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Lettres et lois. Le droit au miroir de la littérature

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François Ost
, 
Laurent Van Eynde
, 
Philippe Gérard
, 
et al.

Dieu et mon droit, à propos du Marchand de Venise et de Mesure pour mesure

Jean-Claude Dupas

Texte intégral

  • 1 Le texte de Shakespeare sera cité selon W. SHAKESPEARE, Œuvres complètes, Le Club français du livre (...)
  • 2 En réalité, il s’agit d’un mensonge calomnieux.

1Même si on n'y joue pas « à tribunal ouvert », on juge beaucoup dans le théâtre de Shakespeare1, on condamne aussi très souvent. Richard II est destitué, Othello exécute Desdémone, Macbeth et Lady Macbeth assassinent Duncan, Brutus et Cassius sont condamnés par la plèbe romaine, « l'infidélité » de Hero est dénoncée le jour de ses noces (Beaucoup de bruit pour rien), un « témoignage accablant2 » atteste de la « culpabilité » de Imogene (Cymbeline). Dans tous ces cas qui, du reste, en figurent bien d'autres, la pièce est l'occasion d'un débat argumenté sur l'opportunité de la décision puis du geste. A chaque fois, ce sont bien les actions des personnages qui sont évaluées et non les personnages eux-mêmes.

2Cependant, parce que ce sont explicitement des pièces de la mise à l'épreuve, Mesure pour Mesure et surtout le Marchand de Venise sont sans doute les pièces qui se prêtent le mieux à une prise en considération, sinon du droit à l'époque de Shakespeare, du moins de la manière dont les procédés du droit sont importés en littérature et y sont alors utilisés. Ce qui va m'intéresser principalement ici c'est cette idée du recours à un habillage légal, une utilisation « métaphorique », c'est-à-dire, stricto sensu, par déplacement, de formes du droit pour, à la fois, faire progresser l'intrigue et construire, dans le texte, les protocoles de l'interprétation, montrer comment un fait est susceptible de plusieurs lectures conflictuelles et comment il est alors besoin d’un « procès » pour poser une lecture qui reprendra l’agonistique fondatrice de l'exposition comme de l'interprétation. En d'autres termes, le « droit » est envisagé ici moins en tant que thématisation que comme l'occasion d’une instrumentalisation. Il y aurait aussi à mener un autre débat — mais que je ne retiendrai pas — sur la présence de « contrats » à la charnière entre une société hiérarchisée, holiste donc, et cette autre, de gré à gré, d’individu à individu, qui, déjà, travaille le « monde » élisabéthain puis accompagnera la naissance de l'individuation et l'arrivée de la forme romanesque, lorsque, avec Locke, il sera posé que les contrats sont fondateurs dès l'état de nature ; il y aura fallu aussi un régicide, une grave crise des consciences, l'expérience du protectorat et celle de la « Glorieuse Révolution ».

3Le Marchand de Venise, à plusieurs titres, est une pièce surprenante. Ainsi, on s'interroge sans fin, même si cela doit, apparemment, me faire un instant sortir de mon sujet, sur cette « mélancolie » affichée par Antonio dès le vers 1 de la pièce puis par Portia au vers 1 de la scène 2, sa première réplique. Tous deux sont ainsi comme en retrait par rapport à la marche d’une intrigue dont ils sont pourtant les objets essentiels. Peut-être est-ce là leur mélancolie, d'être des objets. Peut-être aussi, et se réintroduit alors le thème de cette intervention, s’agit-il de la manière dont ils deviennent des sujets et accèdent à ce qu'Emmanuel Lévinas nomme une identité à l'accusatif et qui permet de dire « Me voici ». La « mélancolie » posée comme en puissance chez ces deux protagonistes offrirait ainsi comme une légitimation de leurs conduites, comme une légalisation des paradoxes qui seront dépliés par leur être en acte. Ce sont d'ailleurs ces « surprises » qui nouent l'intrigue. Avec elles, comme leur élément moteur, se construit un recours aux procédés du « droit », encore faudra-t-il préciser de quelles modalités du « droit » il s'agit.

4On pourrait résumer la pièce ainsi, en mettant en valeur les décalages, à mesure qu'ils se donnent à voir et à entendre. Les ambiguïtés, les ambivalences, les hésitations sur les notations et les dénotations abondent. A trois reprises, Bassanio déclenche le progrès de l'intrigue. Sa demande inaugurale entraîne Antonio dans la rédaction du « contrat » avec Shylock. Le don de l'anneau qu’il avait pourtant promis de toujours garder, en gage de la foi échangée, recentre la problématique de la pièce, au-delà de la question de l'usure et surtout de la judaïté, vers une réflexion sur l'échange et les modalités qui y président. Enfin, de manière plus indirecte, parce que Bassanio a remporté la loterie des coffrets, Portia sera amenée à plaider pour Antonio avec le succès que l'on sait.

  • 3 On se rappelle que dans As you Like it (Comme il vous plaira) un personnage est nommé Touchstone, n (...)
  • 4 Le Marchand de Venise IV. 1. 181-194 :
    « La vertu de la clémence est de n'être pas forcée,
    Elle desce (...)

5Naturellement, que l'intrigue progresse « autour » de Bassanio encourage à rapprocher le personnage de sa valeur en tant que principe structurant, par le biais de l’étymologie possible du nom, du moins de sa proximité avec le grec bassanos, la pierre de louche3, le moyen de vérification. Sans véritablement agir, parfois d'ailleurs au moins provisoirement à ses dépens, Bassanio causera la « vérification » du contrat, de la foi amoureuse échangée, de la fidélité en amitié et, plus généralement, de la loi, qu'il s'agisse de celle du père ou de celle du commerce. Dans tous ces cas, une morale se dégagera des épisodes, telle que triomphe non la lettre mais l'esprit, non l'aveugle mécanique mais un ordre revu à la lumière de l’agapé que plaide si intensément Portia4.

  • 5 Le Marchand de Venise I.1.170

6La tension induite par Bassanio se retrouve dans la quête qu'il inaugure. Son objet est en effet désigné comme une « toison d'or »5, signe polysémique où l'on trouve la référence mythologique, la suggestion sexuelle et le goût de l'enrichissement. Une telle conquête exige que Bassanio dispose d'une somme d'argent. Elle se trouve alors réintégrée dans une sorte de circuit d’entreprise nécessitant l'investissement d'un capital pour démarrer. Bassanio sollicite donc le riche Antonio, son ami, mais celui-ci, entrepreneur avisé, a investi son argent dans des navires marchands, convertissant ainsi l’argent en marchandises qui lui procureront plus d’argent encore, mais le laissant démuni pour l’occasion. Antonio, jusque-là farouche dénonciateur des pratiques usuraires, va, pour obliger son ami, ainsi être contraint de solliciter l’usurier juif Shylock. Celui-ci, tout en dénonçant l'attitude d'Antonio, conclut pourtant avec lui un contrat qu’il définit comme étant « pour de rire », un « merry bond » sur le mode de la farce donc. Cette évidente « carnavalisation » du contrat n’agit pas simplement comme signe d’un monde à l’envers ou comme une topique de la mise en dérision, voire en subversion, mais comme rite de passage, emblème du lien entre la vie et la mort que disait déjà la mélancholie fondatrice. On y mesure aussi l'accumulation des ambivalences qui sont autant de conflits entre des lois différentes, installant l’agonistique entre les opinions, on pourrait même dire les certitudes morales, et les conduites. Le décalage va glisser vers les obstacles pratiques puisque si la jeune fille est gagnée à l'ambiguë loterie des coffrets puis épousée, les navires d'Antonio ne rentrent pas à bon port. L'argent qui a circulé pour fabriquer plus d'argent au travers de sa conversion en marchandise, finit par faire défaut et, pour la possession de Portia, la pratique usuraire semble avoir dû l'emporter, comme étant plus stable et plus sûre que cette autre circulation qui fait s'échanger argent et marchandises. Enfin, alors qu’il avait d’abord été le moteur premier de la pièce, le mariage de Portia et de Bassanio n'a pas le temps d'être consommé, l'annonce de l'urgence du danger qui menace Antonio, soumis à la loi d'airain du contrat, l'interdit. Un jeune avocat qui n'est autre que Portia déguisée en homme, ambivalence supplémentaire et écho à bien d'autres dans le théâtre de Shakespeare, plaide et contraint un heureux dénouement, un moment suspendu pourtant à la circulation de l'anneau chargé de cumuler contradictoirement les valeurs du mariage et celles de la reconnaissance.

  • 6 Singulièrement, pour monter le passage de ce qui pourrait être considéré comme relevant du tribunal (...)

7Ainsi, et à condition de très vite poser en face d'elles les transgressions qui s'y opposent, comme, précisément, autant de marques d'une stratégie fondée sur la translatio disputationis, et sur quoi je reviendrai6, on pourrait, pour présenter la pièce, construire les différentes formalisations des contraintes et des oppositions qui pèsent sur les personnages et les définissent en action, au-delà même de celles qui déjà s'imposaient au premier regard selon une combinatoire binaire de catégories simples, statiques, ainsi riche/pauvre, juif/chrétien, père/fille, mari/épouse, fortune/perte de la fortune, fortune perdue/fortune retrouvée, foi/conversion. A l’inverse, les différents types de contrats « en action » sont régis par des détours qui sont aussi ceux du développement de l'intrigue qu'il est d'abord besoin de parcourir.

  • 7 Le Marchand de Venise I.1.140-144 :
    « Quand, encore écolier, je perdais une flèche,
    Je lançais la par (...)
  • 8 Il s'agit bien, au moins à ce stade, « d'imaginer » puisque rien dans le texte ne vérifie cette hyp (...)

8Lorsque Bassanio sollicite Antonio, il justifie sa demande selon trois axes ; d'abord, bien entendu, le rapport d'amitié qui les unit, mais aussi la nécessité où il se trouve ; enfin, ce qu'il définit comme la « règle » de la seconde flèche7. Ces deux dernières explications sont un peu étranges. L'argument de la nécessité soulève plus d'interrogations qu'il n'apporte de réponses. Pour aller de Venise à Belmont, Bassanio a-t-il véritablement besoin de 3000 ducats ? On apprend par ailleurs que Portia le connaît et n'est pas insensible à son charme. Il ne semble donc pas avoir besoin de se parer pour séduire. Qui plus est, la séduction n'a aucun rôle réel à jouer en la matière puisque seule la loterie de coffrets est appelée à faire la décision. D'ailleurs, dès cette décision acquise, Portia met sa fortune à la disposition de Bassanio, résolvant ainsi, définitivement, la question de la non-fortune de Bassanio. L'interrogation sur l'origine et la raison d'être du besoin impérieux d'une somme considérable reste pourtant ouverte, à moins d'imaginer qu'en organisant la loterie, le père de Portia ait eu une idée qui dépasserait le seul contrôle du futur mari de sa fille, telle que le souci d'écarter les coureurs de dot ne se soit pas résumé à un test dont, d’ailleurs, la valeur n'est pas nécessairement probante. Si l'on imagine un instant8 que le père de Portia a inventé une loterie « censitaire », je veux dire telle qu'une quotité d'argent soit nécessaire pour pouvoir y participer, le besoin exprimé avec insistance par Bassanio trouverait alors son fondement. De même serait rétablie, à côté de l'aspect « moral » du choix qui privilégiera le coffret de plomb face au coffret d'or et à celui d'argent, une pleine circulation de l'argent. Le prétendant à la main de Portia participe à la loterie en accroissant la fortune de Portia grâce au versement d'une sorte de droit d'entrée, par un système qui n'est pas très éloigné de celui du don et du contre-don qui prévaut ailleurs dans la pièce, singulièrement avec la remise de l’anneau mais aussi, bien entendu, avec l’échange de l’argent contre le « merry bond ».

9Si l’on s'intéresse, naturellement, à la demande de Bassanio qui déclenchera la générosité d'Antonio, d'une part, l'espoir d'une occasion de vengeance chez Shylock, d’autre part, il conviendrait aussi de s'interroger sur les motivations d'Antonio et l'évocation de la « règle » de la seconde flèche y invite expressément. Sans doute y entre-t-il une part de bonté, d'affection, d'intérêt pour Bassanio ; d’ailleurs cette référence à une « seconde » flèche montre bien que ce geste de don n'est pas la première contribution effectuée par Antonio au profit de son ami. Littéralement, la « seconde flèche » devrait conduire à un profit financier pour Antonio : il lui est, au moins métaphoriquement, proposé de retrouver par ce nouveau don les sommes déjà engagées. Or, de toute évidence, même lorsque l'ensemble de la séquence aura trouvé son heureux dénouement, il n'en sera rien. Faut-il, pour autant, penser que Bassanio promettait « dans le vide », artificiellement, avec pour but unique d'obtenir la somme recherchée ? Au contraire, ne peut-on pas plutôt penser que le don d'Antonio est aussi la réponse à la mélancolie qu'il exprime à l'ouverture de la pièce et qu'ainsi, tandis qu'il donne à Bassanio ce qui lui semble, au moins à ce moment, la chose la plus importante du monde, la possibilité de la quête de la « toison d’or », en retour, en contre-don, Bassanio lui donne une raison de vivre, voire de mourir. En quelque sorte, paradoxalement, le don se donne à lire comme un échange.

  • 9 Ainsi, le conte de La Fontaine L'Anneau d'Hans Carvel illustre parfaitement ce topos.

10Cette loi de l'échange préside à plusieurs titres à la relation entre Portia et Bassanio. Elle s'applique d'abord sur le principe même de la loterie puisque dans le coffret de plomb qu'il choisit à bon escient, Bassanio trouve le portrait de Portia qu'il a alors le « droit » d'échanger contre la réelle possession de Portia. A ceci près, cependant, que cette possession sera limitée. Portia décide, en effet, retrouvant alors, étrangement, en ce moment où elle devient la « possession » de son époux, une capacité d'initiative et de décision, que le mariage doit rester blanc tant que la vie d'Antonio est en danger. Elle remet pourtant à Bassanio un anneau, icône du mariage mais aussi réalisation symbolique9 de ce même mariage. Au don qui avait été régi par la loi du père et la loterie des coffrets, Portia substitue cet autre qu'elle décide et qui plus tard lui donnera les moyens de la domination sur Bassanio. A cet égard, l'anneau fonctionne bien comme contre-don à mettre en regard du don premier, effectué au nom du père. Il le sera encore plus nettement lors de l'épisode, à l’acte 5, de la sollicitation abusive où la mauvaise foi avérée s'affirme comme emblème d'un renversement des pouvoirs.

11Que Portia soit soucieuse d'échapper à la loi du père est manifesté d’abord par son inquiétude devant la manière dont elle sera « gagnée » comme pourrait l'être n'importe quel objet offert comme lot dans une tombola, mais est sans doute plus indéniable encore dans ce qui peut facilement être considéré comme une tricherie active et donc un déni de la loi du père. Alors que Bassanio doit faire le choix crucial entre les trois coffrets, Portia chante et trouve des rimes qui laissent entendre le mot « lead » (plomb) désignant ainsi le coffret qui convient.

12Quelles que puissent être ces ruses avec le droit, la figure juridique fondatrice du Marchand de Venise demeure néanmoins, bien entendu, celle du contrat entre Shylock et Antonio qui permettra le financement nécessaire au mariage de Portia et de Bassanio et avec lui l'intrigue. Encore faut-il en déplier les mécanismes.

  • 10 an equal pound I.3.145, le mot equal, égal donc, est à envisager comme un calque du latin aequus, s (...)
  • 11 « Then meet me forthwith at the notary's » (I.3.168) [Alors, rendez vous de ce pas chez mon notaire (...)

13Entre Shylock et Antonio, le contrat sera conçu de façon que « par boutade » (in merry sport, I.3.141) si Antonio venait à ne pas rembourser les sommes prêtées, le dédit est fixé à « une livre de chair, exactement »10. Cet « amusant contrat » (merry bond, I.3.169, comme un contrat « pour de rire ») en première lecture et parce qu'il installe, comme une plaisanterie, la livre de chair comme garantie du prêt, se donne à lire comme caricature du reproche porté contre l'usure et les usuriers, mangeurs métaphoriques de chair fraîche. Shylock renverse l'accusation en la déplaçant : la métaphore est devenue suffisamment réelle pour avoir statut de garantie fiduciaire légale ; le contrat n'est-il pas enregistré par devant un notaire11 ?

  • 12 « afin de le gagner, j’offre cette amitié, / S'il accepte c'est bien — sinon, adieu » [« —I say / T (...)
  • 13 « Many a time and oft/In the Rialto you have rated me »(I.3.101/2).

14Parallèlement, Shylock donne à croire à une forme de générosité, il annonce que son geste est placé sous le signe de l'amitié qu'il cherche à sceller12 et se réclame d'une attitude qui serait le symétrique inverse des mauvais traitements que lui a infligés Antonio, et qu'il lui rappelle ainsi « ... mainte et souvente fois/Sur le Rialto vous m'avez attaqué... »13. En quelque sorte, il serait plus chrétien qu'Antonio et tendrait volontiers sinon l'autre joue du moins « l'autre bourse » !

  • 14 On ne négligera pas le faible antisémitisme de l'Angleterre de l'époque, essentiellement lié à un m (...)
  • 15 I.3. 39-43.
  • 16 Les Juifs n'ont-ils pas des yeux... ne saignent-ils pas lorsqu'on les pique...

15Le spectateur n'est pourtant guère la dupe de Shylock et voit bien dans ce geste la marque de la duplicité « traditionnelle » du juif14 dont le but unique est (serait !) de nuire, ne serait-ce que parce qu’il se souvient de l'exclamation antérieure de Shylock, à propos d'Antonio, « je le hais de ce qu'il est un chrétien » (I.3.37), et son désir de nourrir sa vengeance contre cet homme qui fait baisser le taux de l'usure à Venise15. Plus généralement, lorsque Shylock proclamera son humanité16, ce sera en fait pour justifier son droit à la vengeance. C'est d’ailleurs, en fait, sur ce seul point du libre exercice de la vengeance qu'il se réclame d'un droit à être « comme » les Chrétiens.

  • 17 « A villain with a smiling cheek », I.3.95.
  • 18 Antonio y verra une digression et donc une perte de temps et s'en irritera. Sur la notion de « déto (...)

16Pourtant, ce n'est ni le besoin de revanche, ni le désir de se moquer d'Antonio qui fonctionne comme l’argument décisif dans le discours de Shylock. Il passe des raisons de refuser à l'acceptation doucereuse du scélérat, le sourire sur la joue17, à l’occasion d'un détour18. Pour Shylock, le contrat passé avec Antonio correspond à un autre ordre de contrat qui fait passer de la logique du droit des hommes au droit tel que l’Ancien Testament l’annonce. Il renvoie en effet à l'histoire de Jacob et, à travers Jacob, à celle des impénétrables raisons du choix de l’élu, pourquoi Abel et pas Caïn, pourquoi les derniers reçoivent-ils autant que les premiers dans la parabole des talents ? Sans ouvrir ici cette question complexe, pas seulement au plan théologique ou religieux, il est possible néanmoins de la poser comme inter-texte et comme interrogation construite par la thématique de la pièce, comme en excès de sa littéralité.

17Le recours à l’Ancien Testament passe par l’épisode de Jacob qu’il faut au moins d’abord évoquer brièvement. Jacob avait promis de servir Laban pendant 7 ans pour Rachel ; mais, au bout des 7 années, c’est Léa que Laban conduit à Jacob, sous le prétexte qui sera aussi évoqué, par exemple dans la Mégère apprivoisée, qu’il n’est pas d’usage de marier la plus jeune avant l’aînée. Alors Jacob servit Laban pendant 7 autres années, à l’issue desquelles il put enfin s'unir à Rachel. L'épisode connaît une seconde phase lorsque Jacob veut partir et rentrer dans son pays. Laban lui accorde en effet les chèvres tachetées de blanc et les moutons noirs, des animaux peu communs ; mais, par un artifice, Jacob obtient que ces animaux soient les plus nombreux et les plus robustes, puis s'en va. Shylock se réclame de cet épisode de la Genèse (29-31) et conclut ainsi :

  • 19 L'anglais joue sur thrive (prospérer) / thrift (l'économie).

C'était un moyen de gain et il fut béni ;
Gain c'est bénédiction quand il n'y a pas vol (I.3.83/4)19.

  • 20 Sur ce point, voir Genèse 31.13.

18Aux yeux de Shylock, l'usure est ainsi reconnue par l'Ange de Dieu qui a permis le succès de Jacob. Nous sommes ici en un point limite du droit puisque si Jacob est en effet un bon berger, son activité ne cherche pas à favoriser celui qui lui a confié ses bêtes. En même temps, Laban a, par deux fois, à l'occasion du mariage de sa fille et lorsqu'il s’est agi de verser le salaire dû à Jacob, manqué de parole envers un contrat qu’il avait pourtant librement fixé. Ainsi, s’il faut admettre que Jacob est dans son droit, ce sera, comme le dit l’Ange de Dieu, au nom, en contrepartie, de ce que Laban a fait20. La question qui se pose alors dans l’anecdote de Shylock est en effet à la fois un point de droit et une authentique question littéraire, puisque sont mises en jeu les modalités de lecture d’un texte. Bien entendu, Shylock s'identifie à Jacob, l'élu du Seigneur, et raconte cette anecdote en se donnant, par équivalence, la place de Jacob. Pour s'en convaincre, il fait fonctionner l'idée d'un gain qui aurait pu être assimilé à un vol mais n'en est pas réellement un ; par là il est en position d'évoquer l'usure, en effet assimilée au vol par le droit. Pourtant, le texte biblique ne parle pas d'usure, c'est-à-dire de l’argent qui produit de l'argent, mais d'une transformation, d'un écart par rapport à l’habitude, ainsi les chèvres sont communément noires comme les moutons sont généralement blancs. Il y est aussi question d'un contrat dont les clauses sont « révisables », comme on le dit aujourd'hui de certains taux bancaires. Or, c'est bien Laban qui « révise » par deux fois le contrat, comme Shylock « révisera » le « contrat amusant » en instrument de la mort d'Antonio et ce sera « sa » révision de ce contrat qui sera ensuite « détournée » par l'astuce de procédure que Portia introduira, comme mue par une inspiration soudaine,... parce que l'ange de Dieu aura vu ce que Shylock voulait faire à Antonio.

19Shylock se prend pour Jacob, se croit triomphant, maître de la naïveté et de la générosité de l'autre, les événements témoigneront de ce que, dans cette histoire, son rôle n’est en fait pas autre que celui de Laban.

20Le déplacement, la translatio, serait purement anecdotique et amusant s'il n'introduisait pas un autre décalage, à savoir que non seulement Shylock va être « défait » mais qu'il sera, au fond, dépossédé de la victoire qui semblait acquise, pour mal connaître ou, du moins, mal comprendre le texte biblique. C'est son interprétation qui est hâtive et imprudente et non, en dernière instance, l'acceptation par Antonio de l'offre « révisable » qu'avait formulée Shylock, et qui semblait pourtant devoir témoigner de la « légèreté » du marchand ou, à tout le moins de sa « mélancolie ».

21La critique savante nous apprend que la référence à cet épisode de Laban et Jacob n'est jamais présente dans les livres contemporains traitant de l’usure. Il ne faut sans doute pas s’en étonner, cela aurait été un mauvais argument ; par contre, pour inscrire dans le texte la contrainte de la lecture juste et la méfiance devant les assimilations rapides, l’exemple est plus que pertinent ! Une fois encore, nous sommes placés devant la dimension métatextuelle qui traverse et travaille le corpus shakespearien et y place d’évidentes mises en garde contre les interprétations erronées par incapacité à lire pleinement et clairement les signes, ce qui veut dire aussi dans leur polyphonie réelle ou potentielle.

  • 21 Il s'agit de l'un des juges des Enfers, c'est aussi le jeune homme, dans l'ajout apocryphe au livre (...)
  • 22 Genèse 9.3-5.

22Cependant, pour que cet épisode prenne sa véritable place et que Shylock soit effectivement assimilé à Laban, il faut encore que le procès de Shylock ait lieu et trouve une issue favorable pour Antonio/Jacob, alors qu'a priori le contrat est parfaitement rédigé et que, même s'il est un peu particulier, voire tout à fait exceptionnel, il n’en demeure pas moins applicable avec toute la rigueur de la loi. Or, ce sera justement cette nécessité d'appliquer le contrat qui se retournera contre Shylock. Le jeune docteur en droit civil ne plaidera pas autrement, au point que Shylock verra en lui un nouveau Daniel21. Justement parce qu'il plaide l'application du contrat, le respect de tout le contrat, le jeune docteur en droit civil, et qui, ne l'oublions pas, est, pour sa part, alors, en train de transgresser une autre forme de contrat puisqu'il s'agit de Portia déguisée en jeune homme, fait observer que Shylock, s'il a bien droit à une livre de chair, n'a aucunement droit à la moindre goutte de sang. Dès lors, c'est l'application même du contrat qui se retourne contre Shylock, comme tout à l'heure le contrat de Laban par quoi il pensait n'avoir jamais à payer Jacob. Là encore, Shylock est mauvais bibliste. Il aurait assurément dû se souvenir de l’alliance noachique et du sort qui y est fait au sang. En effet, dans la Genèse, après le déluge, est annoncée la nouvelle alliance marquée par l'arc-en-ciel et qui promet que plus jamais Dieu ne frappera tous les vivants comme il l'a fait : « Tout ce qui se meut et possède la vie vous servira de nourriture, je vous donne tout cela au même titre que la verdure des plantes. Seulement, vous ne mangerez pas la chair avec son âme, c'est-à-dire le sang. Mais je demanderai compte du sang de chacun de vous »22.

  • 23 Genèse 1.29.

23Cette alliance nouvelle, effectivement marquée par une nouvelle répartition des interdits alimentaires, s’oppose à la première alliance, également accompagnée de prescriptions quant à l'alimentation et ainsi formulée : « Je vous donne toutes les herbes portant semence, qui sont sur toute la surface de la terre, et tous les arbres qui ont des fruits portant semence : ce sera votre nourriture »23.

24Qu'il faille distinguer entre chair et sang, que ceci soit un signe de l'alliance comme la marque de la fin du temps de l'harmonie primitive, n'aurait pas dû échapper à Shylock qui est, par ailleurs, si conscient des interdits alimentaires qu'il évoque son aversion envers les chrétiens qui mangent du porc et annonce que c'est bien pour cette raison qu'il n'acceptera jamais de manger avec eux, ni même chez eux.

  • 24 « the quality of mercy is not strained... », voir plus haut, note 3.
  • 25 Figurant dans Le Marchand de Venise sous la forme « mercy ».

25Il est tout à fait intéressant de voir Shylock condamné au nom de sa lecture de l'Ancien Testament et singulièrement pour s'être posé en termes de puissance de la vengeance au lieu de laisser ses droits à la charité qu’avait d'abord plaidée Portia24. J'aimerais poser cette hypothèse que Shakespeare construit ici un discours du type ancien v.s nouveau testament, Dieu vengeur vs Dieu d'amour, châtiment vs agapè25, discours qui est systématisé dans Mesure pour Mesure, l'autre pièce de la mise à l'épreuve, non d'un juif cette fois, mais, potentiellement au moins, d'un chrétien parfait, en un mot de celui qui y est nommé Angelo. La contrainte onomastique ainsi importée donne, bien évidemment, une force accrue à l'opposition. Dans Mesure pour Mesure, où l'on trouve à plusieurs reprises des plaidoyers en faveur du pardon, de la charité, de l'agapè en un mot, l'enjeu est celui du droit à condamner au nom de cette loi « supérieure » qui veut que, parce que toute faute est condamnable, le coupable doit être sanctionné, ne laissant ainsi aucune place à l’hypothèse du pardon. En face de cet argument, on évoquera la formule du nouveau testament d'où provient directement le titre de la pièce « Ne jugez pas, afin de n'être pas jugés ; car du jugement dont vous jugez on vous jugera, et de la mesure dont vous mesurez on mesurera pour vous » (Matthieu 7.1-2) qui est aussi une manière de poser sinon la nécessité du pardon, du moins l'acceptation du possible de circonstances de pardon, ce qui est bien dans la logique de la Rédemption. Par ailleurs, la faute dont il est question dans la pièce étant celle des relations sexuelles hors mariage, on pourrait aussi penser à cet épisode si particulier de la femme adultère dans le nouveau Testament. De même, Mesure pour Mesure offre aussi un intéressant cas d'histoire du droit puisque la compréhension de la pièce n'est pas indifférente à la prise en compte des règles qui alors fixaient la réalité du mariage et ne se résolvaient pas uniquement en termes de socialisation devant l'officier d'état civil ou le prêtre.

26Comme le faisait déjà le Marchand de Venise selon d'autres procès, la pièce va faire jouer l'opposition entre les deux attitudes de châtiment et de pardon, en créant Angelo comme « juge coupable » qui, pourtant, prétend dire le droit au moment même où il le bafoue, dire le droit pour le bafouer et même, comme on l'apprendra, le bafouer à nouveau. Sa « pitié » devient un chantage et le pardon une monnaie d'échange. Angelo « juge » alors qu'il devrait être jugé ou du moins aurait dû hésiter à juger, de peur d'être jugé.

  • 26 Le texte anglais parle de deputy et de substitute ;
  • 27 On pensera notamment à Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien).

27Angelo n'est pourtant que celui qui est« mis à la place »26 du duc de Vienne dont on semblait initialement déplorer l’incapacité à la fermeté résolue, mais qui sera présent pour rétablir à temps, au prix de quelques artifices bien ordonnes, il est vrai, un ordre où le pardon s'accompagnera d'une réparation des fautes puisque les relations sexuelles hors mariage seront « dépassées » par la célébration des mariages. Reste alors, comme d'ailleurs dans le Marchand de Venise, cette autre question qui, si souvent, fait retour chez Shakespeare de ce qui « suivra » le mariage, de ce que deviendront ces situations un moment équilibrées27. Mais chez Shakespeare comme dans la vie, c'est là une autre question qui ne se résout ni sur scène, ni peut-être même ailleurs, définitivement du moins !

28Le titre de la pièce, Mesure pour mesure, établit un paradigme d'équilibre parfait et une harmonie idéale, mais aussi, à cause de l’intertexte biblique, comme la nécessité d'interroger cette correspondance. L'arrière-plan de la pièce est bien cette agonistique singulière d'une double coïncidence, d'une part, à partir de quel moment, de quel rite peut-on considérer un homme et une femme comme effectivement unis et, d'autre part, un élargissement de la notion de critères fondant un jugement, à cette idée que le droit est affaire de références et de contextualisation, non d'absolu.

29L'intrigue de la pièce est en effet construite autour de l'enchevêtrement de ces deux notions, d'apparence abstraite, à quoi Shakespeare donne la vibration de la chair et du désir. Dans Mesure pour mesure, en effet, le pouvoir politique mais surtout légal et judiciaire est, l'espace de la pièce durant, déplacé du duc de Vienne à son « délégué », Angelo, qui va se trouver confronté à une double situation conflictuelle. Il aura à juger Claudio, coupable d'avoir eu des relations sexuelles avec Julietta, maintenant enceinte de ses œuvres. Comme il l'aura condamné, la sœur de Claudio implorera la pitié d'Angelo qui sera, à cette occasion, tellement séduit par la jeune fille qu’il lui proposera d’épargner son frère pourvu qu’elle se donne à lui. En d’autres termes, Angelo est prêt à commettre lui-même la « faute » pour laquelle il a condamné Claudio ; cette « égalité » une fois établie, il pardonnerait à Claudio. Deux circonstances aggravantes noircissent la duplicité du personnage : d’une part, Isabella, la sœur de Claudio, est une jeune novice sur le point de prononcer ses vœux, de l’autre, on apprend qu’Angelo avait déjà, par le passé, commis cette même faute avec Mariana. Angelo, posé comme parfait et comme juge intègre, est donc en double posture d’hypocrisie, il a recours au chantage affectif, pour pouvoir abuser d’Isabella, et à toute la rigueur de la loi pour punir une faute dont il a été lui-même, impunément jusqu’alors, coupable. A ces données, s'ajoute une marge de flou qui tient aux coutumes. En effet, si, aujourd'hui, la notion de relations sexuelles hors mariage est parfaitement définie au sens où il y a eu ou il n'y a pas eu de cérémonie de mariage qui fixe donc une frontière explicite, un « avant » et un « après », les lois établissant la réalité du mariage, à l'époque élisabéthaine, n'étaient pas les mêmes. Un contrat dit per verba de praesenti suffisait à constituer un mariage valide. Un tel contrat en effet pose qu'il suffit au couple de s'engager oralement l'un envers l’autre en déclarant qu'à dater de ce moment ils sont mari et femme pour qu'ils le soient en fait et en droit. Selon cette loi qui ne sera pas abrogée avant la loi sur le mariage de 1753, Claudio et Julietta n'ont en fait commis aucune faute. Angelo est ainsi en posture d'abus de pouvoir ou du moins d'une application de la loi qui méconnaît que cette loi n'est pas la seule. Pour Angelo, le mariage n'existe réellement qu'une fois proclamé in facie ecclesiae, c'est-à-dire célébré à l'église, mais en termes stricts de droit, cette exigence ne définit pas les relations sexuelles qui sont intervenues entre le mariage par contrat per verba de praesenti et sa proclamation sociale, in facie ecclesiae, comme légalement punissables, surtout de mort.

  • 28 « Angelo pour Claudio ! mort pour mort ! Que la hâte rétribue la hâte, que la prudence réponde à la (...)
  • 29 Selon les mots même d'Angelo à Isabella : « Quant à vous, dites ce que vous voudrez, mes mensonges (...)
  • 30 Avec un raffinement de cruauté et une hypocrisie parfaitement maîtrisée, Angelo lui soumet ainsi le (...)

30Au-delà même de la cruauté et du pharisaïsme d'Angelo, lorsque la logique que pose le titre est appliquée à la pièce, singulièrement à l'Acte V, elle prend la forme d'un équilibre que le dénouement de la pièce va dénoncer. La logique de la loi du talion n'est mentionnée28 que pour mieux en démasquer l'inutilement cruelle rigueur et l’abusive symétrie. La rupture avec la loi de Moïse est marquée explicitement dans l'épître de Paul aux Romains (9.15) et c'est bien cette autre loi, celle du pardon et de l'agapé, qu'illustre l'application de l'autorité par le duc. Cela étant, il ne s'agit pas seulement pour Shakespeare d'opposer les cohérences des deux testaments mais bien de souligner combien une loi est d'abord à éprouver dans son application et ses implications. D'une part, ce qu'une loi a fait, une autre peut le défaire, ainsi la loi du talion et l'exigence du pardon, ce qui ôte toute transcendance aux procédures légales, d’autre part, la loi s'applique à l'intérieur de codes qui lui sont extérieurs et pourtant la rendent relative, ainsi l'image de vertu et de probité d'Angelo, même devenue inexacte dans les faits, perdure dans les esprits et donnera à sa parole une créance qui fera défaut à celle d'Isabella si elle venait à l'accuser de l'odieux chantage qu'il exerce pourtant bel et bien29. Enfin, comme on l'a vu, est interrogé le rapport entre la personne qui juge et les sentences qu'il, ou elle d'ailleurs, peut prononcer tandis qu'Isabella est, de fait, confrontée à deux formes de loi, celle, légale et complexe, qui est imposée par Angelo mais qui devrait aussi s'appliquer à Isabelle et lui interdire le « péché de chair » hors mariage, d'autant plus fermement qu'elle aspire à devenir nonne, et celle, humaine, qui voudrait qu'elle sauve son frère30.

  • 31 « De la tentatrice, du tenté, quel est le plus coupable ? », Mesure pour mesure, II.2.164

31Sans doute n'est-il pas assuré que dans notre société d'aujourd'hui, réputée permissive, l'hésitation d'Isabella puisse avoir un retentissement égal à celui qu'il a pu avoir, d'autant que la « faute » de Claudio est doublement distanciée, à la fois par sa « fréquence » aujourd'hui qui, à tout le moins, contraint à placer le mot « faute » entre guillemets, et par les subtilités oubliées des règles du mariage alors. Il n'empêche pourtant que la malhonnêteté d’Angelo continue d'éclater et que l'accusation perverse portée par Angelo selon laquelle, en dernière instance, Isabella serait coupable par sa beauté même, puisqu'elle devient ainsi la tentatrice d'où vient le mal31, est de celles que notre société et notre justice ont appris à repérer et à dénoncer.

32En fait, Mesure pour Mesure coïncide avec une interrogation sur la manière dont, dans le paroxysme de la perfection réputée, s'articule, en ce double sens de dire et d'élaborer, un « reste » tel que le semblable devient autre et que l'excès s'oppose à la mesure. La pièce se donne ainsi comme l'occasion d'évoquer la relativité de l'excès et l'instabilité du jugement, conduisant ainsi vers un « repositionnement », voire une interrogation, des procédures de ce que l'anglais nomme « self-fashioning », cette formation de soi et à soi en même temps que la formation d'un « soi ». C'est aussi une pièce du « décalage » où Angelo est investi du pouvoir mais reste pourtant le simple « délégué » du duc, son représentant, celui qui se trouve du côté de la suppléance et où la thématique du jugement pose le double sens du mot jugement, la condamnation et la formation d'une opinion, ainsi cette décision de ne pas afficher les signes sociaux habituels du mariage, de peur de perdre la dot. D'ailleurs, de ce point de vue, Claudio, celui qui sera condamné et Angelo, celui qui condamne, se retrouvent en quelque sorte « contre » à la fois l'amour « miséricorde » et l'amour « passion », celui qui, dit-on, se place hors, au-delà du jugement. Tous deux marquent une hésitation en l'étrange point de rencontre des « contrats » privés que sont les relations amoureuses, engagement personnel ayant une valeur sociale potentielle puisque la parole échangée vaut pour l'acte social de mariage, d'une part, et d'autre part, ces autres contrats, explicitement sociaux que sont les questions de dot et bien entendu de célébration de mariage.

  • 32 Ainsi — et par exemple ! — l'excès de vitesse est « faute » à l'égard de la loi, une transgression (...)

33L'ensemble de ces analyses conduit à une occasion de reposer le rapport du jugement et du tragique ; ainsi, la tragédie grecque s'annonce comme étant d'abord l’instauration d'un tribunal. En d'autres termes, le tragique n'est pas dans l'acte mais dans le jugement, c'est-à-dire au sein d'une « structure d'après coup » ; ce qui revient à poser cette hypothèse que l'excès n'est pas dans sa manifestation, et donc pas dans l'acte excessif, mais dans ce qui le désigne(ra) comme tel, l'excès est affaire d'identification, d'identité. Devient alors essentiel, pas seulement au théâtre, un déplacement du jugement, et avec lui de l'instance de jugement, soit encore de l'occasion de la déclaration/dénonciation de l’excès, aussi en ce qu'il renvoie à la « mesure » comme étalon et comme acte subjectif/objectif par quoi « mesurer ». La « mesure », le fait de mesurer, de juger, se fait alors à la fois une déclaration et une dénonciation de la relation de dette entre humains selon la forme débiteur/créancier, une interrogation d'une relation où la dette s'ordonne par rapport à une transcendance, ou, du moins, mais ce second cas ne serait qu'une laïcisation du premier, à une « dernière instance » morale32.

  • 33 Au double sens de la confusion des personnes et de la consommation sexuelle.

34Cette figure du déplacement, de la translatio disputationis, est représentée dans le texte selon plusieurs modes, ainsi celui de la relativité du sexuel donné de manière parallèle et contradictoire comme « simple » activité physiologique organisée et tarifée par la mère maquerelle, Mistress Overdone, mais aussi comme fête de la vie et du renouveau, à la fois acte d'amour et lieu de l'oppression et enjeu de pouvoir, enfin comme péché. Une autre modalité du déplacement sera l'enchaînement des « duplications », ainsi la substitution de Barnardine à Claudio puis de Ragozine à ce même Barnardine, telle que pour déjouer la mort, on utilise un mort, celle qui placera Angelo très concrètement au « lieu » du Duc, celle que l'on désigne par l'expression « bed-trick », qui fera qu'alors qu'il pense trouver Isabella dans son lit, Angelo y retrouvera Mariana qu’il « prend »33 pour Isabella, ou encore la triple désignation comme semblable, par la communauté de la même « faute », d'Angelo, Claudio, et Lucio que tout paraissait pourtant, a priori, devoir distinguer : ils témoigneront en effet d'une identique faculté à méconnaître les contrats qu'ils avaient établis mais aussi d'une même incapacité à contrôler leurs pulsions.

  • 34 S'impose ici la référence à Macbeth.

35On remarquera enfin la suspension qui clôt la pièce alors que le duc révèle sa présence, mais en même temps la possible ambiguïté de son attitude, ouvrant alors l'hypothèse d'une substitution ou du moins d'une équivalence d'un autre type entre Angelo et lui-même, du côté d'une communauté de désir cette fois. En effet, le duc est-il simplement humain, juste et sensible ou, lui aussi, à l'image d'Angelo dont il vient pourtant d’assurer la condamnation, « tenté » par la beauté d'Isabella ? Son jugement, opinion et verdict ensemble, est-il dicté par une morale ou par le souci de séduire la jeune fille ? Pas plus qu'Isabelle qui ne réagit pas à la main que le duc tend vers elle, le texte ne répond. On peut imaginer que l'hésitation du spectateur, ou du lecteur, prolonge efficacement la mise en crise de l'objectivité des critères alors que la substitution se conjugue comme une « équivocation »34 où équivaloir ou équivoquer coïncident avec le fait d'être dit comme « équivalant », comme une manière de dire le différend ; ainsi lorsque le duc joue avec le fait qu'Angelo est à la fois déjà le mari de Mariana, par la promesse de mariage qu'il a faite et celui qui l'a effectivement épousée lorsqu'il croyait tenir Isabella dans son lit, mais aussi celui qui la renie et condamne les relations sexuelles « hors » mariage. Le discours doit alors se replier sur lui-même pour afficher ce qui est devenu trop complexe pour s'exprimer clairement :

  • 35 Mesure pour Mesure, V. 1.405-407.

(Mariana) O mon très généreux prince, j'espère que vous n’allez pas me frustrer d'un mari
(le duc) C'est votre époux qui vous a frustrée d'un mari.35.

  • 36 Troïle et Cresside, I.3.101-119.
    « Oh quand la hiérarchie vient à être ébranlée,
    Echelle selon quoi t (...)
  • 37 Ainsi, « c'est l'acte de différer, de porter à l'infini qui rend le jugement possible », sur ce poi (...)

36Ces hésitations sont pourtant avant toutes choses celles du « degré », de la hiérarchisation et des rapports entre souverain et sujets comme image de ceux entre Dieu et hommes. A cet égard, on pensera bien entendu à la très célèbre tirade d'Ulysse dans Troïle et Cresside36. Ce texte, dont la date (vers 1602) le rapproche fortement de Mesure pour mesure, pose une interdépendance de ce qui est ici appelé « degré », le rapport de relations entre tous et entre toutes les notions. En même temps, dans cette interdépendance, se trace un espace entre « bien » et « mal », celte infinie discordance (endless jar) qui, in fine, marque que n'existent ni un bien ni un mal en soi ; en d'autres termes, qu'il n'y a pas de critères absolus au nom de quoi dire le bien ou le mal mais que la justice, le jugement sont bien dans un entre-deux, dans une relation qui va alors, en un second temps donc37, fixer la place respective du bien et du mal ; que la cohérence du « degré » contient celle des rapports établissant le bien et le mal, ou encore que c'est en disant la justice que l'on fixe le bien ou le mal et non que la justice serait rendue au nom d'un bien et d'un mal reconnus d'abord, qui seraient trans-historiques et non-contingents.

  • 38 Qui fait d'ailleurs partie de topoï de l'époque, on pensera singulièrement au poème de John Donne, (...)

37De l'usure à l'amour, il n'y a qu'un espace limité38 qui se construit dans le conflit entre l'accumulation et la jouissance, ce « conflit à la Faust » dont parlait Marx ; de même reste au fond assez réduit l'espace entre Shylock comme simple senex iratus de comédie et Shylock assassin en intention sinon en acte. Du procès au droit Mesure pour mesure installe l’écart qui marque non pas une séparation entre le bien et le mal, mais la nécessité contingente de pouvoir dire ce qui est bien et ce qui est mal, au nom d'une société, d'un ordre mais pas de toutes les sociétés, de tous les ordres ; dans des circonstances mais pas pour toutes les circonstances ; selon un faisceau de règles mais en aucun cas à jamais. Enfin, du droit à la littérature, on trouvera peut-être cet autre espace singulier qui est celui de l'interrogation, ou du moins des hésitations quant à l'application du droit, et que le texte littéraire, parce qu'il est fictif, peut placer sans porter atteinte à l'ordre social tout en l'aiguillonnant vers l'étude de ses propres limites.

Notes

1 Le texte de Shakespeare sera cité selon W. SHAKESPEARE, Œuvres complètes, Le Club français du livre, Paris : Formes et reflets, 1975 ; Le Marchand de Venise, vol. 4, traduction de Jean Grosjean ; Mesure pour Mesure, vol. 8, traduction de Jacques Houbart et Jean-Louis Richard ; Troïle et Cresside, vol. 8, traduction de Pierre Leyris.

2 En réalité, il s’agit d’un mensonge calomnieux.

3 On se rappelle que dans As you Like it (Comme il vous plaira) un personnage est nommé Touchstone, nom habituellement rendu sous la forme Pierre Destouches.

4 Le Marchand de Venise IV. 1. 181-194 :
« La vertu de la clémence est de n'être pas forcée,
Elle descend comme la douce pluie du ciel
Sur ce bas monde : elle est double bénédiction,
Elle bénit qui la donne et qui la reçoit [....]
Et le pouvoir terrestre est plus semblable à Dieu
Quand la clémence adoucit la justice ».

5 Le Marchand de Venise I.1.170

6 Singulièrement, pour monter le passage de ce qui pourrait être considéré comme relevant du tribunal de commerce (le contrat entre l'usurier et son client) et ce qui ne peut se résoudre que devant cet autre « tribunal », des rapports humains cette fois et ayant à connaître du rapport amoureux.

7 Le Marchand de Venise I.1.140-144 :
« Quand, encore écolier, je perdais une flèche,
Je lançais la pareille à la même portée,
En même direction, mais la regardant mieux
Pour trouver la première et, en en risquant deux,
Les retrouvais... »

8 Il s'agit bien, au moins à ce stade, « d'imaginer » puisque rien dans le texte ne vérifie cette hypothèse, sauf à faire intervenir, comme on le verra, un principe de cohérence interne qui pourrait être ainsi formulé « compte tenu des enjeux dépliés dans ce texte, il parait acceptable de penser que... ».

9 Ainsi, le conte de La Fontaine L'Anneau d'Hans Carvel illustre parfaitement ce topos.

10 an equal pound I.3.145, le mot equal, égal donc, est à envisager comme un calque du latin aequus, signifiant à la fois équitable et favorable, avantageux, selon cet exemple et loco et tempore aequo, César Commentaires, 1,85,2-Gaffiot p 77- ; « avec l'avantage à la fois du lieu et des circonstances ».

11 « Then meet me forthwith at the notary's » (I.3.168) [Alors, rendez vous de ce pas chez mon notaire],

12 « afin de le gagner, j’offre cette amitié, / S'il accepte c'est bien — sinon, adieu » [« —I say / To buy his favour, I extend this friendship,— / If he will take it, so,—if not, adieu."] » (I.3.163/5).

13 « Many a time and oft/In the Rialto you have rated me »(I.3.101/2).

14 On ne négligera pas le faible antisémitisme de l'Angleterre de l'époque, essentiellement lié à un manque d'enjeu, le Juif y demeure avant tout « exotique », en ce sens que son altérité tient moins à une différence qu'à une quasi non-présence dans l'environnement immédiat des contemporains de Shakespeare.

15 I.3. 39-43.

16 Les Juifs n'ont-ils pas des yeux... ne saignent-ils pas lorsqu'on les pique...

17 « A villain with a smiling cheek », I.3.95.

18 Antonio y verra une digression et donc une perte de temps et s'en irritera. Sur la notion de « détour », voir aussi « Le détour par Didon, à propos d'Antoine et Cléopâtre », conférence à l'UCL, Louvain, journée du séminaire « frontières génériques », 16 février 2001.

19 L'anglais joue sur thrive (prospérer) / thrift (l'économie).

20 Sur ce point, voir Genèse 31.13.

21 Il s'agit de l'un des juges des Enfers, c'est aussi le jeune homme, dans l'ajout apocryphe au livre de Daniel, qui conte l'histoire de Suzanne et des vieillards ; ainsi deux types d'implications peuvent être construites, l’une en liaison avec le rapport « de comédie » entre les pères et leurs filles désobéissantes lorsqu'il s'agit pour elles d'élire un amant, l'autre plus généralement du côté de la sexualisation constante de la pièce qui culminera avec « l'anneau ».

22 Genèse 9.3-5.

23 Genèse 1.29.

24 « the quality of mercy is not strained... », voir plus haut, note 3.

25 Figurant dans Le Marchand de Venise sous la forme « mercy ».

26 Le texte anglais parle de deputy et de substitute ;

27 On pensera notamment à Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien).

28 « Angelo pour Claudio ! mort pour mort ! Que la hâte rétribue la hâte, que la prudence réponde à la prudence ; œil pour œil et Mesure pour Mesure ! » Mesure pour mesure, V.1.397-9

29 Selon les mots même d'Angelo à Isabella : « Quant à vous, dites ce que vous voudrez, mes mensonges pèsent plus lourd que votre vérité », Mesure pour mesure, II.4.169-70 ; d'ailleurs, Isabelle en convient aussitôt : « A qui me plaindre ? Si je racontais cela, qui me croirait », Mesure pour mesure, II.4.171-2.

30 Avec un raffinement de cruauté et une hypocrisie parfaitement maîtrisée, Angelo lui soumet ainsi le dilemme : « Que préférez-vous, abandonner à la plus juste des lois la vie de votre frère ou, pour le racheter, soumettre votre corps à d'impudiques plaisirs, comme la femme qu'il a flétrie », Mesure pour mesure, 11.4.52-55.

31 « De la tentatrice, du tenté, quel est le plus coupable ? », Mesure pour mesure, II.2.164

32 Ainsi — et par exemple ! — l'excès de vitesse est « faute » à l'égard de la loi, une transgression donc, mais elle n’a pourtant de sens que par rapport à un autre ordre ; la « faute » est de fait moins dans la vitesse ou son excès qui relève simplement d'une codification dépourvue de rigueur objective, ainsi le passage en France de 60 km/h à 50 km/h comme vitesse maximale en ville, ou les réglementations différentes en matière de vitesse sur autoroute, que dans l'idée, statistiques à l'appui, que « la vitesse tue ».

33 Au double sens de la confusion des personnes et de la consommation sexuelle.

34 S'impose ici la référence à Macbeth.

35 Mesure pour Mesure, V. 1.405-407.

36 Troïle et Cresside, I.3.101-119.
« Oh quand la hiérarchie vient à être ébranlée,
Echelle selon quoi tout grand dessein s'ordonne,
L'entreprise s'alanguit. [...]
Aussitôt quelle dissonnance ! Tout se heurte,
Tout se combat ; les eaux naguère contenues
Exhaussent leur poitrine au-dessus des rivages
Et de ce globe solide font un brouet ;
La force est reine maintenant sur la faiblesse
Et le fils effréné frappe son père à mort
Violence est loi ; mieux : le licite et l'illicite,
Dont Justice préside à l'éternel combat.
Perdent leur nom et Justice pareillement. »
Je donne les dernières lignes du texte anglais où la notion de bien et de mal (right/wrong) apparaît plus nettement qu'ici avec la forme licite/illicite bien que cette dernière marque fort bien le rapport au droit et à la justice, surtout la traduction a « perdu » la notion de « endless jar », l'écart entre bien et mal qui est rapporté dans le texte de Shakespeare non à une valeur mais à la perte de la hiérarchie, nommée « degré » par Ulysse (« oh when degree is shaked »).
[...] right and wrong
Between whose endless jar justice resides
Should lose their names and so should justice too.

37 Ainsi, « c'est l'acte de différer, de porter à l'infini qui rend le jugement possible », sur ce point, voir G. DELEUZE, Pour en finir avec le jugement, in Critique et clinique, ch. XV ; 158-169.

38 Qui fait d'ailleurs partie de topoï de l'époque, on pensera singulièrement au poème de John Donne, Love's Usury.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2001

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