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Faust ou les frontières du savoir

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde

Faust et la question de la technique

Jean Lacoste

Texte intégral

  • 1 Dans son édition de Faust pour l’édition dite de Francfort (FA), Deutscher Klassischer Verlag. Sau (...)

1En évoquant ici Faust et la question de la technique, je n’entends pas faire de la philologie goethéenne, car les éditeurs des œuvres de Goethe en allemand, dont tout récemment Albrecht Schöne1, ont accompli un travail auquel nous devons sans cesse rendre hommage, tant en ce qui concerne l’établissement du texte que les arrière-plans culturels, par exemple alchimiques, de cette œuvre « incommensurable ». Mais chacun peut s’interroger sur l’actualité d’une figure telle que Faust, et chercher pourquoi celle-ci nous parle encore, à nous qui sommes au seuil d’un nouveau siècle. « Faust et la question de la technique » peut se formuler autrement : que signifie pour nous le fait que Faust – notre contemporain, cet « intellectuel moderne » dont a parlé Martin Bollacher – soit présenté comme un magicien, un sorcier, un nécromancien, un homme qui pratique la magie, blanche et noire, en passant un pacte avec le diable ?

  • 2 « Zwar ist’s mit der Gedanken-Fabrik / Wie Fin Tritt tausend Faden regt, / Das Schifflein herüber (...)

2Pour la clarté du propos je propose de distinguer différentes acceptions du mot technique. La technique désigne d’abord un savoir-faire acquis, non naturel, fruit de l'apprentissage, mais qui se caractérise par l’adaptation des moyens à la fin et par l’apparence de la spontanéité. Le terme est alors presque synonyme d’art, ars en latin, et en allemand Kunst. N’est-ce pas une telle technique domestique que maîtrise Gretchen quand elle file en chantant, le cœur lourd, « Meine Ruh’ist hin, / Mein Herz ist schwer » sur le rythme de son rouet ? Mais « technique » désigne aussi l’ensemble des objets, des outils et des instruments en usage dans les « arts et métiers », tels que les a présentés Diderot et ses collaborateurs dans l’Encyclopédie, le Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-1772). Relève alors de la technique ce métier à tisser auquel Méphistophélès compare la pensée pour le bénéfice de l’Etudiant : « Car notre machine à penser (Gedankenfabrik) / Est comme un métier où l’on tisse : / Un coup de pied fait avancer / Plus de mille fils sur leur lice ; / La navette vole et revient ; le fil passe, l’on n’en voit rien / Et pour que l’œuvre s’accomplisse / Mille nœuds ne forment qu’un lien »2. Les mécanismes de la « fabrique » s’interposent entre les moyens et les fins, la fin s’éloigne des moyens, la machine à tisser devient l’image, le symbole, des procédés mystérieux de la pensée.

  • 3 Wilhelm Meisters Wanderjahre, III, XIII, HA, 8, p. 429 ; J.W VON GOETHE. Wilhelm Meister, Les Anné (...)

3Mais, avec le développement des machines, se pose aussi la question de la technique comme phénomène global dans lequel les moyens font perdre de vue la fin recherchée, voire ont des effets contraires à celle-ci et finissent par modifier les relations que les hommes ont entre eux et avec la nature. C’est le phénomène global du machinisme, de la mainmise du machinisme – das überhandnehmende Maschinenwesen pour reprendre l’expression célèbre des Années de voyage de Wilhelm Meister – qui va caractériser le XIXème siècle et dont il est dit qu’il arrive « lentement, lentement » comme un orage encore lointain, qui a choisi sa direction et qui va venir frapper3.

  • 4 Winckelmann, HA, 12, p. 96
  • 5 Cf. HA, 3, p. 435.
  • 6 D. BORCHMEYER, Goethe. Der Zeitbürger, Munich, Carl Hanser, 1999.

4A côté du drame métaphysique éternel, qui met en scène la volonté et le destin de l’homme, la faute et la rédemption, tel qu’il apparaît dans le « Prologue dans le ciel » et, de façon passablement énigmatique, à la fin de l’œuvre, comme l’a rappelé Jean-Marie Valentin, le Second Faust me semble comporter une interrogation sur la technique, dans le contexte du passage des « arts et métiers » du XVIIIème siècle à la technique du XIXème siècle, au machinisme. Goethe avait en effet une vive conscience d’avoir appartenu à deux siècles différents, le XVIIIème qu’il associait à Winckelmann4 et s’est achevé pour lui en 1805-1806 avec la mort de Schiller et la défaite d’Iéna, et un XIXème siècle encore à définir. Certes, l’épisode central de Faust, c’est-à-dire la rencontre entre Faust et Hélène à l’acte III, qui prépare la confrontation et la réconciliation du monde germanique et de la Grèce antique, peut paraître éloigné de la question de la technique et étranger à la modernité du ΧΙΧe siècle. On notera cependant que le fait même de juxtaposer, de mêler ainsi, anachroniquement, les époques historiques et les styles, d’associer Moyen Age, Renaissance et Antiquité, relève d’une attitude propre au XIXème siècle, d’une vision historiciste, d’un historicisme dont on voit également les effets en architecture, en littérature, en peinture, en décoration et même en philosophie avec l’éclectisme, voire Hegel. D’ailleurs, cet acte III, commencé en 1800 et repris en 1825, est publié en 1827 sous le titre « Helena. klassisch-romantische Phantasmagorie »5 : le « pôle » germanique que représente Faust, une figure qui se place à la charnière du Moyen Age et de la Renaissance, est anachroniquement qualifié de « romantisch », ce qui intègre cette « fantasmagorie », malgré son apparente « inactualité », pour reprendre le concept d’Ernst Bloch, à la réflexion esthétique contemporaine sur le romantisme. En fait, la modernité est partout présente dans Faust, y compris dans ses modalités politiques avec le « vulcanisme » révolutionnaire des années 1830, et l’on peut penser que cette œuvre, malgré son apparat mythologique - comme la Tétralogie de Wagner ou même le Zarathoustra de Nietzsche - non seulement dit quelque chose de l’époque dont elle est contemporaine, mais que, sur certains points, cette « œuvre d’art totale »6 qu’est le Second Faust a une valeur prophétique et qu’elle est une caractérisation du XIXème siècle.

  • 7 W BENJAMIN. Œuvres, III, Paris, Gallimard. 2000. « Sur quelques thèmes baudelairiens », p. 359.

5Benjamin voyait en ce XIXème siècle un « enfer »7. Il n’est que justice que ce soit un diable qui nous en ouvre la porte.

Pro et contra

  • 8 HA, 3, p. 427 (Lebens-Genuβ et Taten-Genuβ).
  • 9 HA, 9, p. 419 et suiv. ; Poésie et vérité, Paris, Aubier, 1941, p. 269.
  • 10 CG2, Vb, no 194

6Posons le problème. « Au commencement était l’action ». La traduction par Faust du verset de saint Jean révèle la pensée la plus profonde de Goethe, lequel ne cesse de privilégier l’action, l’activité, et ce qu’il appelle « l’exigence du jour », par rapport à la théorie et la spéculation, et qui, dans un important fragment8, oppose la « jouissance de la vie » qui dominerait le Premier Faust à la « jouissance des actions » qui serait la clef du Second. De fait, Goethe a toujours porté un intérêt soutenu à la technique et à ses savoirs pratiques. Lors de son voyage en Lorraine en juin-juillet 1770, alors qu’il est encore étudiant à Strasbourg, et donc en pleine période Sturm und Drang, il va visiter les forges et les mines de la vallée de la Sarre ; « Ce fut alors que [...] s’éveilla chez moi pour la première fois le goût des réflexions économiques et techniques qui m’ont occupé pendant une grande partie de la vie »9. De ce goût donnons quelques exemples, liés aux quatre éléments. La terre ? C’est à partir de 1775 qu’il se passionne pour les techniques minières, à cause de la reprise de l’exploitation de la mine d’Ilmenau, en faveur de laquelle il s’investit personnellement en animant la commission créée à cette fin par le duc. Le feu ? Il s’intéresse à la machine à vapeur de Tarnowitz, une ville minière de Haute-Silésie, sur l’Oder, qu’il visite en compagnie du duc Carl August, les 3 et 4 septembre 1790 : cette machine, qu’il appelle une « machine à feu » dans une lettre à C.G. Voigt du 12 septembre, est la première machine à vapeur du continent, et sert à pomper l’eau des mines. Goethe en dresse d'ailleurs un schéma, qui a été conservé10.

  • 11 Maximen und Reflexionen, no 196, HA, 12, p. 391

7L’air ? La montgolfière, cette invention des frères Montgolfier de juin 1783, fait naître une émulation générale. Lors d'un voyage à Cassel, Goethe assiste aux premières tentatives allemandes de Sömmerring et s’enthousiasme lorsque le pharmacien de Weimar, Buchholz, réussit à faire s’envoler un ballon en juin 1784 : « Celui qui a connu et vécu l’invention des montgolfières pourra témoigner de l’émotion universelle (Weltbewegung) qu’elle a suscitée, pourra dire quelle sympathie accompagnait les voyageurs des airs, quel désir (Sehnsucht) a emporté des milliers d’esprits »11.

  • 12 Wilhelm Meisters Wanderjahre, II, VII, HA. 8, p. 242 ; tr. fr. p. 1170

8Et l’eau ? On peut rappeler l’intérêt que Goethe portait en tant que conseiller du duc aux travaux d’hydraulique (Wasserbaukunst), à la technique de la construction des digues et des canaux, des fossés et des écluses qui permettent d’assécher et d’assainir toute une région. Des travaux de ce genre furent d’ailleurs accomplis sur la Saale et dans la région d’Eisenach, et l’on en trouve une réminiscence dans les Années de voyage, avec le projet d’un canal12.

  • 13 HA 9, p. 487 ; Poésie et vérité, tr. fr. p. 313.
  • 14 HA 9, p. 487 ; Poésie et vérité, tr. fr. p. 313

9Pourtant, l’intérêt que Goethe porte aux techniques ne saurait faire oublier la critique du mécanisme. Goethe qui se sent proche de Diderot13, dont il a contribué à faire connaître l’œuvre, se méfie de la philosophie matérialiste et mécanique française, par exemple des « encyclopédistes ». Il exprime ainsi le malaise qu’il a ressenti à Strasbourg, dans ses jeunes années, en lisant ce « formidable (ungeheur) ouvrage » qu’est l’Encyclopédie, ouvrage qu’il compare à une filature moderne. « Cela nous produisait l’effet qu’on ressent à marcher entre les innombrables bobines et métiers en mouvement d’une grande usine : devant ce ronflement et ce tintamarre, devant toute cette mécanique qui trouble l’œil et le sens, hors d’état de comprendre une installation où tout s’enchevêtre avec une variété infinie, et réfléchissant à tout ce qu’il faut pour fabriquer une pièce de drap, on se dégoûte du vêtement même qu'on porte sur le corps »14. La « fabrique » devient la métaphore de processus inquiétants et complexes, comme dans l’ironique description de la pensée par Méphistophélès que nous avons citée au début.

  • 15 Lettre à Zelter du 13 novembre 1829 à propos de la saline de Stotternheim (Goethes Briefe und Brie (...)
  • 16 Weimarer Ausgabe (WA), IV. Band 43, p. 187

10En d’autres termes, Goethe non seulement accepte la technique, mais se passionne pour elle quand elle demeure un savoir-faire organique, tourné vers la pratique et la satisfaction des besoins des hommes15. Il conteste – dans ce qui peut paraître un combat d’arrière-garde – la technique qui se fonde sur les calculs et le mécanisme. Dans une lettre du 27 novembre 1827 à Caspar von Sternberg, qu’il avait rencontré en Bohème, il écrit « Dans ces questions les Anglais sont nos modèles inimitables. Qu’on se rappelle seulement ce qui, depuis Boulton et Watt [les inventeurs de la machine à vapeur], a été découvert en matière de forces et les applications qui en ont été faites [...]. Je veux bien qu’on calcule ici aussi, mais, au bout du compte, toutes ces machines ne naissent qu’organiquement, par l’esprit pratique de l’homme (den praktischen Menschengeist) qui ne parvient à produire un effet et à donner une direction que par la modération »16. Le mot clef, ici, est bien celui de modération (Müβigung), ou de limite, cette limite qu’un savant comme Faust s’impatiente de ne pouvoir franchir. L’intérêt pour la technique « organique » – « orientée vers un besoin pratique de la vie » – et pour le jeu des « forces » s’associe à une critique permanente de la mathématisation du réel et une méfiance foncière vis-à-vis de l’infini, de « l’illimité ».

11Cette problématique éclaire l’apparition de quelques thèmes de la « question de la technique » dans le Second Faust, l’introduction éléments qui font de ce drame – entre autres aspects – une œuvre sur la technique moderne, sur la puissance qu’elle donne et les illusions qu’elle engendre. Premier de ces thèmes : l’argent.

Le « fantôme de papier des florins »

  • 17 La position de Goethe à la commission de la guerre lui a permis en tout cas de trouver une solutio (...)

12Méphistophélès, comme promis, introduit Faust dans le « grand monde » (v. 2052), le monde du pouvoir et de l’argent, en le menant à la cour de l’Empereur d’Allemagne, « un prince, expliquera Goethe à Eckermann, le Ier octobre 1827, qui a toutes les qualités requises pour ruiner son pays ». Comment ne pas rappeler ici l’expérience de Goethe comme conseiller du duché de Saxe-Weimar-Eisenach ? Goethe n’a exercé de véritables responsabilités dans le domaine financier que durant une brève période, en juin 1782, pendant laquelle il remplace, sans en avoir le titre, le chancelier von Kalb, démissionnaire de ses fonctions de Président de la Chambre, c’est-à-dire du Trésor17. Mais comme le maréchal de la cour il a pu déplorer que la caisse fût vide et que la banqueroute menaçât. « Chaque jour nous voulons épargner / Et chaque jour nous dépensons davantage » (v. 4853). La crise est si grave que se fait sentir « le tumulte croissant de la révolte » (v. 4794).

  • 18 HA, 3, p. 431.
  • 19 J. W. VON GOETHE, Ecrits autobiographiques 1789-1815, édition établie par J. Le Rider, E. Bartilla (...)
  • 20 Le terme apparaît aussi dans les Wanderjahre (III, IV. HA, 8, p. 336).
  • 21 Maximen und Reflexionen, no 181, HA, 12, p. 389.

13D’où le « projet » (v. 4888) – en allemand Projekt, terme moderne, français ou anglais, en tout cas moderne et contemporain – que Méphistophélès propose à l’Empereur. Il rappelle tout d’abord que le sol de l’Empire regorge de richesses inexploitées : « La sagesse sait se procurer les choses les plus cachées. Dans les veines des montagnes, dans les fondations des murailles / On peut trouver de l’or vierge et monnayé. » Qu’est-ce qui peut le tirer au jour ? « La force de nature et d’esprit d’un homme bien doué » (Begahten Mann’s Natur und Geisteskraft), une combinaison de la nature et de l’esprit, autrement dit la magie. Celle-ci n’est sans doute ici qu’une technique d’extraction, mais elle est vite suspecte aux yeux des autorités, du Chancelier notamment, qui réplique que « la nature est péché et l’esprit diabolique, et à eux deux nourrissent le doute (Natur ist Sünde, Geist ist Teufel. / Sie hegen zwischen sich der Zweifel) » (v. 4900). Elle ressemble trop, en effet, à cette forme plus mystérieuse de magie qu’est l’alchimie, die Chymisterei, appelée autrement Goldmacherei, l’art de « faire » de l’or. Cependant, même s’il est vrai que les trésors « qui, en léthargie, dorment en ces Etats au plus profond du sol » demeurent inexploités, d’une manière générale, le « projet » de Méphistophélès relève d’une autre forme de magie, celle qui s’apparente aux tours de passe-passe des bateleurs et des escamoteurs, à la prestidigitation, voire au charlatanisme (« Gaukeley und Verblendung » dit le résumé de 181618. De fait, il ne s’agit pas, dans le « projet » de Méphistophélès, d’aller extraire cet or enfoui, mais de s’en servir comme garantie pour la création de papier monnaie, ces « feuilles magiques (Zauberblätter) » dont parlera le fou (v. 6157) et qui vont miraculeusement apurer la dette de l’Empereur et relancer la machine économique. Fort de ses convictions physiocratiques, Goethe se méfie de cet « argent artificiel ». On le voit bien dans les Annales de 1811 quand, à l’occasion d’un séjour à Karlsbad, il décrit les effets de la dévaluation permanente de la monnaie en Hongrie : « la situation était telle que les plus sensés croyaient devenir fous »19. Mais il observe aussi que l’injection d’argent redonne vie à l’économie. Miracle, « tous les comptes sont apurés » (v. 6041), dit le maréchal, et « par acomptes la solde est payée » dit le maître de l’armée (v. 6045), ce par la magie d’un « fatal » billet de banque, d’un assignat qui a pour garantie « un droit sur la multitude des biens enfouis dans le sol de l’Empire ». L’Empereur lui-même, surpris par cette abondance nouvelle, craint une « fraude colossale (einen ungeheuren Trug) » (v. 6063), mais il a signé l’original et « des magiciens (Tausendkünstler) le reproduisent par milliers ». Tausendkiinstler désigne avec une remarquable ambivalence à la fois un « homme ingénieux », « habile à tout », et un « prestidigitateur », un « magicien »20. L’Empereur s’étonne : « Il est impossible de garder prisonnier ce papier volage / Avec la promptitude de l’éclair il s’est éparpillé dans sa course rapide ». Avec le thème de la reproductibilité, nous voyons apparaître pour la première fois le thème de la vélocité, caractéristique de la modernité Quant à ungeheur, qui qualifie la fraude, c’est le terme très goethéen qu’on retrouve dans les Maximes et réflexions pour désigner l’époque moderne, avec une phrase toute balzacienne dans laquelle Goethe évoque « la vivacité du commerce, la circulation rapide du papier monnaie, le gonflement des dettes pour payer des dettes », autant d’« éléments monstrueux » (die ungeheuren Elémente) auxquels tout jeune homme, à l’époque moderne, est exposé21.

14Le Trésorier, qui s’en croit pas ses yeux, selon l’expression consacrée, se félicite d’avoir pour collègue un magicien (v. 6142), bien imprudemment, car la vie que procurent ces « Küste », ces « arts », ou plutôt ces « artifices », qui mettent en circulation un « fantôme de papier (Papiergespenst) » (v. 6198), est une vie artificielle, dangereusement artificielle, Faust s’en inquiète : « Tu n’as pas songé, camarade, / Où nous mènent tes artifices (Du hast, Geselle, nicht bedacht / Wohin uns deine Künste führen) » (v. 6189). Une réflexion que les « avancées » de la technique nous conduisent aujourd’hui trop souvent à faire.

La fantasmagorie de la lanterne magique

  • 22 v. 6188-6210. Cf. la conversation de Goethe avec Eckermann, le 30 décembre 1829.
  • 23 « Un chef d’œuvre de magie ! En même temps qu'ils se meuvent, les Esprits émettent une musique (Ei (...)
  • 24 MA, 14, p. 112.

15Séduit par « le fantôme de papier des florins (dos Papiergespenst der Gulden) » (v. 6198), cette première illusion moderne de nature économique, l’Empereur sollicite une « évocation des esprits » (eine okkultische Geistesbeschwörung) : il veut voir apparaître les « figures nettes » de Paris et d’Hélène, ce qui reprend un thème ancien, déjà présent dans le livre de 1587. Méphistophélès hésite, car il se sent incapable d’évoquer la beauté par ses « artifices » habituels22. Impatient de ces réserves – « Tu es le père de tous les obstacles (Der Vater bist du aller Hindernisse) » (v. 6205) – Faust accepte de descendre au royaume des Mères, ces déesses autour desquelles flottent des « images » et des « schèmes ». Et, plus tard, dans le « crépuscule magique » de la salle des chevaliers – pour ainsi dire transformée en salle de cinéma23 – se joue un spectacle étrange : « Celui qui veut lever ce trésor, la beauté, / Doit faire appel à l’art suprême, la magie des sages » (Magie der Weisen, v. 6315-1316). Faust, habillé en magicien, joue de la lanterne magique apparue lors du Carnaval (v. 5518), une lanterne magique qui se substitue en quelque sorte au théâtre de marionnettes de Wilhelm Meister et qui aurait été inventée par le père Athanase Kircher (1601-1680), ce jésuite allemand du XVIIème siècle installé à Rome et qui fait partie des prédécesseurs que Goethe se reconnaît dans la Théorie des couleurs24. Mais le metteur en scène va tomber amoureux de l’image qu’il a évoquée (v. 6495) et qu’il avait déjà entr’aperçue dans la « Cuisine de la sorcière ». Immédiatement Faust éprouve pour Hélène « sympathie, amour, adoration, folie » (v. 6500). Cette confusion entre le réel et l’imaginaire conduit à une explosion : « Obscurité. Tumulte ». Méphistophélès avait pourtant tenté d’avertir Faust ; « C’est toi-même l’auteur de toute cette fantasmagorie (Machst du’s doch selbst, das Fratzengeisterspiel) » (v. 6546). Le terme de « fantasmagorie » (Fratzengeisterspiel) est particulièrement bien choisi par Henri Lichtenberger, le traducteur, s’agissant des « artifices » de la lanterne magique. Dans une lettre du 12 décembre 1828 au peintre Wilhelm Zahn, Goethe évoque en effet une représentation de Faust en 1819 au cours de laquelle l’Esprit de la terre avait été représenté « auf eine phantasmagorische Weise » (de manière fantasmagorique). « Cet effet était manifestement produit par une sorte de lanterne magique » (Dieses Kunststiick ward offenbar durch eine Art Laterna magica hervorgebracht).

  • 25 FA, II, 6 (33), p. 362.

16On sait en outre que l’acte III de Faust (la rencontre entre Faust et Hélène) a été publié comme fragment sous le titre de « eine klassischromantische Phantasmagorie » et que cette « fantasmagorie » présente l’image rêvée d’une réconciliation entre le monde « romantique » (au sens de Hegel), c’est-à-dire médiéval, chrétien, mais aussi « moderne », et la Grèce classique, entre Faust, chevalier allemand, et Hélène. Or, dans un entretien avec Riemer il est dit : « l’antique est sobre, modeste, mesuré, le moderne débridé, enivré. |...] L’antique est plastique, vrai et réel ; le romantique est trompeur comme les image d’une lanterne magique (das Romantische täuschend wie die Bilder einer Zauberlaterne) »25.

17On peut ainsi établir un lien entre non seulement la technique et la fantasmagorie, mais entre cette dernière et la modernité « romantique ». Cette modernité est certes de prime abord « médiévale », mais cette couleur locale est une illusion au moins autant que le monde antique qui est évoqué en esprit. Nous assistons à un chiasme, un renversement : Faust évoque une Hélène irréelle qui n’est que pure fantasmagorie, mais lui-même, comme figure médiévale et « romantique », relève aussi de la fantasmagorie. La fantasmagorie de l'Antiquité est même plus réelle et « plastique » que le présent « romantique », qui est illusoire et trompeur (täuschend).

18Dois-je rappeler que Walter Benjamin définissait précisément le XIXème siècle par la fantasmagorie ?

L’homunculus

  • 26 L’escarboucle (Karfunkel) est une variété de grenat (silicate double d’alumine) ainsi appelée à ca (...)

19Après l’argent artificiel et la « fantasmagorie » de la lanterne magique – cette synthèse artificielle, historisante, éclectique, de l’Antique et du romantique – voici, avec l’homunculus, l’être vivant artificiel. Pendant que Faust dort, épuisé, Méphistophélès se rend dans le « laboratoire » du savant, qui est devenu celui de Wagner. Ce dernier, « barbouillé de noir depuis l’oreille jusqu’au nez, les yeux rougis à souffler le feu, vit dans une attente de tous les instants ». Dans un laboratoire d’apparence médiévale, sous le signe de l’alchimie, et « avec des finalités fantastiques » qui rappellent celles du héros de Mary Shelley, Wagner attend la fin de son expérience de production de l’être vivant, de synthèse de l’organique. D’où l’expression de « charbon vivant ». Comme une magnifique escarboucle26 « qui fulgure des éclairs à travers l’obscurité », une lumière blanche apparaît (v. 6824-6827). Une œuvre magnifique s’achève, on « fabrique un être humain » (es wird ein Mensch gemacht, v. 6835). Non sans doute par clonage, mais sans passer par les voies de la procréation sexuelle (« la force délicate d’où jaillissait la vie », v. 6841), voies « naturelles » qualifiées de « vaines farces » (eitel Possen, v. 6839) par Wagner.

20Comment procède-t-il ? « Quand nous aurons patiemment combiné / Par un mélange approprié – car tout dépend du mélange – / A l’aide de certains éléments la matière humaine (der Menschenstoff), / Quand nous l’aurons enfermée dans une cornue / Et congrûment distillée, / L’œuvre se parfera ainsi en silence ». Le traducteur, ici, a fait merveille. Mais l’allemand n’est pas moins intéressant : le savant doit en effet komponieren (composer, combiner), verlutieren (fermer la cornue avec un bouchon d’argile), kohobieren (distiller, un terme très goethéen), et la série se poursuit avec organisieren et kristallisieren : « Ce qu'on laissait jadis s’organiser / Nous le faisons se cristalliser ». Wagner parle une langue qui se veut moderne et qui sonne, elle aussi, artificielle...

  • 27 L’urée (Harnstoff) est une substance animale qui se trouve dans l’urine et qui est composée d’oxyg (...)

21C’est ainsi que nous assistons à cette nouvelle victoire de la technique-magie où se mêlent les souvenirs de Paracelse et les allusions les plus récentes à la fabrication artificielle de matière organique, à la synthèse de l'urée par Friedrich Wöhler27. Nous sommes témoins de la naissance sur scène dans une ampoule d’un petit homme (Männlein) doué d’intelligence et de parole, qui, parce qu’il existe, veut aussi être « actif » (v. 6887) comme Faust, mais qui est encore incomplet et qui doit rester de ce fait enfermé (car « à l’artificiel un espace fermé est indispensable »). C’est lui qui va conduire Faust vers le monde solaire de l’Antiquité classique et la Nuit classique de Walpurgis (« un fantôme authentique se doit d’être aussi classique ») et lui servir de mentor sur cette terre qui n’est pas familière au diable allemand.

  • 28 Th. MANN, Über Goethe's Faust, dans Gesammelte Werke in zwölf Bänden Band IX. Reden und Aufsätze. (...)

22Direction le sud-est vers Pharsale. Le voyage s’effectue dans les airs, avec le « manteau » de Faust (v 6983) qui se transforme en une sorte de montgolfière, de « sphère corporelle » (v. 7035), de sorte que Faust et Méphistophélès sont qualifiés de Luftfahrer, d’aéronautes. Et Thomas Mann a suggéré que « l’expérience froide et moderne » du vol, dans le bourdonnement des avions modernes, n’est finalement que la réalisation d’un rêve très ancien, celui de voler, qui fut un thème privilégié de la sorcellerie et de ses tours de passe-passe28. C’est bien plus tard que le « petit homme » cristallisé, prisonnier de sa « fiole » lumineuse, fruit attachant d’une synthèse organique encore imparfaite, va trouver son élément, avec la mer, l’eau, d’où toutes choses vivantes sont nées. Convaincu par les théories « neptuniennes » de Thaïes, il va s’y dissoudre, lors d’une fête « dans les criques rocheuses de la mer Egée » qui préfigure le destin de Faust, lequel va se dissoudre dans les airs.

La guerre moderne

23« N’entendez-vous pas une sourde rumeur d’orage ? Ecoutez la trompette qui sonne. Le malheur n’est pas loin », dit Méphistophélès (v. 9424). La guerre – cette « tuerie générale » (der allgemeine Mord, v. 5858) disent les Gnomes effrayés – figure en bonne place dans Faust avec la bataille décisive de l’acte IV entre les troupes de l’Empereur et celle de ses rivaux. L’Empereur que Faust et Méphistophélès avaient laissé avec une richesse illusoire, la « fausse richesse » (v. 10245) du papier-monnaie, se trouve maintenant à la tête d’un Empire « tombé dans l’anarchie » (v. 10261) et en proie au « vulcanisme » politique de la rébellion ; il doit même affronter un autre empereur, élu par les nobles révoltés. A la veille de la bataille Méphistophélès va offrir ses services – sa magie, sa technique – à l’Empereur légitime. « Des illusions, des fantasmagories [je souligne, J.L], de vaines apparences » (v. 10 300) proteste Faust. Non, pour Méphistophélès, il s’agit tout au plus d’une « ruse de guerre ».

24Goethe lui-même n’ignore pas la guerre et ses relations malsaines avec la technique. Il avait visité la « machine de guerre » de Frédéric II à Berlin, il a assisté à la canonnade de Valmy et à la « campagne de France » et a conversé les généraux de l’Empereur – le vrai, Napoléon – après la défaite d’Iéna. « Il s’est regardé dans le miroir de feu » (v. 10418), pour reprendre la belle expression de Faust. La guerre est certes une réalité ancienne, aussi vieille que la Bible, et c’est un affrontement du temps de Maximilien Ier qu’il semble décrire, avec des troupes munies de lances et de « piques ». Mais c’est une guerre qui prend aussi une forme nouvelle, qui est devenue une technique – au sens premier du terme –, un savoir-faire sous les formes codifiées de la tactique et de la stratégie. On le voit dans la scène « sur les contreforts de la montagne », lorsque le « général en chef » expose à l’Empereur l’intérêt de la position qu’il occupe avec l’armée, dans une vallée, et présente son « plan » « bien combiné » (Vorsatz, v. 10345). « La pensée du stratège souhaite un terrain semblable ». Goethe utilise ici le terme français et technique de terrain (v. 10352) qu’il a trouvé dans les stratèges comme Guibert, dont il a lu en 1776 l’Essai général de tactique (1770 / 1772). Mais la guerre est aussi une technique moderne, une machine qui met en mouvement des masses et des forces.

  • 29 W. BENJAMIN. Expérience et pauvreté, dans Œuvres, II, Paris, Gallimard. 2000. p. 365

25Goethe a connu les affres de la défaite et de la retraite – lors de la campagne de France de 1792 – et il a eu la vison apocalyptique de la guerre moderne avec l’artillerie, lorsqu’il décrit le bombardement de Mayence « Nous observions cet affreux spectacle de la redoute devant Marienborn. Le ciel était brillant d’étoiles, les bombes semblaient rivaliser avec les lueurs du ciel ». Citons Faust : « Rochers, forêt, atmosphère / Tout le ciel prend part à la bataille » (v. 10575). Cette expérience de l’irruption de la machine dans l’affrontement guerrier, de la mort à distance trouvera son achèvement en 1914-1918, comme le rappelle par exemple Walter Benjamin dans « Expérience et pauvreté »29.

26La guerre, une terrible réalité ? Sans doute, mais c’est aussi un feu d’artifice, voire une illusion, une nouvelle fantasmagorie du diable. La guerre se réduit alors, du fait de l’intervention de Méphistophélès, à l’illusion d’un phénomène naturel (quoique monstrueux), à la mise en scène de forces naturelles. Après « un déluge imaginaire » (v. 10734), un feu d’artifice met en déroute l’armée des rebelles. « Seuls les yeux humains s’y laissent prendre », note, satisfait, le Diable qui a organisé ces spectacles pyrotechniques. La guerre, qui est une technique, serait-elle aussi une fantasmagorie ? Toute technique moderne ne serait-elle qu’une fantasmagorie ?

La conquête de la mer

  • 30 Wilhelm Meisters Wanderjahre, II, VII, HA. 8. p. 242 ; tr. fr. p. 1170.
  • 31 HA, 13, p 309 ; Essai de théorie météorologique, Charenton, Premières pierres. 1999. p. 56.

27Dans une scène qui s’inspire, explicitement, de la tentation du Christ dans l’évangile selon saint Matthieu, Méphistophélès demande à Faust, qui a vu, grâce à lui, « les richesses du monde et ses splendeurs », si, « insatiable », il a encore une « envie » qu’il pourrait satisfaire. Faust exige alors de « grandes actions », habité qu'il est, non par un désir de gloire, mais par un désir d’action, d’activité, de réalisation. Il s’imagine conquérir une nouvelle terre sur la mer, il se voit « vaincre la stérilité de la mer » par un grand projet colonisateur – comme dans les Années de voyage de Wilhelm Meister30. Il rêve d’« exclure de ce rivage la mer dominatrice / De rétrécir les limites de cet espace humide / Et de la refouler bien loin sur elle-même » (v. 10229 et suiv.) Ce projet tend à rien de moins que soumettre la nature et ses éléments – « ces adversaires colossaux », rappelle le Versuch einer Witterungslehre de 182531 –, avec lequel nous devons éternellement nous battre. Certes, cette conquête sur la mer semble s’opposer au royaume tellurique et violent dont Méphistophélès vient de se faire l’avocat et peut paraître plus paisible et pacifique. Elle semble répondre au souhait utopique de Faust à l’acte III « Que notre bonheur fleurisse en une arcadique liberté ! » (v. 9373). Mais à l’acte V, bien longtemps après, Faust est entré en possession de son fief, il a réussi à vaincre les éléments, il est parvenu à conquérir sur la mer inhospitalière une terre où l’activité humaine peut se déployer et, par une véritable « dialectique de l'Aufklärung », pour reprendre le titre d’Adorno et Horkheimer, ce beau projet va révéler les aspects les plus sombres du pacte avec le diable.

  • 32 Fr. SCHILLER, Versuch iiher den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner Geistige (...)

28Nous voyons d’abord cette « terre nouvelle » par les yeux de Philémon, l’aimable vieillard. Le spectacle est idyllique. Là où régnaient « les vagues sauvages et écumantes » a surgi « une terre cultivée comme un jardin », « une image de paradis (ein paradiesisch Bild, v. 11086) », car, apprend-on, « les serviteurs hardis de maîtres avisés / Ont creusé des fossés, élevé des digues », et la mer a dû céder la place à des « pâturages, des jardins, des villages », et c’est désormais une « étendue où se presse un peuple nombreux ». On songe aux Pays-Bas décrits par Hegel ou Schiller, qui avait, dans un texte de jeunesse, évoqué une semblable conquête sur les eaux, en y voyant une marque du progrès de la civilisation32.

29Mais cette transformation civilisatrice, qui semble « un miracle » (v. 11111), inquiète le couple de vieillards, car « toutes ces choses ne se sont pas passées / De façon naturelle ». C’est Baucis qui décrit ce travail mystérieux. « Des flammèches voltigeaient la nuit / Et une digue se dressait là le lendemain / Il y fallut le sang de sacrifices humains (Menschenopfer mussten bluten) » (v 11127). « On entendait la nuit des gémissements douloureux / Des feux ardents coulaient vers la mer. Au matin il y avait un canal ». Faut-il croire que la vieille dame, incapable de comprendre le progrès technique, « diabolise » l’usage, en réalité classique, des machines à vapeur pour mettre en action des pompes et assécher les terrains ? Mais, en l’espèce, Goethe nous donne des indications différentes : ce sont les trois géants au service du Diable qui ont fait le travail, ceux-là mêmes grâce auxquels l’Empereur a gagné la bataille selon les paralipomènes 197a et 197. La violence de la guerre se poursuit avec la colonisation, et le couple Philémon et Baucis va disparaître dans l’incendie criminel de leur modeste demeure, victimes de Méphistophélès, mais, indirectement, de la volonté de puissance de Faust, de son désir insatiable d’activité, et, si l’on veut, du « machinisme ».

30Baucis n’est pas seule, au demeurant, à redouter les conséquences des « artifices » de la technique, cette « fantasmagorie » illusoire, quant aux buts poursuivis, mais terrible dans ses effets. L’Empereur, au plus fort de la bataille, inquiet de voir ses troupes reculer, s’étonne des phénomènes déclenchés par Faust et Méphistophélès : « Cela n’est pas naturel (Naturgemäβ geschieht es nicht) » (v. 10583), « Cela me paraît par trop fantastique (Das scheint mir gar zu geisterhaft) » (v.10597), et il s’indigne : « Voilà donc où aboutissent vos agissements impies. / Tous vos artifices sont vains (Schlusserfolg unheiligen Strebens / Eure Künste sind vergebens) » (v. 10662). Association pleine d’intérêt entre le mot faustien par excellence de Streben et les arts (Künste), les « artifices » du diable et de sa magie. Association révélatrice entre l’effort, qui constitue l’essence même de l’homme comme volonté de puissance, et les arts de la fantasmagorie. Goethe a une vision de l’homme et de la nature qui place, au centre, la notion de force. La technique, qui passe pour une forme de magie, de Zauberei, aux yeux des « prêtres », sait utiliser les « forces » de la nature. « Grandes sont les forces de la montagne / La nature y agit en toute liberté et puissance / L’imbécillité des prêtres ne voit là que damnable sorcellerie » dit Faust lui-même (v. 10452). Mais l’homme faustien ne se contente pas du pouvoir que lui donne cette première magie. Il croit pouvoir se rendre « maître et possesseur » de la nature alors qu’il doit se satisfaire de feindre en maîtriser les éléments. Il faut le rappeler : Goethe n’est pas Faust. Soucieux de « modération », conscient des limites de la connaissance, attentif aux illusions, il montre la force de la volonté de puissance, de ce Streben jamais assouvi qui conduit Faust à s’allier avec le Diable pour conquérir et coloniser le monde – l’« arraisonner », a-t-on dit – grâce à la technique. Mais il présente aussi, ironiquement, cette technique comme un ensemble d’artifices, comme un jeu d’illusions, comme une pure fantasmagorie, dont Faust lui-même est victime. La technique moderne, ce sont des « arts » et des « artifices », une fantasmagorie, au service de la volonté de puissance. Goethe se révèle ainsi prophète du XIXème siècle et de sa technique triomphante, dont il montre aussi par avance le caractère illusoire. Cette technique, en effet, oublie qu’elle n’est que le prolongement de la nature elle-même, le jeu sans cesse relancé avec les forces de la nature et ses éléments, son énergie, de la machine à vapeur à l’électricité. Les progrès de la maîtrise de l’homme sur la nature ? Une forme d’émanation de la nature elle-même. Goethe développe une vision spinoziste (et non hégélienne) de l’histoire, de sorte que les phénomènes historiques importants que Goethe devine – les masses dans l’histoire et le machinisme – sont présentés comme des phénomènes effrayants mais naturels, « démoniques », mais nécessaires. En ce sens la technique est dite « monstrueuse » (ungeheur), comme une catastrophe naturelle, et elle appelle une œuvre elle-même monstrueuse et formidable comme le Second Faust.

  • 33 Faust, I, v. 1034 et suiv.
  • 34 « Si je pouvais écarter de mon sentier la magie, / Désapprendre à jamais formules et sortilèges, / (...)
  • 35 W. BENJAMIN, Vers le planétarium, dans Sens unique, précédé de Une enfance berlinoise, Maurice Nad (...)
  • 36 Ernst Jünger a repris ce thème dans son essai « Philémon et Baucis » (1972).

31La technique moderne sous ses différentes formes n’est donc nullement absente du Second Faust. Présentée comme le produit fantasmagorique du savoir-faire, efficace et illusoire, du Diable, cet escroc, mais aussi de Wagner, l’homme des Lumières, elle se distingue de l’alchimie inefficace pratiquée par le père de Faust33. Cette magie nouvelle ne fait en réalité qu’utiliser des forces naturelles (le feu et l’eau), comme si elle était une magie des éléments eux-mêmes. La technique apparaît dès lors comme une autre face de la nature, une face diabolique, celle que Goethe qualifie de ungeheur, une modalité déchaînée de ces quatre éléments qui font la structure de la matière, de cette énergie que l’homme ne sait pas vraiment maîtriser. Comme si Goethe percevait tout ce qui, dans l'utilisation des forces naturelles par la technique, peut paraître paradoxalement contre-nature, inquiétant, destructeur : à la fin de sa vie Faust voudrait d’ailleurs renoncer à cette magie, mais en vain (v. 11384-11387)34. Au moment où commence à se développer le machinisme, le poète exprime un pressentiment obscur – confirmé bien plus tard par exemple par Walter Benjamin dans Sens unique35 : l’idée que le machinisme, en véritable « apprenti sorcier », délivre des forces naturelles destructrices pour l’habitat humain. N’est-ce pas un des sens du drame écologiste de la mort de Philémon et Baucis36. En faisant de la technique – symboliquement – le fruit de la magie du Diable, et de l’homme moderne, dont Faust est le symbole, un magicien, Goethe révèle toute l’ambivalence de cette technique qui, pourtant, il faut le rappeler, souvent l’enthousiasmait.

32Tout n’est pas illusion dans les « jongleries » de Faust. La réalité de la technique trouve son symbole dans la vitesse, qui est le contraire de la maturation organique. Goethe, grand collectionneur, possédait à la fin de sa vie un objet curieux : une maquette du premier train à vapeur à avoir relié Manchester à Liverpool en 1830. La vitesse joue d’ailleurs un rôle manifeste dans le drame de Faust, depuis les voyages dans les airs, si fréquents – notamment au début de l’acte III, lorsque Faust est porté par un nuage qui est un avatar du manteau d’Hélène, métamorphosé en montgolfière : « Mon char de nuages, qui m’a doucement, / En de claires journées, conduit par-dessus la terre et la mer (meiner Wolke Tragewerk, die mich sanft / An klaren Tagen über Land und Meer geführt) » (v. 10041), tandis que Méphistophélès arrive chaussé de « bottes de sept lieux » – « A la bonne heure, voilà ce qui s’appelle marcher » (v. 10067) – et à la protestation ultime contre la rapidité du temps qui passe (« Verweile doch, du bist so schön »), qui scelle ou devrait sceller le destin de Faust. Or l’obsession de la vitesse est par excellence un trait de la modernité : « Richesse et vitesse, voilà ce que le monde admire » écrit Goethe à Zelter le 6 juin 1825. « Chemins de fer, courriers rapides, bateaux à vapeur et toutes les facilités possibles de la communication » fascinent le monde cultivé. Les facilités que procurent les moyens de communication, qui favorisent, par exemple, l’émergence de la littérature mondiale, ont aussi leur revers diabolique.

  • 37 Beobachtungen im Sinne der Wanderer, HA, 8, p. 289, no 39.
  • 38 W. BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, dans Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 44 et su (...)

33Goethe, à l’époque où il rédige le Second Faust (1825-1831), forge, pour désigner ce nouveau siècle dans lequel il est entré, un terme particulier, que l’on trouve notamment dans la correspondance avec Zelter et les entretiens avec le chancelier Müller. Nous vivons dans un siècle « vélocifère », écrit-il dans une lettre à Sulpiz Boisserée du 26 décembre 1825. Et l’on trouve la formule dans Wilhelm Meister : « ailles veloziferisch »37, « tout est vélocifère ». Le substantif « vélocifère » désigne en français une voiture publique à cheval très rapide, mais aussi un véhicule à deux roues que l’on faisait avancer par appui des pieds sur le sol, une sorte de draisienne, un ancêtre du vélocipède. Pour désigner le XIXème siècle Goethe choisit un terme qui associe les notions de vitesse et de technique, tout en soulignant son caractère infernal et luciférien. Lucifer étant comme on sait l’autre nom du Diable. Walter Benjamin avait cru percevoir dans le XIXème siècle un « enfer », qu’il a défini par une fantasmagorie sociale, celle de la mode et de l’éternel retour du même38. Cet « enfer », marqué par la fantasmagorie de la vitesse, du toujours plus vite, a peut-être trouvé son premier symbole et son chiffre dans le Faust « vélocifère » de Goethe, qui, après avoir tant couru, brusquement, dans une sorte de révélation finale, proteste contre l’accélération du temps.

  • 39 W. BENJAMIN, Weimar, dans Sens unique, op. cit., p. 284

34Une citation de Walter Benjamin, dans le récit d’une visite à Weimar, à propos du cabinet de travail, si modeste, si inconfortable et austère de Goethe, nous servira de conclusion : « Ici le vieillard a célébré avec le souci, la culpabilité, la détresse, des nuits monstrueuses avant que l’aurore infernale du confort bourgeois n’entrât par la fenêtre »39.

Notes

1 Dans son édition de Faust pour l’édition dite de Francfort (FA), Deutscher Klassischer Verlag. Sauf indication contraire, nous citons les autres œuvres de Goethe dans l’édition de Hambourg (HA), J. W. VON GOETHE, Werke. Kommentare. Register, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hrsg. von Erich Trunz, Munich, C.H. Beck, 1981

2 « Zwar ist’s mit der Gedanken-Fabrik / Wie Fin Tritt tausend Faden regt, / Das Schifflein herüber hinüber schieβen, / Die Faden ungesehen flieβen, / Fin Schlag tausend Verbindungen schldgt ». Faust I v. 1889 et suiv. La traduction citée est celle d’Henri Lichtenberger, Le Second Faust / Faust der Tragödie zweiter Teil, Paris, Aubier, 1980

3 Wilhelm Meisters Wanderjahre, III, XIII, HA, 8, p. 429 ; J.W VON GOETHE. Wilhelm Meister, Les Années de voyage, dans Romans, Paris, Gallimard, 1954, p. 1324. Cf. la conversation avec Riemer du 14 novembre 1810

4 Winckelmann, HA, 12, p. 96

5 Cf. HA, 3, p. 435.

6 D. BORCHMEYER, Goethe. Der Zeitbürger, Munich, Carl Hanser, 1999.

7 W BENJAMIN. Œuvres, III, Paris, Gallimard. 2000. « Sur quelques thèmes baudelairiens », p. 359.

8 HA, 3, p. 427 (Lebens-Genuβ et Taten-Genuβ).

9 HA, 9, p. 419 et suiv. ; Poésie et vérité, Paris, Aubier, 1941, p. 269.

10 CG2, Vb, no 194

11 Maximen und Reflexionen, no 196, HA, 12, p. 391

12 Wilhelm Meisters Wanderjahre, II, VII, HA. 8, p. 242 ; tr. fr. p. 1170

13 HA 9, p. 487 ; Poésie et vérité, tr. fr. p. 313.

14 HA 9, p. 487 ; Poésie et vérité, tr. fr. p. 313

15 Lettre à Zelter du 13 novembre 1829 à propos de la saline de Stotternheim (Goethes Briefe und Briefe an Goethe, Kommentare and Register, Hamburger Ausgabe in 6 Bänden, hrsg. von K. R. Mandelkow unter Mitarbeit von B. Morawe, Munich, C.H Beck, 1976, 4, p. 355).

16 Weimarer Ausgabe (WA), IV. Band 43, p. 187

17 La position de Goethe à la commission de la guerre lui a permis en tout cas de trouver une solution à la crise financière en faisant accepter des économies sur les dépenses militaires. Il parvint à convaincre le duc, si attaché à sa petite armée, de réduire de moitié les effectifs. En échange de quoi, les Etats (die Stände, l’équivalent des Etats généraux en France) acceptèrent d’assumer la charge de la dette, sans augmentation des impôts. De ce fait, le budget fut presque équilibré et le duché fut sauvé de la banqueroute.

18 HA, 3, p. 431.

19 J. W. VON GOETHE, Ecrits autobiographiques 1789-1815, édition établie par J. Le Rider, E. Bartillal, 2001, p. 250.

20 Le terme apparaît aussi dans les Wanderjahre (III, IV. HA, 8, p. 336).

21 Maximen und Reflexionen, no 181, HA, 12, p. 389.

22 v. 6188-6210. Cf. la conversation de Goethe avec Eckermann, le 30 décembre 1829.

23 « Un chef d’œuvre de magie ! En même temps qu'ils se meuvent, les Esprits émettent une musique (Ein Geister-Meister-Stück / So wie sie wandeln, machen sie Musik) » (v. 6444).

24 MA, 14, p. 112.

25 FA, II, 6 (33), p. 362.

26 L’escarboucle (Karfunkel) est une variété de grenat (silicate double d’alumine) ainsi appelée à cause de son éclat particulièrement vif, rappelant le charbon ardent. Il suffisait d’exposer cette pierre à l’action d'une lumière vive pour lui donner une teinte rouge. Elle brille dans l’obscurité.

27 L’urée (Harnstoff) est une substance animale qui se trouve dans l’urine et qui est composée d’oxygène, de carbone, d’hydrogène et d’azote (C2H4O2N2). Friedrich Wöhler (1800-1882) a réalisé en 1828 la première synthèse organique, celle de l'urée

28 Th. MANN, Über Goethe's Faust, dans Gesammelte Werke in zwölf Bänden Band IX. Reden und Aufsätze. 1, S. Fischer Verlag, 1960, p. 594 et suiv.

29 W. BENJAMIN. Expérience et pauvreté, dans Œuvres, II, Paris, Gallimard. 2000. p. 365

30 Wilhelm Meisters Wanderjahre, II, VII, HA. 8. p. 242 ; tr. fr. p. 1170.

31 HA, 13, p 309 ; Essai de théorie météorologique, Charenton, Premières pierres. 1999. p. 56.

32 Fr. SCHILLER, Versuch iiher den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner Geistigen, 1780. Schiller cite un passage de A. L. von Schlözer (1735-1805) de Göttingen, sur la maîtrise du climat par la construction de canaux Schiller ; « L’art conduit à la science et à la vertu. »

33 Faust, I, v. 1034 et suiv.

34 « Si je pouvais écarter de mon sentier la magie, / Désapprendre à jamais formules et sortilèges, / Si je me tenais, ô Nature, face à toi, rien qu’homme, / Alors cela vaudrait la peine d’être une créature humaine ».

35 W. BENJAMIN, Vers le planétarium, dans Sens unique, précédé de Une enfance berlinoise, Maurice Nadeau, 1988, p. 226.

36 Ernst Jünger a repris ce thème dans son essai « Philémon et Baucis » (1972).

37 Beobachtungen im Sinne der Wanderer, HA, 8, p. 289, no 39.

38 W. BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, dans Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 44 et suiv.

39 W. BENJAMIN, Weimar, dans Sens unique, op. cit., p. 284

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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