Version classiqueVersion mobile

Littérature et savoir(s)

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde

Le langage poétique et la trouée du savoir. Michel Deguy et Christian Prigent

Éric Clémens

Texte intégral

1Comment échapper à la tromperie sincère qui n’a même pas la lucidité du mensonge pour dire la « chose » poétique dans le monde aujourd’hui ?

  • 1 J’ai développé ceci dans La fiction et l'apparaître, Paris, éd. Albin Michel, 1994, essai d’une dou (...)

2L’imbrication de la fiction, en tant que façonnement de tout langage, de la littérature, en tant que façonnement du langage à partir du langage déjà-là, si l’on veut parler approximativement à partir du langage commun, et enfin de la poésie, en tant qu’épreuve, que mise à l’épreuve « autonome » ou expérience « pure » ou remise en jeu de ce langage littéraire second et à tout le moins de la communication instrumentale, cette imbrication qui exclut les cloisons étanches et qui inclut les effets en retour, telle est la première remarque qui me paraît s’imposer pour introduire au langage poétique1.

3La deuxième remarque porte sur « aujourd’hui », mot vacillant, lié à l’éphémère par définition, qui m’aide à n’écrire que sous rature les grands traits qui prétendent caractériser « notre temps » : époque moderne ou post-moderne, âge de la science ou de la techno-science ou de l’économie, période d’après Auschwitz,... Ces traits qui relèvent certains aspects parmi les plus aigus des temps et de l’intempestif qui nous traversent ne sont évidemment pas à négliger, sauf si l’on croit qu’ils saturent notre compréhension insaturable du monde. Il n’empêche qu’ils indiquent quelques éléments de la crise – c’est-à-dire de la séparation, du jugement et de la décision, si l’on se fie aux significations étymologiques du grec « krisis » – de « notre monde » (expression tout aussi problématique, entre l’immonde, le rapport à la terre, l’ouvert, l’entre-les-hommes, etc.). Aujourd’hui, donc, la poésie s’affronte au moins à ce qui traduit ces traits : le règne du subjectif, c’est-à-dire de l’autonomisation aveugle dont les replis identitaires sont un des avatars après l’illusion révolutionnaire, l’idéologie communicationnelle vide parce que tautologique, la puissance arraisonnante de la technique, la privatisation « économique » généralisée du marché qui se substitue à l’espace public, le déchaînement de la pulsion de mort dont les génocides juifs et tziganes, mais aussi, depuis 1945, les autres tentatives génocidaires, la menace d’extermination nucléaire et la persistance des guerres témoignent des désatres du inonde... Encore une fois, ces traits ne sont pas isolables et même se voient opposés des contre-traits : luttes sociales, sursauts écologiques, recherches phénoménologiques, progressions de la démocratie et des droits de l’homme, analyses des sciences, perfectionnements prothétiques des techniques, croissances économiques, praxis psychanalytique, expériences littéraires et artistiques... Mais il faut reconnaître qu’aucun de ces contre-traits ne supprime les traits précités et d’abord parce que les uns et les autres participent d’un « même » (ce qui sous-tient les différents) énigmatique, sont si l’on veut solidaires ou indissociables. Et si je dis que la poésie s’affronte à ça, alors que, bien entendu, toutes nos activités y sont confrontées, c’est déjà parce qu’une conception romantique de la poésie – marquée non seulement par le naturel ou le sentimental, mais surtout par l’idéal et le prophétique comme par le neuf et le révolutionnaire – s’en trouve congédiée, ce que Rimbaud qui n’y échappa pas, mais s’en échappa très tôt, avait vu néanmoins depuis sa célèbre apostrophe : « votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse ». De ce rejet de la poésie « héritée » ou de « notre temps » ou « du monde aujourd’hui », de nombreux mots de poètes se sont faits l’écho en lui accolant divers titres d’abjection : injuriée, haine, merde, patheuse, crevé, inadmissible... En ce sens, plus profondément encore que ne l’a déclaré Adorno, la poésie est un genre fini ou plus exactement nous pouvons, sinon devons, la situer tant bien que mal dans le paradoxe d’une poésie d’après la poésie. Je dirai en tout cas que la poésie est devenue insupportable en tant que manière de s’exalter ou de s’épancher verbalement qui s’illusionne depuis la croyance aux liens sacrés du langage et de la nature jusqu’à la croyance au lien autocorporel à la langue, synonyme de son automatérialité formelle : bref en tant que poésie survie de l’imaginaire et/ou du symbolique autonomisés, ce qui encore et toujours est une forme de la subjecti(vi)té.

4La troisième remarque renvoie à l’extrême difficulté, en dépit de tout ce qui précède puisque la poésie d’après la poésie existe dans l’épreuve même de sa disparition et de la disparition de « notre monde », à dire la pensée de la poésie, comme par ailleurs, entre autres, de la peinture ou de la musique. La pensée n’est jamais le pensé, elle ne se réduit jamais à une signification ou même à quelques significations articulées. Certes, exemplairement depuis Mallarmé, nous pouvons tirer quelques savoirs de l’expérience poétique, savoirs corroborés par bien d’autres expériences : l’écart des mots, des choses et des parlants, la puissance, sinon l’autonomie, du signifiant, « la langue » maternelle étrangère dans les langues vernaculaires, la sublimation de la sexualité et de la mortalité du désir dans la métaphore et la métonymie de l’amour... Mais la mise en jeu risqué du langage communicationnel dans la poésie d’après la poésie ne se relève pas au moyen d’une signification plus ou moins privilégiée, fût-elle enveloppée d’une parodie d’énigme à la René Char et à ses épigones. La pensée de la poésie ne me paraît pas saisissable dans un échange entre un ton d’emprunt présocratique et un commentaire d’allure philosophique.

Mallarmé indispensable

  • 2 Cette insistance sur l’historique enlève la connotation « fin de l’histoire » qui pourrait s’entend (...)

5En somme, deux motifs majeurs justifient de parler de la poésie d’aujourd’hui en tant que poésie d’après la poésie « subjective » : les désastres qui menacent notre monde, motif historique global, et, motif historique spécifique, les transformations de l’ordre du savoir qui affectent notre langage (verbal) et que met à l’épreuve le langage poétique2. Moins que jamais, dès lors, une théorie de la poésie semble possible. Fort heureusement, les poètes n’ont pas attendu les philosophes, ni même les désastres, pour proposer – penser – une poétique de la poésie d’après la poésie.

6Cette poétique des poètes, de nombreux noms du XIXème siècle nous l’indiquent. Mais je crois que, après celle de Hölderlin, celle de Mallarmé en aura porté la force de vérité la plus haute, dans le poème. Je ne le rappellerai qu’à la suite de deux récents travaux critiques, de Lucette Finas et de Pascal Durand – j’aurais pu bien sûr m’appuyer tout autant sur les lectures littéralement suscitées par Mallarmé que donnèrent les Nougé, Garner Davies, Scherer, Greer Cohn, Blanchot, Derrida ou Kristeva... Ces deux travaux ont retenu mon attention par la coïncidence de leur appui sur le poème Salut.

  • 3 P. DURAND, La folie Mallarmé, Le Courrier du Centre International d'Etudes poétiques, Bruxelles, ja (...)

7Pascal Durand, dans La folie Mallarmé3, part de « l’écart qui se creuse sous le second Empire – et qui ne va pas cesser de s’élargir ensuite – entre communication sociale et usage poétique du langage ». Et tel est bien le « jeu insensé d’écrire » de Mallarmé face à « l’universel reportage ». Durand invite à relire les premiers vers de Salut :

Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe

8Que fait l’écrivain ? Il porte un toast, il dit « la coupe », mais cette coupe est absente du mot qui la désigne, lequel renvoie à la coupe, à la coupure du vers vierge, à l’écume du mot et au rien du poème en même temps « poème critique », selon le mot de Durand qui ajoute : « Ce que reflète le miroir du poème, chez Mallarmé, ce n’est pas tant ni seulement le poème lui-même, selon l’opinion textualiste courante, que l’univers poétique comme condition de possibilité et d’acceptabilité d’une parole privée de toute utilité pratique ». Et il précise plus loin, à partir de lettres à Cazalis en 1864, les trois axiomes qui résument « l’amorce d’une doctrine puissamment anti-parnassienne » – que je dirais aussi anti-formaliste en précisant que cette atteinte au formalisme lui aura ouvert l’accès du réel, au nom du hasard, contre le semblant du signifié.

9Premier axiome, le refus de la temporalité linéaire, créationniste et finaliste : « Il faut toujours couper le commencement et la fin de ce qu’on écrit. Pas d’introduction, pas de finale ». Deuxième axiome, le refus de l’illusion représentative avec l’affirmation de l’intentionnalité de l’écriture : « Peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit ». Troisème axiome, enfin, l’affirmation de la pensée du corps : « Je crois que pour être bien l’homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps ».

  • 4 L. FINNAS, Centrale pureté, Paris, éd. Belin, 1999, p. 18.
  • 5 ID, p. 16.

10Deux précisions s’imposent. D’une part, l’opinion ou mieux l’option « textualiste » ne peut être écartée de bonne foi. Nul doute que, comme l’écrit Lucette Finas, « le vers, néant, est vierge de tout énoncé autre que celui qui le désigne comme coupe de soi, écume de sens, coupe de coupe »4 et que, simultanément, ce renvoi à lui-même, à sa coupure, ne force la lecture à un autre rapport au langage : « comme si Mallarmé écrivait en langue étrangère. Le geste du lecteur soulève la question de l’idiome mallarméen, du français comme idiome à soi. Mallarmé ne cesse de traduire le français en français comme si, étranger dans sa langue, il allait à quelque haute école. Travaillant l’obscurité dont s’éclaire la langue, il écrit, dans sa plus grande force, un français extraordinaire jusqu’à l’irréalité »5. Le « comme si » de la lectrice s’impose à elle au lieu exact de la lecture : double effet du texte mallarméen qui introduit à la fiction constitutive de (l’autre rapport à) la langue. En découle « le dénigrement » qui ne peut être occulté parce qu’il constitue la « mise en scène » « que le lecteur s’épuise à ne pas voir » à l’oeuvre chez Mallarmé. Mais, d’autre part, de quoi s’agit-il là ? Du dénigrement de l’illusion parnassienne, de son formalisme comme de l’hyperréalisme qui persiste à travers sa préciosité précise et en même temps du dénigrement de toute illusion de communication immédiate, de toute clarté « française ». Si l’illusion référentielle est ainsi lestée de l’illusion communicative, c’est que toutes deux en définitive sont formalistes au sens strict : croyant à la toute-puissance de la forme ! Or, si la forme ne touche pas au réel, il faut s’en couper pour assumer la perte par la traversée de l’imaginaire (lequel, la psychanalyse l’aura montré, n’est jamais que reproducteur et mécanique, sans imagination) et tenter du corps – qui est, parce qu’humain, générativement corps du langage – d’écrire l’effet de la chose depuis les coupes étranges de la langue. Peut être introduite alors l’exigence et la constitution de l’intentionnalité : car l’intentionnalité exige la tension vers la chose sans se la donner ipso facto et cette tension désigne le monde en tant que ce qui surgit entre les langages, les choses et les parlants. Et l’intentionnalité ne s’ap-pelle-t-elle pas « suggestion » chez Mallarmé ?

Dissimilation poétique

  • 6 M. DEGUY, Préface, dans G. COHN, Vues sur Mallarmé, Paris, éd. Nizet, 1991, p. 14.

11Lorsque le poète Michel Deguy relève, de Mallarmé, l’expression « cette expèce d’extatique impuissance à disparaître qui délicieusement attache au plancher la danseuse » – Loïe Fuller – et qu’il souligne le redoublement de la négation de « disparaître » en « puissance » à « disparaître », que souligne-t-il sinon cette tension intentionnelle que, coûte que coûte, coupe que coupe, le poète aura maintenue ? De même, dans sa préface aux Vues sur Mallarmé de Greer Cohn, il met en exergue l’exclamation de Mallarmé à René Ghil : « On ne peut se passer d’Eden ». Autrement dit, le néant, l’épreuve du réel impossible à abolir que l’expérience du hasard joué aux dés porte à jamais, cette épreuve dans l’expérience poétique de la langue ravive la tension la plus originante, cherche la genèse ou la régénération par la fiction d’une double négation, par-delà le paradoxe ou l’oxymore... « Amour mallarméen de la vie, plutôt [que le platonisme ou le nihilisme prétendus], de la moindre parcelle de réalité, disposée comme une pièce prête à jouer dans le jeu du Figuratif universel, dans le jeu de retracer le palimpseste de l’“l’estampe originelle”... »6.

  • 7 M. DEGUY, Figurations, Paris, Gallimard, 1969.

12Ce jeu du Figuratif, à n’en pas douter, introduit à l’auteur de Figurations7. Mais non sans un déplacement radical qui s’écarte des sens premiers de figuration (« action de représenter quelque chose sous une forme visible ») ou de figure (« forme extérieure d’un corps » ou « représentation visuelle d’une forme... » ou même « représentation par le langage »). Certes les figures de style sont fréquemment convoquées chez Deguy, mais soumises à une poétique de la fiction, mot dont l’étymologie – fingere, façonner et feindre – est la même que celle de figure. Une description de cette poétique, par couches ou strates qui se recouvrent et se recoupent tour à tour, peut être tentée.

  • 8 M. DEGUY, Le poète que je cherche à être, cahier M.D. sous la direction d’Yves Charnet, Paris, La T (...)
  • 9 M. DEGUY, La poésie n’est pas seule, Paris, éd. du Seuil, 1988, p. 28

13Première strate, il s’agit non pas d’une poétique à côté de la poésie, la théorisant ou la réfléchissant secondairement, mais d’une poétique dans la poésie : la poésie de Michel Deguy est une poésie (du) poétique, du « poète qu’[il] cherche à être »8, donc moins de figures rhétoriques, lexicales ou syntaxiques, que de l’essence-existence de la poésie « pas seule », donc de l’art dans son « opération trans-figurante ou fiction »9 qui touche aux langages, dans la mise entre parenthèses du culturel, pour la pensée du monde, de ce qui s’ouvrirait entre les parlants.

  • 10 M. DEGUY, Poèmes de la presqu’île, Paris, Gallimard, 1961, p. 51.
  • 11 M. DEGUY, A ce qui n'en finit pas, Paris, éd. du Seuil, 1995, n.p.

14Deuxième strate, il s’agit d’une poésie-poétique d’après la poésie, du retrait de la présence, de l’écart à la chose et à l’essence de la chose, de la perte du sacré et de sa métaphore, à coup sûr, mais aussi du refus d’un contenu « subjectif » et d’une forme « objective », mieux il s’agit de l’effacement de la dichotomie contenu/forme qui nourrissait les révolutions poétiques/politiques (la forme était l’idéal, le nouveau pour le nouveau, et le contenu la matière, le langage, mais en face et en échange, la matière était aussi la forme, l’action pour l’action, et le contenu l’idéal, la révolution : bref le marché de dupes entre poètes et militants vieux de près de deux siècles). Autrement dit encore, poésie-poétique d’après Auschwitz et d’après « après-Auschwitz », c’est-à-dire d’après « l’écotechnie », mot condensateur dû à Jean-Luc Nancy : « La poésie n’est plus constitutive d’humanité » écrit Deguy, dès 1961 dans les Poèmes de la presqu'île10, et il martèle encore, en 1995 dans A ce qui n'en finit pas11 : « La disproportion tient en échec une pensée ontologique de la Dikê, de l’ajointement ».

  • 12 M. DEGUY, Donnant, donnant, Paris, Gallimard, 1981, p. 101.
  • 13 M. DEGUY, Façons & Contrefaçons, dans Le poète que je cherche à être, op. cit., p. 315.
  • 14 ID., p. 317.
  • 15 ID., p. 312.
  • 16 M. DEGUY, Figurations, op. cit., p. 17 et 16. L’ensemble du poème est commenté par Max LOREAU dans (...)

15D’où la troisième strate : poésie-poétique de la dissimilation, mot qu’il ne faut surtout pas s’empresser de cerner. Pourquoi ? Parce qu’il signifie dans la double négation et même dans la double négation retournée. Le rythme et le « comme » sont déplacés (le rythme n’est pas tant dans les pieds de la métrimétrique ; le « comme » pas tant dans la comparaison métaphorique). Ce que « rythmer » et « commer » donnent à figurer, c’est, entre les choses, la comparution de leur élan dans la parataxe de leur comparatif, la différenciation et l’intensification qui ne fait comparaître que hors des comparaisons : « Je crois, écrit Deguy, qu’une attention “poétique” aux choses dirait [au lieu de tel extrait professoral du journal Le Monde “la ruche, c’est la Goulag généralisé”, usage communicant de la métaphore] plutôt : le Goulag n’est pas la ruche, la ruche n’est pas le Goulag ; dans un usage du comme pour la non-identification et la dissimilation »12. De la sorte, le « comme » marque d’abord la disproportion tout en s’affectant d’un conditionnel : le comme opère comme si et avec le ne pas du comme si : « Le montrable et l’exprimable, le phénomène et le légomène ne se recouvrent pas »13. Le comme si n’assimile, n’introduit une comparaison que sous le signe de la feinte qui contient une négation, mais une négation maintenue, redoublée non pas pour se subsumer en affirmation, mais pour produire un suspens, l’entre-jeu du monde : « Il s’agit que la palinodie qui déchante ne perde pas (“purement et simplement”) ce qu’elle renverse »14. Même les oxymores, dès lors, ne peuvent suffire, servir de derniers mots : ils doivent être retraversés, trope retournée. Et mieux que le paradoxe, ce qui marque cette poésie-poétique porte le nom de « passementerie [frange, bande d’ornementation] (passe-menterie) poétique »15, soit le passage par la fiction de l’après-comme au comme-si, de la ressemblance à la feinte de la dissemblance, une dissemblance retournée parce que niant la simple dissemblance par l’écart maintenu entre la distance ou la désappropriation et la semblance ou l’approximation. Rien n’aura eu lieu dans la fiction poétique que la dis-parution ou la disposition : ne pas ressembler, ne pas même dissembler, mais marquer, dire, écrire entre la feinte apparition comme choses (données) et la feinte disparition comme mots (signifiés). La poésie d’après la poésie ne donne pas de signification, visible ou cachée, mais produit L'insignifiant, « ce qui mine toute la science », « le mémorable où nous apparentons »16, pour que se produise hors d’elle, mais non sans elle intriquée à ce qu’elle n’est pas, notre monde phénoménal :

16comment passe le temps, il passe ainsi, par une longue île de haies, par un hongre au pré, un cyprès, en traînant, en longeant les passes de buissons, l'espace de désoeuvrement pour l'œuvre, le monde peut-il être loin du monde, un détroit entre les deux terres, le centre du caillou peut-être non moins présent moins absent que que celui de la terre

Faire trou

17Répétition : écrire poétiquement s’affronte à l’illusion subjective, référentielle, formelle et communicationnelle ; écrire poétiquement s’affronte à l’impossible, à l’irreprésentable, à l’illisible, sinon même à l’incorporel... Cette épreuve radicale, Christian Prigent n’aura cessé de la mettre en oeuvre, à travers la revue, TXT, qu’il aura animée durant 25 ans, et par-dessus tout à travers les performances écrites comme orales de ses essais et de ses fictions poétiques ou poétiquement narratives.

  • 17 Chr. PRIGENT, Paris, P.O.L., 1996, p. 51.
  • 18 lD., p. 10.
  • 19 ID., p. 26.
  • 20 ID., p. 18.

18Bien entendu, cette radicalisation exclut toute restauration de la « poésie ». A quoi bon encore des poètes ? demande le titre hôlderlinien d’un de ses livres où il répond à la question de la « disparition » de la poésie. Et il écrit aux dernières lignes de ce cahier : « Je veux dire : ça n’a pas à disparaître, c’est disparu. Je dirais même : c’est toujours-déjà disparu. Mais cette propension à disparaître de et dans l’usage social, cette façon d’incarner le disparu, de formaliser ce qui disparaît – ce qui fait trou dans l’homogénéité verbalisée de la communauté –, c’est la poésie : la poésie, ça n’est même peut-être que ça, au fond »17. Ce qui fait trou, en définitive, qu’est-ce ? Pour le sujet de la découverte psychanalytique, le réel de la jouissance et de la mort dont nous faisons l’expérience dans la heurt, la répétition, la division, l’effondrement... Pour le sujet de l’écriture poétique, le choc du son et du sens dont les rythmes et les jeux de langues marquent la contingence, l’incertitude et l’éventualité irréductiblement indécidable des corps dénaturalisés – Prigent les dit « corps-trou ». Depuis l’« inquiétude sur les conditions mêmes de production d’un sens communément partageable »18, la « passion » de la modernité aura cherché par de « grandes irrégularités de langage » (Georges Bataille) « une autre saisie du réel »19 qui rende cette « sensation » du « discontinu des choses et de l’insignifiance du présent »20.

  • 21 ID, p. 29-30.

19Le trou du réel creuse le sujet comme l’histoire : mal, violence, pulsion de mort, derrière ces désignations spectaculaires, l’innommable ne sera jamais nommé, il ne peut que ça, trouer. Pas de poésie, pas de littérature, pas de fiction, fût-elle fiction de savoir, sans ce coup du trou – l’expression grotesque s’avère obligatoire. Et ça appelle une poésie de l’informel : « Ce qu’il y a de plus troublant dans la bibliothèque moderne, décrit exactement Prigent, est travaillé, dans ses thèmes comme dans ses formes, par une sorte de régression « informelle », une violence animalière, qui ravage la phrase, voire le mot, jusqu’aux marches d’une expressivité « barbare ». Le « zaoum » des futuristes russes, le chant idiolectal de Joyce, les « glossolalies » d’Artaud, le « télégramme émotif » de Céline, le « cut-up » de Burroughs, le « scriptoséminalogramme » de Guyotat, les verbigérations en « parler animal » de Novarina, en sont quelques unes des manifestations les plus radicales »21.

  • 22 Chr. PRIGENT, L'âme, Paris, P.O.L., 2000.

20De même, dans la « voix-de-l’écrit » de ses textes et de ses performances orales, la sexualité télescopée, rythmée, syncopée et animée ou l’âme télescopée, rythmée, syncopée et sexuée s’informe dans une langue qui hoquète et abstrait, qui colore et sonorise et terrasse pour dégorger l’inhumain indéniable, le réel impossible à représenter ou à communiquer. Le reste est « imagimère ». Il suffit pour l’entendre de lire – sous le nom d’un concept L’âme22 – la narration en poèmes d’une mélancolie qui se détache d’elle-même, parce qu’« elle-même » serait son dernier rêve, et s’arrache ses racines : ses nerfs excités, ses « ouïssances » complaisantes, ses nostalgies zoologiques, ses fonds ou ses chairs mortifères. A preuve, ces éclats :

car l'âme est la lame
qui cuit la
muqueuse qui
creuse la vie
(p. 14)

alors la langue est bleue la langue
ne tient pas à l'âme les
bolides filent blanc dans le poli
ssement aboli du temps l’âme
c'est que la langue laminée ne tienne pas
(p. 72)

l’âme : le bleu

le bleu déplorable
le bleu de prusse suspendu au noir
le bleu du déboire

(...) le bleu vite
le bleu vide

le bleu sans yeux l'album
de l’oeuvide
l'albumine
de l’oeuf de moi vide
(p. 114)

21Rythmer, casser, couper, sonner font éclater les sens et les images : le blues déchanté,.la suite élémentaire que la table des matières égrène (petit lever-jardin-campagne-mer-mots-savants-idylle-tombée du jour) découvre la logique d’une existence qui se libère d’elle-même non sans laisser un passage rimbaldien :

l’espace
est à nouveau voyou
(p. 22)

*

22En somme, je recommence, pas de langage sans fiction, pas de fiction sans langage qui dégraisse et dépèce son langage pour une transformation indécise, pas de langage de langage sans affrontement à l’immonde déni du réel. Ce qui fait trou (ou excès) dans la poésie, quel savoir, si la poésie vaut le détour – l’épreuve – autrement qu’à titre illustratif, pourrait s’en dispenser ? La canaillerie, c’est de fonder « poétiquement » un prétendu savoir, de s’en justifier, de faire fond de la forme au lieu de former au plus juste une fiction : juste une fiction, aurait presque dit Godard, première condition pour une fiction juste. Alors, peut-être, surgit le désir un peu moins glauque d’Eden, l’inouïssance.

Notes

1 J’ai développé ceci dans La fiction et l'apparaître, Paris, éd. Albin Michel, 1994, essai d’une double phénoménologie, du langage et de la littérature.

2 Cette insistance sur l’historique enlève la connotation « fin de l’histoire » qui pourrait s’entendre dans l’expression « poésie d’après la poésie ». Il n’y a de fin de l’histoire que pour la conception de l’histoire comme fin. Mais l’abandon de celle-ci relance la question de l’historicité.

3 P. DURAND, La folie Mallarmé, Le Courrier du Centre International d'Etudes poétiques, Bruxelles, janvier-mars 2000, no225 « Regards sur Mallarmé », pp. 7-27.

4 L. FINNAS, Centrale pureté, Paris, éd. Belin, 1999, p. 18.

5 ID, p. 16.

6 M. DEGUY, Préface, dans G. COHN, Vues sur Mallarmé, Paris, éd. Nizet, 1991, p. 14.

7 M. DEGUY, Figurations, Paris, Gallimard, 1969.

8 M. DEGUY, Le poète que je cherche à être, cahier M.D. sous la direction d’Yves Charnet, Paris, La Table Ronde/Belin, 1996.

9 M. DEGUY, La poésie n’est pas seule, Paris, éd. du Seuil, 1988, p. 28

10 M. DEGUY, Poèmes de la presqu’île, Paris, Gallimard, 1961, p. 51.

11 M. DEGUY, A ce qui n'en finit pas, Paris, éd. du Seuil, 1995, n.p.

12 M. DEGUY, Donnant, donnant, Paris, Gallimard, 1981, p. 101.

13 M. DEGUY, Façons & Contrefaçons, dans Le poète que je cherche à être, op. cit., p. 315.

14 ID., p. 317.

15 ID., p. 312.

16 M. DEGUY, Figurations, op. cit., p. 17 et 16. L’ensemble du poème est commenté par Max LOREAU dans Michel Deguy, la poursuite de la poésie toute entière, Paris, Gallimard, 1980, pp. 18-120.

17 Chr. PRIGENT, Paris, P.O.L., 1996, p. 51.

18 lD., p. 10.

19 ID., p. 26.

20 ID., p. 18.

21 ID, p. 29-30.

22 Chr. PRIGENT, L'âme, Paris, P.O.L., 2000.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search