Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Faust ou les frontières du savoir

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde

Les ombres d’Agrippa, ou le savoir renommé. À propos de Doctor Faustus de Christopher Marlowe

Frédéric Peyré

Texte intégral

  • 1 Cf. M.-Th. JONES-DAVIES, Victimes et Rebelles : l’écrivain dans la société élisabéthaine, Paris, Au (...)

1Dans une logique de renommée sans doute plus littéraire que théâtrale, on eut aimé que La Tragique Histoire du Docteur Faust vint en apogée de la courte carrière de Christopher Marlowe. Apparemment, ce n’est pas le cas. La pièce aurait été écrite vers 1590, précédée de Didon, Reine de Carthage et des deux Tamerlan, puis suivie du Juif de Malte et d'Edouard II. Cette frustration chronologique nous prive du plaisir, certes intellectuel, mais avant tout très humain de penser Marlowe comme un Icare de la Renaissance qui aurait brûlé sa vie pour aller à l’essentiel, jusqu’au mythe de Faust, ce savant magicien mais aussi metteur en scène, en proie au désir de dépasser les limites de son humanité et au désespoir d’être allé trop loin. De manière plus sombre, la carrière de Marlowe se termine selon toute vraisemblance en 1593, sur le cri pathétique du personnage d’Edouard II supplicié dans le secret d’une arrière-scène, et sur la mort du poète-rebelle1 cette même année, tué d’un coup de poignard reçu au cours d’un règlement de compte mal élucidé dans une taverne de Deptford.

  • 2 Cf. l’édition du texte A, de D. Ormerod et C. Wortham. Nedlands : University of Western Australia P (...)
  • 3 (D) renvoie à la traduction de F. C. Danchin, Paris, Les Belles Lettres, 1935, 1991, et (B) à celle (...)

2De surcroît, l’aspect exclusif que l’on aurait souhaité attribuer au Faust de Marlowe est contredit par la multiplicité des textes et des variantes de la pièce, essentiellement quatre dont deux, appelés texte A et texte B, font désormais référence dans le débat critique2. Correspondant à l’édition de 1616, le texte B a longtemps fait autorité ; apparemment plus développé et plus riche en péripéties et autres épisodes de farce, il fait culminer la tragédie en une vision apocalyptique de démembrement, à l’issue d’une scène où les démons mettent en pièces le Docteur Faust. Les causes directes de la mort sont sans équivoque et permettent un double épilogue : l’hommage posthume rendu par les clercs de Wittemberg et l’évocation de funérailles solennelles ; puis la conclusion édifiante par le chœur sur les dangers qu’il y a « à se risquer plus haut qu’il n’est permis sur terre » (D)3.

3Outre le fait que certaines scènes comiques ne sont très probablement pas de la main de Marlowe, le texte B présente l’inconvénient d’instaurer une réalité démoniaque de fait qui, comme on le voit tout particulièrement dans la mort de Faust, implique une action directe sur le devenir du personnage. Or l’intérêt du texte A de l’édition de 1604 est précisément qu’il ne dit ni ne montre comment meurt le Docteur Faust. Les diables entrent, se saisissent de Faust et l’entraînent alors que celui-ci implore et cherche encore une échappatoire :

Faust. Vipères et serpents, un instant laissez-moi ;
Horrible enfer béant, referme ton abîme ;
Ne viens pas, Lucifer, je vais brûler mes livres...
Ah ! Mephistophélès, ah ! Mephistophélès !
(sc. XVII, D)

4S’ensuit l’épilogue moralisateur ouvrant sur les métaphores du « fier rameau » coupé et du « laurier d’Apollon » brûlé. Une telle conclusion est certes moins spectaculaire et soustrait le public à la théâtralité macabre mais cependant familière aux élisabéthains d’une exécution accompagnée du dépeçage du condamné. Mais elle revêt un intérêt beaucoup plus fort en préservant ce que l’on pourrait appeler le mystère du seuil, tant le moment fatidique que le geste supposé. La question n’est alors plus de savoir si Faust en vient à se suicider – par exemple avec le poignard que lui a remis Mephistophélès – mais de s’interroger sur le processus qui l’a conduit à la mort et à la damnation. La dernière définition de Faust que l’on trouve dans l’épilogue commun aux deux éditions est celle de « learned man » traduit par « docteur insigne » (D) ou encore par « homme plein de science » (B). L’hommage des clercs met ainsi en avant le savoir de Faust, sa renommée intellectuelle, pour mettre aussitôt l’accent sur sa dérive spirituelle et sa « chute infernale » (D). L’erreur, la faute devrait-on dire, commise par Faust est de ne pas avoir suivi le chemin de la sagesse, le « sage » étant, comme le dit l’épilogue, celui qui contemple « de loin » les choses défendues. Le verbe anglais est ici « to wonder » qui signifie aussi bien « s’émerveiller » que « s’interroger », « méditer ». Si ce second sens est, à l’évidence, celui qui convient à l’épilogue, il n’en demeure pas moins que la déchéance du savant est implicitement liée à sa fascination pour la magie noire et au plaisir initial de faire sienne et de mettre instamment en pratique une science complexe, riche de formules, de rituels et d’accessoires. On songe à l’exaltation de Faust en début de pièce, seul dans son cabinet de travail, s’exclamant :

Faust. Ah ! mon ciel est en vous, livres cabalistiques,
Oeuvres des Nécromants et des Magiciens...
Signes, cercles et traits, lettres et caractères ;
Oui, voilà ce que Faust avant tout veut connaître !
(sc. II, D)

5ou peu après encore, lorsqu’il sollicite l’aide de ses amis Valdès et Cornélius pour qu’ils le rendent « heureux par [leurs] sages discours » (D). Si l’orgueil et l’ambition nourrissent son désir, son fantasme est, dans l’immédiat, essentiellement posé comme un défi intellectuel, sa « fantaisie », dit-il, « ne [voulant] d’autre objet à l’effort du cerveau / Et [ruminant] toujours sur l’art des nécromants » (sc. II, D). En d’autres termes, le désir premier de Faust est d’éprouver son pouvoir, cette nuit même dût-il en mourir, et ce, précise-t-il, avant d’aller dormir. L’ironie suggérée par le contraste des enjeux, le sommeil ou la mort en suspens, désigne la maîtrise technique du rituel comme une fin en soi, validant l’apprentissage accéléré de la seule matière digne de l’esprit faustien. Par contre, ce qui doit suivre la convocation des esprits, c’est-à-dire l’utilisation du pouvoir des démons, reste du domaine de l’évocation mêlant joie, profit, honneur et omnipotence, pouvoir sur les hommes et sur les éléments, résolution des « plus obscurs problèmes » (D) et accomplissement de « toute folle entreprise » (D). La surabondance du discours traduit certes l’intensité du désir ; Faust se gorge de mots dans l’anticipation des plaisirs à venir, le premier, et non le moindre, étant la renommée. Cornélius l’assure qu’il sera « fameux » et « fréquenté » (D) plus que l’oracle de Delphes, et Faust lui-même n’avoue d’autre but que d’être considéré comme « l’égal d’Agrippa que l’Europe / Honore pour avoir évoqué les fantômes » (sc.II, D). A l’en croire, le savoir nécromantique permet d’acquérir une réputation d’une ampleur et surtout d’une nature bien supérieures à celles du simple renom de Docteur en théologie pourtant « plus habile que tous », annonce le prologue, « à disputer [avec plaisir] sur les sujets les plus sublimes » (B), ces « célestes débats où l’on traite de Dieu » (D).

6La tentation semble donc bien être celle du degré, cependant on ne sait s’il s’agit davantage d’une volonté de transgression dans l’échelle des êtres – Faust s’exhorte à devenir un dieu, mais par la puissance de son intellect – ou du désir d’être re-connu ou re-nommé par ses semblables. Le titre de Docteur ou plus fréquemment de Maître Docteur que lui confèrent entre autres l’Empereur d’Allemagne et le Duc d’Anhalt prendrait alors valeur première de doxa au sens de réputation. Même le chœur, dont une des fonctions est de marquer le devenir du héros tragique, garde tout au long de la pièce, et ce jusqu’à l’épilogue, la référence à l’homme de savoir et de renommée ; ainsi, celui qui parcourt les deux dans un char de feu ou à dos de dragon afin de percer les secrets de l’astronomie et d’éprouver la pertinence de la cosmographie, est décrit comme « le docte Faust » (sc.VIII, D). Le chœur de la scène X, située au seuil du dernier tiers de la pièce, insiste encore davantage sur son merveilleux savoir à la réputation sans cesse confortée :

Choeur. [...] ses amis et proches compagnons,
L’ont fort congratulé de rentrer sain et sauf ;
Et, causant avec lui sur tout ce qu’il a vu
Pendant qu’il voyageait dans l’air et par le monde
Ils l’ont interrogé touchant l’Astrologie ;
Faust leur a répondu si bien, si savamment,
Qu’ils sont émerveillés de son intelligence.
Maintenant son renom en tous pays s’étend.
(sc.X, D)

7La construction de l’intrigue suggère donc que, d’un certain point de vue, Faust ne déchoit pas. Il déploie une incessante activité d’exploration et d’investigation alliée à une capacité de synthèse qui comble ceux qui, à Wittemberg, ont la primeur de ses nouveaux acquis. Il excelle désormais dans la connaissance de la Nature. L’entremise des démons lui a révélé les secrets de la scientia, la science du monde. Or c’est à l’évidence dans la nature de ce savoir que réside traditionnellement la déchéance. En effet, le pacte conclu entre Faust et Lucifer s’inscrit, d’un point de vue théologique, dans la tradition de l’exégèse du péché originel selon laquelle le désir sacrilège de connaissance aurait eu pour conséquence l’expulsion de l’homme hors du Jardin d’Eden dans un monde corrompu soumis à la souffrance, au temps et à la mort. La conception ptolémaïque de l’univers situait celui-ci dans la sphère sublunaire – celle-là même qu’explore Faust –, le monde déchu étant perçu comme régenté par le diable. Ce mode de pensée lie donc, par implication, l’étude de la Nature à un commerce avec le Malin. Par suite, le choix initial de Faust d’abandonner la théologie et de renoncer à la lente et difficile acquisition de la sapientia, la sagesse morale, pour se vouer à l’Art de la Nature suffit à le mettre en péril, indépendamment de tout rituel magique et de tout pacte. Que penser dès lors de l’insistance du texte sur la renommée de Faust, homme de science, si l’on tente de la lire autrement que comme le rappel convenu de l’aveuglement du personnage et du péché d’orgueil, ou comme un motif qui renommerait par implication le péché originel ?

8Sans doute faut-il ici revenir au texte et à la mise en intrigue du premier monologue de Faust. Cette scène de réfutation est aussi celle d’un choix crucial qui amène à considérer l’acte de re-nommer non plus comme la parole propagée de la doxa, mais plutôt comme le besoin de donner un nouveau nom, ou de donner à nouveau un nom à ce qui fait l’être et constitue le rapport au monde.

9Lorsque Faust apparaît pour la première fois au spectateur, c’est dans l’intimité de son cabinet de travail. Le tableau du savant assis dans son lieu d’étude vient d’être annoncé par le dernier vers du prologue « Voici cet homme à sa table d’étude » (B). Appelant le spectateur à juger patiemment de la qualité du spectacle et de ses implications en termes de Fortune, le chœur a rendu compte du parcours du personnage, de son irrésistible ascension à sa chute programmée, ce que Marlowe désigne plaisamment comme une conspiration divine. L’accent est mis sur l’ardeur du savant à étudier la magie noire et la nécromancie, « gorgé qu’il est de la liqueur d’or du savoir » (D), ce qui conduit Dauchin à traduire le dernier vers par « Or, en son cabinet, voyez-le travailler ». L’anglais ne fait ici que suggérer, et la première traduction mentionnée en est sans doute plus proche. Néanmoins, le spectateur peut en toute logique attendre la confirmation de visu de l’extrême engouement de Faust pour la littérature infernale, et l’imaginer lisant ou spéculant, empruntant de manière subversive à la convention picturale d’une méditation. Or, si l’on ose le formuler ainsi, Faust médite moins qu’il ne médit, passant en revue les sciences traditionnelles et condamnant tour à tour la Logique d’Aristote, la médecine de Galien, l’œuvre législative de Justinien, et la Bible de Saint Jérôme. Certaines mises en scène le montrent entouré de livres disposés sur des rayonnages, empilés sur sa table, ou épars sur le sol. Le désordre ambiant est parfois accentué par le discours scandé du personnage qui le ponctue en arrachant des pages aux ouvrages qu’il rejette. Ces livres, éléments jusqu’alors essentiels à l’identité faustienne, sont ici dénoncés comme autant d’accessoires inadéquats, rendus caducs par le savoir limité qu’ils semblent proposer. Plus encore, le livre devient le signe d’une vaine accumulation qui encombre l’espace et dont il est urgent de se défaire. D’ailleurs est-il encore question de livres ? En effet le discours délibérément subversif de Faust tronque les citations et fragmente le sens. Les langues se mélangent, tendant à la confusion de l’hétéroglossia :

Faust. On kai mè on, adieu ! – Ecoutons Galien ;
Car Ubi desinit philosophas, ibi incipit medicus.

10et plus loin :

Adieu la médecine ! – Où est Justinien ?
Si una eademq[ue] res legatur duobus,
Aller rem, alter valorem rei
etc.
Le joli point de droit, ces mesquins héritages !

11et enfin :

La Bible de Jérôme, ah ! regardons-la bien.
Stipendium peccati mors est : oui Stipendium...
Du péché la mort est le salaire ; c’est dur.
(sc. II, D)

12La logique d’Aristote est ainsi réduite à un discours qui vise à la seule maîtrise de l’argumentation. La pratique de la médecine se voit privée de tout fondement car elle épuise vainement ses ressources devant l’inévitabilité de la mort physique. Enfin, Faust réduit la théologie à une démonstration sans issue qui, niant tout espoir de salut, place la doctrine chrétienne dans une perspective de mort spirituelle, puisque, comme semblent le confirmer les citations successivement tirées de l’Epître aux Romains et de l’Evangile de Saint Jean, la nature humaine est irrémédiablement corrompue par le péché. A l’évidence, le procédé de dénégation est récurrent et consiste à ignorer le contexte ou à occulter la partie la plus significative et révélatrice de la citation. Les références aux Ecritures données par Faust rompent ainsi l’équilibre de l’antithèse du texte biblique qui, dans sa deuxième moitié, offre l’espoir de la rédemption par la confession. Faust conclut alors son inventaire sur une formule pour le moins blasphématoire, « che sera, sera » ; au gré des mises en scène, il joint parfois le geste à la parole, et referme la Bible en signe d’abjuration, renvoyant la théologie mais aussi, par confusion des sens, la divinité à elle-même, « Divinity, Adieu ».

13En ce point, ce que Faust considère comme un faux savoir a été dûment nommé, dénoncé, et, finalement, anonymé sous l’aspect de ce que Ormerod et Wortham, dans leur introduction au texte A, décrivent comme un champ de décombres. A cette image de destruction, on pourrait substituer l’impression d’une perte de substance qui, curieusement, ne se produirait pas au fil du discours de Faust, mais aurait déjà eu lieu et induirait, par suite, le sondage d’une matière morte. Dès lors, la démarche de Faust, « commence par sonder / La profondeur de ce que tu veux connaître » (B), relèverait déjà, sinon de la pratique du nécromant, du moins d’une mise en scène proche du théâtre d’ombres, tels ces fantômes qui ont établi la renommée d’Agrippa. Il est vrai que le monologue de Faust revêt, à plus d’un titre, l’aspect incantatoire d’un rituel ayant pour finalité de conjurer le savoir de la sapientia après en avoir verbalement perverti le sens. La formule finale « Divinity, adieu » qui semble se replier sur elle-même, donne aussi l’impression paradoxale mais révélatrice d’une progression suspendue, suivie d’une régression ; cette dynamique qui relève de la manipulation du sens n’est pas très éloignée de certains procédés propres au rituel magique. Ainsi l’inscription dans le double cercle renomme-t-elle Dieu et les saints par le biais de la permutation, du renversement, et de l’abréviation :

Faust. En ce cercle est inscrit le nom de Jéhovah,
Anagrammatisé dans un sens puis dans l’autre,
Avec en abrégé les noms sacrés des saints,
(sc. IV, D)

14Le monologue introductif de Faust préfigure donc, dans une certaine mesure, la rhétorique de la magie. Cependant, toute la réfutation repose sur une argumentation fallacieuse, sans doute symptomatique d’une dérive spirituelle, mais qui permet surtout d’aller au plus court pour stimuler le désir. Convoquer Aristote, Galien, Justinien, et Saint Jérôme dépasse la simple pratique métonymique de l’auteur pour l’œuvre ; cela revient à parodier ce que le savoir traditionnel ne peut pas faire et que Faust espère bientôt maîtriser. Or ce simulacre qui met en scène une matière condamnée est lui-même mortifère en ce qu’il menace l’identité de celui qui dénie la validité de son savoir et n’a pas encore acquis l’appareil intellectuel et scientifique qu’il convoite. Faust se situe donc dans une perspective d’attente d’un savoir re-nommé, tout à son désir de compulser de nouveaux ouvrages ou de savoir autrement décrypter les anciens. Cet entre-deux est donc le lieu de l’exaltation entretenue par la représentation fantasmée des pouvoirs à détenir et des prodiges à accomplir ; c’est aussi celui de l’exhortation à dépasser les limites de l’esprit humain, fort de la certitude qu’« un bon magicien est un Dieu tout puissant » (D). Cependant les débordements du discours ne sauraient masquer ce qui, sous couvert d’un esprit pratique, constitue une première délégation du savoir :

Faust. Wagner, mes compliments à mes très chers amis,
A l’allemand Valdès comme à Cornélius
Et dis-leur instamment de venir jusqu’à moi
[...]
Conférer avec eux m’aidera beaucoup plus
Que de peiner tout seul, si dur que je travaille.
(sc. II, D)

  • 4 J. KOTT, The Bottom Translation, Evanston, Northwestern U. Press, 1987.

15Car gagner du temps et s’épargner de la peine en faisant appel à deux magiciens de renom qui, selon le premier clerc, « se sont rendus infâmes par le monde entier », c’est non seulement rejeter davantage le lent processus d’acquisition de la sapientia, mais également celui de la scientia. Le leurre du savoir-faire assujettit désormais Faust à l’illusion de sa propre identité en même temps qu’il oriente la pièce vers le spectaculaire. En conséquence, et d’un point de vue essentiellement dramatique, la notion de savoir devient l’objet, et non plus l’enjeu, d’une théâtralité ; initiée dans le cabinet de travail de Faust, décrit par Jan Kott4 comme le point de passage de l'axis mundi reliant et opposant le ciel et l’enfer, elle se déploie désormais selon deux axes : d’une part, elle met en scène la verticalité inhérente à la chute et à la rédemption ; et d’autre part, elle jalonne la linéarité de l’intrigue d’épisodes à grand spectacle relevant tantôt du folklore de l’enfer, tantôt de la fantasmagorie.

16De fait, celte théâtralité pour le moins impressionnante, en particulier à une époque où, l’on pouvait suspecter avec effroi la présence d’un vrai diable parmi les acteurs, a pour effet immédiat de détourner l’attention du public des questions plus ambiguës que pose la pièce. Si le cabinet de travail fait figure de point d’ancrage ontologique, de lieu où se jouent l’origine et la fin, sa signification est mise en suspens par un double effet de substitution et de décentrement au sens photographique du terme qui implique un jeu délibéré sur la position de l’image. Le geste emblématique de Faust, apparemment justifié par le secret nécessaire aux pratiques occultes, est d’aller conjurer à l’écart, « au fond d’un bois touffu » (D) dit-il. Or l’espace du rituel tient lieu de pendant théâtral au cabinet de travail ; dûment placé au centre du dispositif du double cercle, Faust s’est entouré de signes, de lettres et de caractères ; on peut imaginer une mise en scène qui s’inspirerait de l’illustration de la page de titre de 1616, et montrerait Faust tenant d’une main le bâton spiralé sensé figurer l’axe du monde, et de l’autre un livre ouvert dont le texte incantatoire se serait substitué aux Saintes Écritures. Le texte B ajoute un roulement de tonnerre, et sur la galerie, la présence en spectateurs, ou en jury, de Lucifer et de quatre diables, ainsi que la brève apparition d’un dragon. Le savoir-faire du magicien semble opérer et induire l'apparition de Méphistophélès. Ironiquement, l’ampleur et la solennité du cérémonial n’ont, au dire du démon, qu’une influence très indirecte sur sa venue :

Faust. Ce qui t’a fait surgir, c’est bien mon sortilège ?
Meph. Ce fut la cause, soit, mais cause accidentelle ;
Lorsque nous entendons navrer le nom de Dieu,
Renier l’Écriture avec le Christ Sauveur,
Nous volons dans l’espoir de nous saisir d’une âme
(sc. IV, D)

17En outre, le commentaire de Méphistophélès et sa connaissance de la scolastique médiévale et des catégories aristotéliciennes de la cause le situent intellectuellement parmi les clercs de l’université, ce qui, d’une part, réduit considérablement la portée scientifique de l’engagement faustien, et d’autre part, met implicitement en question la radicalité des oppositions qui structurent la pièce. A cet égard, la théâtralité médiévale dans laquelle Marlowe inscrit son mage de la Renaissance crée un système clos, à l’instar des vingt-quatre années accordées à Faust. Les références diaboliques, contraignantes et fallacieuses, y sont multipliées, répétées, jouées dans des registres divers ; elles semblent, en fait, destinées à fausser la pertinence des enjeux par le recours systématique à une perversion du savoir.

  • 5 Ormerod, XLI-XLV

18Ainsi le pacte, ressort de l’intrigue dans Doctor Faustus et, plus généralement, élément central au mythe de Faust, ne saurait être réduit à n’être que l’accessoire le plus représentatif de l’attirail diabolique, au même titre que le réchaud portatif, enfer miniature dont se sert l’ingénieux Méphistophélès pour fluidifier le sang de Faust. Le pacte a indubitablement une fonction primordiale de miroir de vanité et de vérité qui reflète une dérive spirituelle avérée, selon un processus de distorsion puis de révélation qu’il conviendra plus loin d’expliciter. D’un point de vue plus technique, la validité du pacte avec le diable est, à la Renaissance, une question très sérieusement débattue dans les écrits sur la sorcellerie dont l’argumentation s’accorde avec les traditions folkloriques et littéraires. Il est notoirement reconnu qu’un contrat passé avec le démon n’a aucune légitimité et peut être dénoncé à tout moment par celui qui le signe ; le repentir est toujours possible même, précise le Malleus Malificarum, dans le cas gravissime d’un rapport sexuel avec un incube ou un succube, ce qui correspond à l’épisode entre Faust et le démon ayant pris l’apparence d’Hélène de Troie5. Forts de ce savoir intuitif pour certains, théorisé pour d’autres, les spectateurs élisabéthains ont sans doute été horrifiés par le spectacle du Mal et de la magie noire, réalités tangibles dont les textes de l’époque, y compris la Daemonologie de Jacques Ier, font état ; on peut cependant supposer qu’ils aient distingué les implications de ce dispositif du débat de conscience qui sous-tend le parcours de Faust. D’où l’intérêt du texte A qui n’impute pas directement la mort du magicien à l’action violente des démons, alors que la vision du démembrement dans le texte B suppose une validité effective du pacte. La connaissance des procédures qu’affiche Méphistophélès est en fait le savoir-faire de l’imposture qui confond insidieusement le contrat de vente, le legs, et la donation :

Faust. Quel message as-tu donc de Lucifer, ton maître ?
Meph. Qu’il me faut servir Faust pendant toute sa vie,
Mais qu’il doit de son âme acheter mes offices.
Faust. Oh ! déjà, pour t’avoir, Faust l’avait hasardée.
Meph. Mais tu dois la léguer avec solennité,
Ecrire, avec ton sang, donation expresse,
Car le grand Lucifer veut cette garantie.
Si tu la refusais, je retourne aux enfers.
(sc VI, D)

19De son côté, Faust dit hasarder son âme, c’est-à-dire l’exposer au danger de la damnation. L’incertitude suggérée quant à l’issue de son contrat fait peut-être écho à l’incrédulité de Faust à propos de la réalité de l’enfer qu’il tient pour une fable et confond avec l’Elysée des philosophes. Mais la différence de registre entre la radicalité apparente de la terminologie légale et l’idée d’un engagement aux implications douteuses signifie l’opposition entre le savoir très conventionnel de l’ange déchu qui se sait réduit à devoir user de malice, et une forme d’ignorance – ou d’indifférence ? – très ambiguë : celle-ci tend subversivement au refus théologique de penser l’homme comme créature d’un Dieu qui seul peut disposer de son âme, alors même que la théologie chrétienne de l’époque insiste sur l’idée de l’individu comme régisseur de sa propre existence. Interpréter cet écart à la lumière de ce que l’on peut supposer des opinions de Marlowe que d’insistantes rumeurs ont souvent taxé de blasphémateur et d’athée, incite à penser Doctar Faustus moins comme une entreprise délibérément subversive destinée à montrer la corruption comme un parcours de vie cohérent, que comme une interrogation sur la nature et l’utilisation possible de cette scène que crée le « hasard », là où le savoir doit être sans cesse renommé faute d’un modèle originel.

20Faust s’y essaie, tant bien que mal dirions-nous ?, en faisant table rase de tout ce qui encombre son espace d’individuation, et en donnant aussitôt, par le discours, forme et substance à sa nouvelle théologie. Les accessoires du nécromant sont divins, s’exclame-t-il, au mépris de toute ambiguïté ; or il est dit que le commerce maléfique est vain car soumis au pouvoir de Dieu. Cependant, l’excès du désir exprimé dans la perspective du péché d’orgueil, c’est-à-dire en termes convenus de pouvoir absolu et de domination, fait long feu : les fantasmes politiques – « [régner] seul roi de toute les provinces » (sc. II, D) – ou cataclysmiques – « tirer la lune de sa sphère » (sc. IV, D) – et autres grands travaux – « Je vais bâtir un pont dans l’air en mouvement » (sc.V, D) – ne servent que la rhétorique du débord et de la satiété. Dès que s’amorce le débat avec Méphistophélès, Marlowe substitue au fantasme le désir raisonné de conquête d’un savoir fondé sur l’exploration de la Nature, « aussi loin [que peut s’étendre] l’esprit de l’homme » (sc.II). Faust est alors le mage philosophe de la Renaissance pressant son serviteur infernal de lui révéler l’agencement et la nature physiques et métaphysiques de l’univers. L’écart entre le personnage de Faust et la figure du démon se réduit soudainement, et l’aveu de la nature existentielle de l’enfer donne à Méphistophélès une étonnante épaisseur tragique. Mais le questionnement à ses limites ; s’enquérir du Créateur, c’est porter tort à Lucifer qui apparaît aussitôt pour soustraire Faust à ses préoccupations théologiques en le replongeant dans la théâtralité médiévale de la parade des sept péchés capitaux. A un degré moindre, un procédé de détournement similaire incite Faust à abandonner son désir de découvrir la beauté monumentale de Rome pour se livrer, invisible, à une farce anti-papiste de bon aloi. L’art de la manipulation jugule la curiositas au point de subvertir l’espace du hasard en cabinet de curiosités où l’on abuse du mimodrame, ou de la fantasmagorie à l’instar d’Agrippa. Comme le dit Jan Kott, Faust endosse la défroque du sorcier médiéval et joue en même temps qu’il prend plaisir à se regarder jouer. Il accepte d’autant plus volontiers de se laisser distraire – « je veux bien que l’on se divertisse » (sc. IX, D), concède-t-il – que la complicité dramatique que Méphistophélès veille à entretenir avec lui donne au magicien une image de lui-même qui occulte l’illusion du pouvoir par la certitude de la renommée. Le merveilleux dont Faust n’est que la cause accidentelle tient du jeu de miroirs et recouvre, en corrélat à l’imposture du divertissement, une théâtralité de la scientia. La scène de l’inventaire des savoirs est ainsi rejouée sur le mode diabolique ; dans le but de reconstituer sa bibliothèque, Faust sollicite le pouvoir du démon sur le mode de l’accumulation en distinguant magie noire, astronomie et astrologie, puis botanique. A son grand étonnement, tout tient en un seul ouvrage qui, tel le pendant corrompu des Écritures, adapte instantanément son contenu au désir de Faust. La page devient l’écran d’un théâtre d’ombres ; la différence ne tient qu’au seul contour qui redessine à l’envi l’insubstantialité. Faust est parfois conscient de l’illusion ; dans le cadre du spectacle nécromantique, la révéler à son public, comme il le fait en présence de l’Empereur d’Allemagne, conforte sa renommée et atteste sa connaissance, sinon sa maîtrise supposée, du procédé :

Faust. N’en déplaise à votre Majesté, je n’ai pas le pouvoir
de présenter à vos yeux, en sa véritable substance, le
corps de ces deux personnes princières défuntes, depuis
longtemps consommé en poussière.
[…]
Cependant des esprits qui sauront imiter de vivante façon
Alexandre et sa concubine vont paraître devant votre majesté
(...)
(sc. XIII, D)

21Mais ce même savoir l’accable lorsqu’il choisit Hélène comme concubine, fasciné par la beauté dangereuse de ce visage « qui lança mille nefs/Et qui brûla les tours sublimes d’Illion » (sc.XVI, D). La terreur que lui inspirent les menaces de Méphistophélès, l’incite à se lier au démon succube par le péché de chair, signe d’un engagement extrême. Mais sa résolution n'est peut-être qu’un prétexte désespéré qui fait retour à l’illusion ; car choisir Hélène de Troie c’est aussi se réfugier dans l’espace du mythe où un seul baiser pourrait, dit-il, le rendre immortel.

22De manière plus générale, le leurre transparaît lorsque l’argumentation du démon devient spécieuse ou qu’il oppose un refus menaçant à un désir de connaissance proscrit par l’enfer. C’est la voie abjurée de la sapientia qui est alors renommée, sur le mode de l’évocation :

Meph. Le ciel fut fait pour l’homme ;
L’homme par conséquent l’emporte sur le ciel.
Faust. Il fut créé pour l’homme...il fut créé pour moi...
J’abjure la magie et veux me repentir
(sc. VI, D)

23et plus loin :

Faust. [...] Dis-moi, qui a créé le monde ?
Meph. Je m’y refuse.
[...]
Ne pense qu’à l’enfer, ô Faust, tu es damné.
Faust. Faust, ne pense qu’à Dieu, le créateur du monde...
(sc.VII, D)

24De tels épisodes de revirement spirituel et de rupture avec la théâtralité de l’enfer sont au nombre de huit, et jalonnent tout particulièrement les scènes d’engagement par le rituel magique, la signature du pacte et sa confirmation par le sang. Ils signalent également l’imminence de la catastrophe, de la remise de la dague par Méphistophélès, à l’ultime entretien avec les clercs, et au décompte de la dernière heure dans la solitude du cabinet de travail. La plupart du temps, les tourments de conscience de Faust sont mis en scène par le biais de courts monologues annoncés ou relayés par l’intervention de figures traditionnelles qui relèvent, cette fois, de la théâtralité du divin. Le discours de ces figures inspirées des moralités est univoque : il dénonce l’errance du savant, l’inanité du savoir fallacieux auquel celui-ci aspire, et exhorte Faust au repentir. L’Ange du Bien et le Vieil Homme s’opposent respectivement à l’Ange du Mal et à Méphistophélès selon un dispositif exclusif qui postule l’incompatibilité de la sapientia et de la scientia. En d’autres termes, la répétition de ce point de vue radical dénie toute possibilité de penser autrement le rapport au monde et à Dieu. Faust ne peut que se repentir ou être damné, alternative qui maximalise l’écart entre Bien et Mal, entre sagesse et corruption, entre l’esprit et la lettre du Texte. Le monologue introductif détermine le choix faustien en termes d’abjuration et de conversion, ce qui emprunte, par l’identité du processus d’inventaire et l’inversion du cheminement spirituel, à la conversion de Saint Augustin. Mais on y perçoit également un écho perverti du De vanitate d’Agrippa et de sa réfutation systématique de toute source de savoir à l’exception des Ecritures. Cependant le texte d’Agrippa est ambigu, et s’il semble contredire les principes de sa Philosophie occulte, il relève sans doute davantage de la tradition du serio ludere. Or que Marlowe fasse référence à Agrippa et à ses fantasmagories, qu’il s’en inspire pour son personnage de Cornélius et, qu’en premier lieu, il prête à Faust une dialectique proche de celle du Paradoxe sur la vanité des sciences, suggère que ce qui est dit et joué selon la théâtralité du ciel et de l’enfer fait écran à un savoir autre ; la dualité de la mise en scène en occulte l’existence substantielle, tandis qu’une lecture en négatif en révèle les contours. Cet autre théâtre d’ombres évoque l’esprit philosophique de la Renaissance lié à la tradition de la kabbale et de l’hermétisme, de Marcile Ficin à Pic de la Mirandole, ou au kabbaliste John Dee, contemporain de Marlowe. A cet égard, l’omniprésence du livre dont Faust sollicite le pouvoir de révélation incite à relier le cabinet de travail à ce qui pourrait bien être son modèle primitif, la célèbre bibliothèque magique de Pelagius qu’aurait hérité l’humaniste et théologien Jean Trithème, dont se recommandait Agrippa. Enfin le texte B renvoie plus directement à la figure fondatrice de l’hermétisme lorsque Faust est honoré du titre de Faust Trismégiste, « Thrice learned Faustus » (sc.XII, 2), par l’empereur d’Allemagne, bien que l’expression soit associée à « magicien de renom ». De fait, toute allusion à la pratique philosophique d’un savoir codé se fond à la théâtralité de la renommée, qu’elle soit bonne ou mauvaise, ce qui permet d’opposer sapientia et scientia, en suggérant subversivement le caractère indifférencié du choix.

25Ainsi le premier affrontement des deux anges articule-t-il une dialectique convenue qui oppose la lecture exclusive des Écritures à l’étude corrompue du livre de la Nature :

Bon A. Détourne tes regards de ce livre damné,
Repousse-le bien loin. Il tenterait ton âme,
Attirant sur ton chef le lourd courroux de Dieu ;
Lis, lis les Livres Saints, ceci n’est que blasphème.
Mauv. A. Avance-toi plus loin, Faust, en cet art fameux
Qui circonscrit tout le trésor de la nature ;
Sois sur la terre, ainsi que Jupiter au ciel,
Le maître et le seigneur de tous les éléments.
(sc. II, D)

  • 6 Cf. J. BALTRUSAITIS, Anamorphoses : les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1984.

26Cependant la construction en diptyque incite à imaginer que les deux pans de la représentation puissent se refermer l’un sur l’autre, et qu’un discours vienne ainsi recouvrir l’autre. Ce geste de fermeture pourrait prolonger le processus de réfutation du savoir traditionnel au delà de l’alternative fixée par la doctrine, et suggérer l’engagement paradoxal souvent prôné par les mages de la Renaissance et développé de manière plus scientifique au XVIIème siècle : ce mode d’acquisition de la connaissance postule le fait que la nature n’est pas entièrement corrompue, et que l’étude éclairée de ses secrets, par exemple par le biais d’une lecture hiéroglyphique, est propre à révéler le divin. Mais cette conciliation des deux démarches cognitives ne saurait s’inscrire qu’en point de fuite de Doctor Faustus. Elle échappe nécessairement au mage de Wittemberg, car son engagement dans la magie noire provient essentiellement de son aveuglement qui substitue la puissance corruptrice de la lettre au pouvoir rédempteur du Verbe. Même si Faust a, jusqu’au dernier instant, le désir du repentir, il ne peut ni intellectuellement, ni spirituellement, l’envisager. Faust est irrémédiablement soumis à la lettre du pacte diabolique auquel il prête le pouvoir de métamorphose ; or devenir un esprit par la forme et la substance est impossible car l’homme, créature de Dieu, ne peut changer de nature par l’entremise du démon. Faust ignore l’incohérence de sa requête, cependant moins par défaut de savoir que par excès de foi. En effet, si Faust tend à céder au désespoir, il ne perd pas la foi ; il abjure le nom de Dieu par nécessité technique ou sous la menace, pour lui substituer celui de Lucifer. Mais si les panneaux du diptyque s’articulent et s’orientent selon les registres de la théâtralité du ciel et de l’enfer, leur coïncidence possible, l’un recouvrant l’autre, révèle la fonction charnière de la foi en tant que capacité à croire. Que la perfidie du démon détourne la foi du docteur en théologie offre une cohérence étymologique qui signifie, de fait, une perversion de la forme originelle. Le Doctor Faustus de Marlowe met en scène cette distorsion de l’être, jusqu’à la dislocation du discours dans le monologue de fin, jusqu’à l’écartèlement dans la version B. La forme originelle, Baltrusaïtis dirait « redressée »6, est celle de l’humilité qui fait retour à l’homme et à la terre matricielle, et qui pousse Faust à l’aveu d’un savoir relatif :

Faust. Pourtant tu n’es que Faust encore et rien qu’un homme.
Ah ! si tu muais l’homme en un être immortel,
Si, mort, par ton savoir tu le ressuscitais,
[...]
(sc. II, D)

27Le monologue conclut alors à la nécessaire distension de l’esprit qui permet au magicien d’atteindre au divin. A la métaphore du dieu tout puissant, le texte de 1616 préfère curieusement celle du demi-dieu ; le texte B suggère ainsi la persistance d’un lien à l’origine, alors que le texte A pose la rupture contre nature comme corrélat à l’acquisition du savoir. Cette vision exaltée par le désir, « Faust, [...], deviens un Dieu » (sc. II, D), trouve sa forme dégradée dans la condition première du pacte diabolique selon laquelle Faust exige de « pouvoir se faire esprit par la forme et la substance ». La métaphore divine n’a d’autre actualisation que par le leurre et l’imposture des figures de l’enfer qui entretiennent la renommée et simulent l’éternité de l’être et du pouvoir par le biais de l’impunité.

28Par suite, par le travail itératif qu’elle suppose pour créer l’impression d'une vérité immuable, l’idée même de renommée en vient à recouvrir et signifier la tension nécessaire au maintien d’une forme dépravée. Faust s’inscrit, par orgueil et par plaisir, dans le jeu des perspectives trompeuses qui lui renvoient de lui-même une image prestigieuse. Il ne perçoit la corruption de la forme que lorsqu’il évoque le repentir, sans doute parce que celui-ci, faisant retour à l’humilité, exclut précisément toute renommée. Pourtant les invectives des victimes font écho à l’hommage des puissants, ce qui confronte le spectateur à la contradiction des points de vue ; la farce en atténue l’effet, et un front adorné de cornes garantit le succès de l’intermède ; mais le chevalier qui a eu l’audace de douter du magicien en donne une image saisissante qui, au regard de ce que Faust est devenu, renvoie celui-ci à une origine monstrueuse qui anticipe la nature incertaine de Caliban « Maudite créature, animal exécrable / Né dans la cavité d’un rocher monstrueux » (sc.XIII, D).

29A l’instar d’Agrippa, Faust est ainsi reconnu pour les ombres qu’il projette ; mais elles le révèlent comme objet du regard, évoquant les esprits à la croisée des perspectives et des savoirs. La silhouette du magicien de Marlowe s’allonge et se déforme en une anamorphose où se confondent désormais le Lucifer et le Belzébuth de Faust le savant, le « Lussoiffard » et le « Belziboute » (B) de Wagner le domestique, et le « Soiffard » et le « Bizoute » (B) de Robin le bouffon. Comme autant de variations sur un savoir renommé.

Notes

1 Cf. M.-Th. JONES-DAVIES, Victimes et Rebelles : l’écrivain dans la société élisabéthaine, Paris, Aubier Montaigne, 1980.

2 Cf. l’édition du texte A, de D. Ormerod et C. Wortham. Nedlands : University of Western Australia Press, 1985, et en particulier leur très riche introduction à la pièce et à son contexte idéologique. Voir aussi le choix textuel différent proposé par F. Laroque et J-P. Villquin dans leur introduction et traduction de Doctor Faustus, Paris, Flammarion, 1997.

3 (D) renvoie à la traduction de F. C. Danchin, Paris, Les Belles Lettres, 1935, 1991, et (B) à celle de J-L. Backès, Paris, Imprimerie Nationale, 2001.

4 J. KOTT, The Bottom Translation, Evanston, Northwestern U. Press, 1987.

5 Ormerod, XLI-XLV

6 Cf. J. BALTRUSAITIS, Anamorphoses : les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1984.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540