance coercitive du plan divin, pour se vouer au progrès de l’humanité. Hans Mayer a remarquablement et très simplement résumé le parcours de Joseph en ces termes : « La métaphysique de Thomas Mann cesse finalement d’être une métaphysique : elle devient une simple praxis humaine »35. Homme d’action et de réflexion, toujours en quête d’un accomplissement en accord avec son humanité essentielle partagée, Joseph conclura dans son dernier monologue : « Et c’est le futur qui m’intéresse »36.

23Comment ignorer que la tétralogie de Joseph se présente en quelque sorte comme une immense variation sur un thème de Goethe, le thème de Faust en l’occurrence ? Toutes les dimensions du drame goethéen mises en évidence dans l’essai de 1938 sont en fait narrativement mises en scène dans la grande œuvre de Thomas Mann, depuis le prélude aux enfers qui répond au prologue au ciel, jusqu’au motif humaniste, en passant par la projection de soi et l’enthousiasme. Certes, il n’y a pas ici de Méphisto nous objectera-t-on, et donc pas de pacte avec le diable. C’est vrai, mais l’ironie qui balance l’enthousiasme est bien présente, même si c’est surtout le narrateur qui la prend en charge en creusant quelque distance moqueuse entre le lecteur et ses différents personnages, tout particulièrement Joseph qui ne manque pas d’être raillé pour son impétuosité, sa naïveté et son orgueil. Mais si Joseph est un personnage authentiquement faustien – au sens de Goethe relu par Thomas Mann –, c’est aussi que nous retrouvons ici la séquence mythe/sujet/universalité. Et de même que le Faust de Goethe se libérait de l’ambiance encore par trop médiévale, mythique au sens de 38, pour prendre en charge l’humanité dans toutes ses composantes, de même Joseph s’élève-t-il du sol du mythe pour poser sa subjectivité élue dans un effort historique, critique et humaniste. Disons qu’en reconnaissant sa place au mythe (l’insondable puits du passé...) tout en dessinant les conditions de notre affranchissement et ses possibles, Thomas Mann nous livre ici une immense réflexion sur l’articulation du temps mythique et du temps historique et donc sur une articulation progressiste (lui-même utilise souvent le terme dans son Journal) du mythe et de l’histoire – ce dont Faust est donc l’occasion.

III

24Mais si Joseph est en ce sens un « personnage faustien », qu’en est-il du seul Faust déclaré de l’œuvre romanesque de Thomas Mann, à savoir Adrian Leverkühn dans le Docteur Faustus ? Pour le dire d’emblée, il ne s’agit pas ici d’une reprise et variation sur le Faust de Goethe, mais bien d’un anti-Faust goethéen et, corrélativement, d’une « rechute », à la fois assumée et mise en perspective, dans le Faust mi-médiéval, mi-moderne du Faustbuch de 1587

  • 37 Th. MANN, Le Docteur Faustus, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, p. 321.
  • 38 G. LUKACS, Thomas Mann, trad. franç. de P. Laveau, Paris, Maspero, 1967, p. 76.
  • 39 Th. MANN, Le Docteur Faustus, op. cit., p. 336.

25Leverkühn est un musicien, mais aussi un savant, un homme d’une très haute conscience et réflexivité, qui va s’efforcer de créer dans la première moitié du XXème siècle (la mise en perspective historique de la narration, entre 1943 et 1947, cherche à mettre en parallèle le destin de Leverkühn raconté par son ami Zeitblom et le destin de l’Allemagne) et à cette fin passera un pacte avec le diable. En naîtra une œuvre tout à la fois formelle, hyper-construite et en même temps archaïque, barbare. Je reviens dans un instant sur ces différents paramètres, mais il me semble important, compte tenu de la progression de mon étude, d’insister d’abord sur l'anti-goethéanisme assumé de ce pacte faustien-là. Thomas Mann prend ici le contre-pied parfait de l’image faustienne forgée dans la tétralogie de Joseph et dans l’essai de 1938. Il ne s’en cache pas. Au contraire, il met explicitement ce contraste au centre de son livre et même, encore plus directement, au centre de l’entrevue (réelle ou imaginée) entre le diable et Leverkühn. Ainsi le diable dit-il au compositeur : « Voilà précisément, tu ne songes pas au cours du temps, tu n’as pas le sens historique lorsque tu te plains que certains êtres ne peuvent éprouver totalement les joies et les souffrances infinies sans que leur soit présenté à la fin le sablier, la note à payer. Ce que ces êtres auraient pu avoir à la rigueur sans nous aux âges classiques, aujourd'hui nous seuls sommes en mesure de le leur offrir »37. Le Méphisto de Thomas Mann « pense en philosophe de l’histoire »38, il raille Leverkühn pour ce que celui-ci se prendrait encore volontiers pour un Faust goethéen, qui pourrait traiter avec le diable sur un pied d’inégalité, l’exploitant en quelque sorte, avant que d’en être sauvé. Or, selon le diable qui fait face à Leverkühn, cela valait éventuellement pour l’âge classique, celui de l’humanisme triomphant, mais ne vaut certainement plus aujourd’hui – époque, est-il ainsi déjà insinué, où l’homme n’est plus à même de soutenir son idéal progressiste. Cette fois, c’est le diable qui domine et il sait bien qu’il ne sera plus question de rédemption finale car sa puissance maléfique est absolument nécessaire à la création de Leverkühn et la dévorera de l’intérieur. Les temps ont changé, le diable s’impose et il en profite d’ailleurs pour briser l’unité des hommes. Ainsi pose-t-il parmi ses conditions : « l’enfer te servira si seulement tu renonces à tous ceux-là qui vivent, à toutes les milices célestes et à tous les humains, car il doit en aller ainsi ». Leverkühn s’étonne : « Comment ? Voilà du nouveau. Que signifie cette clause ? »39. Mais nous pouvons nous étonner à notre tour. Si Leverkühn était alors bien conscient que le pacte qu’il s’apprêtait à signer n’était qu’une variation du mythe de Faust, comment expliquer sa surprise ? Pourquoi parler ici de nouveauté ? La même disposition se retrouve en effet explicitement dans le Faustbuch de 1587 ! Le diable, lui, comprend bien de quoi il retourne – et il insiste : « L’amour t’est interdit, parce qu’il réchauffe. Ta vie devra être frigide – voilà pourquoi il ne t’est pas permis d’aimer un être humain ». Interdiction d’aimer ! Si nouveauté il y a, ce n’est pas par rapport au Faustbuch. mais bien par rapport au Faust de Goethe qui, comme le souligne Thomas Mann dans l’essai de 1938, aime Marguerite, fût-ce dans la douleur et dans la faute. Cet amour là, qui grandissait le Faust de Goethe, est interdit à Leverkühn. Son étonnement tient alors au fait qu’il découvre qu’il n’est certes pas une variation du Faust de Goethe, mais bien une rechute en-deçà de l’âge classique et de ses valeurs humanistes – il n’est qu’une répétition du Faust de 1.387. En ce sens, il y a bien rechute – la surprise de Leverkühn en témoigne. Ce mouvement de retour va donner sa substance même au roman autant qu’il définit l’essence de l’existence d’Adrian Leverkühn.

  • 40 ID., p. 198.
  • 41 ID., p. 32.

26S’il fallait résumer l’action de ce roman, on pourrait se contenter de faire référence au thème de l’hetaera esmeralda. De quoi s’agit-il ? Introduit à son insu dans un bordel de Leipzig, Leverkühn se retrouve entouré par « des nymphes et des filles de la débauche, six ou sept, [...] des morphos, des ; sphinx aux ailes de verre, des Esmeraldas peu vêtues de transparents tissus, tulle, gaze et paillettes, cheveux dénoués »40 etc... Leverkühn tente de se donner une contenance en s’asseyant au piano, mais il est profondément ému par une jeune prostituée qui lui caresse la joue de son bras nu. Leverkühn s’enfuit. Premier élément : cet épisode est une parodie d’un événement bien connu de la vie de Nietzsche, auquel il est d’usage d’attribuer l’origine de la syphilis à laquelle devait succomber le philosophe. Les jupons papillonnants autour de Leverkühn expliquent ensuite (second élément) le recours au nom d’Esmeralda : la jeune prostituée est vue tel un papillon, mais pas n’importe lequel, l’Hetoera Esmeralda, que le père Leverkühn, passionné de sciences naturelles, mais comme pouvait l’être un Naturphilosoph prompt à la spéculation, lui avait appris à connaître. Le narrateur rappelle l’importance de ce papillon dans les ouvrages d’entomologie du père : « Un de ces papillons, à la nudité diaphane, ami de la pénombre crépusculaire des ramures, s’appelle hetoera esmeralda. Une tache sombre, violette ou rose, ponctue ses ailes, et seule visible en plein vol, lui donne l’aspect d’un pétale an vent »41.

  • 42 ID., pp. 215-216.
  • 43 ID., p. 31.

27Cette tache sombre du papillon, l’hétaïre Esmeralda en sera elle aussi affectée. Leverkühn la retrouve dans une ville hongroise. Elle l’avertit qu’elle risque de le contaminer, mais il n’en tient pas compte. Par amour ? Le narrateur s’interroge : « Et grands dieux, ne fut-ce pas aussi l’amour, ou sinon quoi ? Quelle perversité, quel défi à Dieu, quel appétit de connaître le châtiment dans le péché, enfin, quel désir profond et secret de conception démoniaque, d’une transformation chimique de sa nature, susceptible de provoquer la mort, se déclencha pour que l’averti négligeât l’avertissement et voulût à toute force posséder cette chair ? »42. Il ne fait en tout cas aucun doute que cette étreinte définit la substance même de la création de Leverkühn (troisième élément). L’ensemble de son œuvre musicale sera désormais dépendante d’un chiffre hermétique : « Dans la trame sonore de son œuvre, mon ami a tissé une suite de cinq à six notes, commençant par h. se terminant par es, avec des e et des a alternatifs ; elle se retrouve avec une fréquence frappante, archétype thématique empreint d’une singulière mélancolie qui revêt des déguisements multiples harmoniques et rythmiques [...] » – h e a e es : ce sont les lettres composant le nom Hetaera Esmeralda, et qui sont aussi des notes de la gamme allemande – ce qui correspondrait pour nous à une séquence si mi la mi mi bémol. S’inspirant du principe de la musique sérielle dodécaphonique inventée par Schönberg, Thomas Mann confère à l’œuvre musicale de son héros une structure dominante. Celle-ci, en reprenant le thème de l’Hetaera Esmeralda, exprime tout un faisceau de motifs qui définit l’existence faustienne de Leverkühn. Le savoir, tout d’abord : le papillon qui donne son nom à la jeune prostituée est étudié par un père qui lui-même paraît vouloir pousser la science jusqu’aux confins du démonisme – il a le « goût de la spéculatoire » : « J’ai choisi cette expression désuète et point à l’abri de toute critique : “faire de la spéculatoire”, pour caractériser ses efforts, parce qu’un certain élément mystique s’y manifestait qui jadis eût facilement paru suspect, comme un penchant à la sorcellerie »43. Le vécu ensuite : Adrian Leverkühn élève en quelque sorte cette pratique spéculatoire de son père au rang d’un agir, d’un vivre jusques et y compris la volupté, mais aussi la maladie, la mort. La création enfin : il ne sera possible à Leverkühn de composer son œuvre qu’en la structurant dans un formalisme constructiviste à la limite de l’artifice.

28Savoir, vécu, art – nous avons ici trois des paramètres constitutifs d’une expérience faustienne, mais aussi des paramètres qui confirment d’emblée que l’humanisme n’occupe plus le devant de la scène. L'action qui dépasse le savoir n’est pas une projection en avant de soi dans le but d’accomplir une humanité dans la perpétuelle élaboration d’elle-même. L’agir est cette fois sous-tendu par une réelle fascination pour la mort, pour la maladie, et la création elle-même semble avoir perdu tout son enthousiasme, sa simplicité, son mouvement infini. Ce Faust-là est bien l’envers du Faust créateur d’horizons pour l’homme qu’était Joseph. Ici, la création même semble être un leurre – non seulement l’acte de composition paraît être prisonnier d’une structure abstraite, forgée dans le contact avec la mort, mais en outre il n’est pas inutile de préciser que la séquence si mi la mi mi bémol évoque très directement le thème du cor anglais au début de l’Acte III du Tristan and Isolde de Wagner, renvoyant ainsi derechef à un univers de solitude et de mort (Tristan se mourrant loin d’Isolde à ce moment du drame), mais révélant aussi que l’artifice n’invente rien.

29Le motif de l’Hetaera Esmeralda est donc un motif de la fin, là où l’expérience de Joseph était une expérience du commencement. Ou pour le dire autrement encore, le roman du Docteur Faustus est un roman de l’enlisement, de l’épuisement des formes. Etrange jeu de Thomas Mann qui nous livre un Joseph biblique tout de modernité, puis montre une incapacité à commencer dans une œuvre située historiquement dans la première moitié du XXème siècle. C’est que son Faust explicite n’est pas pré-moderne tout uniment, mais fait retour à une pré-modernité en épuisant la modernité. Le thème de la rechute revêt ici la forme d’une mise en perspective critique des fascinations dialectiques d’une modernité incapable de surmonter la crise qui l’a touchée au début du XIXème siècle.

  • 44 S. MOSES, Une affinité littéraire : le « Titan » de Jean-Paul et le Docteur Faustus de Thomas Mann(...)

30On ne saurait, à cet égard, sous-estimer l’importance d’une lecture que Thomas Mann assigne à Adrian Leverkühn, à savoir celle du Théâtre de marionnettes d’Heinrich von Kleist, que l’auteur portait en très haute estime, et que le narrateur du Docteur Faustus commente longuement. Cette œuvre de Kleist met précisément en évidence l’exigence romantique ou idéaliste (et pour ma part, je défends volontiers l’idée qu’il le fait de manière critique ou ironique) d’un développement dialectique de la modernité qui, après s’être affranchie de l’unité indistincte en conquérant la différence, se devrait à présent de retrouver une nouvelle unité. La trajectoire dialectique telle qu’elle fut conçue par l’idéalisme, s’apparente donc à quelque chose comme un retour aux origines, retour à une réalité naturelle par-delà l’acquis de la culture, pour le dire de manière quelque peu caricaturale sans doute, mais qui insiste cependant de manière tout à fait pertinente sur la dimension régressive du mouvement giratoire de la dialectique. L’unité enrichie pourrait bien n’être qu’un retour au tout premier commencement. Stephen Moses, dans une très belle étude comparée du Titan de Jean-Paul et du Docteur Faustus de Thomas Mann, a bien montré que celui-ci dénonce dans son roman les ambiguïtés de la dialectique, qui, sous couvert de troisième terme, restaure le premier, faisant de l’aboutissement de l’histoire quelque chose comme une rechute dans les origines, au mépris de toute idée progressiste, et donc des acquis de la rationalité : « Mais le danger inhérent à la dialectique idéaliste, c’est de s’en servir pour justifier le saut dans l’irrationnel, c’est de violenter l’histoire sous prétexte d’en hâter l’aboutissement, et finalement, au lieu d’accéder à une synthèse supérieure, de restaurer la thèse, c’est-à-dire le stade antérieur à la culture que l’on prétend “dépasser” »44.

  • 45 Th. MANN, Le Docteur Faustus, op. cit., pp. 492-493.
  • 46 ID., p. 491.

31Or n’est-ce pas là précisément le principe de la création musicale de Leverkühn ? Adrian semble en effet porter à sa plus haute conscience le processus de création, au point de faire de la musique même une rationalité abstraite. L’artifice de la séquence dominante est en soi un point d’aboutissement de la rationalité, mais qui retrouve aussi des thèmes archaïques tels ceux de la mort, de la maladie, du sang infecté. Dans son Oratorio consacré à l’Apocalypse, et inspiré de Dürer, Leverkühn accomplit par la plus haute maîtrise technique un effrayant retour à l’origine. Voici la description qu’en fait le narrateur : « Dans le passage où les quatre voix de l’autel ordonnent de lâcher les quatre anges exterminateurs qui fauchent cheval et cavalier, empereur, pape, plus un tiers de l’humanité, quel effet effroyable font les glissandi des trombones par quoi ce thème est ici représenté, cette confusion dévastatrice des sept positions de l’instrument ! Le hurlement pris comme thème, quelle épouvante ! Et quelle panique auditive émane des glissandi, un effet de sons ou de résonance d’échos, grâce à la possibilité d’accorder la timbale mécanique sur différents intervalles, manipulation opérée pendant le charivari général. Mais ce qui ébranle jusqu’aux moelles, c’est l’application du glissando à la voix humaine, pourtant premier objet de l’ordonnance régulatrice des tons et de l’affranchissement du hurlement primitif prolongé à travers toutes les notes de la gamme, – par conséquent, ce retour au stade originel tel que le chœur de l’Apocalypse le réalise de façon atroce au moment où se rompt le septième sceau, où le soleil se noircit, la lune saigne, les navires sombrent, tous rôles tenus par des hommes qui crient à tue-tête »45. L’aventure de l’art de Leverkühn consiste donc, comme le remarque encore le narrateur, en un « voisinage de l’esthétisme et de la barbarie »46 qui cherche à retrouver la chaleur par-delà la froideur de la raison, mais ne peut le faire qu’en poussant la raison dans ses ultimes aboutissements abstraits parce que précisément il veut la clore. Dans les bras d’Esmeralda, Leverkiihn a retrouvé cette chaleur, mais une chaleur primitive, archaïque, mortelle – toute son œuvre en portera la marque.

  • 47 ID., pp. 322-323.
  • 48 ID„ p. 626.

32Cette valorisation de l’irrationalisme au lieu même de l’artifice se trouve d’ailleurs explicitement au centre du pacte entre Leverkühn et le diable. Comme chez Goethe, on y découvre l’importance du couple enthousiasme/ironie, mais les rôles sont cette fois distribués tout à fait différemment. Là où chez Goethe – et Thomas Mann insistait sur ce point dans son essai de 1938 – Méphisto venait tempérer l’enthousiasme titanesque de Faust de son ironie critique sur la création de Dieu, Leverkühn incarne cette fois la plus haute réflexivité, la conscience critique d’une modernité finissante et qui se veut telle, et le diable l’enthousiasme qui ouvre cette conscience critique au renversement irrationaliste. Le diable donne ainsi une nouvelle signification à l’idée d’inspiration : « Une inspiration vraiment ineffable, ravissante, libérée du doute et pleine de ferveur, une inspiration qui ne vous laisse aucun choix, aucune alternative d’amélioration et d’amendement, où tout est accueilli comme une bienheureuse dictée, où votre pas hésite et trébuche, où les frissons sublimes de l'être visité vous parcourent de la tête aux orteils, où s’échappe des yeux un torrent de larmes éperdues de bonheur, cette inspiration-là n’est pas possible avec Dieu qui laisse trop de latitude à la raison, elle n’est possible qu’avec le diable, le vrai seigneur de l’enthousiasme »47. Cette valorisation de l’enthousiasme irrationaliste, bien sûr joint à une réflexivité critique de haut vol, mais débouchant seulement sur l’artificialité, confirme bien sûr la récusation de l’idéal humaniste des Lumières — de Goethe en somme. Dans la très grande douleur qui l’atteint lorsqu’il perd son neveu Nepomuk tant aimé, disparition dont il rend son pacte responsable, Leverkühn en vient à proclamer la vérité ultime de sa faute, qu’il découvre alors lui-même, avec horreur, dans toute son étendue : « J’ai trouvé, dit-il. Il ne faut pas que cela soit. [...] Le bon et le noble, [...] ce qu’on appelle l’humain, bien que bon et noble. Ce pour quoi les hommes ont lutté, ce pour quoi ils ont pris d’assaut les bastilles des oppresseurs, ce que les grands initiés ont annoncé en exultant, cela ne doit pas être ! Il faut que ce soit effacé ! Je veux l’effacer ! La Neuvième Symphonie [...] »48. Le Docteur Faustus comprend enfin toutes les conséquences de cette alliance entre esthétisme et barbarie, il comprend enfin que la « création » qu’il a achetée par son pacte avec le diable n’est pas une création au sens noble, mais un archaïsme qui renonce à créer un horizon d’action – de création – pour les hommes, et cherche bien plutôt à effacer tout horizon par une rechute dans l’indistinct.

  • 49 ID., p. 314.
  • 50 ID., p. 652.

33La puissance de la construction narrative de Thomas Mann en offre la meilleure preuve en insistant à tout niveau sur l’épuisement des formes, leur répétition sempiternelle, comme si, avec Leverkühn, la création n’était plus qu’un leurre, rien d’autre qu’une parodie dont il n’y aurait plus rien à attendre. Notons que ce Faust n’est d’ailleurs pas un vrai Faust, mais un personnage moderne, si maladroitement qu’il le soit, qui répète une figure faustienne mais sans pouvoir la réinventer. C’est pourquoi tout semble toujours déjà joué dans l’histoire de Leverkühn. Dans la scène finale où, répétant une scène du Volksbuch, il réunit tous ses amis et proches pour leur exposer ce qui fut le secret de son existence et de son œuvre, il remonte toujours plus loin dans la recherche du moment où le pacte fut vraiment passé avec le diable. Il est clair que la scène du pacte à proprement parler est déjà en retard sur l’événement (le diable reconnaîtra lui-même qu’il ne s’agit ici que « d’une ratification expresse »49, une régularisation en quelque sorte). Se réfèrera-t-on alors à la nuit passée avec Esmeralda ? Mais Leverkühn l’avoue lui-même, il faut encore remonter plus loin : « Car longtemps avant que d’avoir échangé des caresses avec le papillon vénimeux, mon âme cheminait vers Satan, dans son arrogance et sa fierté ; et mon destin voulait que je tendisse vers lui depuis ma jeunesse ; vous devez le savoir, l’homme est créé et prédestiné pour le bienheureux salut ou pour les enfers ; et moi je suis né pour la géhenne »50. On n’invente plus rien, tout est toujours déjà joué, et la prédestination est l’ultime foyer de cette remontée en deçà des libertés de la raison. Leverkühn retrouve ainsi un thème bien connu du Faustbuch : à force de nier Goethe et son humanisme, le Docteur Faustus est retombé dans la théologie semi-médiévale – luthérienne sans doute – qui s’effrayait de la montée en puissance de la modernité. Son œuvre ne peut plus être que pure répétition de formes anciennes auxquelles l’a reconduit sa fascination dialectique. Sa dernière œuvre, qui ne sera autre, bien sûr, qu’un Chant de douleur du Docteur Faust, une « cantate symphonique », en portera les stigmates. Il suffit de relire les quelques éléments de description qu’en propose le narrateur : « Ce gigantesque lamento [...] est en somme dépourvu de dynamisme, de développement, de drame, tout comme les cercles concentriques qui. par l’effet d’une pierre jetée dans l’eau, se forment l’un autour de l’autre et vont s’élargissant, sont néanmoins sans drame et toujours pareils. Immense variation de la plainte, négativement apparentée au finale de la IXème Symphonie avec ses variations de joie, l’œuvre se développe en cercles et chacun d’eux entraîne l’autre incessamment après soi [...] », « une œuvre toute en variations, dit-il encore, en quelque sorte statique, ou chaque transformation est déjà l’écho de la précédente », et enfin une œuvre où « il n’existe pas de vrai solo », c’est-à-dire de voix distincte qui puisse émerger de la grande répétition, du grand enlisement dans le mythe de l’origine, dans le mythe pré-moderne en tout cas.

  • 51 ID., p. 328.
  • 52 H. MAYER, Thomas Mann, op. cit., p. 389
  • 53 Th. MANN, Le Docteur Faustus, op. cit., p. 666-667

34Peut-on alors dire que le Docteur Faustus de Thomas Mann trouve sa vérité ultime dans quelque chose comme une parodie du Faustbuch ? Oui et non. Dans la scène du dialogue avec le diable, Adrian Leverkühn avait voulu se réclamer de la parodie : « On pourrait élever le divertissement en jouant avec des formes d’où l’on sait que toute vie a disparu. LUI – Je sais, je sais. La parodie. Elle serait gaie si elle n’était par trop lugubre dans son nihilisme aristocratique. Attends-tu de trucs pareils beaucoup de plaisir et de grandeur ? MOI (avec colère) – Non »51. Ce dialogue révèle que le diable et Leverkühn ont perdu le vrai sens de la parodie, celui qui était à l’œuvre dans la tétralogie de Joseph et qui reprenait des formes mythiques, épuisées en tant que telle, a priori, dans leur force d’innovation, mais pour parvenir, en les mettant en perspective dans la pratique parodique, à révéler leur fonction mythique positive – leur rôle transcendantal dans l’émergence de la subjectivité humaniste de Joseph. Or la parodie dont il est ici question est une parodie sans perspective, qui n’ouvre à rien, car le mythe n’est plus repris dans une perspective téléologique, mais retrouvé par un renversement dialectique de la raison moderne. En définitive, la parodie est alors caricaturée au point de perdre toute substance positive – et il n’y aura effectivement aucune grandeur à en attendre. Sinon peut-être celle de l’avertissement. Cet avertissement qu’en fin de compte Leverkühn parvient peut-être à lancer, dans les derniers instants, à ceux qui l’entourent sans vraiment comprendre sa tragédie. Hans Mayer a bien montré que dans le roman de Thomas Mann, « les tendances à la dissolution sont mises en forme et énoncées comme telles »52, mais cela n’est-il pas aussi le propre de Leverkühn lui-même lorsqu’il parvient à s’arracher l’ultime confession de son existence ? Je pense que tel est le cas et que c’est peut-être là ce qui justifie, dans ce roman de la fin, la très faible lumière qui brille dans la dernière page, lorsque le narrateur, pourtant livré au désespoir devant le destin de son ami et celui de sa patrie, a encore la force de poser une question qui est déjà une renaissance : « Quand, par-delà le paroxysme d’une détresse sans issue, poindra le miracle qui surpasse la foi, – la lumière de l'espérance ? »53.

  • 54 J. W. GOETHE, Conversations avec Eckermann, trad. franç. de J. Chuzeville, Paris, Gallimard, 1988, (...)

35Thomas Mann a su nous montrer, avec Joseph, qu’un mythe ne vaut que si l’on peut en faire naître une histoire que les hommes construisent librement. En ce sens, il donnait une nouvelle figure au Faust de Goethe. Avec son Faust/Leverkühn, il nous lance à l’inverse un puissant avertissement contre toutes les escroqueries au mythe, qui ne seraient qu’autant de rechutes en deçà de la noblesse humaine durement conquise, autant d’enlisantes répétitions du mythe des origines. Le thème de Faust permet donc de connaître l’humanité, mais aussi de poser les frontières qui séparent le mythe de la modernité, qui séparent les fascinations pour l’indistinct du progrès de la raison. Il n’est pas toujours facile pour l’imaginaire de choisir son camp. Et il aura fallu du temps à Thomas Mann lui-même pour trancher pour sa propre œuvre : il suffira d’évoquer les brèves passions nationalistes et apolitiques ou surtout les fascinations pour le morbide et l’irraison qui percent dans certaines œuvres d’avant les années 20. Mais Thomas Mann a eu la grandeur, un peu comme Faust, de tracer son chemin jusqu’à Goethe et de n’en être ensuite que plus lucide sur son temps. Même si l’influence d’Adorno est patente dans certaines images critiques de la dialectique dans le Docteur Faustus, il ne faudrait pas oublier que, bien avant, Goethe avait déjà lancé un avertissement contre le mouvement giratoire, la grande courbe rentrante de la dialectique, lorsque recevant Hegel dans sa maison du Frauenplan, à Weimar, il avait opposé à l’assurance du philosophe son propre scepticisme : « Pourvu [...] qu’un tel art et une telle agilité d’esprit [la dialectique, donc !] ne soient pas, comme il arrive trop souvent, tournés en abus, et qu’on ne l’emploie à faire passer le faux pour vrai et le vrai pour faux ! »54. Thomas Mann a repris cet avertissement, en des temps plus sombres pour la raison, montrant aussi bien que si Faust peut céder à l'irrationnel et à l’inhumain, il peut aussi œuvrer pour l’humanité, sa modernité, son progrès.

Notes

1 Th. MANN, Sur le « Faust » de Goethe, dans Noblesse de l'esprit, trad. franç. de F. Delmas, Paris, Albin Michel, 1960, p. 96.

2 Ibidem.

3 Ibidem.

4 Ibidem.

5 Th. MANN, L'Allemagne et les allemands, dans Les exigences du jour, trad. franç. de L. Servicen et J. Naujac, Paris, Grasset, 1976, p. 316.

6 ID., p. 112.

7 ID., pp. 113-114.

8 ID., p. 112.

9 ID., p. 113.

10 ID., p. 115.

11 ID., p. 102.

12 ID., p. 115.

13 ID., p. 104 (nous soulignons).

14 ID., p. 106.

15 J.W. GOETHE, Faust I, trad. franç. de H. Lichtenberger, Paris, Aubier, s.d., p. 147.

16 Th. MANN, Sur le « Faust » de Goethe, op. cit., p. 120.

17 H. MAYER, Thomas Mann, trad. franç. de L. Ferce et V. Le Vol, Paris, PUF, 1994, p. 341.

18 Th. MANN, Sur le « Faust » de Goethe, op. cit., p. 122.

19 ID., p. 123.

20 J.W. GOETHE, Faust I, op. cit., p. 13.

21 Th. MANN, Sur le « Faust » de Goethe, op. cit., p. 125.

22 Cf. ibidem.

23 ID., pp. 102-103

24 Th. MANN, Joseph et ses frères. Tome I : Tes histoires de Jacob, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gallimard, 1992, p. 7.

25 ID., p. 43.

26 ID., p. 45.

27 ID., p. 296.

28 ID., p. 298.

29 ID., p. 297.

30 Th. MANN, Joseph et ses frères. Tome 2 : Le jeune Joseph, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gallimard, 1989, p. 243.

31 ID., p. 247.

32 Sur tout ceci, cf. R. CELIS, Schématisme biblique et figures de l’action. La prospection mytho-poétique dans « Joseph et ses frères » de Thomas Mann, dans G. FLORIVAL (sous la direction de), Etudes d’anthropologie philosophique IV, Louvain/Paris, Peeters/Vrin, 1991.

33 Th. MANN, Joseph et ses frères. Tome 3 : Joseph en Egypte, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gallimard, 1991, p. 408.

34 Th. MANN, Joseph et ses frères. Tome 4 : Joseph le nourricier, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gallimard. 1987, p. 362.

35 H. MAYER, Thomas Mann, op. cit., p. 239.

36 Th. MANN, Joseph le nourricier, op. cit., p. 479.

37 Th. MANN, Le Docteur Faustus, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, p. 321.

38 G. LUKACS, Thomas Mann, trad. franç. de P. Laveau, Paris, Maspero, 1967, p. 76.

39 Th. MANN, Le Docteur Faustus, op. cit., p. 336.

40 ID., p. 198.

41 ID., p. 32.

42 ID., pp. 215-216.

43 ID., p. 31.

44 S. MOSES, Une affinité littéraire : le « Titan » de Jean-Paul et le Docteur Faustus de Thomas Mann, Paris, Klincksieck, 1972, p., 22.

45 Th. MANN, Le Docteur Faustus, op. cit., pp. 492-493.

46 ID., p. 491.

47 ID., pp. 322-323.

48 ID„ p. 626.

49 ID., p. 314.

50 ID., p. 652.

51 ID., p. 328.

52 H. MAYER, Thomas Mann, op. cit., p. 389

53 Th. MANN, Le Docteur Faustus, op. cit., p. 666-667

54 J. W. GOETHE, Conversations avec Eckermann, trad. franç. de J. Chuzeville, Paris, Gallimard, 1988, p. 547.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search