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Lettres et lois. Le droit au miroir de la littérature

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde
, 
Philippe Gérard
, 
et al.

La loi du drame dans l’œuvre de Heinrich von Kleist

Laurent Van Eynde

Texte intégral

Introduction

  • 1 J. BRUN, L’univers tragique de Kleist, Paris, SEDES, 1966.
  • 2 Ibidem, p. 223.
  • 3 Ibidem, p. 111.

1L’œuvre du romantique allemand Heinrich von Kleist est foisonnante, non pas tant par la quantité d’écrits qu’il nous a laissés, mais bien par la diversité des situations narratives et dramatiques qu’elle met en scène. Cette diversité jalonne cependant le développement continu, quasiment obsessionnel, d’une interrogation, ou plutôt d’une inquiétude qui donne en définitive à cette œuvre une profonde unité thématique. Cette inquiétude est celle de la liberté face à la loi, de la possibilité de l’une et de l’autre et de la légitimité du verdict qui tranche leur éventuel désaccord. La littérature secondaire cultive ses ressemblances en décrivant l’esprit de cette œuvre par le biais d’un vocabulaire qui évoque, sinon directement la loi ou le droit, du moins le drame du procès. On pourrait en multiplier les exemples. Je me contenterai ici, dans un premier temps, de citer l’essai de Jacques Brun consacré à L’univers tragique de Kleist1 L’auteur y résume sa thèse majeure en ces termes : « Dans son œuvre où le jugement joue un rôle immense, Kleist s’efforce de faire régner la justice mais la vengeance prend parfois le dessus et l’emporte »2. Au-delà des objections que peut susciter, à bon droit, la formulation quelque peu sommaire de cette thèse, ce qui m’importe est bien la pertinence du champ théorique qu’elle désigne et que confirme ailleurs encore le même sens de la formule de Jacques Brun lorsqu’il évoque « le prétoire étouffant qu’est le monde kleistien3. » Nous avons toutes les raisons de penser que se dessine là un champ d’enquête relativement prometteur. Mais l’enquête ne peut réellement commencer qu’en déterminant d’abord ses limites, des limites que la théorie littéraire, décrivant rigoureusement notre objet, doit opposer à notre souci, légitime, d’expliciter les enjeux juridiques de l'œuvre kleistienne. Il me semble nécessaire d’entendre d’abord de la théorie littéraire une description critique de cette thématique de la loi et du procès avant que de prolonger notre réflexion.

  • 4 E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, trad. franç. de R. Célis et M. Gennart, Brux (...)
  • 5 Ibidem.

2Nous disposons d’une des analyses les plus fines de l’œuvre de Kleist intégrée à un projet global de phénoménologie de la littérature dans Les concepts fondamentaux de la poétique du philosophe et germaniste Emil Staiger. Les pages que Staiger consacre à Kleist ont le mérite de situer d’emblée cette œuvre dans le champ du style dramatique, alors que, précisément, s’il est bien un caractère de l’œuvre de Kleist qui n’est jamais mis en doute, mais que l’on s’efforce d’éclairer comme un liminaire nécessaire à toute analyse approfondie, c’est bien celte dimension dramatique de l’œuvre, aussi manifeste d’ailleurs dans les nouvelles que dans les œuvres théâtrales. Staiger qualifie de dramatique l’œuvre de Kleist en un double sens qui rencontre les deux caractères possibles du dramatique : le problématique et le pathétique. Le style dramatique en général est un style tensionnel. La forme littéraire exploite les possibilités anthropologiques de l’être-en-avant-de-soi, qu’elles soient d’ailleurs celles des héros ou des lecteurs : toute l’œuvre dramatique est définie par une tension vers sa résolution. L’œuvre dramatique ne se remémore pas le passé ni ne jouit de la présence mais ouvre un champ d’attente, d’impatience même. Cette extrême tension qui traverse l’œuvre dramatique peut prendre deux visages. Celui du problématique tout d’abord : l’œuvre dramatique pose d’emblée un problème que son déroulement est appelé à résoudre. Tout tend vers cette résolution et le poète dramatique doit savoir faire l’impasse sur tout clément, tout épisode qui ne contribue pas de manière décisive à la résolution du problème — c’est-à-dire dont la valeur littéraire ne serait pas entièrement suspendue à cette résolution. D’où le caractère souvent obsessionnel, l’extrême épure du style dramatique. Staiger ajoute ceci : « A cet égard, [le poète dramatique] ressemble au juge à qui l’on soumet un cas pour qu’il en décide. Le juge s’efforcera d'acquérir la connaissance la plus exacte du cas. Mais être exact n’est pas examiner scrupuleusement n’importe quelle donnée concernant personnellement l’accusé. Le juge sélectionne dans le matériau ce qui l’aide à rendre un jugement juste. De même, il priera l’avocat d’écarter de son discours ce qui ne se rapporte pas au délit. Car son temps est limité et les digressions nuisent à la vue d’ensemble. En revanche, il soumet les tenants et aboutissants de l’affaire à l’examen le plus approfondi qui soit. Il combine entre elles les choses les plus éloignées. Il tisse un réseau de relations, apprête soigneusement les prémisses, déroule une chaîne de déductions et lâche enfin le jugement conformément à la loi qui était fixée et reconnue d’avance. Tout est suspendu à ce jugement conforme à la loi [...] »4. Le style dramatique, dont l’œuvre de Kleist est un parfait exemple, est la forme même d’un procès : « Dans le drame et au tribunal, la vie n’est pas exposée mais jugée »5. La problématique dramatique est celle-là : il convient d’évaluer une existence, une situation, d’en définir la culpabilité. L’œuvre de Kleist est, en un sens formel, pétrie par ce motif.

  • 6 Ibidem, p. 110.

3Mais que juge, en somme, l’œuvre dramatique ? Chez Kleist, voilà qui est hors de doute, c’est l’existence de ses héros. Ce qui permet à Staiger de mettre en avant la seconde dimension du dramatique, à savoir le pathétique. Si le pathétique, comme le problématique, mobilise l’être-en-avant-de-soi, c’est dans la mise en situation de l’héroïsme d’une subjectivité qui refuse de se satisfaire de l’être. L’expérience humaine du pathétique est celle d’une motion unique : « Peut-être n’y a-t-il au commencement qu’une seule certitude, à savoir que ce qui existe ne doit pas être ! A sa place, autre chose doit être ! [...] L’homme pathétique [...] est mû par ce qui doit être ; et sa motion est orientée contre ce qui existe »6. Le pathétique se nourrit de cette distance entre l’être et le devoir-être creusée par l’action d’une subjectivité héroïque qui cherche à prendre de la hauteur par rapport à la communauté des hommes — pour les convaincre de ce que l’être de la présence ne suffit pas, mais exige bien plutôt son dépassement dans la transcendance d’un futur à établir, fût-ce de manière violente. L’expérience pathétique requiert la liberté du héros, sa capacité à s’affranchir de l’être par le biais d’un moment critique qui rompt l’évidence de la loi du présent. On peut aisément montrer que l’œuvre d’Heinrich von Kleist est porteuse de ce pathétique, que ce soit dans sa dimension temporelle, toute d’impatience et de précipitation, comme dans l’exploitation de celte faille ontologique — entre l’être et le devoir-être — qu’il hérite de la tradition romantique et d’une certaine lecture de Kant.

  • 7 Ibidem, p. 127.

4L’œuvre de Kleist est, au moins formellement, une littérature du jugement, dans la mesure où cette œuvre, en fin de compte, met toujours en scène le procès (le pôle problématique) d’une liberté qui subvertit la loi de l’être pour constituer la justice du devoir-être (le pôle pathétique), au risque de sa culpabilité. Je cite à nouveau Staiger : « Sous cet aspect [...], les deux possibilités — pathétique et problématique — du style dramatique se conjuguent en une unité naturelle. Le héros pathétique lutte pour arrêter une décision, il se résout et passe aussitôt à l’action. Mais la décision et l’acte sont jugés, fût-ce par l’expiation spontanée que le dénouement impose à l’acte »7. Dans cette perspective, les relations les plus profondes entre droit et littérature se nouent dans le style dramatique — en tout cas chez Kleist : si la liberté pathétique requiert par son essence même l’espace du tribunal fût-il littéraire, c’est qu’elle pose le problème de la loi entre être et devoir-être.

5Mais nous ne pouvons, bien sûr, en rester à cette première approche stylistique. La théorie littéraire de Staiger nous incite d’ailleurs à la dépasser, puisqu’elle se comprend elle-même comme une contribution à l’anthropologie philosophique. Passons donc à présent de la forme au contenu, des analogies stylistiques entre drame et tribunal à la concrétude narrative, notamment celle des scènes de procès chez Kleist, afin de montrer, en définitive, l’extrême cohérence logique qui lie, comme en toute authentique œuvre de création, forme et contenu. La résurgence, à différentes étapes de notre exposé, des notions de dramatique, pathétique ou problématique, sera l’indice de cette profonde unité de l’œuvre kleistienne.

I. Du procès à la loi

  • 8 M. ROBERT, Un homme inexprimable. Essai sur l’œuvre d’Heinrich von Kleist, Paris, L’Arche, 1981, p (...)
  • 9 Ibidem, p. 107.
  • 10 Ibidem.
  • 11 Ibidem, p. 104.

6Dans l’étude qu’elle a consacrée à l’œuvre de Kleist, Marthe Robert montre très justement que les rapports de langage y sont tous viciés ; « [...] le langage, comme toute possession humaine et plus que tout autre, a été singulièrement affecté par la rupture de l’unité première [...] ; brisé, dédoublé, imparfait jusqu’en son fond, le langage humain en effet est essentiellement équivoque, d’autant plus trompeur qu’il garde une trace de ses origines et comme un souvenir de son ancienne splendeur »8. Le langage que Kleist met en scène est un langage de l’incompréhension qui reste habité du plus profond désir de compréhension. L’intersubjectivité qui se tisse au lieu même de ce langage est prise dans une tension tragiquement irréductible entre l’exigence de la nostrité et le repli de fait sur la singularité d’un monologue qui s’ajoute à d’autres. Le langage est toujours coupable au regard de ses aspirations constitutives — en ce sens, il est bien un langage de la chute. Le lexique même de Kleist le manifeste de part en part : son équivocité devient la matière du drame. Comme le note encore fort justement Marthe Robert, « on peut dire que toute son œuvre est une gigantesque mise en œuvre de la particule ver-qui, quel que soit le verbe avec lequel elle entre en composition, indique toujours une aberration des sens ou une interrogation manquée »9. Les choix lexicaux déterminants de Kleist mettent en scène l’équivocité du langage en exploitant des verbes qui « contiennent en eux-mêmes leur contraire dérisoire »10. Ainsi en va-t-il des verbes versprechen — qui signifie à la fois promettre et faire un lapsus —, versagen — qui signifie à la fois être engagé et se dérober —, ou vergeben — qui signifie aussi bien pardonner que se tromper en donnant. Mais il est un verbe qui doit nous retenir plus particulièrement ici : verhoren. Celui-ci signifie à la fois interroger et mécomprendre. Les exemples de quiproquos sont nombreux chez Kleist, surtout, il est vrai, dans l’œuvre théâtrale. Ils apparaissent même comme la caricature du dialogue impossible. L’interrogation est mal comprise et reçoit en retour une réponse qui ne peut l’être que tout autant. Interroger, c’est déjà mécomprendre. Ainsi en va-t-il dans La cruche cassée. Cette unique comédie de Kleist, et l’une des très rares de la littérature allemande classique, met en scène le juge Adam, contraint de rendre un verdict à propos d’une cruche cassée sous l’examen scrupuleux du Conseiller de Justice Walter que sa tournée d’inspection vient de conduire inopinément dans le village de Huisum. Si le juge Adam se trouve dans un profond embarras, ce n’est pas seulement que sa connaissance des lois et de la jurisprudence laisse à désirer, mais bien plutôt parce que l’épisode burlesque de la cruche cassée le concerne très directement : le bris du précieux objet (précieux en tout cas pour la mégère qui en est la propriétaire) trouve sa cause dans un rendez-vous galant que le Juge a obtenu avec la fille de la maison — déjà fiancée, en usant malignement du pouvoir que lui conférait sa robe. De ce rendez-vous, il n’est pas sorti sans mal puisqu’il dut fuir dans la pénombre, essuyant les coups du fiancé (survenu à l'improviste) sans toutefois être reconnu. Tout le déroulement du procès — et donc de cette comédie — sera marqué du sceau de l’incompréhension, du quiproquo et du lapsus. Les interrogations du procès sont la consécration de l’équivocité du Verhören. Le tribunal est ce lieu, montre Kleist, où la communication « est coupée par le langage lui-même, qui est calcul, discrimination, jugement »11. Le terme allemand pour jugement, Ur-teil, dit une division originaire qui paraît bien s’opposer à la nostrité de la communication. La mise en scène d’un procès dans une œuvre de Kleist ne peut relever de la simple critique anecdotique d’un rituel social, ni non plus d’une critique de justice de classe. L’inquiétude exprimée en toutes circonstances à l’égard de l’équivocité du langage humain place la scène du procès dans une faille ontologique — une faille de la loi du monde.

  • 12 H. VON KLEIST, Der zerbrochene Krug - Vorrede, in Sämtliche Werke, Gütersloh, s.d., p. 174.
  • 13 R. AYRAULT, Introduction, in H. VON KLEIST, La cruche cassée, op. cit., p. 27.

7Cette équivocité trouve dramatiquement sa source chez Kleist dans le motif du juge-coupable. Si le procès de la cruche cassée suit son cours — comme la présence du Conseiller de Justice Walter y contraint — le juge Adam devra nécessairement se révéler coupable. Et de fait, la pratique kleistienne de la comédie est intimement liée à son sens du dramatique et même du tragique. Celle-là ne peut se comprendre qu’en contrepoint à celui-ci. La situation équivoque d’Adam traite sur le mode dérisoire d’une situation proprement tragique. Dans son projet d’avant-propos à la Cruche cassée, Kleist décrit la gravure qui a inspiré le motif de la pièce : « [...] le greffier regardait à présent le juge de manière soupçonneuse, ainsi que Créon, dans une situation analogue, regardait Œdipe, alors qu’il s’agissait de savoir qui avait tué Laïos »12, Cette référence joue du contraste entre comédie et tragédie. Dans la comédie, le juge se sait coupable — ce qui provoque le comique ; Œdipe ignore sa culpabilité et le tragique consiste dans sa découverte progressive. Œdipe a à peine répété son serment de faire la lumière sur le crime de Laïos « qu’il se heurte aux paroles ambiguës, puis aux accusations précises de Tirésias »13. La Cruche cassée est une variation comique sur le thème sophocléen du juge-coupable : comme Œdipe se sent menacé par l’ambition de Créon, Adam se sent menacé par celle de son greffier Licht ; comme Œdipe sera banni, Adam devra fuir.

  • 14 E. STAIGER, op. cit., p. 127-128.
  • 15 H. VON KLEIST, La cruche cassée, op. cit., p. 83.

8Dans les Concepts fondamentaux de la poétique, Staiger observe : « Dans Œdipe-Roi, Sophocle a découvert la possibilité la plus significative de la poésie dramatique. Le héros s’y présente en juge-coupable ; la passion de l’interrogation, le pathos du droit finissent par le détruire lui-même »14. Le motif du juge-coupable est proprement dramatique en ce sens qu’il soutient la tension problématique du procès jusqu’à ses ultimes aboutissants : le héros se soumet en définitive lui-même, sans réserve, à la tension problématique, au point d’y succomber. Le problématique mobilise donc aussi le pathétique : le héros se précipite dans l’espace qui sépare l’être du devoir-être et succombera lui-même aux exhorations qu’il adresse à la communauté. Le procès est le théâtre du drame par excellence. Reste que si le juge-coupable du drame se précipite vers le verdict, dans l’accomplissement des possibles que recèle son être-en-avant-de-soi, c’est dans la mesure où il est ignorant de sa culpabilité, ou ne la découvre que progressivement, ce qui ne fait qu’attiser son désir du verdict. A l’inverse, dans la situation propre à la comédie, qui réside en ceci que le juge se sait coupable, le héros fait tout pour briser le temps du procès, soit en retardant le verdict, soit en accélérant la procédure jusqu’à la déjouer, afin qu’elle tronque le verdict, l’outrepassant en quelque sorte. Cette tentative de dislocation de la consécution temporelle du procès est manifeste dans le chef du Juge Adam, jusqu’à confirmer, a contrario, l’essence dramatique du procès. Mais celui-ci ira à son terme, démasquant le juge Adam qui s’était exclamé à part soi, au début des débats : « Ils ne vont pourtant pas m’accuser devant moi ! »15.

  • 16 A. GARAPON, Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 100.
  • 17 R. JACOB, Images de la justice. Essai sur l'iconographie judiciaire du Moyen Age à l’âge classique (...)
  • 18 J. BRUN, op. cit., p. 344.
  • 19 A. GARAPON, op. cit., p. 63.
  • 20 Ibidem, p. 65.

9Le procès tourne donc à la confusion du juge. Or, à en croire Antoine Garapon, « pour trianguler les rapports sociaux, le juge doit se situer hors du monde. Il ne peut ordonner ce monde-ci qu’en signalant en même temps qu’il est ailleurs »16. La position tierce est le foyer même du jugement. Le juge Adam a abandonné cette position. Bien sûr, on pourrait avancer que la chute du juge personnalisé au terme du procès n’est que la confirmation de la relation des hommes à une loi juste préservée dans un ordre tiers et dont la puissance de triangulation s’impose à tous, même à la personne concrète du juge — avec une évidence intangible. On pourrait penser que Kleist joue avec cette idée et la personnifie même dans un tiers au-delà du juge Adam, en plaçant le procès sous la haute surveillance du Conseiller de Justice Walter. Celui-ci veut soumettre Adam à une justice préservée de ses représentants indignes. En ce sens, « la damnation du juge est l’ultime victoire de la justice »17. Mais l’attitude de Walter vicie totalement cette consécration dans la damnation. Celui qui semble être là pour attester que la position tierce est sauvée apparaît à son tour coupable. Après avoir fait comprendre au juge Adam qu’il n’a plus aucun doute sur sa culpabilité, il l’incite pourtant à rendre une sentence inique afin de gagner du temps et de sauver la face de la justice. Le nouveau tiers chute à son tour dans la culpabilité, comme si, décidément, le rapport de justice lui-même était vicié. Comme si le procès n’était que l’autre face de la faute. Or, tel est bien l’enseignement de cette comédie en apparence si inoffensive dans ses tournures parfois vaudevillesques : la culpabilité atteint chacun et la justice reste étrangère à tous. La faute est prise en charge dès le Verhören — c’est-à-dire dès le langage. Rien n’y échappe. Le procès n’est que la mise en scène d’une faute partagée. Si le monde est un tribunal chez Kleist, ce n’est pas pour y rétablir l’ordre social, consacrer la justice ou célébrer la puissance de la loi — non, c’est tout au contraire pour y mettre en scène une culpabilité universelle, écrasante, pour donner à voir le visage difforme du désordre, pour ne dessiner la loi que dans la cruauté de son absence : « L’univers-tribunal existe à cause du péché, mais tout est si peu clair en lui que l’on peut se demander parfois s’il n’est pas le péché jugeant le péché »18. Parce que le juge ne peut être le tiers, le procès ne peut être cette clarification et réaffirmation de la loi que nous lui demandons d’être. « Le rituel judiciaire, souligne Garapon, [...] régénère l’ordre social et crée de l’ordre à partir du désordre »19, à tel point que « le crime devient l’occasion de réaffirmer la supériorité de l’ordre sur le désordre. Il fait craindre une dissolution du monde et fournit pourtant l’occasion de célébrer ce qui nous réunit20. » Rien de tout cela dans le procès kleistien ! Là où il devrait clarifier, il obscurcit, là où il devrait restaurer le discours, il institue le quiproquo.

  • 21 H. VON KLEIST, Correspondance complète (1793-1811), trad. franç. de J.-Cl. Schneider, Paris, Galli (...)
  • 22 M. ROBERT, op. cit., p. 40.

10Cela signifie-t-il qu’il n’est de loi ? Certainement pas. Si Kleist a fortement évolué en devenant écrivain, il est au moins une conviction de sa jeunesse qui ne l’a jamais quitté : « Une grande loi implacable régit l’humanité entière et le prince comme le mendiant y sont soumis21. » Dans cette lettre de 1799 — il n'a pas encore entamé la rédaction de sa première œuvre, La Famille Sehroffenstein —, Kleist n’a sans doute pas une idée très précise de ce qu’est ce caractère implacable de la loi. Mais la Cruche cassée, comme les œuvres ultérieures, nous le donne à comprendre. La culpabilité est celle de tout un chacun. Il suffit d’être pour être fautif ou, comme l’énonce La cruche cassée, « deux pieds, c’est assez pour faire un faux pas ». Ici encore, les analyses de Marthe Robert sont convaincantes, qui souligne que « la faute, chez Kleist, est beaucoup moins liée à des données précises, morales ou sociales, qu’à un état de choses absolument général. Le drame engendré par une faute particulière n’est jamais qu’un moment exemplaire du drame de l’existence humaine. On peut dire que Kleist n’a écrit qu’un seul drame, celui où toute créature est engagée du seul fait qu’elle existe22. »

11Dès lors, la loi est ontologiquement définie par son étrangeté. Son caractère implacable, qu’évoque la lettre de jeunesse, signifie surtout une incompréhensibilité — lorsqu’on est coupable par le fait même d’exister, la commission de la faute elle-même ne permet pas d’entrer réellement en relation avec la loi, puisque la faute est toujours déjà commise. Cette incompréhensibilité de la loi en fait un arbitraire. Il y va alors d’une confusion logique de l’arbitraire et du nécessaire. L’arbitraire et le nécessaire ont ceci de commun qu’ils n’ont de raison à rendre. Venus de nulle part, intangibles pour ceux qui y sont soumis, ils ne sont donnés que dans leur étrangeté.

12Cette nécessité arbitraire apparaît sous les traits d’une véritable cruauté. La loi n’est plus la source d’une justice pour tous, elle est l’initiation de la faute autant que l’exercice de la condamnation. Dans l’œuvre de Kleist, ce sont le plus souvent, et on ne s’en étonnera pas, la divinité ou le père qui jouent de la loi avec la cruauté impitoyable de l’arbitraire. Le dieu comme le père ne se manifestent que pour révéler leur étrangeté — la manifestation de la loi n’est pas présence de la loi, mais différence de la loi. Elle ne se révèle que comme un pouvoir, une puissance qui toujours échappe à ceux qu’elle se soumet. Le héros coupable est le jouet d’une plaisanterie. L’adaptation allemande, tout à fait originale, que Kleist donna de l'Amphytrion de Molière fait de Jupiter un dieu qui ne se montre que pour tromper et ne se manifeste que pour se retirer aussitôt. Kleist développe ainsi une ample variation sur un thème qui était déjà cher à Goethe, même si celui-ci ne lui donnait que les traits de l’inquiétude, et non ceux d’une vérité angoissante. Dans Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, l’un des célèbres chants du harpiste entonne cette plainte :

  • 23 J.W. GOETHE, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, trad. franç. par Bl. Briod, Paris, Gal (...)

« Celui qui jamais ne mangea son pain dans les larmes,
Celui qui n’a point passé des nuits d’angoisse
A pleurer assis sur sa couche.
Celui-là ne vous connaît pas, vous, puissances du ciel.
Vous nous faites entrer dans la vie,
Vous permettez que le maheureux se charge de fautes.
Puis vous l’abandonnez à la souffrance,
Car toute faute s’expie sur terre »23.

  • 24 H. VON KLEIST, Correspondance complète, op. cit., p. 25.

13Si être jouet des dieux signifie être coupable du seul fait d’exister, alors la loi génère la culpabilité au lieu de manifester la justice. Nombre d’œuvres de Kleist en témoignent. Dieu est le malin génie ou le Dieu trompeur qui se cache derrière le mystère d’une loi aussi arbitraire qu’implacable. L’homme n’est-il que le jouet d’une puissance cruelle qui se donne pour la Loi ? Comme en écho au chant du harpiste, le jeune Kleist s’en inquiétait déjà dans sa correspondance : « Le bonheur n’est pourtant pas un rêve, puisque la divinité en a éveillé dans notre âme la nostalgie ineffaçable, nous suggérant ainsi un bonheur possible pour nous24. » C’était sans compter que Dieu pourrait aussi être le diable — que la loi à laquelle se réfère notre existence et nos actions pourrait être à ce point étrange qu’elle ne ferait que jouer avec les visages d’une culpabilité universelle.

14On le voit, cette conjonction diabolique de l’arbitraire et du nécessaire dans la Loi est la plus parfaite négation de la liberté du sujet. Le sujet ne peut vouloir la nécessité, car son arbitraire prive celle-ci de toute signification dont pourrait se nourrir une liberté en devenir. Il ne peut pas plus parcourir le champ d’un monde ouvert au hasard, puisque cet arbitraire, tout en lui étant étranger, s’impose pourtant dans sa nécessité implacable. La loi lointaine, étrangère, incompréhensible, semble se refuser comme tiers instituant de justice parmi les hommes. Mais elle menace ainsi leur subjectivité. En s’éloignant dans une étrangeté intangible, elle interdit au sujet de s’illusionner sur sa propre liberté, le menaçant à tout instant d’un destin absurde dont sa culpabilité d’être est déjà annonciatrice. Le sujet n’est pas seulement abandonné dans un univers naturel et humain dépourvu de justice, il est écrasé par l’absurde, il est empêtré dans l’équivocité d’un langage chaotique, il menace de devenir étranger à lui-même, entre la culpabilité qui l’enchaîne et l’élan vers la liberté qui en fait proprement un sujet. Inadéquat à lui-même, le sujet est menacé d’auto-dissolution. L’œuvre de Kleist mène la modernité littéraire jusqu’aux confins de ses possibles, là où l’acquis de la subjectivité libre paraît vaciller sous les coups de l’absurdité de la Loi étrange.

II. De la loi à l’histoire

  • 25 M. ROBERT, op. cit., p. 109, n. 7.

15Comment le sujet, si un tel espoir est encore possible, pourra-t-il alors se sauver lui-même, sinon en se réappropriant la loi, c’est-à-dire non pas en la possédant, mais en réduisant son étrangeté, en la ramenant au statut d’une Loi partagée, qui peut s’incarner dans l’existence, lui donner un espace et un temps de formation, au lieu de représenter l’instant toujours répété de la condamnation ? Le sujet kleistien ne peut se sauver qu’en se réconciliant avec la Loi. Le thème de la réconciliation est prégnant chez Kleist et il se justifie notamment du fait de sa résonance et de l’étymologie qu’on peut lui supposer, fût-ce à tort : « L’emploi que fait Kleist du mot Versöhnung (“réconciliation”) et qui exploite une fausse étymologie fondée sur l’idée de fils, suggère que la réconciliation avec le monde est en fin de compte la réconciliation avec les pères25 » et donc avec la loi que les pères incarnent chez Kleist. Le sujet se réconciliera avec la Loi en œuvrant pour sa refondation, pour la refondation d’une loi commune qui rendrait aux subjectivités leur liberté. Le fils ne peut se réconcilier avec le père qu’en créant un nouveau monde, où serait dépassé le rapport d’opposition des culpabilités (jugé-juge). En somme, la réconciliation ne sera possible que si le fils peut changer le père. Cette réconciliation passera par une révolte contre l’arbitraire. L’œuvre de Kleist s’inscrit dans la continuité d’une tradition idéaliste et romantique qui a institué le sujet, essentiellement le sujet poétique, c’est-à-dire le génie, en rédempteur du monde déchu. Friedrich Schlegel et Novalis soutenaient que le langage poétique seul est à même de dépasser les équivocités et les discriminations de la parole moderne. Kleist est loin, à dire vrai, de partager avec les romantiques d’Iéna le souci d’une théorisation poétique autotélique qui consacrerait ce que l’on a justement appelé l'Absolu littéraire. Kleist ne théorise guère son propre processus de création, ou alors seulement de manière indirecte. Par contre, il s’inscrit clairement dans ce sursaut de la tradition moderne qui assigne à la subjectivité qu’elle a instituée la tâche de dépasser ses propres apories.

  • 26 H. VON KLEIST, Michaël Kohlhaas, trad. franç. de L. Lentin, in Romantiques allemands I, op. cit., (...)
  • 27 Ibidem, p. 1243.

16Or, tel est bien l’espoir que Kleist nourrit encore dans la plupart de ses œuvres : le sujet peut lever sa culpabilité arbitraire en trouvant dans l’épreuve de l’injustice instituée en Loi la force d’une liberté rebelle. Répétant un schéma dialectique commun à la pensée allemande depuis Maître Eckhart et surtout Jakob Böhme, Kleist fait de cette épreuve le moteur même de son dépassement. Voilà qui est évident dans la célèbre nouvelle Michaël Kohlhaas, où, au XVIème siècle, un marchand de chevaux est victime, à propos d’une affaire au fond bénigne — l’exploitation éhontée de deux de ses chevaux par un hobereau de province qui les avait retenus en caution sous un prétexte fallacieux —, d’un abus de pouvoir et d’un déni de justice qui le met en marge de la communauté. Kohlhaas, sujet révolté, refuse de porter une culpabilité inique, lui qui est victime d’une Loi qui, aussi arbitraire qu’étrangère, le dédaigne. Sa décision d’entrer en lutte contre cette Loi est prise au moment de la plus grande détresse, lorsque sa subjectivité paraît être prête à se déliter : « Pour la première fois, son âme heureusement pliée à la vie en société se trouvait en contradiction totale avec sa conviction profonde ». L’inadéquation à soi menace comme l’effet ultime d’une Loi arbitraire. Mais c’est justement ce qui convoque le sujet à une plus radicale liberté : « Et, perçant le chagrin qu’il avait de voir le monde plongé dans un tel désordre, éclatait en Kohlhaas la joie de sentir enfin l’ordre se rétablir en son propre cœur26. » En somme, c’est la menace de la loi sur la liberté qui lui permet de se ressaisir et de se définir par son opposition à la Loi dans une tentative de refondation. Kohlhaas incarne alors à merveille le héros pathétique que décrit Emil Staiger. Le problème du drame est posé par une subjectivité critique, refusant l’être de la Loi et voulant ouvrir l’espace-temps qui le sépare du devoir-être. Le héros pathétique ne se définit pas par un mouvement irrationnel, une fuite en avant ou une protestation aveugle. Héros de la plus haute conscience, ce sont toutes les possibilités de la subjectivité moderne qu’il mobilise dans une tentative, certes présomptueuse, certes disproportionnée, de refondation de la Loi. Le narrateur de la nouvelle annonce d’emblée la dimension tragique de cet héroïsme : « En un mot, force eût été au monde d’honorer sa mémoire, s’il n’avait passé les bornes d’une vertu : le sentiment de la justice en fit un brigand et un meurtrier »27.

  • 28 Ibidem, p. 1277.
  • 29 Ibidem.

17Et de fait, le pathétique de Kohlhaas tient à ce qu’il veut faire l’histoire en dépassant les scissions, les différences, les béances que creuse la Loi arbitraire. Incarnant très strictement un modèle dialectique, il va radicaliser ces différences, en usant de la violence, en mettant à feu et à sang l’Etat de Saxe où la justice lui paraît bafouée pour instituer une nouvelle unité par-delà les différences de l’être-coupable. Voulant refonder la Loi, il commence par radicaliser le désordre, voulant forcer la communauté à repenser son droit et à réintégrer ceux qu’elle a rejetés, il lui tend le miroir de « cette perfidie où sombre le monde entier »28. Un marchand de chevaux bien inoffensif se transforme en une subjectivité à ce point surdimensionnée qu’elle succombe au délire du Moi et se prétend bientôt « le représentant sur terre de l’archange Michel29. »

18Au point le plus extrême de la violence, lorsque la communauté est sur le point de disparaître dans le plus profond chaos et alors que Kohlhaas est déjà aux portes de la folie, l’intervention de Luther jouera comme une médiation qui permettra le dépassement dialectique. Luther fait en sorte que Kohlhaas puisse soumettre à nouveau sa plainte au tribunal de Dresde. La seconde partie de la nouvelle décrit les conditions de l’accomplissement d’une résolution dialectique du conflit, résolution qui équivaudrait à une justice rendue à une communauté ainsi reconstituée par-delà le chaos.

  • 30 Ibidem, p. 1314.

19Mais n’est-ce vraiment que cela que nous décrit ensuite Kleist ? On a souvent l’impression, à dire vrai, qu’il nous montre tout bonnement le contraire : un Kohlhaas trompé, une justice inique qui s’obstine dans sa voie initiale et, usant de ruse, ne cherche qu’à empêcher de nuire ce révolutionnaire aussi sanguinaire qu’habité par un profond sentiment de la justice — une loi qui se confond à nouveau avec un pouvoir arbitraire, une Loi qui cherche à briser celui qui a osé la combattre. Kohlhaas est emprisonné et condamné « à être livré aux tenailles chauffées au rouge des aides bourreaux, à être écartelé, puis brûlé sur un bûcher entre la roue et la potence »30.

  • 31 Ibidem, p. 1340-1341.

20C’est alors qu’intervient, tel un deus ex machina, l’Electeur de Brandebourg. Si Kohlhaas a commis ses crimes en Saxe, il est néanmoins sujet du Brandebourg, et à ce titre, l’Electeur de cet Etat voisin exige que Kohlhaas soit rejugé à Berlin. Une autre Loi paraît possible, qui permettra effectivement la résolution dialectique des conflits : Kohlhaas verra sa plainte initiale satisfaite (les chevaux lui seront rendus en l’état où il avait dû les abandonner au début de l’aventure), mais il sera exécuté pour les crimes commis tout au long de son équipée sanglante : « L’Electeur de Brandebourg fit alors la proclamation suivante : – Kohlhaas, marchand de chevaux, toi à qui l’on vient de donner ainsi satisfaction, prépare-toi de ton côté à donner satisfaction à sa majesté l’Empereur, dont voici le représentant, pour avoir violé sa paix publique. Kohlhaas retira son chapeau et le jeta à terre en déclarant qu’il y était prêt. [...] il s’approcha du billot »31. Selon toute vraisemblance, l’unité dialectique est ainsi accomplie : justice est rendue au héros et à la communauté. La Loi a cessé d’être étrangère, elle est à l’aune du sentiment de justice, elle est à nouveau susceptible de fonder une triangulation des rapports humains, comme le confirme au demeurant l’évocation de l’Empereur du Saint-Empire romain germanique : l’exécution de Kohlhaas se justifie par la référence à une Loi supérieure à celle des Etats de Brandebourg et de Saxe, la Loi a cessé d’être un pouvoir, elle garantit à nouveau la justice depuis une position tierce.

  • 32 E. STAIGER, op. cit., p. 132.
  • 33 Ibidem, p. 133.
  • 34 Ibidem.

21Mais cette solution d’extrême limite laisse un goût étrange, comme si le deux ex machina n’assurait ici rien d’autre qu’un faux happy end — pour autant qu’on puisse parler d’happy end pour une résolution qui reste évidemment dramatique. On ne peut se défaire de l’impression que Kleist a malgré tout voulu sauver son héros en toute dernière instance. La possibilité de l’échec aurait signé, pour revenir aux concepts d’Emil Staiger, le dépassement du dramatique dans le tragique. Lorsque la force protensive du héros pathétique est à la démesure de l’absolu (ce qu’elle veut être sans nulle doute dans le chef de Kohlhaas), elle risque de se précipiter dans le vide, dans « un échec irrévocable, [...] un désespoir mortel qui ne sait plus où aller »32. Staiger poursuit en ces termes : « Ce n’est donc pas n’importe quel malheur qui est tragique, mais celui-là seul qui dérobe à l’homme son soutien, la fin ultime à laquelle tout est suspendu, au point qu’une fois frappé, il chancèle et perd entièrement la tête »33. Le prolongement du dramatique dans le tragique ruine la subjectivité qui s’est tout entière investie (la fameuse motion du pathétique !) dans une tâche unique et absolue. Mais dans Michaël Kohlhaas, l’effondrement de la subjectivité signifierait aussi, corrélativement, la consécration, certes dédaigneuse, d’un monde sous le joug d’une Loi arbitraire et absurde. Je cite à nouveau Staiger : « Le véritable tragique ne déçoit pas un souhait ou un espoir quelconque, mais il détruit les jointures mêmes de la connexion du sens »34, Kleist a joué avec les possibles tragiques de la confrontation entre Kohlhaas et l’Etat de Saxe. Il le laisse entendre sans ambiguïtés en faisant réapparaître, au moment de l’exécution, l’Electeur de Saxe. Cette réapparition n’a sans doute d’autre sens (mais décisif pour le coup) que d’accuser le contraste entre les deux Etats, celui qui a su réintégrer, en se refondant, son dissident criminel, et celui qui n’a pas su dépasser son chaos intérieur. Tandis que le narrateur suggère qu’un avenir s’ouvre à l’Etat de Brandebourg et aux enfants de Kohlhaas, il réduit le futur de l’Etat de Saxe à une consécution de faits tout juste dignes d’être consignés dans des chroniques. Au projet d’un avenir en construction s’oppose la morne répétition du chaos. En somme, Kleist laisse encore planer sur la résolution-limite du conflit l’ombre de l’échec, un échec qui paraît presque n’avoir été dépassé qu’au prix d’une fantasmagorie.

22Michaël Kohlhaas incarne l’effort ultime de la subjectivité pour assurer la rédemption de la Loi dans le champ de l’histoire constituée en dialectique. Si Kleist a sauvé cette subjectivité, c’est sans doute aussi pour que son art ne désespère pas encore de l’histoire comme champ de refondation de la Loi. Ou, pour le dire cette fois négativement, cette menace pèse conjointement sur l’histoire et la subjectivité à travers l’image de la Saxe abandonnée à l’irrésolution tragique. La question qui se pose après Michaël Kohlhaas, est la suivante : la dialectique est-elle un leurre ou l’histoire peut-elle être pour le sujet le champ de la refondation de la Loi — de la réconciliation ?

  • 35 H. VON KLEIST, Le Prince de Hombourg, op. cit., p. 155-157.

23Selon toute apparence, c’est la dernière œuvre de Kleist qui répondra — tragiquement — à cette question. Du Prince de Hombourg, achevé en 1811, peu de temps avant le suicide de l’auteur, on a coutume de souligner la perfection formelle et l’impression d’apaisement qui en émane. Pour ma part, j’y vois cependant la pièce la plus désespérée et la plus grinçante de Kleist. Au cours de la bataille de Fehrbellin, en 1675, le Prince de Hombourg se jette furieusement sur les troupes suédoises qui tentent une opération de repli. Cette charge permet aux troupes de l’Electeur de Brandebourg, son oncle, d’emporter la bataille. Mais Hombourg a cependant agi inconsidérément en ne respectant pas le plan de combat de l’Electeur. Vainqueur, il a pourtant désobéi à la loi militaire prussienne et son triomphe, qu’il croyait total, débouchera sur une mise aux arrêts puis une condamnation à mort. La loi prussienne est implacable et s’impose à tous. Hombourg est pourtant convaincu qu’il sera gracié par son oncle, qui est son juge et le garant du respect de la loi militaire. Il pense que sa punition se limitera à cette mise aux arrêts et que la grâce de l’Electeur viendra couronner son haut fait d’armes. Mais la grâce ne vient pas. Désespéré, perdant en ces circonstances toute la témérité qui l’animait dans l’immédiateté du combat, Hombourg va implorer l’intercession de l’Electrice, sa tante. Se rendant chez elle, il passe devant la tombe que l’on creuse pour recevoir bientôt son corps. Le dialogue avec l’Electrice est sans doute le passage le plus célèbre de la pièce : « Hélas ! sur le chemin qui me menait vers loi, j’ai vu, à la lueur des torches, ouvrir la fosse qui doit demain recevoir mes restes. Vois, tante, ces yeux qui te regardent, on veut les plonger dans la nuit, ce cœur, on veut le percer de balles meurtrières ; [...] et ce même homme qui du sommet de la vie découvre encore aujourd’hui l’avenir comme un féérique empire, sera couché demain, décomposé, entre deux planches étroites et une pierre dira de lui : il fut ! [...] par le Dieu tout-puissant, depuis que j’ai vu mon tombeau, je ne demande rien que la vie et peu m’importe que ce soit avec ou sans gloire ! »35. La Princesse Natalie, sa cousine, dont Hombourg est épris, assiste à la scène et décide d’intercéder auprès de l’Electeur. Lorsqu’elle rapporte à celui-ci la détresse de Hombourg, si peu digne d’un brillant combattant prussien, l’Electeur s’étonne de cette transformation face à la mort. Il décide d’accorder sa grâce à Hombourg, mais sous la condition expresse que celui-ci lui affirme que sa condamnation était une injustice. Hombourg ne pouvant donner tort à l’Electeur accepte la sentence et se déclare prêt à subir le peloton d’exécution. C’est en fin de compte cette grandeur d’âme retrouvée qui convainc l’Electeur de lui octroyer pourtant sa grâce, certain que cette expérience pour ainsi dire initiatique aura profondément changé son neveu trop impulsif.

24N’avons-nous pas ici un remarquable exemple de résolution dialectique d’un conflit avec la loi ? Le Prince de Hombourg affrontait la mort dans l’immédiateté du champ de bataille ; la confrontation avec sa tombe pour ainsi dire objectivée le conduit à un moment d’inadéquation à soi qui est bientôt dépassé dans une unité enrichie par l’acceptation de la finitude. Hombourg se soumet à la loi dans l’immédiateté de sa fonction militaire, avant de s’y opposer dans la condamnation à mort et de la réintégrer enfin dans l’acceptation de celle-ci. Quant à la communauté à laquelle a toujours appartenu Hombourg, après un moment de condamnation, elle le réintègre par la vertu de la grâce octroyée.

  • 36 Ibidem, p. 67.
  • 37 Ibidem.

25Le prince de Hombourg est-il dès lors une profession de foi dialectique, une consécration de l’histoire comme champ de résolution de tous les conflits ? Le résumé du motif tel que je viens de l’exposer ne laisse guère de place au doute. N’était que j’ai pourtant très légèrement, et volontairement, tronqué l’argument de la pièce, afin de mieux faire sentir que le sens de la dialectique est ici profondément vicié par les deux scènes qui l’encadrent. La première scène de la pièce nous montre un Prince de Hombourg en proie à une crise de semi-somnambulisme. L’Electeur et sa cour, parmi laquelle la Princesse Natalie, s’approchent. L’Electeur joue avec Hombourg. Celui-ci, perdu dans ses rêves de gloire, était en train de se tresser une couronne de laurier. L’Electeur la lui prend pour la lui faire remettre par Natalie — qui, à ce moment, ne lui est pas encore promise. Moitié éveillé, moitié endormi, Hombourg murmure alors : « Natalie ! Ma bien-aimée ! Ma fiancée ! », puis il se tourne vers l’Electeur en murmurant cette fois : « Friedrich ! Mon Prince ! Mon père ! »36. Effrayé par tant de présomption — qu’il a pourtant lui-même suscitée ! —, l’Electeur bat brutalement en retraite en condamnant le somnambule par ces mots : « Rentrez dans le néant, Monsieur le Prince de Hombourg, oui, dans le néant ! Sur le champ de bataille nous nous retrouverons, si le cœur vous en dit ! Ce n’est pas en rêvant que l’on fait de telles conquêtes ! »37. Lorsqu’Hombourg se réveillera, il trouvera à ses pieds un gant, celui de Natalie, abandonné là tandis que tous fuyaient le somnambule. Ce gant donnera brutalement une réalité tangible à cc dont il ne se souvient que vaguement, comme d’un rêve déjà lointain. Le trouble qui s’ensuivra empêchera Hombourg d’écouter attentivement les dispositions du plan de bataille. Cette distraction, jointe à l’exaltation engendrée par l’épisode semi-onirique lui-même, suffit à entraîner Hombourg dans la faute. Mais une faute que l’Electeur aura suscitée par son jeu ambigu ! L’un des membres de la cour ne manquera d’ailleurs pas de le lui rappeler pour le convaincre d’octroyer sa grâce.

  • 38 Ibidem, p. 229.

26Le décor de la dernière scène reprend très exactement celui de la crise de somnambulisme. Hombourg, le bandeau déjà sur les yeux, attend son exécution. L’Electeur et sa cour surviennent, on retire le bandeau des yeux de Hombourg et Natalie lui tend la couronne de laurier. Hombourg est interdit, ne comprend pas, et seul son silence répond aux cris d’allégresse belliqueux des officiers prussiens : « Dans la poussière tous les ennemis du Brandenbourg !38. » Le rideau tombe.

27La répétition de la scène initiale au terme de la pièce fait du déroulement dialectique un jeu cruel encadré par le bon vouloir de l’Electeur. Comment ne pas voir que l’Electeur fait ressurgir dans la dernière œuvre de Kleist la figure de la Loi arbitraire qui crée la faute pour mieux la punir ? Comment ne pas voir que le silence de Hombourg au milieu de l’exaltation de tous en est la brutale prise de conscience, qui fait désespérer de la Loi et brise définitivement cette subjectivité trop audacieuse ? Hombourg est anéanti par cc jeu pervers, il est déjà mort et ne sera sans doute plus qu’une marionnette dans l’armée prussienne. Le sujet est définitivement soumis à la Loi arbitraire. Son parcours initiatique lui-même, qui aurait dû être émancipateur, l’y soumet. A la première scène, L’Electeur intimait l’ordre à Hombourg de rentrer dans le néant. Dans la dernière, il est dans le néant, grâcié mais brisé. Le devenir n’ouvre aucune perspective, il est le champ d’exercice de la Loi. La dialectique n’affranchit pas de la Loi, ni ne permet de dépasser son inhumanité, elle la consacre bien plutôt. Dans cette dernière pièce, Kleist nous présente la dialectique en un terrifiant second degré : sa perfection formelle brise le rêve de l’histoire rédemptrice. L'histoire elle-même entretient la culpabilité et brise tout espoir de réconciliation avec la Loi.

  • 39 W. BENJAMIN, Pour une critique de la violence, in Œuvres I : Mythe et violence, trad. franç. de M. (...)
  • 40 Cfr W. BENJAMIN, Thèses sur la philosophie de l’histoire, in Œuvres II : Poésie et révolution, tra (...)

28Ce désespoir de la dialectique ne permet plus de saisir la figure de la Loi et du père que sous les traits du pouvoir arbitraire, d’une violence qui broie le sujet libre. Bien après Kleist, mais avec le même souci de se désillusionner quant au rapport de la dialectique et de l’histoire, Walter Benjamin a dénoncé l’étrange collusion entre la Loi et la violence, en se demandant s’il n’y « aurait pas lieu de prendre en considération la surprenante possibilité que l’intérêt du droit à monopoliser la violence, en l’interdisant à l’individu, ne s’explique point par le projet de protéger les buts légaux, mais bien plutôt par celui de protéger le droit lui-même39. » Ce souci d’auto-conservation de la Loi arbitraire est sans nul doute ce qui domine l’action de l’Electeur dans Le Prince de Hombourg, jusqu’à briser le sujet qui menace de s’emparer du champ de l’histoire. L’histoire elle-même ne sera plus alors qu’une histoire de la Loi qui soumet l’opprimé, le « toujours déjà coupable », à la répétition du même sous les oripeaux de la dialectique. L’anti-historisme de Benjamin, qui paraît dénoncer ce que Kleist a découvert dans son ultime désespoir, formulera cette thèse en dénonçant l’histoire des vainqueurs dans la septième de ses Thèses sur la philosophie de l’histoire40. Hombourg fait l’épreuve de la pérennité historique de la Loi victorieuse parce qu’arbitraire. Mais que reste-t-il alors du sujet, cette ultime résistance à la culpabilité ? Anticipant sans doute sur l’un des aspects de la littérature du siècle à venir, Kleist l'a-t-il repoussé dans le néant, ou en tout cas dans l’inconsistance, dans l’état d’un Je biffé, dont la liberté ne serait qu’un leurre mensonger sous l’écrasement de la Loi ? Le problème dramatique n’a-t-il vraiment trouvé sa résolution que dans l’effondrement tragique de l’histoire ?

  • 41 H. VON KLEIST, Penthésilée, trad. franç. de R. Ayrault, Paris, Aubier, 1981, p. 191.
  • 42 Ibidem, p. 193.

29Je voudrais risquer la thèse suivante : alors que la rédaction de Michaël Kohlhaas était encore en cours et avant même que de mettre en scène ce théâtre de marionnettes qu’est la dialectique du Prince de Hombourg, Kleist avait pensé un autre rapport à l’histoire dans celle de ses œuvres qui a le plus choqué Goethe par sa violence et ses excès, à savoir Penthésilée. La reine des Amazones y affronte Achille dans un combat sans merci qu’attise une passion érotique partagée. Au terme d’une action où se mêlent intimement fureur de vaincre et désir de l’autre, Achille provoque Penthésilée en duel sans autre intention, cependant, que de se soumettre à elle. Mais Penthésilée s’avance en ayant « armé de tout un horrible appareil guerrier son désir brûlant de le posséder enfin »41. Achille, découvrant la fureur qui possède celle qu’il désire, tentera en vain de fuir. Le cou transpercé d’une Flèche, son agonie sera livrée à la meute de chiens de la reine des Amazones, laquelle, comble de l’horreur, se mêlera aux bêtes, dans son délire furieux, pour déchiqueter le corps convoité : « Et elle n’est plus qu’une chienne parmi des chiens qui le mordent, l’un à la poitrine, l’autre à la nuque42. » On comprend que Goethe l’Olympien en ait été quelque peu ému...

30Mais il ne faudrait pas occulter pour autant la profonde douleur de Penthésilée, qui ne s’est livrée à cette atrocité que dans un élan inconscient, preuve de sa furieuse déraison, et auquel succède un état léthargique. Revenue à elle, Penthésilée ne se souvient pas, pas même à la vue du cadavre affreusement mutilé, qu’elle est l’auteur de cet acte sans commune mesure, inouï d’horreur. Lorsque ses sœurs lui auront appris la vérité, Penthésilée commettra un étrange suicide psychologique.

  • 43 H. VON KLEIST, Penthésilée, op. cit., p. 143.
  • 44 G. RAULET, La communauté impossible. Hölderlin, Kleist, Buchner et la malédiction du politique, in(...)
  • 45 Ibidem, p. 256.
  • 46 Ibidem.
  • 47 E. STAIGER, op. cit., p. 110.

31Œuvre de fureur et de sang, risquant à tout instant de faire de la tragédie une barbarie, Penthésilée est pourtant bien plus. Dans une magnifique étude, Gérard Raulet le montre sans aucune complaisance. Le foyer de la pièce se situe sans doute à la scène XV, lorsque Penthésilée raconte non seulement la fondation de l’Etat des Amazones, mais aussi comment elle-même est en train de violer sa Loi — autrement dit, un récit de philosophie de l’histoire et sa transgression. Violées par les vainqueurs et assassins de leurs maris, les Amazones se vengent et fondent un Etat exclusivement féminin, refusant toute soumission aux hommes, « un Etat ayant assez de dignité pour s’assigner ses lois à lui-même, s’obéir à lui-même, se protéger lui-même [...] »43. Afin de propager l’espèce, la Loi tolère des états d’exception durant lesquels les Amazones s’adonnent à l’amour avec les guerriers qu’elles ont vaincus. L’Etat des Amazones se fonde dans une rupture d’avec la nature — ce que symbolise puissamment le sein droit arraché pour permettre de bander l’arc au combat. L’entendement grec qu’incarne Achille ne peut comprendre cette fondation contre nature : « tout un système politique a été établi sur la base d’un événement unique et terrible, terrible mais unique : le viol des Amazones par leurs vainqueurs. Généralisation inconcevable pour le rationaliste Achille, car l’entendement ne saurait fonder une loi sur un événement isolé. Ce qui est en cause, c’est la légitimité du passage de la fondation à la loi, et c’est cette légitimité que le destin de Penthésilée va remettre radicalement en question44. » La défaite d’Achille et sa fin horrible ne laissent guère espérer que le monde grec soit encore une alternative pour Kleist. Au contraire, ce qui lui importe, c’est de décrire les conditions dans lesquelles Penthésilée va s’affranchir de cette Loi, provoquant ainsi, inconsciemment, une refondation. Penthésilée avoue que sa mère lui a jadis désigné Achille pour connaître l’amour, alors que la loi des Amazones interdit de choisir son adversaire. L’élan qui pousse Penthésilée vers Achille est déjà une transgression. Selon Gérard Raulet, « L’Etat apparaît sous cet angle comme la gestion de la faute et de la malédiction et c’est en ce sens, en tant que rationalisation du péché, qu’il est une institution moderne. Ce que raconte la scène XV, c’est au fond l’entrée dans la modernité, dans le règne de l’entendement, du calcul et de la loi, entrée qu’il faut dater à partir de la naissance de toute idée d’Etat et de loi et dont il faut ensuite payer le prix — à moins de la racheter »45. L’existence de Penthésilée est une protestation contre cet Etat et contre l’histoire qu’il a initiée et qu’il déroule. « Sorte de codification de l’ordre vicié du monde [...], la loi met en marche l’histoire en imposant à l’individu de revivre pour son propre compte la chute hors du paradis originel »46. Penthésilée refuse la Loi arbitraire, les conventions de son Etat qui, écrasant sa subjectivité sous le poids d’une histoire de vainqueurs, la contraint à endosser une culpabilité aveugle. Mais Penthésilée appartient pourtant à cet Etat et en refusant de répéter la faute, de se soumettre à sa codification, elle s’enferre dans des contradictions qu’aucun entendement, ni même aucune raison ne peut lui permettre de dépasser. La raison elle-même paraît être l’instrument de la Loi. Seule la dé-raison échappe au cours de l’histoire. Le refus de Penthésilée va alors s’assimiler à une refondation négative de la communauté. A la beauté de la norme, elle va substituer le chaos du sublime. On sait que le sublime kantien rencontrait les Idées de la Raison dans la démesure du phénomène naturel, dans le « défaut de convenance ». Sans nul doute, on peut parler de sublime kleistien dans la démesure de Penthésilée. Mais là où le sublime de la troisième critique ouvrait au suprasensible de la raison, le sublime de Penthésilée prend le risque du chaos de la matérialité même de l’existence, comme ultime protestation destructrice de l’ordre de la Loi arbitraire. Le sujet kleistien n’atteint au sublime que par l'hybris, le renversement des normes qui est la seule voie, aux yeux de cette reine en rupture avec son Etat, pour racheter la faute. L’Etat des Amazones cultivait la faute première. En brisant le mythe de la Loi, fût-ce dans l’horreur — mais Kleist tend à montrer que seule l’horreur pouvait échapper à la « raison d’Etat » —, Penthésilée en appelle à une autre Loi, libérée du poids de la faute, une Loi qui ne se limiterait plus à la codification arbitraire d’un ordre qui écrase les sujets. Mais quelle serait cette Loi ? De cela, Penthésilée ne nous laisse rien entrevoir. Tel n’est pas son objet. Nous avons affaire ici à un drame, avec son problème et son pathos : Penthésilée est une héroïne pathétique qui refuse l’être et ne se précipite en avant d’elle-même que pour cette lutte : « Peut-être n’y a-t-il au commencement qu’une seule certitude, à savoir que ce qui existe ne doit pas être ! A sa place autre chose doit être ! Quoi ? Cela reste encore incertain »47.

  • 48 W. BENJAMIN, Thèses sur la philosophie de l’histoire, op. cit., p. 285.
  • 49 M. ROBERT, op. cit., p. 66-67.

32Avec Penthésilée, nous atteignons au sublime du drame. La protestation est d’autant plus radicale, libre et prospective qu’elle ne se fige dans aucune représentation future. L’élan du drame se nourrit de son indétermination même. La subversion qu’incarne la reine des Amazones ne s’apparente à aucun nihilisme mais bien, tout à l’inverse, à une infinie force dynamique qui naît de la protestation la plus dé-raisonnable. Je dis bien dé-raisonnable et non pas irrationnelle. L’irrationnel relève du registre de l’immédiateté, de la pulsion chtonienne, aveugle et, à dire vrai, le plus souvent barbare. La déraison, elle, se sait — elle est la plus haute conscience qui atteint ses propres limites (comme Penthésilée lucide sur la Loi de son peuple mais qui ne parvient à la subvertir que dans l’inconscience) et ne les dépasse que dans l’exigence d’une nouvelle raison. Penthésilée ne cherche pas le chaos, mais elle reconnaît dans la Loi de son peuple le chaos codifié et exige une nouvelle raison, une nouvelle Loi d’où puisse naître une nouvelle histoire. Gérard Raulet ne se fait pas faute de le souligner, l’attitude de Penthésilée évoque ce « saut du tigre »48 dont parle Benjamin dans la quatorzième de ses Thèses sur la philosophie de l'histoire — saut hors de l’histoire, au risque de la déraison, qui libère enfin du poids de la Loi pour ouvrir le champ de sa refondation, en marge de l’injuste et de l’arbitraire. Sans se référer à Walter Benjamin, Marthe Robert reconnaissait déjà aux héros kleistiens « une mission, qui consiste avant tout à interrompre le cours de l’histoire49. » Sa généralisation, pour le moins rapide, pointe cependant une tentation constante du drame kleistien.

  • 50 H. VON KLEIST, Michaël. Kohlhaas, op. cit., p. 1282.

33Dans l’esprit post-idéaliste ou déjà post-romantique, la tentative kleistienne de résolution des conflits par la voie dialectique semblait bien consacrer l’histoire et donc l’idée d’un certain progrès de la raison, fût-cc pour s’en désillusionner tragiquement en dernière instance, dans le Prince de Homhourg. Penthésilée ouvre une autre perspective, mais une perspective paradoxale. Ce n’est certes pas une solution qui nous est ainsi proposée, mais bien le refus le plus radical de se soumettre à la Loi et à la culpabilité dont celle-ci étouffe le sujet, ouvrant par là un nouveau champ d’espoir dans le recommencement de l’histoire. Le leurre dialectique ne laissait place qu’à l’ironie grinçante devant une liberté ruinée. Le sublime du saut hors l’histoire ressaisit l’unité du sujet dans l’instant négativement rédempteur. Kleist ne pouvait entrevoir cette porte de sortie (plutôt qu’une solution en l’espèce) que dans le contraste avec une progressive condamnation du dialectique. Il fallait que l’histoire elle-même se clôture sur l’arbitraire, pour que le saut du tigre s’impose dans l’évidence de sa disruption rédemptrice. Je n’en voudrai pour preuve que le déroulement même de l’aventure de Michaël Kohlhaas. Le saut hors de l’histoire dans la dé-raison aurait très bien pû être le fait de Kohlhaas avant Penthésilée. Le crescendo dans le crime, dans le chaos, l’Etat de Saxe qui est sur le point de s’effondrer dans le désordre de la révolte généralisée — tout cela ne fait-il pas étrangement penser à la sublime difformité de la fureur de Penthésilée ? Kohlhaas, je pense, était sur cette voie. Qu’est-ce qui l’en a détourné ? La médiation de Luther, qui survient comme pour remettre le héros sanguinaire sur la voie de la dialectique. Seul Luther pouvait réaliser ce miracle, car lui seul pouvait apparaître à la hauteur de l’exigence absolue de Kohlhaas. A ce moment, le marchand de chevaux est prêt à succomber à la folie, couronnement de sa déraison. Mais lorsque Luther intervient, qu’il vénère comme le ministre de Dieu, Kohlhaas se laisse convaincre que la résolution du conflit est possible au sein de la communauté, par la refondation dialectique du rapport à la Loi, dans le dépassement de l’injustice et de l’arbitraire. Lorsque Kohlhaas se plaint d’être exclu de la communauté (« Exclu, j’appelle exclu celui auquel la protection des lois est refusée », dit-il), Luther lui objecte que la communauté ne peut l’exclure et que c’est donc en son sein que le conflit et l’injustice doivent être dépassés : « Exclu ? S’écria Luther en le regardant. Quelle aberration a saisi ton esprit ? Qui t’aurait exclu de la communauté de l’Etat dans lequel tu vivais ? Oui, depuis qu’il existe des Etats, existe-t-il un cas, je te le demande, un seul cas où qui que ce soit ait été exclu de la communauté ? »50. La médiation de Luther, si elle mettra un terme aux violences de Kohlhaas, ne débouchera sur aucune nouvelle justice et, n’était l’intervention extrême de l'Electeur de Brandebourg, elle aurait tout simplement permis au chaos de perdurer en engloutissant le révolté. Kohlhaas aura commis l’erreur de croire que Luther pouvait donner un visage au sublime qu’il initiait. Il a eu le tort d’ignorer que le sublime est irreprésentable, au-delà de toute mesure — sans quoi il se fige dans une utopie formelle, susceptible d’être tout aussi arbitraire. Penthésilée sera moins naïve qui rompra tous les liens avec l’histoire et la Loi qui l’encadre. Le saut du tigre était une possibilité larvée de l’art de Kleist qu’il n’aura exploitée que dans Penthésilée, mais qu’il justifie a contrario en faisant du Prince de Hombourg une dialectique dérisoire.

Conclusion

34Il n’est pas question de me prononcer sur les choix des personnages de Kleist. Tel n’était pas mon but, et tel n’est pas, non plus, l’efficace de l’œuvre. Ce serait se leurrer dangereusement sur ce qu’est une œuvre que de la réduire à une discursivité explicite, encore plus directement à une maxime de l'agir. Le littéraire relève du possible, non de l’effectif. Il n’est pas transposable comme tel. Mais cela ne signifie pas pour autant, bien entendu, qu’il soit infécond. L’œuvre de Kleist est l’œuvre d’une crise de conscience, d’une inquiétude à l’égard de la Loi sans aucun doute située historiquement, mais qui mobilise les puissances ultimes de l’homme. Le drame est un des modes canoniques de l’exister. Il engage notre capacité constitutive à être en avant de nous-mêmes, à nous projeter. Si la Loi est si présente dans l’œuvre de Kleist, c’est qu’elle cherche à juger la valeur de ce projet, quitte à être ébranlée par cette confrontation. La Loi peut apparaître étrange, lointaine, arbitraire, si seule la culpabilité paraît sanctionner l’être-en-projet de l’homme — une culpabilité aveugle et universelle, comme celle qui paraît bien étouffer le sujet dans l’œuvre de Kleist. S’inaugure alors une lutte, un combat pathétique pour le recouvrement de la liberté. Ce combat ne cherche d’autre issue que la réconciliation avec la Loi, en s’efforçant de réduire son étrangeté. Seule une Loi que l’on connaît, qui fait sens, peut jouer un rôle tiers et restructurer un univers partagé.

35Les nouvelles de Kleist aussi bien que ses œuvres scéniques conjoignent l’épreuve de la faute et l’exigence de la réconciliation. Parcourant les possibles de cette tentative de rédemption, elles découvrent une même menace : la fixité de la Loi. La tentative de dépassement dialectique des oppositions, qui est la voie la plus naturelle pour cet héritier des romantiques qu’est encore Kleist, révèle que la Loi peut paralyser l’histoire, qu’elle peut faire du progrès un leurre, lorsqu’elle se contente de codifier un désordre, de le consacrer même jusqu'à réduire l’histoire à la litanie des vainqueurs. Le devenir libre est lui-même encadre par une Loi plus étrangère que jamais, la liberté est abâtardie, elle n’est plus qu’une vainc gesticulation. Le saut hors de l’histoire est alors l’affirmation la plus positive de l’exigence de liberté. Le saut hors de l’histoire cherche à ouvrir un temps libéré, où la Loi se fait, et se faisant génère des sujets capables de reconnaître un ordre du monde en construction et d’y contribuer.

36L’échec de la dialectique l’enseigne négativement, l’hypothèse du saut hors l’histoire l’indique positivement dans sa fulgurance : il n’est de raison normative qui se fige, la Loi se trahit qui ne laisse pas devenir le sujet dans l’histoire. Aussi bien dans l’échec dialectique que dans la tentation de la déraison, l’œuvre de Kleist est porteuse de l’exigence du devenir de la Loi elle-même, devenir qui libère l’histoire sous un horizon d’autant mieux préservé dans son indétermination que le saut dans le sublime est toujours possible, qui ruinerait toutes les représentations établies.

37L’œuvre de Kleist est une œuvre d’héroïsme, mais cela au sens le plus noble — au sens de la subjectivité libre. Le drame kleistien, quelle que soit sa forme, est porteur de l’exigence d’une liberté qui veut se projeter et devenir, dans la conscience critique et l’action. Et qui refuse donc d’être toujours déjà lestée d’une culpabilité aveugle. Le sujet kleistien est aussi individuel que l’est une œuvre de création. Ni l’un ni l’autre ne se répètent et, en ce sens, ils se doivent d’être une résistance à la Loi lorsqu’elle se fige dans une nécessité arbitraire. L’œuvre d’Heinrich von Kleist ne résume pas tous les enjeux de littérature occidentale, loin s’en faut. Mais elle incarne à merveille cette singularité qui fait que nous sommes tous sujets. En ce sens, l’œuvre littéraire elle-même est un sujet, et non pas seulement un objet d’étude ou de plaisir. Aussi bien peut-elle jouer à l’égard de la Loi le rôle non pas de sa négation, mais de sa sublime subversion.

Notes

1 J. BRUN, L’univers tragique de Kleist, Paris, SEDES, 1966.

2 Ibidem, p. 223.

3 Ibidem, p. 111.

4 E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, trad. franç. de R. Célis et M. Gennart, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1990, p. 127.

5 Ibidem.

6 Ibidem, p. 110.

7 Ibidem, p. 127.

8 M. ROBERT, Un homme inexprimable. Essai sur l’œuvre d’Heinrich von Kleist, Paris, L’Arche, 1981, p. 94.

9 Ibidem, p. 107.

10 Ibidem.

11 Ibidem, p. 104.

12 H. VON KLEIST, Der zerbrochene Krug - Vorrede, in Sämtliche Werke, Gütersloh, s.d., p. 174.

13 R. AYRAULT, Introduction, in H. VON KLEIST, La cruche cassée, op. cit., p. 27.

14 E. STAIGER, op. cit., p. 127-128.

15 H. VON KLEIST, La cruche cassée, op. cit., p. 83.

16 A. GARAPON, Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 100.

17 R. JACOB, Images de la justice. Essai sur l'iconographie judiciaire du Moyen Age à l’âge classique, Paris, Le Léopard d’Or, 1994, p. 13. (Cité par A. GARAPON, op. cit., p. 28),

18 J. BRUN, op. cit., p. 344.

19 A. GARAPON, op. cit., p. 63.

20 Ibidem, p. 65.

21 H. VON KLEIST, Correspondance complète (1793-1811), trad. franç. de J.-Cl. Schneider, Paris, Gallimard, 1976, p. 24.

22 M. ROBERT, op. cit., p. 40.

23 J.W. GOETHE, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, trad. franç. par Bl. Briod, Paris, Gallimard, 1984, p. 490.

24 H. VON KLEIST, Correspondance complète, op. cit., p. 25.

25 M. ROBERT, op. cit., p. 109, n. 7.

26 H. VON KLEIST, Michaël Kohlhaas, trad. franç. de L. Lentin, in Romantiques allemands I, op. cit., p. 1260.

27 Ibidem, p. 1243.

28 Ibidem, p. 1277.

29 Ibidem.

30 Ibidem, p. 1314.

31 Ibidem, p. 1340-1341.

32 E. STAIGER, op. cit., p. 132.

33 Ibidem, p. 133.

34 Ibidem.

35 H. VON KLEIST, Le Prince de Hombourg, op. cit., p. 155-157.

36 Ibidem, p. 67.

37 Ibidem.

38 Ibidem, p. 229.

39 W. BENJAMIN, Pour une critique de la violence, in Œuvres I : Mythe et violence, trad. franç. de M. de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 125.

40 Cfr W. BENJAMIN, Thèses sur la philosophie de l’histoire, in Œuvres II : Poésie et révolution, trad. franç. de M. de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 277-288.

41 H. VON KLEIST, Penthésilée, trad. franç. de R. Ayrault, Paris, Aubier, 1981, p. 191.

42 Ibidem, p. 193.

43 H. VON KLEIST, Penthésilée, op. cit., p. 143.

44 G. RAULET, La communauté impossible. Hölderlin, Kleist, Buchner et la malédiction du politique, in Etudes germaniques, juillet-septembre 1990, p. 255-256.

45 Ibidem, p. 256.

46 Ibidem.

47 E. STAIGER, op. cit., p. 110.

48 W. BENJAMIN, Thèses sur la philosophie de l’histoire, op. cit., p. 285.

49 M. ROBERT, op. cit., p. 66-67.

50 H. VON KLEIST, Michaël. Kohlhaas, op. cit., p. 1282.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2001

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