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Faust ou les frontières du savoir

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde

Prospero : une « tentation » faustienne

Jean-Claude Dupas

Texte intégral

  • 1 Il s’agit du personnage central de La Tempête, pièce de Shakespeare, publiée en tête du Folio de 1 (...)

1Le magicien est une figure importante de la Renaissance et Faust l’une de ses manifestations. De même, la question du pouvoir est décisive à la fois pour Faust et à la Renaissance. Dans ce contexte, il m’est apparu que la présentation d’un magicien qui prend le pouvoir et renonce à la magie n’était pas indifférente dans un colloque consacré à Faust. On pourrait sans doute ajouter à ces considérations, cette autre idée que Shakespeare n’ignorait ni Christopher Marlowe ni sa réputation et que, de même que son Marchand de Venise campe un juif qui a dû forcer la comparaison avec Barrabas, de même, lorsque Shakespeare « invente » Prospero1, il n’est pas interdit d’imaginer qu’il ait pu se souvenir du Faust de Marlowe.

2Pourtant, il peut demeurer quelque paradoxe à vouloir évoquer Prospero ici, d’abord parce que si Prospero renonce effectivement à la magie à la fin du texte, il ne la dénonce pas pour autant et n’apporte aucunement la preuve, ou, à tout le moins, l’illustration, d’une capacité maléfique de la magie ; de même son renoncement, alors qu’il semble avoir tout obtenu, ne s’apparente en rien à l’idée d’un défi.

3Je proposerai alors comme caractéristique fondamentale de Prospero, son incertitude, son incapacité à savoir ce qui est bon, ce qui est bien et ce qui ne l’est pas, ses passages d’un parcours à un autre sans pouvoir se résoudre à établir le chemin de vérité. De ce point de vue, Prospero est pleinement un homme de la Renaissance, de ces hommes qui, une fois établie cette opposition à la synthèse aristotélicienne qui, au fond, caractérise la Renaissance, se trouvent dépourvus d’une physique et d'une ontologie, c’est à dire ont perdu les moyens de décider ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas.

  • 2 En posant ainsi une dualité, je cherche à désigner « en » Prospero celui qui pratique la magie mai (...)

4Mon hypothèse, peut-être risquée, est celle que je nommerai de la « bascule » pour désigner, en les marquant des « deux » Prospero2, un « avant » et un « après » dans la construction de Faust. Raisonner ainsi implique une lecture de la temporalité mais aussi la prise en compte d’un rapport alternatif à la magie, selon qu’elle fonctionne au sein d’un couple avéré magie/science où la science s’est donné des moyens de fonder sa différence d’un côté, selon qu’elle est pratiquée alors que n’existent pas (plus) des critères communément acceptés du vrai et du faux, d’un autre. D’un côté ou de l’autre de cette césure, Faust n’est plus le même.

5Prospero est ce duc de Milan ; si absorbé par ses études et ses livres qu’il néglige son duché et ignore le complot ourdi contre lui par son frère. Lorsque la pièce, La Tempête, commence, Prospera est en exil sur une île qu’il a ravie à la sorcière Sycorax. Il a avec lui sa fille Miranda, Caliban, fils de Sycorax, et Ariel, esprit des airs, qu’il a libéré de la prison végétale où Sycorax l’avait, jadis, enfermé. Prospera dispose aussi d’un certain nombre de livres, singulièrement de magie, que Gonzalo, noble milanais de sa cour, avait glissé dans l’embarcation où le duc déchu avait été abandonné à l’issue du processus d’usurpation.

6La pièce s’ouvre par un diptyque qui pose successivement la tempête, emblème de la violence destructrice de la nature et de l’impuissance des hommes, et l’illusion de la tempête puisque celle-ci – que pourtant la scène et le texte viennent de dire – n'est qu’un effet de la puissance de la magie de Prospero. Pas un cheveu de la tête des créatures alors présentes sur le bateau n’a été touché. Le récit de Prospera où, aussitôt après cette vraie/illusoire tempête, il conte à Miranda, et au spectateur, son pouvoir magique sur les éléments, est aussi celui où il expose que, jadis, cette même magie n’avait pas évité sa déposition alors qu’il était à la fois duc de Milan et trop occupé à ses travaux pour prévenir l’agression. Deux types de rapport de force sont ainsi construits, l’un qui oppose les hommes entre eux, l’autre qui pose l’homme face à la nature. A la fin de la pièce, un nouvel équilibre sera établi, Prospero aura retrouvé sa domination sur le duché ; sa fille et le fils du roi de Naples qui avait contribué à l’usurpation seront mariés, scellant ainsi une nouvelle alliance ; Caliban recouvrera son droit sur l’île de sa mère ; Ariel qui était placé au service de Prospero, en reconnaissance du service rendu en le délivrant, sera pleinement libéré et il ne sera plus question de tempête mais seulement du souffle des spectateurs appelés à gonfler les voiles du bateau qui ramènera Prospero à son duché.

7Ce nouvel équilibre est « marqué » par le renoncement à la magie et cette ambiguïsation de la magie sera en fait l’objet de mon interrogation, comme l’occasion d’un interrogation sur Faust à partir du personnage de Prospero.

8Prospero a en effet, en quelque sorte, éprouvé l’influence de la magie de deux manières, d’une part en tant que quête en soi, qu’objet de savoir, les réalités du monde se sont alors rappelées à lui au prix de l’usurpation ; il l’a ensuite mise à contribution, on dira « dans le monde », comme instrument de pouvoir et de domination ; cette fois elle ne l’a pas déçu. La question qui demeure, est alors, évidemment, celle-ci : pourquoi Prospero poursuit-il l’étude de la magie lorsqu’elle a été la cause de son malheur et de celui de sa fille et pourquoi lorsque, enfin, à la suite d’un événement fortuit et donc non-répétable, il retrouve ce qu’il avait perdu, renonce-t-il à la magie qui lui a été si indispensable pour le recouvrer ?

9Plusieurs réponses immédiates sont possibles, également insatisfaisantes, me semble-t-il pourtant.

10On argumentera sans doute qu’une fois retrouvé, le pouvoir n’intéresse pas Prospero qui le cède en droit à Ferdinand dont il a lui-même arrangé le mariage avec sa fille, promouvant ainsi l’union des puissances jusque là opposées, Milan et Naples, suivant en cela la tradition établie des mariages royaux et princiers. Ayant renoncé, au moins à terme, à l’exercice du pouvoir, Prospero peut donc, en même temps, ne plus s’intéresser à ce qui l’avait permis, après l’avoir menacé, la magie. On aurait pourtant également pu imaginer qu’une fois « libéré » de la charge ducale, Prospero aurait eu plaisir à retrouver, sans risques, les études qu’il avait menées autrefois. Il n’en sera, étrangement, rien.

  • 3 « cette magie brutale » (V.1.50).
  • 4 « Je briserai ma baguette, je l’enfouirai à plusieurs brasses dans la terre et, plus profond que s (...)

11Une tradition critique a vu dans ce renoncement une image méta-textuelle. Ce ne serait pas tant Prospero qui renonce à la magie que Shakespeare qui abandonne le théâtre. La chronologie, on le sait, conforte cette hypothèse. L’idée n’est-elle pas, cependant, faussement séduisante ? Shakespeare n’a pas coutume de parler de lui, directement ou indirectement ; au prix, on le sait aussi, d’avoir « laissé » se former l’hypothèse de sa non-existence ! Pourquoi alors accorder tant d’importance à ce départ qui, au fond, n’est qu’un retrait incomplet ? De même, s’il s’agit de théâtre, la formulation de ce qui est abjuré, « rough magic »3 peut surprendre et pourquoi annoncer qu’il va « noyer son livre »4 alors que Shakespeare n’a jamais publié ses pièces et que leur texte n’a guère jamais été, pour lui, autre chose que l’occasion de la scène ? On peut penser que la conception d’un « Shakespeare-Prospero » fait partie de la vision de l’écrivain identifié à son œuvre qui appartient à une période historique précise mais qu’elle n’entre pas nécessairement dans la logique du théâtre élisabéthain. Par ailleurs, la pièce se clôt par un épilogue qui fait dépendre le sort de Prospero des spectateurs, de leurs applaudissements et des compliments qu’ils formeront. En d’autres termes la place du méta-texte est bien assignée et occupée, Prospero admet sa position d’acteur, comblant par là la possible « confusion » avec l’auteur.

  • 5 « [Miranda] Mon doux seigneur, vous trichez contre moi.
    [Ferdinand] Non pas mon cher amour, fût-ce (...)

12Une autre suggestion a été formulée et qui mériterait de s’y attarder un instant. Selon cette lecture, fondée sur une attention à la thématique de la pièce et, à ce titre, intéressante, Prospero renonce à la magie suite à une forme de désespérance. Il lui a bien fallu constater que si la magie permet de commander à l’univers, aux forces de la nature, elle n’a aucune prise sur les hommes, leurs sentiments et leurs opinions. Ainsi, et par exemple, la tempête aura permis le retour au pouvoir mais n’aura pas changé les comploteurs d’alors. Sur l’île même et alors qu’ils viennent d’échapper, presque miraculeusement, aux éléments déchaînés, Antonio et Sebastian ourdissent un nouveau complot et auraient assassiné le roi de Naples sans l’intervention d’Ariel. De même, sur un mode grotesque et parodique, Trinculo et Stephano s’allient à Caliban dans une tentative renouvelée d’usurpation. Ferdinand et Miranda eux-mêmes, a priori porteurs d’espoirs, n’échappent pas à la possible corruption du pouvoir et alors qu’ils sont en train de jouer aux échecs, image emblématique de la rencontre amoureuse mais aussi, bien entendu, icône de l’affrontement politique comme militaire, résonne une sorte de complicité dans la possibilité de la tricherie5. Selon ce mode d’analyse, le constat des limites de fait du pouvoir magique aurait conduit Prospero à y renoncer. La résistance critique à cette mise en perspective tient d’abord à ce qu’elle est uniquement suggérée à travers une lecture globale du texte, aucun propos explicite ne peut être mobilisé pour l’attester. Enfin, la mise en évidence d’une faiblesse des hommes, de leur incapacité à être tous et toujours bons et honnêtes est sans commune mesure avec le maintien ou non des pouvoirs de Prospero.

13Ainsi l’interrogation sur la magie ou plutôt quant à l’origine ou la nécessité du renoncement, demeure posée. Il me semble précisément que, s’il doit y avoir une réponse à cette question, parce qu’elle mêle, dans un contexte précis, les enjeux du pouvoir, ceux des défis des hommes et les possibles du surnaturel, elle passera par la référence à Faust et à ce que cette figure emblématisé. A son tour, l’évocation de Faust nécessite un détour par une réflexion sur le mythe et son évolution et par l'Histoire, singulièrement celle de la pensée scientifique.

14Avant d’en revenir à Prospero et à Shakespeare, je tenterai d’abord une définition des caractéristiques de Faust, une « heuristique faustienne » en quelque sorte. Le personnage de Faust figure deux quêtes, du savoir – faut-il dire de la science ? Je laisse, au moins provisoirement, la question ouverte – et du pouvoir. Cette (double) quête, pour aboutir, comme dans les contes de fées, nécessite un « auxiliaire magique » qui s’accompagne d’un « donateur » et d’une « épreuve » préalable. On reconnaît ici le vocabulaire utilisé par Propp dans sa Morphologie du conte merveilleux. On reconnaît également les formes du célèbre pacte. L’écart vient d’une question qui n’est pas négligeable mais qui, parce qu’elle s’ajoute aux « formes » du conte, sera minorée à mesure que la figure de Faust se transformera en mythe, je veux dire celle du repentir, du pardon « à côté » de la damnation. Si le pacte est pris au sérieux il implique en effet ces compléments si puissamment marqués chez Marlowe et à quoi je reviendrai. La (double) quête de Faust est celle du magicien qui a forcé le démon à venir le rencontrer puis le servir. On sait qu’historiquement elle deviendra une aspiration (Streben), un désir d’infini, un courant que je dirai prométhéen, ne serait-ce que pour établir un lien avec Shelley, où, globalement, la grandeur de l’homme s’affirme dans sa capacité à ignorer l’échec programmé de son entreprise, figuré par le signe de l’écrasement ultime du héros que le pacte donne à lire par avance. La fameuse célébration de l’action « au commencement » l’affirme résolument. Cette lecture deviendra, à terme, celle d’une volonté de puissance, d’une auto-proclamation de la certitude d’être plus grand que cela même qui écrase l’homme. Peut-être faudrait-il se demander ensuite si nous ne serions pas, aujourd’hui, dans une nouvelle phase où revient, s’insinuant à travers les trous de la couche d’ozone, surfant sur l’effet de serre, s’immisçant dans notre intimité, cette douloureuse affirmation de la défaite de Prométhée et de la vanité des défis de Faust, mais ce serait une autre affaire que je n’évoque que pour souligner, s’il en était besoin, la nécessité d’une vision de Faust qui ne soit pas a-historicisée !

15De cette évocation abrupte, je cherche à retenir d’abord le glissement premier, du défi lancé par la magie et qui n’ignore pas l’interrogation sur le pardon dans l’extrême du péché, à cet autre défi, de la puissance de l’homme, de la dignité de l’action et de l’aspiration à « autre chose ». Il n’est en effet pas indifférent de penser que l’évolution de la prise en compte de la magie ait une pertinence dans l’approche des figures de Faust et, comme il sera montré tout à l’heure, de celle de Prospero.

  • 6 Je suis ici la démarche proposée par Alexandre KOYRE, Apport scientifique de la Renaissance, dans (...)
  • 7 ID., p. 58
  • 8 On le sait, les expériences de Galilée datent du début du XVIIème siècle, singulièrement, avec ce (...)
  • 9 ID., p. 59

16S'il fallait tracer un trait qui sépare l’impossibilité de réfuter la magie, l’idée qu’une pensée magique peut, au moins, être aussi véridique que toute autre, de cette autre selon laquelle la magie ne peut être revendiquée comme un mode explicatif ou causal au même titre que d’autres, il faut en passer par ce que l’on désignera6 comme experimentum pour le poser comme différent de l’expérience au sens commun du mot. Ce passage est signifié par Galilée, « au plus haut degré anti-magique ». L’expression est de Koyré7 qui explique : « le télescope galiléen8 n’est pas un simple perfectionnement de la lunette “batave” ; il est construit à partir d’une théorie optique ; et il est construit pour un certain but scientifique, à savoir pour révéler à nos yeux des choses qui sont invisibles à l’œil nu. Nous avons là le premier exemple d’une théorie incarnée dans la matière qui nous permet de franchir les limites de l’observable, au sens de ce qui est donné à la perception sensible, fondement expérientiel de la science prégaliléenne »9.

  • 10 Ce mot se lit make evil, celui qui fait le mal, écho patent de l’image négative de Machiavel dans (...)
  • 11 A. KOYRE, La pensée moderne, dans Eludes d’histoire de la pensée scientifique, Paris, Gallimard. 1 (...)

17Par ailleurs, une autre date, deux peut-être, est essentielle pour la compréhension, à côté des relations au savoir, des relations au pouvoir, 1516 qui correspond à la publication du Prince, et à celle de l'Utopie de More. Les deux textes ont largement leur place dans le théâtre élisabéthain, ainsi et par exemple, Machiavel, sous le masque transparent de Machevil10, donne le prologue du Juif de Malte de Marlowe ; dans la Tempête, Gonzalo, le seul courtisan fidèle à Prospero et qui lui avait fourni les livres emportés en exil, est mis en situation de proposer sa vision de l’utopie. On peut citer Alexandre Koyré à nouveau : « Avec Nicolas Machiavel, nous sommes vraiment dans un tout autre monde. Le Moyen Age est mort, bien plus, c’est comme s’il n’a jamais existé. Tous ses problèmes : Dieu, salut, rapports de l’au-delà et de l'ici-bas, justice, fondement divin de la puissance, rien de tout cela n’existe pour Machiavel. Il n’y a qu’une seule réalité, celle de l’Etat ; il y a un fait, celui du pouvoir. Et un problème : comment s’affirme et se conserve le pouvoir dans l’Etat »11.

18Bien entendu, il serait à la fois réducteur et illusoire de vouloir poser cette norme comme acquise ou même partagée par une majorité. Si, certes, les notions évoquées par Koyré, et singulièrement les rapports de l’au-delà et de l’ici-bas ou le fondement divin de la puissance, ont disparu du mode de pensée posé par Machiavel, cela ne signifie pas pourtant que cette conception soit devenue dominante, il s’en faut, ni même que des opinions parfaitement opposées ne puissent exister. A l’inverse, il convient de bien prendre en compte l’idée que le débat est ouvert, s’il n’en fallait donner qu’une seule illustration, on la trouverait avec la révolution anglaise du milieu du XVIIème siècle et le procès de Charles I, exécuté non avec la volonté du régicide, comme ce sera le cas en France un peu plus d’un siècle plus tard, mais en tant qu’il a été un « mauvais roi ». Ainsi il ne suffirait pas d’être roi ou, par exemple, duc, pour être légitime ; encore faut-il être un « bon » roi ou un « bon » duc. La guerre « des deux roses » qui sera à l’origine de la monarchie Tudor n’est-elle pas « encadrée » par la déposition de Richard II et la révolte contre Richard III ? Aux deux, on le sait, Shakespeare consacrera une pièce. De même, Henry V avec la mutation du prince Hal en roi Henri, peut aussi être envisagé comme une réflexion sur l’idée de ce qui fait être un « bon » roi. La succession d'Elizabeth, plus récemment encore, n’avait-elle pas contraint à poser et se poser ces questions ? Comment s’étonner alors des interrogations de Prospero ? Comment ne pas replacer dans un contexte ses hésitations devant le pouvoir ?

  • 12 J’entends bien que ces notions sont fort connues mais j’ai besoin d’en rappeler les parallélismes (...)

19Ces hésitations et ces interrogations sont d’autant plus opportunes que la science moderne, alors en constitution, celle de Galilée puis de Descartes, passera12 par la dissolution du Cosmos, la destruction de l’idée d’un monde fini. Avec elles, s’éteignent les considérations fondées sur la valeur, la perfection ou l’harmonie, mais aussi la signification et le dessein.

20Ainsi, dans le champ du politique comme dans celui, naissant, de la science, se mettent en place, parallèlement, une interrogation infinie et un engagement de la liberté comme fidélité à soi qui rencontrera l’aliénation à l'Autre, dans une relation désormais indépendante des schémas holistes. Il reviendra à la forme romanesque d’illustrer ce renouvellement des perspectives.

  • 13 Dont celui de Jacques I, roi d’Angleterre.
  • 14 A propos de ce dernier, on se reportera avec profil à l’article – illustré – que lui a consacré Gé (...)

21Ces rappels de notions et de dates ne visent pas uniquement à placer des moments de rupture, seuils d’ailleurs toujours difficiles à fixer, même s’il convient d’y ajouter encore quelques dates complémentaires qui ont aussi leur pertinence : 1587, publication, en Allemagne, de l'Histoire du docteur Faust, entre 1587 et 1598, sont publiées 22 éditions allemandes de ce texte, en 1590 Marlowe donne la Tragique histoire du docteur Faust. La proximité des dates atteste du succès du thème. Il n’est pas si étonnant. Les grands « succès de librairie » de la Renaissance ne sont-ils pas les traités de démonologie13 et les livres de magie ? Et les auteurs les plus lus à la Renaissance, Jérôme Cardan et Jean-Baptiste Della Porta14 ?

  • 15 Je veux dire avant que l’action soit mise au centre du défi de Faust, la philosophie de la praxis (...)
  • 16 1610 est aussi la date de la pièce de Ben Jonson, The Alchemist, où il s’agit de tromper son sembl (...)

22Ces succès me semblent fondateurs de ce que j’ai annoncé comme une « tentation faustienne ». Il me semble, en effet que l’histoire de Faust, au moins dans sa « première »15 manière, s’installe exactement en cette « fin » sinon tout à fait de la magie, du moins cette fin de l’impossibilité de dire que la magie est fallacieuse16, que Faust offre donc comme une de ses ultimes interrogations, devant quoi Prospero manifestera, comme l’annonce d’un autre mouvement, son hésitation radicale.

23Faust se comprend comme celui qui lance un double défi à ces puissances qui dépassent l’homme : d’une part il demande l’accès à l’interdit, au caché, à ce qui est inaccessible à l’homme, se place en position dé-hiérarchisée d’égalité avec la transcendance, fût-elle celle de l’ange déchu, avec qui il négocie un contrat ; de l’autre, il sait et ne peut nier sa dépendance, le contrat se nomme alors pacte et lui rappelle sa finitude, la borne temporelle mise à cette, en réalité illusoire, égalité. Le contrat est imposé au démon par la puissance de la magie de Faust, il est imposé à Faust par la puissance supérieure du démon qui ne donne que pour recevoir en retour, qui donne moins qu’il ne recevra et surtout qui pose une échelle temporelle où l’équivalence est tellement tendue qu’elle devient tragique, quelques années de puissance en face d’un éternité de damnation et de souffrances. L’ensemble est en effet fondé sur une relation d’analogie, Faust obtient les pouvoirs du démon, il en est l'analogon mais, en même temps, cette analogie en amène une autre où l’âme de Faust vaut pour ce pouvoir qui lui est, transitoirement, accordé.

24Faust pose en effet, précisément, cette analogie que refuse Prospero alors qu’elle lui est offerte par le récit : l’usurpation ancienne est rejouée deux fois sur l’île, la violence de la tempête redit la violence de l’usurpation, la libération du duc de Milan exilé conduit à l’émancipation de Caliban et d’Ariel, le mariage de Miranda et Ferdinand mime celui qui vient d’être célébré entre Claribel, fille du roi de Naples et « le roi de Tunis » et redit la fonction politique de ces mariages royaux, elle-même exprimée avec le thème de la tricherie, les spectacles de l’île montrent des « images » des divinités mythologiques illustrant la vie des hommes. Ainsi chaque signe en trouve un autre, en miroir, qui le dit et le place dans son réseau d’équivalences ; chaque signe vaut pour un autre au sein d’un réseau convenu, la somme des signes atteste de l’équilibre entre les mondes, et l’harmonie, parfois perturbée qui y prévaut, se fonde de ce régime de l’analogie. Tout ce système de correspondances a été mis en branle par la magie de Prospero, c’est à lui qu’il renonce.

25Avant toutes choses pourtant, Prospero, cet homme qui, tout à l’heure, renoncera, est l’homme qui déclenche la tempête ; on pourrait même dire les tempêtes, si l’on considère que l’usurpation était déjà une forme de « tempête ». Cette symbolique est fondatrice. Comme signifiant, la tempête est structurée de mythes complémentaires ; au Déluge « répond » le Christ marchant sur les eaux, Jonas est « désigné » par la tempête qui frappe le navire où il tentait d’échapper à la volonté divine, un monstre marin le rejettera sur le rivage où l’appelait sa mission. Dans les Tragiques (VI, 115-6), d’Aubigné, se comparant de fait à Jonas, marque parfaitement cette ambivalence :

« Je m’enfuyois de Dieu, mais il enfla la mer,
M’abysma plusieurs fois sans du tout m’abysmer ».

  • 17 The Tempest, I.2, 10-13, Le texte anglais dit « sunk », coulé.

26Ce jeu sur « abysmer » est d’ailleurs comme repris dans la pièce de Shakespeare ; à Miranda qui regrette la violence aveugle et injuste des éléments déchaînés : « Que n’étais-je un dieu puissant : j’eusse abîmé la mer dedans la terre plutôt que la voir engloutir ainsi ce bon navire et sa cargaison d’âmes »17.

  • 18 The Tempest I.2.401

27On le voit, la tempête est une figure de la disproportion, de l’exaltation d’un sujet dominant le monde ou, à l’inverse, d’une impuissance totale. En même temps, la tempête est emblématique du chaos, en ce qu’elle suspend l’arrachement du ciel et de l’eau qui « permet » la terre. De ce point de vue, elle instaure facilement cette relation analogique entre la confusion des éléments et celle des esprits, la « tempête sous un crâne ». Savoir commander la tempête relève du défi faustien, le pouvoir et le savoir sont admirablement conjugués en face de ce qui étonne et terrifie les hommes. Dans la pièce de Shakespeare, la tempête n’est pas seulement le déchaînement des éléments, leur fureur aveugle ou l’occasion de l’affirmation d’une toute puissance. La tempête y a vocation à créer le changement, la transformation, elle est volonté de rupture et de transformation, le sea-change18. On la dira purgatoriale. En même temps, on notera la violence faite à la langue dans cette expression, la mer est-elle changée ou agent du changement ? Que cette transformation, cette régénérescence ne soit que très limitée, qu’elle n’affecte que les fonctions sociales, singulièrement la reconquête du duché, marque les limites de la puissance de Prospero et de sa magie, on l’a vu. Peut-être faudra-t-il considérer que la tempête n’est pas simplement une preuve de puissance comme peut l’être l’invocation d’un esprit ou la comparution d’un personnage du passé, voire de la légende. La tempête invente une victime. La grandeur de la pièce de Shakespeare réside peut-être dans cette attention aux victimes qu’accompagne la compréhension par Prospero de la non neutralité de la magie, de cette idée que, pour libérer, elle a asservi. La liste de ces victimes n’est pas négligeable. Elle s’ouvre avec Caliban, en qui certains ont vu le prototype du colonisé, et se poursuit avec l’ensemble des manipulations à quoi se livre Prospero sur les passagers du navire qu’il a « artificiellement » mis en perdition. Il y a de l’asservissement des esprits et des corps dans cette tempétueuse magie. Pourtant la victime continue d’échapper, elle se constitue en victime et à ce titre devient une force d’opposition. On peut dire, sans pour autant minimiser l'horreur, que la victime, sauf en ce qui l’a constitué en victime, reste non soumise à son bourreau ou, du moins, à celui qui la domine. Ni Ferdinand, ni Miranda, ni Caliban ne sont les marionnettes de Prospero.

28Le défi faustien inclut une part de tension pour faire reculer le non-moi, Prospero au contraire est confronté à l'Autre et sa liberté, à la constitution de chaque sujet par et devant l’Autre, dans le champ de l'Autre.

  • 19 J. LE GOFF, La naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981. « C’est au carrefour de ces deux m (...)
  • 20 Sur ce point voir M. FOUCAULT, Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, (...)

29Le Faust de Marlowe n’est confronté à l’Autre qu’en toute fin de la pièce lorsque revient la question du repentir. Si la seule faute irrémédiable est le désespoir et si l’espoir de la rédemption a effectivement été donné à tous, la question posée devient celle de la sanction de Faust alors même qu’il clame son repentir et demande sa part d’un pardon qui pourtant lui est déniée. Il se retrouve enfermé dans le système dualiste de l’au-delà, Paradis ou Enfer. Pourtant la triade qui insère le purgatoire, définitivement intégrée par Dante, est apparue plus tôt encore. Jacques Le Goff la date de la toute fin du XIIème siècle19. A ceci il faudrait ajouter la primauté accordée à l’aveu et le règlement du sacrement de pénitence par le concile de Latran en 121520. Sans doute la part de l’Eglise, catholique, est-elle importante dans ces questions du Purgatoire et de la pénitence et on y trouve un des points de conflit entre les églises, la Réformée et l’autre. Il me semble pourtant que, pas plus qu’il ne peut être uniquement rapporté au fait que le pacte ait été explicitement contracté auprès du démon, l’évocation de la Réforme ne peut suffire à expliquer l’articulation entre le repentir proclamé et la damnation maintenue. Il y entre un autre élément, le rapport au temps. Le propre du pacte est d’avoir neutralisé le temps par la mise en équivalence de l’éternité et de quelques années terrestres. Faust s’est placé hors le temps alors que la logique purgatoriale est fortement temporalisée. Faust, plus que quiconque, par ce fallacieux équilibre de deux durées qui caractérise radicalement le pacte, a revendiqué une logique du tout ou rien, l’affirmation que la damnation ou l’élection sont résolues dès cette terre. Faust, par son histoire, est un déni du repentir, in articulo mortis. Je veux dire que la construction même du récit exclut l’hypothèse du repentir, ainsi ses dernières et déchirantes paroles, quelle qu’en soit la forme, ne sont jamais autre chose que l’expression du désespoir et non l’appel à la certitude de la rémission des péchés.

30Cette brève réflexion sur le temps pose sans doute le plus nettement l’écart entre Prospero et Faust mais aussi, et en même temps, donne sa forme à ce que je nomme la « tentation » faustienne de Prospero. En effet, la tempête de Prospero s’ordonne prioritairement selon le temps. Parallèlement, le désespoir mérite d'être envisagé en face de la volonté de connaissances. Ces deux points permettront, peut-être de fixer la place de chacun pourvu que l’on s’attarde un instant sur la temporalité qui caractérise la Tempête, la pièce donc, mais aussi, plus générique, la tempête, phénomène météorologique, le mot ne dérive-t-il pas du latin tempus, le temps ?

  • 21 De ce point de vue, on aura garde de se souvenir que καταστροφη signifie à la fois bouleversement (...)
  • 22 « Je me retirerai à Milan où je donnerai une pensée sur trois à la tombe » (And hence retire me to (...)
  • 23 Pensons aux conquistadores et au « Nouveau Monde » dont la présence référentielle est si forte dan (...)
  • 24 Celle-ci sera pleinement figurée à l’acte V lorsque seront « découverts » Ferdinand et Miranda et (...)
  • 25 Sur ce point voir The Tempest II.1

31La tempête est avant tout « catastrophique », tant comme phénomène naturel qu’au théâtre21. Elle introduit un bouleversement qui, à son tour, pose une temporalité de l’avant et de l’après, s’opposant donc à une temporalité de la succession et de la continuité. Rapporté à l’intrigue de la pièce de Shakespeare, ceci implique que l’usurpation soit « du côté » de la tempête alors que la légitimité y est étrangère. Ainsi, rétablissant son pouvoir « légitime » à l’occasion d’un tempête, Prospero use des méthodes de cette usurpation à quoi il s’oppose. On comprend peut-être mieux pourquoi il est si important que cette tempête soit illusoire, voire pourquoi Prospero ne rétablit son autorité que l’espace de l’instant22 qui lui permettra de la transmettre à Miranda et Ferdinand. De même que les conquérants23 sont des soldats qui auront besoin de paysans pour cultiver la terre « découverte », installant ainsi, dès l’origine, une contradiction lourde de conséquences, Prospero ne retrouve pas une pleine légitimité homéostatique, il a seulement « renversé l’usurpation » en ayant recours à une tricherie24. Ce mécanisme temporel est mis à distance par l'irruption du possible d’un projet utopique qui restera l’occasion de la moquerie25, l’occasion de la tabula rasa ne se présentera plus, pas plus qu’une réelle perspective d’un avenir « meilleur », le schéma du retour, de la répétition, est pleinement dominant. Loin d’être gommé ou interprété, le passé est reproduit, cette tempête aura simplement mis en scène la fameuse formule de Lampedusa, ici aussi, il a fallu que tout change pour que tout reste pareil !

  • 26 Chr. BUCI-GLUCKSMAN, Tragique de l'ombre, Paris, Galilée, 1990 : « Non content de voir, il voudrai (...)
  • 27 ID., p. 27-28

32Si la Tempête offre ainsi un déficit de maîtrise du présent comme du futur, il faut en revanche interroger le « vouloir tout connaître » de Faust, ce désir éperdu de la connaissance qui le brûle au point de le laisser « accepter » d’affronter les flammes de l’Enfer, pourvu que ce soit « après... ». Il convient de l’interroger, et non simplement de le prendre comme un acquis constitutif du personnage, parce qu’il entre en étrange résonance avec le panoptikon mélancolique dont parle Christine Buci-Glucksman26 et qui renvoie à l'Introduction de Burton (1577-1640) à son Anatomie de la mélancolie (1ère édition 1621), tandis que Graciàn (1601-1658) met en scène un veedor de todo, voyeur de tout, capable de voir la substance même des choses en un seul coup d’œil et non seulement les accidents et les apparences27. La question ainsi posée en creux est celle de la similitude, ou non, des deux regards, le mélancolique et l’autre, de la soif de connaître.

33Leur opposition est radicale, l’un pose que le monde a besoin d’un regard critique et que donc la connaissance se fera par l’écart, la distance, l’autre envisage que voir c’est savoir ; l’un établit le recul face aux apparences, l’autre ne cherche pas au delà de l’apparence, voire s’en contenterait ; l’un, enfin, construit le champ de l’expérience, l’autre veut multiplier les expériences. On pourrait presque résumer l’opposition en disant que l’un est « du côté » du baroque, l’autre pas. Prospero est successivement des deux partis. Comme magicien il participe de l’idée que l’apparence ne se distingue pas de la réalité et son « expérience » de la tempête le prouve une fois de plus, mais, une fois que la tempête a créé sur l’île une expérience humaine précise, on dira presque « dans les conditions du laboratoire », il constate combien le jeu de l’apparence et de la réalité est subtil et infini, au point que son frère ne peut être réformé et que sa fille qu’il a pourtant, croyait-il, élevée selon les meilleurs principes, sait, comme naturellement, jouer de la duplicité qui permet le pouvoir.

  • 28 « Quant à lui, cette créature de ténèbres, / Il est à moi » (this thing of darkness I / Acknowledg (...)

34Dans la Tempête, la pièce, mais opposé à la tempête, l’événement météorologique, se donne à entendre la musique, singulièrement celle d’Ariel, mais c’est en fait l’île tout entière qui bruisse de ces sonorités étranges qui fascinent Caliban. C’est peut-être là que, du moins « autour » de Prospero, s’articule le possible d’une autre forme d’harmonie et le commencement du « retour » vers un dessein, qui pourrait s’ordonner autour des deux directions finales posées par le texte, la reconnaissance par Prospero de sa part d’ombre, son admission de la résistance de Caliban28 et l’articulation, « oubliée » par Faust mais si présente dans l’œuvre de Shakespeare, de tout « don » sur un « contre-don », mais c’est là un autre parcours, une autre forme de défi.

Notes

1 Il s’agit du personnage central de La Tempête, pièce de Shakespeare, publiée en tête du Folio de 1623 et jouée pour la première fois en 1611. L’édition utilisée ici sera celle du « Oxford Shakespeare », Oxford University Press, Stephen Orgel ed., Oxford & New York, 1987. Les traductions seront empruntées à W. SHAKESPEARE, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1950. Cette traduction, due à Pierre Leyris et Elizabeth Holland est donnée en prose, les indications en acte, scène et ligne suivent l’édition anglaise.

2 En posant ainsi une dualité, je cherche à désigner « en » Prospero celui qui pratique la magie mais ne règne pas et celui qui ne la pratique plus mais détient le pouvoir.

3 « cette magie brutale » (V.1.50).

4 « Je briserai ma baguette, je l’enfouirai à plusieurs brasses dans la terre et, plus profond que sonde atteignit jamais, je noierai mon livre » (I'll break my staff, / Bury il certain fathoms in the earth, / And deeper than did ever plummet Sound / Ι'll drown my book) (V. 1.54-57).

5 « [Miranda] Mon doux seigneur, vous trichez contre moi.
[Ferdinand] Non pas mon cher amour, fût-ce pour tout l’univers.
[Miranda] Oh si vous me chicaniez sur vingt royaumes, je dirais que vous jouez franc jeu ».
([M] Sweet lord, you play me false / [F] No, my dearest loves / I would not for the world / [M] Yes, for a score of kingdoms you should wrangle / And I would call it fair play) V.1.172-75

6 Je suis ici la démarche proposée par Alexandre KOYRE, Apport scientifique de la Renaissance, dans Etudes d'histoire de la pensée scientifique, Paris, Gallimard, 1973.

7 ID., p. 58

8 On le sait, les expériences de Galilée datent du début du XVIIème siècle, singulièrement, avec ce télescope, l’observation des 4 satellites de Jupiter dans la nuit du 7 janvier 1610.

9 ID., p. 59

10 Ce mot se lit make evil, celui qui fait le mal, écho patent de l’image négative de Machiavel dans l’Angleterre élisabéthaine ; en même temps, le même prologue offre ce vers : « [I] hold there is no sin but ignorance », qui pointe sans doute vers une lecture « faustienne » de Machiavel selon Marlowe.

11 A. KOYRE, La pensée moderne, dans Eludes d’histoire de la pensée scientifique, Paris, Gallimard. 1973, p. 21

12 J’entends bien que ces notions sont fort connues mais j’ai besoin d’en rappeler les parallélismes pour in fine distinguer et définir Prospero et Faust.

13 Dont celui de Jacques I, roi d’Angleterre.

14 A propos de ce dernier, on se reportera avec profil à l’article – illustré – que lui a consacré Gérard SIMON, et qui développait une perspective proche de celle rappelée ici (Porta, la physiognomonie et la magie, la circularité des similitudes, dans M. JONES-DAVIES (sous la direction de), La Magie et ses langages, Lille, Presses Universitaires, 1980). J'en extrais cette interrogation : « D’où vient que leur pensée avait ainsi une zone aveugle, où ne s’exerçait plus leur vigilance intellectuelle, pourtant si déliée et à l'affût du moindre indice ? » (p. 96).

15 Je veux dire avant que l’action soit mise au centre du défi de Faust, la philosophie de la praxis est en effet celle de la science moderne, non magique, elle n’est pas celle de la Renaissance, alors que se forme la « première » version de Faust

16 1610 est aussi la date de la pièce de Ben Jonson, The Alchemist, où il s’agit de tromper son semblable et où l’alchimie est présentée comme le moyen et l'occasion de la tromperie frauduleuse.

17 The Tempest, I.2, 10-13, Le texte anglais dit « sunk », coulé.

18 The Tempest I.2.401

19 J. LE GOFF, La naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981. « C’est au carrefour de ces deux milieux [il s’agit de l’école du chapitre de Notre Dame et de Citeaux], entre 1170 et 1200, peut-être dans la décennie 1170-1180, sûrement dans les 10 dernières années du siècle, qu’apparaît le Purgatoire » (p. 229).

20 Sur ce point voir M. FOUCAULT, Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 78.

21 De ce point de vue, on aura garde de se souvenir que καταστροφη signifie à la fois bouleversement et dénouement. La « tempête » qui ouvre la pièce aurait pu, dans un autre contexte, venir clore une tragédie de la revanche comme en construisaient les élisabéthains !

22 « Je me retirerai à Milan où je donnerai une pensée sur trois à la tombe » (And hence retire me to Milan, where / Every third thought shall be my grave) (V.l.310/11). Ce n’est assurément pas là le discours d’un prince assoiffé de pouvoir !

23 Pensons aux conquistadores et au « Nouveau Monde » dont la présence référentielle est si forte dans la pièce.

24 Celle-ci sera pleinement figurée à l’acte V lorsque seront « découverts » Ferdinand et Miranda et avec eux les contraintes de la Realpolitik ; voir aussi, plus haut, note 5.

25 Sur ce point voir The Tempest II.1

26 Chr. BUCI-GLUCKSMAN, Tragique de l'ombre, Paris, Galilée, 1990 : « Non content de voir, il voudrait tout entendre et se livrer aux fantasmes infinis d’une folie du voir pénétrant et volant tous les secrets, n’hésitant pas à ouvrir les chambres à coucher et lire les pensées les plus intimes » (p. 27).

27 ID., p. 27-28

28 « Quant à lui, cette créature de ténèbres, / Il est à moi » (this thing of darkness I / Acknowledge mine) (V.1.275/276).

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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