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Littérature et savoir(s)

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde

Le processus de ressemblance : une autre conception des relations humaines, dans Détruire dit-elle de Marguerite Duras

Nicole Everaert-Desmedt

Texte intégral

1. Introduction

1C’est avec très peu d’appareillage méthodologique que j’aborderai le texte de Marguerite Duras. J’aurai recours seulement, pour déclencher ma réflexion, à la notion de « ressemblance », qui me vient de l’étude de Magritte, et aux catégories de Peirce, qui sont très générales.

2Ainsi, comme le proposait Laurent Van Eynde dans sa note introductive à notre séminaire, il ne s’agira pas de soumettre l’oeuvre littéraire à une grille de lecture pré-définie, mais bien de nous mettre à l’écoute du texte de façon à entendre le savoir nouveau qu’il est en mesure de nous apporter. Ce savoir nouveau, dans Détruire dit-elle, concerne notamment, me semble-t-il, les relations humaines.

3Détruire dit-elle met en scène des personnages, entre lesquels se tissent des relations inouïes, qu’ils découvrent, qu’ils ne comprennent pas encore, qu’ils cherchent à comprendre, dont ils s’étonnent. Et dont Marguerite Duras s’étonne également. Ce texte a été écrit, dira-t-elle, « dans l’urgence », en 11 jours (janvier 1969), et dans la même « incertitude tremblante » que celle qui caractérise ses personnages.

4Si j’annonce que ce texte peut nous apprendre quelque chose à propos des relations humaines, et cela en mettant en scène des personnages, cela ne signifie pas pour autant que nous ayons affaire à un roman psychologique.

1.1. Non-sens du résumé

5Toute tentative de résumer l’intrigue dans une perspective psychologique ne peut que dénaturer l’oeuvre. C’est le cas, par exemple, du résumé que donne en deux pages Yvonne Guers-Villate : « Séjournant dans un hôtel sans sa femme, Max Thor tombe amoureux d’Elisabeth Alione qui le bouleverse et le fascine, sans doute par son mystérieux air de souffrance et sa solitude. A son arrivée Alissa s’en rend compte, en est peinée, semble rejeter son mari, est consolée par un autre résident de l’hôtel, Stein, “écrivain en passe de le devenir”, qui avait d’abord été le confident du mari. Thor ne paraît nullement jaloux de Stein qui caresse sa femme devant lui et l’entoure d’affection. Thor laisse même la fenêtre de leur chambre ouverte avec la lumière allumée pour que Stein puisse les voir faire l’amour. Il dit à Elisabeth que Stein et lui sont « les amants d’Alissa ». Alissa, désireuse de prendre sa revanche ou simplement curieuse de connaître la femme qui est cause que son mari lui cache quelque chose pour la première fois, aborde Elisabeth, ce qui affecte momentanément Thor. Les deux hommes, qui entendent leur conversation sans être vus, commentent à plusieurs reprises les réponses mensongères données par Elisabeth et cela provoque la phrase ambiguë de Stein : “La destruction capitale en passera d’abord par les mains d’Alissa” » (GUERS-VILLATTE, 1985, p. 147).

  • 1 Notre pagination correspond au texte de Détruire dit-elle, Minuit, 1969.

6Le résumé se poursuit dans la même perspective : celle d’une interprétation psychologique des rapports entre les personnages. C’est navrant de lire un tel résumé qui transforme le texte de Marguerite Duras en une espèce de « roman pour le train » (pour reprendre une expression de l’auteur, ici même, p. 29)1. Or ce texte n’a rien d’un roman psychologique : les personnages sont des silhouettes, sans épaisseur ; ils sont rendus interchangeables, mis en rapport d’équivalence par l’écriture. Ce texte n’a pas davantage une portée sociologique : les personnages se rencontrent en dehors de toute réalité socio-historique, dans un espace neutre, dans une temporalité neutre (ils sont isolés, en vacances ou en convalescence, dans un hôtel en bordure d’une forêt). La portée de ce texte est poétique, et sa lecture est de l’ordre d’une expérience artistique.

1.2. Présentation du texte

  • 2 Pour ma part, j’ai compté 20 fragments (séparés par des blancs).

7Une présentation du texte, qui évite l’interprétation psychologisante de sens commun, me semble bien plus pertinente. J’ai trouvé une telle présentation sous la plume d’Henri Micciollo : « “Détruire dit-elle” se compose de dix-neuf fragments de longueur très variable2. Les onze premiers mettent en place une étrange géométrie dans l’espace, faite de figures en mouvements dont les lignes droites sont des regards, regards des personnages les uns vers les autres, regards sur les objets. Quatre fragments inscrivent le regard de Max Thor dirigé sur Elisabeth Alione, dans la salle à manger ou dans le parc. Le personnage de Stein, introduit dans les trois fragments suivants, fait démarrer l’action en épousant le point de vue de Max Thor : il le force à se révéler (la lettre adressée à Elisabeth), lui fournit de nouveaux éléments (le registre de l’hôtel, le livre d’Elisabeth). Enfin, quatre fragments manifestent la constitution du trio Max Thor-Stein-Alissa. La géométrie se complique : à la relation auparavant exclusive entre Max Thor et Alissa, s’ajoutent une relation d’abord à sens unique entre Max Thor et Elisabeth ainsi qu’une relation réciproque entre Stein et Alissa. Celle-ci fait preuve d’une réceptivité extraordinairement aiguë, percevant par exemple les larmes d’Elisabeth qui “pleure en silence” et comprenant l’enjeu de la partie qui commence à se jouer. Stein prend conscience du rôle que peut jouer Alissa lorsqu’il parle d’elle à Max Thor comme d’une “folle”. Les fous sont, chez Marguerite Duras, ceux qui se montrent capables d’accéder à la liberté totale, dans le refus absolu des valeurs sociales. Bien entendu, cette découverte est une reconnaissance : elle implique pleinement la “folie” de Stein. Le désir se met à circuler, dans l’illumination qu’instaure la fragilité même de ces rapports nouveaux : Stein, caressant Alissa, parle le désir de Max Thor, en la présence de celui-ci. Puis, en même temps qu’Alissa, qui “cherche à comprendre”, s’introduit dans le regard d’Elisabeth, regardant ce qu’elle regarde, Max Thor laisse le regard de Stein s’introduire en lui (“Stein regarde pour moi”, dit-il). Changement avec l’arrivée de Stein, à qui Alissa demande : “Regarde, Stein. Regarde pour moi”. S’introduire sans le regard d’un autre, laisser le regard d’un autre s’introduire en soi : telles sont les deux faces, l’une active, l’autre passive, d’une même attitude de mimétisme flou qui, s’amplifiant, aboutira à une subversion caractérisée » (MICCIOLLO, 1980, p. 68-69).

8Henri Micciollo poursuit sa description du texte, fragment par fragment, en mettant en évidence ce qui m’apparaît essentiel dans les relations entre les personnages : leur géométrie dans l’espace, leurs regards, la façon dont ils épousent le point de vue de l’autre, leur réceptivité, la circulation du désir et le mimétisme flou.

9Ce qui s’établit essentiellement entre les personnages, c’est ce que je propose d’appeler un processus de ressemblance, dont nous allons suivre le développement.

2. La ressemblance : la voie de l’indistinction

10Mon attention a été attirée sur la notion de « ressemblance » par l’étude de l’oeuvre et de la pensée de René Magritte. Magritte établit en effet une distinction, à laquelle il tient beaucoup, entre la « ressemblance » et la « similitude ». Il discute notamment de ces notions dans sa correspondance avec Michel Foucault. Pour Magritte, la ressemblance n’appartient qu’à la pensée. C’est même l’acte essentiel de la pensée : « La pensée ressemble en devenant ce que le monde lui offre et en restituant ce qui lui est offert au mystère sans lequel il n’y aurait aucune possibilité de monde ni aucune possibilité de pensée » (MAGRITTE, 1979, p. 529).

11La ressemblance selon Magritte, c’est la pensée qui devient connaissance immédiate, qui se confond avec son objet, une pensée « présente à elle-même », une « pensée qui voit » véritablement ce que les yeux regardent, une pensée libérée de toutes les distinctions établies, de toutes les idées parasites (car Magritte distingue également la « pensée » et les « idées »).

12Par contre, toujours selon Magritte, le dessin d’une pipe, par exemple, ne ressemble pas à l’objet « pipe » ; il ne peut avoir que des similitudes avec cet objet. La similitude est de l’ordre de la distinction : elle résulte, dit Magritte, d’un acte de pensée qui examine, évalue et compare (1979, p. 529) Tandis que la ressemblance est de l’ordre de l’indistinction. Elle correspond à la catégorie de la priméité chez Peirce, c’est-à-dire une conception de l’être comme totalité, comme qualité totale et possible, purement possible.

  • 3 Pour une présentation, cfr EVERAERT-DESMEDT, 1990.

13Selon Ch. S. Peirce3, trois catégories sont nécessaires et suffisantes pour rendre compte de l’expérience humaine. Il les désigne par les nombres UN, DEUX, et TROIS, ou : priméité, secondéité et tiercéité. Les catégories ont une valeur numérique avant de se charger de valeurs philosophiques.

14La priméité est une conception de l’être « indépendamment » de toute autre chose (dans le UN, il n’y a que UN) ; la secondéité est une conception de l’être « relativement » à autre chose ; et la tiercéité est la conception de la « médiation » entre un premier et un second. Les catégories sont trois modes d’appréhension des phénomènes : la priméité correspond à la saisie des qualités, des émotions ; la secondéité est la catégorie de la vie pratique, du réel, du particulier, des choses et des événements considérés du point de vue des circonstances spatio-temporelles dans lesquels ils apparaissent ; la tiercéité est la catégorie de la loi, de la règle, de la culture, de la représentation, des conventions, des habitudes.

  • 4 Cfr EVERAERT-DESMEDT, 1994, 1997, 1999.

15Mes études sur l’oeuvre de Magritte4 ont consisté à rendre compte de la façon dont Magritte, dans ses tableaux, conduit la pensée du spectateur de la similitude à la ressemblance, ou de la tiercéité à la priméité. J’ai décrit en trois étapes le processus interprétatif déclenché par les oeuvres de Magritte. En effet, Magritte part de la représentation conventionnelle d’objets banals, donnés à reconnaître dans leur distinction, conformément aux habitudes de voir (tiercéité) ; mais il produit, dans le contexte de ses tableaux, une confrontation inattendue entre ces objets familiers, un choc visuel (secondéité) ; ce choc est tel qu’il libère la pensée du spectateur des distinctions préétablies et l’ouvre sur l’indistinction, sur cette qualité totale que Magritte appelle le Mystère (priméité). En résumé :

Processus interprétatif des tableaux de Magritte en trois étapes comme acte de pensée poétique

étape 1

étape 2

étape 3

TIERCÉITÉ

SECONDÉITÉ

PRIMÉITÉ

convention

expérience

possible

REPRÉSENTATION de l’objet banal

PRÉSENTATION de l’objet nouveau

ÉVOCATION du Mystère

RECONNAISSANCE (habitudes de voir)

SURPRISE (épuration du regard)

LIBÉRATION (de la pensée)

distinction (objets isolés)

confrontation (choc visuel)

indistinction (qualité totale)

similitude (ex. : dessin d’une pipe/objet pipe)

contexte du tableau : événements

ressemblance

(pensée)

16Dans l’oeuvre de Magritte, la pensée de la ressemblance porte sur des objets. Ce sont nos objets familiers qui sont libérés de leurs dénominations, de leurs distinctions, de leurs fonctions acquises, tant pratiques que symboliques, et qui sont ainsi rendus à leur Mystère premier.

17Dans Détruire dit-elle, la pensée de la ressemblance s’applique aux personnes. Ce sont les distinctions individuelles et les fonctions sociales des personnes qui sont détruites dans l’oeuvre de Marguerite Duras, au profit d’une libre circulation du désir, d’une propagation de l’amour, d’un accès à l’indistinction, au neutre de l’amour.

18L’amour, chez M. Duras, correspond au Mystère chez Magritte : dans les deux cas, il s’agit d’une ouverture sur l’indistinction, le possible, la qualité totale, la priméité.

19Dans l’amour selon Duras, en effet, toute distinction disparaît (toute distinction d’âges, de corps, etc.) :

« – Il y a deux ans lorsqu’elle est arrivée chez moi, une nuit, Alissa avait dix-huit ans, dit Max Thor.
– Dans la chambre, dit lentement Stein, dans la chambre, Alissa n’a plus d’âge » (p. 63).
« – Nous faisons l’amour, dit Alissa, toutes les nuits nous faisons l’amour.
– Je sais, dit Stein. Vous laissez la fenêtre ouverte et je vous vois.
– Il la laisse ouverte pour toi. Nous voir.
– Oui.
Sur la bouche dure de Stein, Alissa a posé sa bouche d’enfant. Il parle ainsi.
– Tu nous vois ? dit Alissa.
– Oui. Vous ne vous parlez pas. Chaque nuit j’attends. Le silence vous cloue sur le lit. La lumière ne s’éteint plus. Un matin on vous retrouvera, informes, ensemble, une masse de goudron, on ne comprendra pas. Sauf moi » (p. 52-53).

20L’image du goudron, de l'indistinction de la masse de goudron, revient dans la note finale de M. Duras pour les représentations théâtrales de Détruire dit-elle : « Un décor abstrait serait préférable. Toute la profondeur de la scène devrait être utilisée. Une surface goudronnée, au fond, serait la forêt » (p. 139).

21La forêt est, par excellence, l’espace de l’indistinction, de la priméité (l’espace de l’enfance, dit M. Duras). Un rapprochement s’établit, dans Détruire dit-elle, entre l’amour et la forêt : la même image du goudron, la même indistinction.

22L’amour, chez M. Duras, n’a rien à voir avec les sentiments, ni avec la possession ; mais il y a équivalence entre l’amour et le désir, les deux termes étant souvent associés : « Comme il vous désire, dit Stein, comme il vous aime » (p. 42). « Je vous aime et je vous désire, dit Alissa [à Elisabeth] » (p. 101).

23L’amour, c’est le désir de connaître l’autre ; c’est un intérêt pour l’autre : « Madame, je voudrais vous connaître sans rien en attendre pour moi » (p. 26). « Elle a aperçu quelque chose de notre intérêt pour elle, vous comprenez, dit Alissa. Elle ne l’a pas supporté » (p. 125). « Il y avait dix jours que vous me regardiez, dit-il. Il y avait en moi quelque chose qui vous fascinait et qui vous bouleversait..., un intérêt..., dont vous n’arriviez pas à connaître la nature » (p. 128).

24Le désir de connaître l’autre permet de sortir du carcan individuel et de retrouver l’unité originelle : « Tu fais partie de moi, Alissa [dit Stein]. Ton corps fragile fait partie de mon corps. Et je t’ignore » (p. 49-50).

3. De ressemblance en ressemblance : les relations triadiques

25Entre les personnages de Détruire dit-elle, c’est par la ressemblance que le désir circule et que l’amour se propage. Dans le monde de Détruire dit-elle, il faut déjà avoir aimé pour aimer. Il n’y a pas d’amour unique et exclusif. Et il n’y a pas de « premier amour » qui tienne. On aime toujours par ressemblance par rapport à un autre amour.

26Or, qui dit « ressemblance », dit « destruction » : destruction des distinctions. D’où le titre : Détruire dit-elle. Il s’agit de détruire toutes les distinctions. Non seulement les distinctions très apparentes, qui résultent des conventions sociales, des préjugés qui imposent des rôles aux individus (situation d’Elisabeth et de Bernard). Mais aussi les distinctions plus profondes, celles qui constituent les individus comme tels.

27Ce qui constitue les individus, c’est la relation duelle (cette situation risquait de devenir celle du couple, pourtant peu conventionnel, que forment Max Thor et Alissa). Ce qui fait sauter les barrières individuelles, c’est la relation triadique. Nous allons suivre, tout au long du récit, le développement croisé de plusieurs relations triadiques.

28Au départ, trois personnages, qui ne se connaissent pas, sont en scène : Elisabeth, Max Thor et Stein. Ils se trouvent dans un hôtel, isolé du monde extérieur, en bordure d’une forêt ; chacun d’eux est seul dans cet hôtel :

29Les cinq premiers fragments du texte décrivent le regard de Max Thor sur Elisabeth.

30Au 6e fragment, Stein adresse la parole à Max Thor, et celui-ci « le reconnaît ». En effet, Stein est sur la scène depuis le début : « – Vous permettez ? Il relève la tête et le reconnaît. Il a toujours été là, dans cet hôtel, depuis le premier jour. Il l’a toujours vu, oui, soit dans le parc, soit dans la salle à manger, dans les couloirs, oui, toujours, sur la route devant l’hôtel, autour du tennis, la nuit, le jour, à tourner dans cet espace, à tourner, seul » (p. 15).

31C’est Stein qui va mettre en branle le récit, qui va déclencher le mouvement, c’est lui qui prend l’initiative du premier contact. Le verbe « tourner » lui convient, car c’est lui qui tourne la manivelle, c’est lui le metteur en scène (ou, comme il se présente lui-même, l’écrivain « en passe de le devenir »).

32La question est posée des rapports que ces personnages ont avec d’autres en dehors de l’hôtel.

  • Ainsi, en ce qui concerne Elisabeth, Max Thor observe que quelqu’un lui téléphone chaque jour après la sieste. Et Stein précise : « elle porte une alliance » (p. 27). Il consulte le registre de l’hôtel et apprend ainsi son nom d’épouse (Alione) et de jeune-fille (Villeneuve).

  • Stein a rencontré une femme dans cet hôtel, qui a retenu son attention pendant tout un été (p. 17). Mais il est libre de toute attache en dehors de l’hôtel. Il dit s’être prêté à la comédie du mariage mais n’avoir jamais accepté « sans ce hurlement intérieur du refus »(p. 20).

  • Quant à Max Thor, il déclare : « Ma femme doit venir me chercher dans quelques jours. Nous partons en vacances » (p. 18). Stein semble déçu d’une situation aussi banale ; il imaginait Max Thor aussi libre que lui : « J’imaginais que vous étiez un homme libre de toute attache à l’extérieur de l’hôtel – il sourit –, on ne vous appelle jamais au téléphone. Vous ne recevez jamais de courrier. Et voici, tout à coup, voici qu’arrive Alissa » (p. 19). Max Thor précise qu’Alissa va venir dans trois jours.

33Stein et Max Thor se ressemblent. Dès leur première conversation, de nombreux parallélismes s’établissent entre eux, et se renforceront au cours du récit. Ils vont jusqu’à se confondre : il n’est pas toujours possible de savoir lequel des deux parle ; les mêmes propos sont attribués tantôt à l’un, tantôt à l’autre. Et lorsqu’Elisabeth parle d’eux à Alissa, elle les confond, elle se trompe de nom.

34Le contact entre Stein et Max Thor est immédiat : lorsque Stein lui adresse la parole, Max Thor « relève la tête et le reconnaît ». Il attendait cette rencontre : il demande à Stein « pourquoi me parlez-vous, aujourd’hui ? » ; Stein lui répond par la question « Vous l’attendiez ? », et Max Thor confirme : « C’est vrai » (p. 15-16).

35La première question posée par Stein à Max Thor : « Vous êtes écrivain ? » (p. 15) sera ensuite posée par Max Thor à Stein (p. 20). Nous pourrions énumérer de nombreux exemples de parallélismes dans leurs propos : « Je suis seul moi aussi dans cet hôtel » (p. 15). « Je dors mal. Je suis comme vous » (p. 25). « Quelle exaltation, dit Stein, nous vient la nuit, c’est vrai, à vous et à moi » (ibidem). « Je vous ai vu à votre table en train d’écrire [dit Stein] » (ibidem). « Je vous ai vu quelquefois. Entendu aussi juste avant le lever du jour [dit Max Thor] » (ibidem).

36La ressemblance entre les deux hommes étant mise en place, une complémentarité s’établit entre eux. C’est Stein qui va chercher le registre de l’hôtel pour trouver des informations sur Elisabeth ; c’est lui qui ouvre le livre d’Elisabeth, avec l’accord de Max Thor (p. 29-30).

37La situation de Stein met en abyme celle de Max Thor. En effet, si Alissa n’avait pas encouragé Max Thor à rester encore quelques jours dans l’hôtel pour laisser son désir pour Elisabeth prendre forme et consistance, Max Thor se serait retrouvé dans la même situation que Stein : qui a remarqué une femme dans cet hôtel pendant tout un été (p. 17), y revient chaque année en raison de ce souvenir, n’a été marié qu’avec un « hurlement intérieur de refus ».

3.1. Première relation triadique : Alissa → Stein // Max Thor

38Avec l’arrivée d’Alissa se noue la première relation triadique : la relation entre Alissa, Stein et Max Thor. La ressemblance entre Stein et Max Thor est établie pour le lecteur avant l’entrée en scène d’Alissa. Et donc, dès qu’Alissa aperçoit Stein, elle est attirée par lui. C’est normal selon la logique des relations entre les personnages qui va se développer en avançant dans le récit. Si Alissa aime Max Thor, elle ne peut qu’aimer Stein, puisque les deux se ressemblent, c’est-à-dire qu’ils sont en connivence, qu’il y a entre eux des affinités profondes, ce qu’Alissa perçoit d’emblée.

39Il est « naturel » qu’Alissa aime Stein parce qu’elle perçoit sa ressemblance avec Max Thor. Et, en retour, son amour pour Stein donnera une nouvelle dimension à son amour pour Max Thor.

40Tout naturel qu’il soit, dans la logique de l’attraction passionnelle selon Duras, l’amour d’Alissa pour Stein n’en est pas moins bouleversant. Ainsi, lorsqu’Elisabeth lui demande qui est Stein, Alissa lui répond brutalement :

« – Je ne peux pas parler de Stein, dit Alissa.
– Je comprends.
– Non. Elisabeth s’est mise à trembler.
– Oh, excusez-moi, dit Alissa. Excusez-moi.
– Ce n’est rien. Vous êtes brutale.
– C’est la pensée de Stein, dit Alissa. Ce n’était pas autre chose que la pensée de l’existence de Stein » (p. 78).

3.2. Deuxième relation triadique : Max Thor → Elisabeth // Alissa

41Une deuxième relation triadique se noue, entre Max Thor, Elisabeth et Alissa. Cette relation se construit au cours du récit, dans un ordre et sur un rythme différent de la première. En fait, les modalités des relations triadiques sont très diverses. Nous avons vu que le parallélisme entre Stein et Max Thor s’établissait dans le texte avant l’intervention d’Alissa ; Alissa perçoit immédiatement ce parallélisme et se glisse aussitôt dans la relation triadique. Par contre, en ce qui concerne Max Thor, Elisabeth et Alissa, la relation est beaucoup plus lente à s’élaborer.

42Et c’est Alissa qui va jouer le rôle actif, c’est elle qui établit, pour Max Thor, le parallélisme entre elle-même et Elisabeth. Elle l’établit de multiples façons, avec persévérance : 1) Par exemple, elle se met à la place d’Elisabeth regardée par Max Thor ; elle reconstitue, avec Max Thor, le regard de Max Thor sur Elisabeth :

« – Je ne te connaîtrais pas encore, dit Alissa, on ne se serait pas dit un mot. Je serais à cette table. Toi, à une autre table, seul, comme moi – elle s’arrête, il n’y aurait pas Stein, n’est-ce pas ? pas encore ?
– Pas encore. Stein vient plus tard » (p. 43).

432) Alissa se met aussi à la place d’Elisabeth, pour voir ce qu’elle regardait : « Alissa se lève, va vers les baies, revient [...] – Je voulais voir ce qu’elle regardait, dit Alissa » (p. 48).

443) Elle aborde Elisabeth et rapporte ensuite à Max Thor sa conversation avec Elisabeth, en style direct, donc en parlant à la place d’Elisabeth.

454) Elle se coupe aussi les cheveux pour lui ressembler davantage.

46Par tous ces parallélismes, Alissa non seulement permet à Max Thor d’aimer Elisabeth, mais aussi elle l’y aide. Elle l’aide à comprendre la nouvelle réalité qui se présente à eux. Elle en a une compréhension immédiate et spontanée, mais qu’elle ne parvient pas encore à formuler, dont elle cherche la formulation :

« – Quelque chose est arrivé, n’est-ce pas ? [dit Alissa à Max Thor]
– Je ne sais pas. [...]
– Que je peux comprendre ?
– Oui » (p. 38).

47« Je ne comprends pas. Je ne comprends pas encore, dit-elle à Max Thor » (p.39) et à Stein (p. 40). « Je cherche à comprendre » (p. 44). « Tu cherches à comprendre, toi aussi » (p. 44). « Alissa sait, lit Stein. Mais que sait-elle ? « (p. 52). « Alissa sait. Mais que sait-elle (dit Max Thor) » (p. 55).

48Ainsi Max Thor peut aimer Elisabeth grâce à Alissa. Il peut aimer Elisabeth parce qu’il aime Alissa.

« – J’aime Alissa d’un amour désespéré, dit Max Thor [à Elisabeth]. Silence. Elle le regarde dans les yeux.
– Si je faisais l’effort de le comprendre, dit Elisabeth Alione...
– Je voudrais vous comprendre, dit-il. Vous aimer » (p. 93).

49Cependant, si Elisabeth refuse le parallélisme avec Alissa, si elle s’éloigne d’Alissa, alors l’amour de Max Thor pour Elisabeth n’est plus possible :

« – J’ai peur, dit Elisabeth Alione. J’ai peur d’Alissa. Où est-elle ?
Elle le regarde, attend.
– Nous n’avons rien à nous dire, dit Max Thor. Rien » (p. 95).

50Le noyau des deux relations triadiques que nous avons considérées jusqu’à présent est constitué par le couple Alissa-Max Thor. Les éléments sont donnés dans le récit pour permettre au lecteur de reconstituer à rebours l’évolution de ce couple. Voici les étapes de la reconstitution :

511) Avant de rencontrer Alissa, Max Thor n’avait pas de désir, il ne voulait de personne :

« – Avez-vous voulu d’Alissa dès que vous l’avez découverte ? demande Stein.
– Non, dit Max Thor. Je ne voulais de personne. Et vous ?
– Moi, dès qu’elle a passé la porte de l’hôtel, dit Stein » (p. 61).

52Alissa apparaît donc comme un « premier amour » pour Max Thor. Il ne l’a pas désirée par parallélisme (par ressemblance par rapport à un autre amour).

532) Or, une telle relation duelle, celle d’un premier amour, ne peut pas durer dans l’univers de Marguerite Duras :

« – Peut-être que nous nous aimons trop ? demande Alissa, que l’amour est trop grand, crie-t-elle, entre lui et moi, trop fort, trop, trop ?
– Entre lui et moi ? continue à crier Alissa. Entre lui et moi seulement, il y aurait trop d’amour ? » (p.40)

54C’est exactement cela, et Alissa le comprend brusquement : un amour exclusif (trop d’amour entre seulement deux personnes) ne peut pas durer.

553) Max Thor ne comprend pas ce qui lui arrive lorsque commence à s’opérer en lui la destruction de l’amour exclusif. Seul à l’hôtel depuis dix jours, il en arrive à « oublier » Alissa, il dit à Stein qu’il revoit mal son visage. Et il est attiré par Elisabeth. Il écrit :

« – “Madame, lit Stein. Madame, il y a dix jours que je vous regarde. Il y a en vous quelque chose qui me fascine et qui me bouleverse dont je n’arrive pas, dont je n’arrive pas, à connaître la nature” » (p. 26).

56Dans cette situation, étant attiré par Elisabeth, il ne lui était plus indispensable de rencontrer Alissa. Il le lui dit : « Il n’était plus indispensable de te rencontrer, dit Max Thor » (p. 41).

574) a) Alissa accepte la destruction de l’exclusivité, elle se met à ressembler à Elisabeth. Cette ressemblance permet à Max Thor d’aimer Elisabeth, mais aussi d’aimer Alissa d’une façon renouvelée. Stein explique à Alissa ce renouvellement, ce renforcement de l’amour de Max Thor pour elle :

« – Il a cessé de m’aimer d’une certaine façon peut-être ? [dit Alissa à Stein].
– C’est ici qu’il a compris qu’il ne pouvait plus imaginer sa vie sans toi » (p. 50).

« – Ainsi c’est la première fois entre lui et moi que c’est impossible de nous parler. Qu’il me cache quelque chose...
– Oui.
– Il ne sait pas très bien quoi, n’est-ce pas ?
– Il sait seulement que tout disparaîtrait avec toi » (p. 51).

58b) De son côté, Max Thor a très bien accepté la destruction de l'exclusivité de l’amour d’Alissa envers lui ; il a totalement accepté la présence de Stein. Il dit à Elisabeth : « Nous sommes les amants d’Alissa. Ne cherchez pas à comprendre » (p. 93).

59L’un et l’autre, Max Thor et Alissa ont compris qu’il faut pouvoir « s’oublier » :

« – Il faudrait se séparer tous les étés, dit-elle, s’oublier, comme si c’était possible ?
– C’est possible – il l’appelle : – Alissa, Alissa.
Elle est sourde. Son débit est lent tout à coup, clair.
– C’est quand tu es là que je peux t’oublier, dit-elle » (p. 45).

60Effectivement, Alissa peut oublier Max Thor en sa présence quand elle est totalement en relation avec Stein. Il faut donc pouvoir oublier celui qu’on aime pour continuer à l’aimer ou, plus exactement, pour l’aimer à nouveau, c’est-à-dire pour l’aimer d’une façon renouvelée. Remarquons que la faculté d’oubli est très importante à travers toute l’oeuvre de Marguerite Duras. Par exemple, Max Thor, qui est pourtant professeur, a « oublié toute connaissance » ; dès lors, il se tait, et ses élèves dorment ; c’est ainsi qu’il a trouvé Alissa, endormie, à son cours.

61En fait, ressemblance et oubli vont de pair. Ressembler, c’est oublier les différences. C’est se glisser dans le point de vue de l’autre, c’est donc s’oublier soi-même, se dépouiller de son individualité. Et oublier l’autre avec qui on risquait de former un couple institué, c’est aussi s’oublier soi-même en tant qu’individu constitué par la relation duelle.

3.3. Troisième relation triadique : Stein → Alissa // une autre femme

62Stein avait déclaré à Max Thor, au début du récit, qu’il revenait chaque année dans l’hôtel en raison du souvenir d’une femme qu’il y avait rencontrée :

63Stein et Alissa vont ensemble dans la forêt (ils sont les deux seuls personnages à aller dans la forêt : les deux seuls « fous », les plus proches de l’enfance, de la priméité). Revenant de la forêt avec Alissa, Stein dit à Max Thor : « La femme que je cherchais ici depuis si longtemps, c’est Alissa » (p. 95). Ainsi, Stein aime Alissa par parallélisme avec l’autre femme rencontrée dans cet hôtel.

3.4. Quatrième relation triadique : Elisabeth → Max Thor//le jeune médecin

64Si Elisabeth peut s’ouvrir un peu (mais il ne faut pas trop lui en demander d’un coup !) envers Max Thor, c’est en raison du parallélisme qu’elle établit entre Max Thor et un jeune médecin qu’elle a connu :

65C’est Alissa qui amène Elisabeth à reconnaître le parallélisme entre Max Thor et le jeune médecin :

« – Qui vous fait penser à cet homme ? demande Alissa dans le miroir, à ce jeune docteur ?
– Stein, peut-être.
– Regardez, dit Alissa.
Silence. Leurs têtes se sont rapprochées.
– Nous nous ressemblons, dit Alissa : nous aimerions Stein s’il était possible d’aimer.
– Je n’ai pas dit..., proteste Elisabeth avec douceur.
– Vous vouliez parler de Max Thor, dit Alissa. Et vous avez dit Stein » (p. 99-100).

66Dans ce passage, on peut remarquer simultanément trois parallélismes :

  1. entre Max Thor et Stein (puisqu'Elisabeth les confond),

  2. entre Alissa et Elisabeth (« Nous nous ressemblons »),

  3. entre Max Thor et le jeune médecin (pour Elisabeth).

67Cependant, quand Elisabeth a rencontré ce jeune médecin, elle n’a pas pu l’aimer, lui, faute d’avoir aimé quelqu’un d’autre avant lui, faute de pouvoir établir une ressemblance. En effet, au lieu d’établir une quelconque ressemblance entre le jeune médecin et Bernard, par exemple, son mari qu’elle est supposée aimer, elle a établi au contraire la différence entre eux, en montrant à son mari la lettre qu’elle avait reçue du médecin (non pas pour partager, mais pour dénoncer l’amour du médecin).

68Même si Elisabeth a refusé l’amour du médecin, il a provoqué en elle un germe de désir, que Max Thor a pu développer un peu. Alissa le dit :

« – Il y a eu un commencement de... comme un frisson.., non.., un craquement... de...
– Du corps, dit Stein.
– Oui » (p. 125).

69Et maintenant qu’elle a rencontré Max Thor, Elisabeth pourra oublier le jeune médecin :

« – Elle a dû lui dire qu’elle avait besoin d’être seule, seule pendant un certain temps. Le temps d’oublier ce docteur.
– C’est ça, dit Stein, oui, ça doit être ça...
– Elle l’a oublié, dit Max Thor, maintenant » (p. 117).

70Ainsi, on peut oublier quelqu’un qu’on a aimé (ou qu’on aurait pu aimer) en aimant quelqu’un d’autre, donc en entrant dans un processus de ressemblance, dans la circulation du désir.

71En résumé :

  • Max Thor et Alissa participent chacun à 3 relations triadiques ;

  • Stein et Elisabeth entrent dans 2 relations triadiques ;

  • L’autre femme et le jeune médecin interviennent dans 1 relation ;

  • Et Bernard, le mari d’Elisabeth, dans aucune.

Bernard (0)

Max Thor (3)

Elisabeth (2)

le jeune médecin (1)

Alissa (3)

Stein (2)

une autre femme (1)

4. Ressemblance vs similitude

72Bernard est complètement hors circuit : personne ne le fait entrer dans un processus de ressemblance, et surtout pas Elisabeth. Le manque total d’amour d’Elisabeth pour Bernard est plusieurs fois dénoncé, par Alissa, s’adressant à Bernard : « Elle aurait pu vous aimer, vous aussi, dit-elle, si elle était capable d’aimer » (p. 128). Et s’adressant à Elisabeth : « Si vous l’aimiez, si vous l’aviez aimé, une fois, une seule, dans votre vie, vous auriez aimé les autres, dit Alissa, Stein et Max Thor » (p. 103). Ce passage explicite parfaitement comment se propage l’amour dans le monde de Détruire dit-elle ; il faut toujours avoir aimé pour aimer... Comme Elisabeth ne comprend pas, Alissa poursuit en disant : « Cela arrivera dans d’autres temps [...], plus tard. Mais ce ne sera ni vous ni eux » (p. 103). Peu importent les individus : « ce ne sera ni vous ni eux » ; l’essentiel est que le désir circule.

73Privé de toute faculté de ressemblance, donc prisonnier de son individualité, Bernard est un individu encombrant, comme le dit Max Thor : « Nous ne savons plus où nous mettre, dit-il, avec cet homme dans le parc » (p. 105).

74Sa présence encombrante comme individu vu de l’extérieur est annoncée dès sa première visite à l’hôtel. Lorsqu’Alissa le voit entrer, elle le qualifie de « un homme beau de la province » (p. 31). Cette extériorité contraste avec la façon dont Elisabeth est présentée, vue de l’intérieur par Max Thor : « Elle est belle. C’est invisible » (p. 13).

75Bernard représente un cas désespéré pour le trio « destructeur » Alissa-Stein-Max Thor. En ce qui concernait Elisabeth, il y avait chez elle un germe de désir, un peu de vie sous le sommeil provoqué par les médicaments ; et le trio disposait de quatre jours pour agir (une partie de cartes, une partie de croquet, et plusieurs conversations). En ce qui concerne Bernard, il n’y a pas le moindre antécédent, pas le moindre germe qui pennettrait de le faire entrer dans la circulation du désir ; en outre, le temps presse : ils n’ont que le temps d’un déjeuner, au cours duquel Elisabeth répète à plusieurs reprises « Il faut partir » (p. 121, 125, 127). Aussi Alissa, dans l’urgence, risque le tout pour le tout ; elle propose soudainement à Bernard une solution radicale (étant donné l’équivalence établie entre l’amour et la forêt) : « Venez dans la forêt, dit Alissa-elle ne s’adresse qu’à lui, – avec nous. Ne nous quittons plus » (p. 126). Et, devant le refus de Bernard, Alissa conclut : « C’est difficile, difficile » (p. 127). Bernard est irrécupérable, hors d’atteinte de la ressemblance.

76Bernard est incapable de « ressembler », c’est-à-dire d’épouser le point de vue de l’autre ou, comme le dit Alissa, de « vivre avec » l’autre :

« – Comment vivez-vous avec elle ? crie Alissa Bernard Alione ne répond plus.
– Il ne vit pas avec elle, dit Stein.
– Il n’y aura eu que nous, alors ?
– Oui » (p. 128).

77Par contre, Bernard met l’accent, lourdement, sur les similitudes, c’est-à-dire sur les distinctions conventionnellement admises, en l’occurrence la distinction stéréotypée entre les hommes et les femmes : « Une femme ressent ces choses-là comme des échecs. Nous ne pouvons pas tout à fait comprendre, nous, les hommes... » (p. 113).

78On retrouve donc, dans l’univers de Marguerite Duras comme chez Magritte, l’opposition entre les principes de « ressemblance » (de l’ordre de l’indistinction) et de « similitude » (de l’ordre de la distinction). Et justement, au centre du récit (p. 67, sur un total de 137 pages), la notion même de ressemblance fait l’objet d’un questionnement, d’une recherche de définition, lors d’une conversation entre Alissa et Elisabeth :

« – Mon mari [...] vient me voir le dimanche avec ma fille. Elle était là hier.
– Je l’ai vue. Elle est grande déjà.
– Quatorze ans et demi. Elle ne me ressemble pas du tout.
– On se trompe. Elle vous ressemble encore.
– Qu’est-ce que vous voulez dire ?
– Que les ressemblances.., c’est faux. Elle marche comme vous. Elle regardait comme vous, les tennis, quand vous avez pleuré » (p. 67).

79Marguerite Duras dit la même chose que Magritte : « que les ressemblances... c’est faux ». Qu’il y a donc ressemblance et ressemblance. Magritte a raison de proposer deux termes différents : il y a « ressemblance » et « similitude » ; il y a un processus d'indistinction, d’ouverture sur la qualité, le possible, la priméité (l’amour, le Mystère, l’infini, la réalité encore informulée) ; ou, au contraire, il y a les distinctions établies (par exemple, entre les hommes et les femmes), la fermeture des individus (des choses et des personnes) sur eux-mêmes, résultant de l’application des normes (la culture, la tiercéité). La ressemblance est un processus par lequel se détruisent les similitudes, les distinctions conventionnellement établies.

5. La ressemblance : destruction des distinctions

5.1. Détruire dit-elle : un titre, une réplique

80Le titre indique une destructivité radicale, totale, absolue, sans objet, sans sujet. Neutre, absolument neutre. Le verbe est à l’infinitif, et il n’a pas de complément. La formulation apparaît comme un programme général, une maxime, un projet de vie, une règle d’action. L’énoncé est exprimé avec calme, sans passion : « dit-elle », et non pas, par exemple, « crie-t-elle ».

81Le titre est la reprise d’une réplique d’un personnage dans le récit. C’est Alissa qui dit cela, dans une conversation avec Max Thor. Que veut-elle dire ? Pourquoi le dit-elle ? Le contexte immédiat de la réplique ne permet pas d’en préciser le sens. Cette réplique ne s’intègre pas dans une quelconque isotopie conversationnelle. Max Thor avait dit, juste auparavant : « Je suis profondément heureux que tu sois là » ; et à « Détruire, dit-elle », il répondra : « Oui. Nous allons monter dans la chambre avant d’aller dans le parc ». Rien, dans le contexte, n’indique qui devrait détruire, ni ce qui devrait être détruit, ni comment, ni pourquoi.

82Si cette réplique ne figurait pas comme titre du roman, elle passerait sans doute inaperçue, au milieu d’autres propos plus ou moins décousus qu’échangent les personnages. Mais sa position de titre invite à la prendre en considération comme clef du roman. Si le contexte immédiat de la réplique « Détruire, dit-elle » ne nous aide pas à l’interpréter, par contre, la reprise de cette réplique comme titre nous aide certainement à interpréter le roman, en nous amenant à nous interroger sur ce qui, d’après l’ensemble du roman, devrait être détruit, et par qui, comment et pourquoi.

5.2. La question de la destruction

83Il n’est question de « détruire » et de « destruction » que deux fois dans l’ensemble du texte : Alissa d’abord, parle de « détruire » et Stein, ensuite, parle de « destruction ».

5.2.1. Détruire, dit-elle (p. 34)

84Reconsidérons le contexte de l’énoncé d’Alissa. Cet énoncé ne répond pas à celui de l’interlocuteur, Max Thor. Mais peut-être Alissa poursuit-elle pour ellemême sa propre pensée ? Or elle a parlé précédemment de la forêt, affirmant que la forêt est dangereuse « parce qu’ils en ont peur ».

85S’agit-il donc de détruire ce qui provoque la peur de la forêt ? Oui, c’est sans doute un élément de réponse. Mais que signifie la peur de la forêt ? Qu’est-ce qui provoque cette peur ? Qu’est-ce qui doit donc être détruit ?

5.2.2. La destruction capitale (p. 59, 71).

86Il n’y a pas d’autre occurrence, dans le texte, du verbe « détruire ». L’idée de destruction est cependant reprise par Stein, qui s’adresse à Max Thor :

« – La destruction capitale en passera d’abord par les mains d’Alissa, dit Stein. Vous êtes bien de cet avis ?
– Oui. A votre tour, vous êtes bien de cet avis : Elle n’est pas sans danger ?
– Oui, dit Stein. Je suis de cet avis sur Alissa » (p. 59).

87Et quelques pages plus loin : « Pour revenir à ce dont nous parlions, dit Stein, la destruction capitale » (p. 71).

88A quel propos Stein parle-t-il de destruction capitale ? C’est en écoutant, avec Max Thor, une conversation entre Alissa et Elisabeth... Alissa est considérée par les deux hommes comme n’étant pas sans danger. Un parallélisme s’établit ainsi entre Alissa et la forêt : elles sont, l’une et l’autre, « dangereuses ». Il y a cependant un paradoxe, que nous devrons expliquer : la forêt est dangereuse « parce qu’ils en ont peur », et effectivement Elisabeth en a particulièrement peur ; et Alissa est dangereuse parce qu’elle veut détruire ce qui provoque la peur de la forêt.

89Alissa apparaît donc, à ce stade, comme l’agent principal de la destruction, et la cible semble en être Elisabeth. Mais nous verrons plus loin que le processus de destruction est beaucoup plus large et général.

90Elisabeth est essentiellement quelqu’un qui a peur. C’est ainsi qu’Alissa parle d’elle à Max Thor. Elle dit, en se mettant à la place d’Elisabeth : « Je suis quelqu’un qui a peur, continue Alissa, peur d’être délaissée, peur de l’avenir, peur d’aimer, peur de la violence, du nombre, peur de l’inconnu, de la faim, de la misère, de la vérité » (p. 72). On pourrait ajouter : peur de la forêt, et peur de ce qui détruirait la peur de la forêt. Car Elisabeth a peur aussi d’Alissa :

« – Vous voulez venir dans la forêt ?
Brusquement, une certaine peur dans le regard d’Elisabeth Alione.
– La laisserons-nous aller dans la forêt avec Alissa demande Max Thor.
– Non, dit Stein. Non.
– Je suis là, dit Alissa n’ayez pas peur.
– Ce n’est pas la peine – elle regarde la forêt, hostile –, non, ce n’est pas la peine.
– Vous auriez peur avec moi ?
– Non..., mais pourquoi y aller ?
Alissa abandonne.
– Vous avez peur de moi, dit doucement Alissa Elisabeth Alione sourit, confuse.
– Oh non... ce n’est pas ça... c’est...
– Quoi ?
– J’ai cet endroit en horreur.
– Vous ne le voyez pas, dit Alissa en souriant.
– Oh... on croit ça, dit-elle.
– Non, dit doucement Alissa, vous avez eu peur de moi. Très peu. Mais c’était de la peur » (p. 65-66).

91Elisabeth le confirmera plus tard, à Max Thor d’abord : « J’ai peur, dit Elisabeth Alione. J’ai peur d’Alissa » (p. 95) ; puis à Alissa : « Je suis quelqu’un qui a peur de tout » (p. 97).

5.3. La destruction par la ressemblance

92Nous avons vu qu’Alissa déclarait « Détruire » après avoir parlé de la peur de la forêt. Cette réplique se situe à la page 34. Si nous élargissons un peu le contexte autour de la réplique (en restant dans le même fragment, mais en considérant les pages 32 à 36), nous pouvons faire 4 constatations. La réplique intervient :

931) après qu’Alissa ait regardé « très attentivement » Stein (p. 33) : donc, intérêt immédiat d’Alissa pour Stein ;

942) après que Max Thor ait dit à Alissa qu’il était « comme heureux » dans cet hôtel, et qu’il ne souhaitait « pas partir tout de suite » (p. 32), et cela en raison – le lecteur le sait – de son intérêt pour Elisabeth ;

953) juste avant qu’Alissa perçoive, derrière elle, Elisabeth qui « pleure en silence » (p. 35), perception qui bouleverse Max Thor : donc, perception profonde d’Elisabeth par Alissa ;

964) avant que ne s’ajoute également, à la fin du fragment, une perception immédiate et profonde d’Alissa par Stein :

« – Vous ne m’aviez pas dit qu’Alissa était folle, dit Stein.
– Je ne le savais pas, dit Max Thor » (p. 36).

97Ce jugement constitue, bien entendu, une reconnaissance positive de la part de Stein.

98On comprend mieux à présent l’enjeu de « Détruire » : cette déclaration intervient au moment où les quatre personnages sont en scène et où le processus de ressemblance a commencé de fonctionner entre eux. En effet : Max Thor et Stein se ressemblent ; Stein et Alissa ne se sont pas encore parlé, mais ils se sont réciproquement « reconnus » ; personne n’a encore parlé avec Elisabeth, mais Max Thor la regarde attentivement depuis dix jours, et Alissa l’a perçue avant même de l’avoir vue. Donc, le processus de ressemblance, ou processus de destruction des distinctions est en route...

6. Conclusion : un nouveau monde amoureux

99La destruction est un programme que se donnent les personnages (le trio Stein-Alissa-Max Thor), programme qui se réalise par le processus de ressemblance. Ce programme s’élabore entre eux dans « l’incertitude tremblante », dans l’effort pour laisser advenir une nouvelle réalité qu’ils ne comprennent pas encore – tout en sachant qu’il y a quelque chose à comprendre –, car cette nouvelle réalité échappe aux grilles pré-établies.

100Après cet effort, les personnages se reposent. L’isotopie du repos s’étend sur les deux derniers fragments du texte (p. 130-137) : Reposons-nous (4 fois), Elle se repose (2 fois), [...] un long moment de repos, Ils dorment, Elle dort bien, Alissa endormie, [...] de notre sommeil, Dans son sommeil, Stein est allongé [...], Alissa est allongée [...], Max Thor s’allonge, Alissa s’immobilise, [...] sans bouger, Ils ne bougent pas (2 fois), Alissa ne bouge pas. Ni Stein. Ni Max Thor, Max Thor renverse la tête sur le fauteuil, La tête posée sur sa poitrine, [...] penchés sur Alissa, [...] à voix basse, Ils parlent [...] à voix douce, pour ne pas réveiller Alissa, Silence (22 fois).

101Dans leur silence, les personnages entendent soudain « quelque chose », « un craquement de l’air », « un bruit sourd » : c’est la musique qui vient de la forêt. Dès lors, une autre isotopie vient croiser celle du repos des personnages : il s’agit de l’effort accompli par la musique pour traverser la forêt et s’introduire dans l’hôtel. Rappelons l’équivalence établie dans le texte entre la forêt, l’amour et la catégorie de lapriméité : l’image de l’indistinction de la masse de goudron. Seuls Stein et Alissa sont allés dans la forêt ; les autres – particulièrement Elisabeth – en ont peur. Détruire ce qui provoque la peur de la forêt, c’est détruire toutes les distinctions qui empêchent l’irruption de la priméité. Le travail de destruction opéré par les personnages aboutit à la libération de la qualité totale de l’amour. Ce travail et son aboutissement s’expriment métaphoriquement, à la fin du texte, par le parcours de la musique :

1021. La musique vient de loin, avec peine : « Avec une peine infinie, la musique s’arrête, reprend, s’arrête de nouveau, revient en arrière, repart. S’arrête » (p. 135).

« – Elle vient quand même de la forêt, dit Stein. Quelle peine. Quelle énorme peine. Que c’est difficile.
– Elle doit traverser, traverser.
– Oui. Tout. [...]
– Elle va y arriver, elle va traverser la forêt, dit Stein, elle vient » (p. 136).

1032. Elle doit briser les obstacles, elle doit « détruire » : « Il lui faut fracasser les arbres, foudroyer les murs, murmure Stein. [...] La voici en effet, fracassant les arbres, foudroyant les murs » (p. 136).

1043. Elle y parvient, et la nouvelle réalité advient : « La voici en effet (2 fois), Cette fois dans une amplitude souveraine,

– Il n’y a plus rien à craindre, dit Max Thor.
– C’est la musique sur le nom de Stein, dit-elle » (p 136-137).

  • 5 On pourrait faire un rapprochement entre la nouvelle réalité vécue par les personnages de Marguerit (...)

105Pour les personnages, c’est alors le bonheur, le « rire » absolu, l’avènement d’un nouveau monde amoureux5 : « Dans son sommeil, Alissa tend sa bouche d’enfant dans un rire abolu. Ils rient de la voir rire » (p. 137). Ce monde est un premier, comme ce qu’était le monde pour Adam : « Ce qu’était le monde pour Adam le jour où il ouvrit les yeux sur lui, avant qu’il n’ait établi de distinctions ou n’ait pris conscience de sa propre existence – voilà ce qu’est le premier : présent, immédiat, frais, nouveau, initial, spontané, libre, vif, conscient et évanescent. Souvenez-vous seulement que toute description que nous en faisons ne peut qu’être fausse » (PEIRCE, C.P. 1.357).

Bibliographie

Bibliographie

ALLEINS M, Marguerite Duras, Médium du réel, Paris, L’Age d’Homme, 1984.

DEBOUT S., L’utopie de Charles Fourier, Paris, Payot, 1978.

DURAS M., Détruire dit-elle, Paris, Minuit, 1969.

DURAS M., GAUTHIER X., Les parleuses, Paris, Minuit, 1974.

DURAS M., PORTE M., Les lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977.

EVERAERT-DESMEDT N., Le processus interprétatif. Introduction à la sémiotique de Ch.S. Peirce, Liège, Mardaga, 1990.

EVERAERT-DESMEDT N., La pensée de la ressemblance : l’oeuvre de Magritte à la lumière de Peirce, dans D. MIEVILLE (sous la direction de), Ch. S. Peirce, Apports récents et perspectives en épistémologie, sémiologie, logique, Travaux du Centre de recherches sémiologiques, no 62, Université de Neuchâtel, 1994, pp 85-151.

EVERAERT-DESMEDT N., Une histoire de grelots qui gardent le secret, dans Degrés, no 89-90, 1997, pp il-i21.

EVERAERT-DESMEDT N., Un objet hybride. Etude de cas : « La culture des idées », dans N. EVERAERT-DESMEDT (sous la direction de), Magritte au risque de la sémiotique, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 1999.

GUERS-VILLATE Y., Continuité/discontinuité de l’oeuvre durasienne, Bruxelles, Editions de l’Université Libre de Bruxelles, 1985.

LEHOUCK E., Fourier aujourd’hui, Paris, Denoël, 1996.

LIMAN-TNANI N., Roman et cinéma chez Marguerite Duras, Tunis, ALIIF-Les Editions de la Méditerranée, Fac. des Sciences Humaines de Tunis, 1996.

MAGRITTE R., Ecrits complets, Edition établie et annotée par A. Blavier, Paris, Flammarion, 1979.

MICCIOLLO H., La destruction capitale, dans Le Français dans le Monde, no 156, 1980, p. 67-74.

PEIRCE Ch. S., Collected Papers, Vol. 1-6, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1931-1935.

PEIRCE Ch.S., Collected Papers, Vol. 7-8, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1958.

Notes

1 Notre pagination correspond au texte de Détruire dit-elle, Minuit, 1969.

2 Pour ma part, j’ai compté 20 fragments (séparés par des blancs).

3 Pour une présentation, cfr EVERAERT-DESMEDT, 1990.

4 Cfr EVERAERT-DESMEDT, 1994, 1997, 1999.

5 On pourrait faire un rapprochement entre la nouvelle réalité vécue par les personnages de Marguerite Duras et l’utopie de Charles Fourier (1772-1837), qui est bien connu pour sa proposition sociologique et architecturale du phalanstère. Mais il y a un autre aspect de Fourier, qui a été occulté par ses disciples, c’est sa théorie des passions et sa proposition d’un « Nouveau monde amoureux », dont le principe fondamental est l’attraction passionnelle, qui devrait conduire à un nouvel ordre sociétaire : « L’attraction humaine, une fois qu’on s’y abandonne devient aussi contraignante, aussi mathématique que la gravitation des astres ; la découverte de ses lois et leur application doivent conduire infailliblement à l’harmonie et au bonheur terrestre » (LEHOUCK, 1996, p. 35). Fourier dénonce l’influence néfaste de la morale, des préjugés, et surtout de l’auto-censure que l’individu civilisé applique à ses propres passions : « La morale de l’honneur, des sentiments exclusifs, du simplisme, crée entre le devoir et les aspirations de chaque individu un conflit permanent qu’il ne parvient à résoudre qu’à l’aide de boiteux compromis, dans un climat de mensonge et d’hypocrisie » (DEBOUT, 1978, p. 15). Fourier voit l'histoire de la société comme une succession d’époques : nous sommes à présent dans l’époque de la « civilisation », qui devrait déboucher sur l’époque qu’il désigne comme l’« harmonie ». L’utopie de Fourier ne propose pas de révolution. Tout se ferait en douceur (comme chez M. Duras). Fourier part de la situation qui est la nôtre en civilisation (avec armée, église, argent, commerce, classes sociales) et il déplace insensiblement les choses, il introduit des failles imperceptibles... et l’aboutissement du processus serait le passage de l’égoïsme (en civilisation) à l’unitéisme (en harmonie). Pour Fourier, l’égoïsme, la constitution du moi individuel résulte de la censure, autrement dit du renversement de l’élan naturel vers les choses et autrui. En harmonie, les « moi » individuels seront remplacés par des « singularités en devenir, toutes les variables généreuses et générantes de l’amour » (DEBOUT, 1978, p. 18).

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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