1Gare à l’ennui ! L’écriture mise en Œuvre dans Comment une figue de paroles et pourquoi de Francis Ponge, texte publié en 1977 dans la collection « Digraphe » chez Flammarion1, révèle avec acuité l’opiniâtreté harassante dont fait montre le nemausensis poeta : non pas que le lecteur achoppe nécessairement, comme dans l’insigne Huître, à la coquille du texte de telle sorte qu’il lui imprime, à coups de doigts herméneutiques, « une sorte de halos »2, mais plutôt qu’il éprouve une insolite sensation d’irrésolution devant la saveur indécise de la matière textuelle. La lecture est exigeante et se résout, sans s’y réduire, au bâillement.

2Ce n’est pas faute pourtant de ne pas avoir été averti. D’abord, parce que le titre lui-même, imprimé en caractères blancs, rouges ou jaune miel sur fond noir, est suffisamment révélateur de la démonstrativité de l’écriture et de la simplicité ardue de son dépouillement, notamment à la faveur des ellipses syntaxiques et de l’inscription chiffrée de sa signature3 (Figue de Paroles versus Francis Ponge). Ensuite, parce que dans son Avant-propos qui qualifie précisément l’après de propos et qui lui confère par la même occasion un statut de manifeste, c’est-à-dire de métatexte ou de texte-sur, Ponge n’occulte ni n'émousse les difficultés qui attendent le lecteur. Plutôt que de s’épouvanter, par exemple, devant la somme des répétitions, il s’en vante en prenant appui sur l’autorité mal maîtrisée de Fénelon (même si l’aveu d’ignorance, marque de la modestie pongienne, touche moins Fénelon que sa généalogie littéraire). Il écrit ainsi : « Pour ce qui est des répétitions, il me semble, en effet, y avoir porté la mesure à son comble »4. Il poursuit alors : « On ne manquera pas, j’espère, si l’on est juste, de le reconnaître et, si on l’est moins, de me le reprocher »5. Assurément n’avons-nous pas à être juste ou à ne pas être juste à l’égard de Francis Ponge. Comme un huissier au service de la littérature, nous constatons juste l’épuisement auquel nous nous sommes trouvé confronté à la lecture de ce long texte peu commun, alors même que nous étions déjà plus ou moins coutumier des pratiques d’écriture pongienne(s) comme inachèvement perpétuel. La proximité assidue des petits écrits de Ponge ne nous a pas exempté de prendre ce mal (mot vidé évidemment de toute connotation péjorative) en patience, en passion.

*

3A nous d’expliquer le mal par des mots6, et les mots par des mots7. En effet, le constat d’une fatigue comme corollaire inévitable de la lecture n’est pas suffisant. L'on ne peut se contenter d’acter la consomption linguistique sans examiner son étiologie qui, dans ce cas-ci, peut se réduire à deux pôles essentiels :

4Premièrement : au déchiffrement mécanique d’une ligne à lire déterminée par deux attributs :

5D’une part, une conscience d’elle-même, c’est-à-dire une conscience de sa propre linéarité.

6D’autre part, un processus interne qui, en raison de la lucidité initiale, la parasite jusqu’à la délinéariser.

7Deuxièmement : à la soustraction du texte à une double idéologie :

8D’une part, celle de la représentation ou du naturalisme à la Zola où la chose à dire coifferait sur le fil les mots qui la disent.

9D’autre part, celle du structuralisme ou du formalisme à la Butor où les mots décharnés étouffent sans mot dire ce qui est désormais maudit : la chose.

I. Le déchiffrement de la ligne pongienne

1.1. Une linéarité consciente d’elle-même

10Le texte se donne comme un costume à rayures verticales ou horizontales dont les contrastes n’existent pas seulement de ligne en ligne ou, plus précisément, de ligne en absence de ligne, mais également au sein même de la linéarité qui est du coup mise à mal. La métaphore vestimentaire, à première vue oiseuse parce que trop élégante, met au jour une explication strictement mécanique qui montre finalement que toute lisibilité est d’abord visibilité. L’évidence d’une vi-lisibilité8 s’accompagne sur la durée de troubles oculaires qui déterminent l’endormissement du lecteur, le livre à la main. Elle met ainsi à jour ce que Ferdinand de Saussure appelle la « linéarité du signifiant » et ce que Jean Ricardou, dans ses Problèmes du nouveau roman, nomme la « nécessité de la file indienne »9 qui affecte toute littérature, même si le texte adopte généralement la configuration du parchemin plutôt que celle de la pellicule-photo. Cette mise au jour, qui n’est finalement qu’une double mise à jour (saussurienne et ricardollienne), n’a rien de singulier au regard de l’ensemble de la littérature ; ainsi les lignes de Zola ou de Butor, par exemple, ne se distinguent-elles pas de celles de Ponge. Elle prend néanmoins une inclinaison inédite quand on connaît l’attention que Ponge porte à la typographie, exemplairement dans Proclamation et petit four : « Ces mots donc, que vous êtes en train de lire, c’est ainsi que je les ai prévus : imprimés. Il s’agit de mots usinés, redressés (par rapport au manuscrit), nettoyés, fringués, mis en rang et que je ne signerai qu’après être minutieusement passé entre leurs lignes, comme un colonel »10.

11La « raison ardente »11 ou « raison à plus haut prix »12 – où l’on voit déjà en filigrane que la raison ne peut être réduite à la seule raison mais doit prendre en compte la réson comme résonance – convie à inspecter les rangs comme hors ligne. Penchons-nous, à notre tour colonel, sur La Seine et De la pluie.

12Dans La Seine, Ponge explique dans un premier temps les raisons qui l’ont poussé à se porter sur des objets solides : soit naturels, comme le coquillage, le galet ou le morceau de viande, soit institutionnels comme Notre-Dame ou le Louvre. La formule verbale ou plus ordinairement le livre apparaissent comme « une stèle, un monument, un roc »13, exacts équivalents d’un état solide de la pensée ou de l’esprit. Ce goût du monumental, contemporain des formes closes telles qu’on les retrouve dans Le Parti pris des choses, s’estompe quelque peu par la suite sans qu’il ne disparaisse tout à fait. Il prend alors des formes particulières, parfois trompeuses ou, du moins, ambiguës. L’écrit Beaubourg, par exemple, prête à sourire dans la mesure où il propose un monument qui est en train de se faire, tout comme les premiers mots du texte à peine jetés sur le papier et que Ponge propose très rapidement de corriger : « Monument et institution, voici une grande chose utile ; voici une grande idée logée »[...] Tels ont été les premiers mots venus sur mon écritoire (nous verrons tout à l’heure comment les corriger) lorsque, à la demande du Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou – et après en avoir visité le chantier – je me fus par contrat engagé à écrire, pour être publié à l’occasion de son inauguration, le texte présentement sous vos yeux »14.

13Or le texte, comme le Centre Pompidou, est définitif, taillé d’une seule pièce. La correction est apparente et touche, superficielle, à l’honnêteté d’un objeu cartes sur table. Le solide perd scs contours nets mais ne s’effondre pas pour autant ; les bords résistent à la pesanteur. Si Beaubourg, malgré son prétendu inachèvement, lient debout, en revanche, l’église de campagne ou chapelle de Comment une figue de paroles et pourquoi dont Bernard Beugnot dit qu’elle est une métaphore monumentale de style moyen au regard du Louvre, est en ruine ; elle perd sa forme, la géométrie se dessaisit. L’église se fond dans la nature, presque à en perdre sa fonction, c’est-à-dire à en devenir anti-chrétienne.

14Dans un deuxième temps, Ponge prend alors conscience, en prenant appui sur ce qu’il présente comme les plus récents développements de la science physique, que le liquide est un « solide à trous »15, « avec des vides importants »16 ; il est en ce sens particulièrement apte à mimer la grossièreté ou l’imperfection de la parole. Par ailleurs, Ponge marque sa préférence pour l’eau qui, contrairement au sang, à l’alcool ou à la glycérine, rejoint le caractère commun du langage. Ensuite, au-delà de ces aspects généraux, Ponge s’interroge sur le comment d’une pénétration réciproque des « notions de fleuve et de livre »17, tout comme Maurice Blanc, présenté par Ponge comme un « talentueux et intelligent photographe »18, assimile la Seine à Paris et Paris à la Seine.

15Cette tentation d’adéquation de l’objet au texte, de façon à aboutir à ce que Thomas Aron à propos de La Chèvre nomme texte-objet19, ne s’impose pas à Ponge sans douleur interrogative. En effet, les questions se suivent, qui souvent superposent hypothétiquement une qualité de la Seine à une qualité textuelle. Laissées sans réponses, les questions restent suspendues dans le champ de l’utopie éditoriale.

16« Et d’abord, faut-il que je couche mon papier dans le sens large et ne résiste même, peut-être, à la tentation de le plier par le milieu ?

17Hélas ! Mais comment faire pour que les marges paraissent abruptes, ou enfin si peu que ce soit pareilles à des berges ? Nous bornerons-nous à supposer que le fleuve, pour la commodité de la cause, s’est empressé d’affleurer justement le niveau supérieur de ses bords ? [...]

18Dans le même ordre d’idées, ne devrais-je pas imaginer et obtenir de mon éditeur une mise en pages de ce livre telle que le texte relatif aux eaux proprement dites, lorsqu’on tiendrait le livre ouvert, en occuperait tout le milieu, la justification couvrant chaque double page, tandis que les marges droite et gauche de chacune seraient occupées par les textes relatifs à la description des bords ? Quels caractères adopter alors, pour que le rapport de ceux choisis pour les textes relatifs aux eaux et ceux pour les textes relatifs aux bords représente de façon satisfaisante celui que nous voyons dans la nature entre ces deux ordres de réalités ?

19Mais encore, la profondeur des eaux comment en rendre compte ? Et le lit de vase ou de cailloux sur lequel elles roulent, comment le leur préparer ? Et les herbes, les joncs, les roseaux qu’elles font bouger, qu’elles peignent plus ou moins désordonnément, passionnément au passage ?

20Et ne faudrait-il pas que la justification du texte central soit très étroite au début, pour s’élargir au fur et à mesure de la réception des affluents successifs, jusqu’à tenir, sans plus de marge aucune, la surface totale des doubles pages ouvertes du livre, parvenu au marais Vernier ?

21Enfin, il faudrait bien qu’il échancre la côte normande et qu’il se jette à la mer ?

22Mais les affluents eux-mêmes, comment figurer leur approche et leur conconfluent ? Devront-ils traverser obliquement les marges, comme ils font dans la réalité ? [...]

23Mon texte devrait-il comporter finalement quatre cent soixante et onze pages, en supposant qu’il descende un mètre par page, sous prétexte que la Seine naît à quatre cent soixante et onze mètres d’altitude ? Ou devrait-il en comporter sept cent soixante seize, parce que la Seine coule selon une ligne d’eau de sept cent soixante-seize kilomètres ? Devrais-je m’arranger pour que soient employés à son impression soixante-dix-sept mille sept cent soixante-neuf caractères typographiques, parce que l’ensemble du bassin du fleuve qui m’occupe mesure un tel nombre de kilomètres carrés (77 769 kilomètres carrés), ou ne serait-ce plutôt la surface des feuilles employées pour chaque volume, ou pour son édition complète, qui devrait être en rapport avec ce chiffre ? »20

24Curieusement néanmoins, c’est celle qui s’impose avec le plus d’évidence qui est tue ou plutôt distendue, comme diffractée entre plusieurs questions. Si Ponge parle de la « ligne d’eau de sept cent soixante-seize kilomètres », ce n’est pas pour la superposer, par le biais du questionnement, à la ligne du texte, comme l’on pouvait s’y attendre. Exact envers : la possible enfilade des soixante-dix-sept mille sept cent soixante-neuf caractères typographiques (qui constituent précisément cette ligne textuelle) est confrontée à la surface de l’ensemble du bassin du fleuve ; cette tentative interrogative n’est guère ponctuée de succès dans la mesure où le membre textuel de la confrontation est remplacé, toujours sous la forme d’une question, par la surface totale des feuilles employées pour chaque volume de La Guilde du livre, cratylisme moins arbitraire. Malgré un désir générique de superposition, les lignes du fleuve et du texte ne se superposent pas. On la trouve néanmoins à un autre endroit du texte, de façon subreptice, presque cachée. Ponge parle de la tranquillité du flot de la Seine à un point tel qu’il lui reproche sa lenteur (c’est vrai que cela exige de lui une fluidité de discours qui tranche avec le caractère heurté, presque hernié, de son écriture, qu’il justifie par l’élection de ses objets d’écritures, tel le savon qui lui glisse entre les doigts ; peut-être est-ce cette discorde stylistique qui explique que cette œuvre est une de celles qui lui a coûté le plus de travail). Il évoque cependant la possibilité printanière qu’elle grossisse, l’encourage même par deux fois à grossir et ajoute : « Il s’en trouvera quelques lignes dans les journaux »21.

25Ce qui surprend et interpelle, c’est d’une part le dédain apparent de Ponge à l’égard d’une assimilation de la ligne à la ligne alors que depuis le début du texte l’écriture elle-même est recueillie sous l’angle de la fluidité linéale ; et d’autre part la façon dont cette assimilation dédaignée rejaillit sous un jour particulier où c’est la Seine impure, comme Ponge l’appelle à la suite d’Olivier Reclus22, qui s’imprime dans les quotidiens. L’impureté du fleuve appellerait au débordement de la ligne (ici néanmoins jusqu’au bout contenue, par opposition, par exemple, à L’araignée où le dispositif typographique mis en place est tout à fait impressionnant) et, indirectement, à la verve des journalistes ou critiques. Bernard Beugnot note, dans l’édition de la Pléiade, que La Seine, n’a suscité que deux compte-rendus : celui de Philippe Jaccottet qui, tout en regrettant la distorsion d’intention entre le texte et les photos, « place Ponge du côté des philosophes des Lumières et des savants modernes »23 ; et celui de Pierre Fauchery qui insiste sur la distance que prend Ponge à l’égard d’une vision surannée de la Seine véhiculée essentiellement par les poètes à chansons. S’y ajoute alors tardivement, puisqu’il faut attendre 1993, l’analyse de Bernard Veck qui se penche essentiellement sur la longue digression marxiste où sont notamment traités les rapports de longévité entre la Seine comme fleuve et La Seine comme texte qui traite de la première. A en croire Ponge, qui s’exprime sur le mode de l’art divinatoire puisque sa constatation est interne au texte, cette relative maigreur ou distance critique s’explique par la tranquillité de la ligne textuelle. Seule une ligne aux allures de guêpe, c’est-à-dire saccadée ou désordonnée, encline à ce que Ponge appelle le « brillant discontinu »24 peut attirer le regard d’un critique plus ou moins pénétrant.

26Bernard Veck, dans son Absolu littéraire, montre comment le thème de la pluie évolue chez Francis Ponge, sous l’influence presque païenne de Paul Claudel25, en mettant dos à dos deux textes aux titres dont on perçoit immédiatement, sous les différences grammaticales, les enjeux distincts qui se profilent : De la pluie d’un côté, et Pluie, qui ouvre le Parti pris des choses, de l’autre. Au-delà du changement dans son déroulement même, bel et bien soumis à l’influence claudélienne, il nous importe de considérer le premier texte dans sa spécificité propre, notamment au regard de la question de la ligne.

27De la pluie se présente sous la forme de stries horizontales qui barrent la page blanche où les limites de chaque paragraphe coïncident avec les limites de la phrase. L’impression est immédiate, presque trop facile, trop évidente : Ponge assimile les raies d’eau qui tombent (et c’est important de dire qu’elles tombent dans le présent, à l’instant) aux traits d’encre qui s’étendent sur le papier, sur la page, en l’occurrence seizième du Nouveau nouveau recueil ou, de façon plus éclatante, à la septième page du Digraphe n^o8. A ce cratylisme manifeste, proche de l’écriture calligrammatique que Ponge récuse à certains endroits dans la mesure où elle ne prendrait en compte, d’une façon trop incisive, presque vicieuse, que le signifiant graphique, s’ajoute une réflexion d’ordre métalogique, prolongation quasi proématique du travail caractérologique qui vise à pointer la moelle de l’objet. Veck perçoit cette réflexion en forme de presqu’île mais ne semble pas l’éprouver jusqu’à ses retranchements ultimes. Qu’en est-il exactement ?

28A la question initiale : « Pourquoi la pluie est-elle sensuellement agréable à l’homme ? »26, Ponge répond par une propriété qui tient à l’organisation de l’espace ; la pluie « relègue, [en effet], au second plan toutes les présences stables, tous les immeubles des paysages »27. La pluie produit ainsi un effet de gommage, d’effacement sans que néanmoins ce qu’elle gomme ou ce qu’elle efface ne disparaisse totalement, pour raison de modestie ou de gratification. A cette atténuation-affirmation de présences, et notamment des buildings, par météore interposé, fait écho le phénomène linguistique de modalisation qui estompe les contours des énoncés par suppléments signifiés. Ainsi, dans le texte, si la pluie « ne respecte rien »28, elle « n’affecte non plus sérieusement rien »29. De même, si elle est assez comparable à l’oubli, elle l’est aussi à la mémoire en ce qu’elle est entachée d’imperfection. Ce phénomène de modalisation est portée à son paroxysme dans le magnifique Mentir d’Eugène Savitzkaya où, à la lecture du roman, la mère du narrateur, les fleurs et le caca de poule sont certes présents, mais toujours en demi-teinte de telle sorte que le lecteur se demande, comme derrière un rideau de pluie, s’il s’agissait bien de la mère du narrateur qui avait posé son pied sur une « merde encore chaude, un peu chaude »30 après qu’elle eut cueilli des fleurs. Selon Veck, la pluie, comme texte, touche les choses, comme discours qui devient de ce fait territoire d’ambiguïté, voire de mensonge. C’est très juste, mais c’est un peu en retrait par rapport aux « autres herses ou écrans »31 dont Ponge nous dit que l’homme « a l’habitude de souffrir »32. Bernard Veck dit de cet homme qu’il est « victime d’un environnement dont la matité l’emprisonne »33 mais il n’éclaircit pas cette matité, cette opacité diaphane, cette fenêtre à la Sudek.

29A notre sens, il y a deux façons d’actualiser cette cage abstraite. La première est peut-être assez naïve – mais tant pis, nous sommes prêt à endosser cette candeur : dans la mesure où, comme le suggère explicitement Veck, la disposition typographique figure cette sorte de grille, le second plan modifié par le mouvement d’atténuation-affirmation, est celui de la page blanche ; en effet, les barreaux issus des mûres qui traversent la page de part en part défont « l’assurance ou le dogmatisme » de la blancheur, sans toucher à la présence même de la blancheur. Alors même que le blanc s’affaiblit, il ne s’évanouit pas, comme il pourrait le faire, comme il le fait par exemple dans The life and opinions of Tristram Shandy, gentleman de Laurence Sterne, préoccupé singulièrement par « the problems about deception in a work of art »34 ou dans Antarctique de Francis Dannemark où la « nuit pleine d’étangs »35 occulte, noire, le centre de la double page dans un mouvement de négation absolue.

30La deuxième actualisation dépasse l’ingénuité antérieure et touche, subtile, la question cognitive du rapport à la réalité. Dans ce scénario fondamental, la pluie est une nouvelle fois le texte, tandis que le rôle de la permanence affectée est tenu non plus par le discours mais par la réalité positivante de la pluie ou, génériquement, de l’objet. L’on comprend mieux alors les remontrances de Ponge à l’égard du Volet nécessairement suivi de sa scholie. Il écrit ainsi : « ... Ho ! Ho ! mon volet, que fais-tu ? »36, moins pour s’entendre dire la réponse qu’il connaît déjà, mais pour lui reprocher ou bien sa massivité ou bien son ouverture trop franche : « Plein fermé, je n’y vois plus goutte. Grand ouvert, je ne te vois plus »37. L’admonestation touche à l’épiphanie du langage et de l’écriture, comme le suggère la scholie à la faveur d’un saut du lit au livre. D’une part, Ponge montre que le volet fermé, dans sa plénitude au sens plein de ce qui est précisément plein, ne dé-couvre pas le monde, qu’il l’éclipse comme un nuage le soleil, qu’il est finalement pure négativité comme le mot détruirait la chose. D’autre part, il montre, toujours au travers du volet mais cette fois grand ouvert, que l’écriture ne peut non plus être pure épiphanie car l’écriture alors s’absenterait d’elle-même. Par ailleurs se joue au dénouement rectangulaire, malgré sa forme de volet, l’impossibilité propre à l’écriture, parce qu’elle est écriture, de rendre compte de la plénitude du volet car le texte qui en est extrait est un texte qui présente des jours de sorte que le lecteur voit le jour entre ses lignes. Ainsi Ponge écrit en petites majuscules :

« Volet plein ne se peut écrire
Volet plein nait écrit strié
Sur le lit de son auteur mort
Où chacun veillant à le lire
Entre ses lignes voit le jour »38.

31A y regarder de plus près, la pluie est un excellent compromis parce qu’elle procède d’une double trajectoire, emblématique de la pratique pongienne ; elle illustre en effet l’équation « Parti pris des choses égale compte tenu des mots »39, considérée par Ponge comme le « point important »40 de sa méthode. Le mot n’occulte jamais la chose, tandis que la chose n’occulte jamais le mot, en vertu d’un nouveau volet qui serait à claire-voie. Ce compromis sans compromission est évidemment affermi par le fait que l’eau qui tombe se confond avec la ligne, ce qui n’est pas le cas de la figue sur laquelle Ponge, à la suite de Du Cange cité par Littré, se penche. Malgré cette difficulté qu tient à la forme de la figue, la linéarité n’est pas dupe d’elle-même, au sens où elle se sait linéarité. Le texte y est explicitement un « modèle de poésie tapée aplatie en prose ou prose aplatie »41 à propos duquel Jean-Marie Gleize voit surtout un geste de modelage et de re-modelage à la Giacometti, bientôt circonscrit à la seule étendue de la ligne puisque « l’on voit le texte, phrases, paragraphes, se modifier, s’étendre, s’allonger, se rétracter, se densifier »42. Mais Gleize, toujours à propos de Giacometti, cite aussi Jacques Dupin qui bouleverse la conception même de la linéarité, à savoir qu’elle aurait un commencement et une fin : « Le travail de Giacometti commence, le travail sans commencement de Giacometti se poursuit »43.

1.2. Une linéarité qui se délinéarise

32Précisément, à la ligne découpée en segments de longueur plus ou moins égale s’ajoute un jeu typographique qui travaille la linéarité elle-même, quitte à la remettre en cause. L’opération qui distingue habituellement l’avant de l’après et qui est précisément l’une des conséquences de la liquidité fluviale ou pluviale de la parole vole en éclats suite au travail protocolaire d’édition. Pour la première fois, Ponge nous livre sans retenue aucune la totalité de ses brouillons qui ont présidé à l’élaboration de la figue sèche, qui fait figure de quittance parmi les quittances. Jean Ristat, pour « faciliter l’approche du travail de l’écrivain »44 a alors appliqué ce qu’il appelle un « artifice typographique »45 destiné à distinguer la première écriture des ajouts ou des variantes. Son procédé est simple : il oppose le gras au maigre qui recouvrent respectivement le premier jet de l’écriture et les modifications qui lui sont apportées. De cette façon, l’ordre des mots n’est pas définitif ou plutôt, correction ajoutée pour donner l’illusion de ce que Michel Leiris appellerait sans aucun doute le langage tangage, n’est pas celui qui s’offre aux yeux. Toute la lecture est ainsi secouée par ce qui est présenté à la fois comme avant et comme après, dans le même temps. L’ordre de l’écriture n’est plus l’ordre de l’écriture : Tordre graphique de la succession des mots n’est plus celui de la production. L’introduction du décalage sollicite à chaque instant une prise de distance à l’égard de ce que Ton lit. Ainsi, sur un feuillet daté de la nuit du 31 mars au premier juillet 1951, il est écrit : « Molle et rare et sèche »46. La seule linéarité ne témoigne pas de l’impossible impossibilité-nécessité de l’adjectif rare, apparu dès les premiers balbutiements pongiens sous le signe de l’automaticité surréaliste qui cède néanmoins très rapidement sa place à la recherche d’une double légitimité, phonétique et sémantique.

33Le jeu contrastif force à dépasser la linéarité, met en évidence la logique du tâtonnement et, surtout, configure d’une façon toute particulière ce que Roland Barthes, à propos des textes classiques, appelle la tmèse. Le chef de file de la Nouvelle critique explique que le plaisir du texte naît du battement désinvolte entre lecture et non-lecture au moment même de la consommation du texte. La division de ce qui est habituellement un ne se produit donc pas « à même la structure des langages »47 mais, extra-formellement, dans une rhétorique de la lecture qui autorise, voire encourage, la non-lecture, de telle sorte que le plaisir devient diligemment bonheur, comme avec Marcel Proust où les lectures ou relectures hypothétiques de la Recherche ne se superposent jamais frontières sur frontières.

34Le Glossaire : j’y serre mes gloses de Michel Leiris, plutôt que de jeter en pâture une somme d’us, un agglomérat de consens comme un glossaire traditionnel, propose de révéler, sur le mode de l’oracle, la signification véritable du mot, c’est-à-dire « la signification particulière, personnelle, que chacun se doit de lui assigner »48. La vérité se confond ici avec l’ethnicité. Il met œuvre un dispositif typographique où le mécanisme de tmèse intervient sauf que le lu ne s’oppose pas au non-lu comme chez les classiques, mais au lu dans la mesure où le mot-entrée appelle, sinon irrésistiblement du moins irréfutablement, sa définition. A fleur de peau du langage s’esquisse un rythme qui tient de la tmèse car elle rompt le pain textuel et produit un sentiment jouissif par confrontation des deux unités lues de la glose. Mais la tmèse n’est pas ici affaiblie au sens où elle est renforcée par une opposition typographique identique à celle qu’utilise Ponge (gras versus maigre), doublée d’un signe séparateur, tel le semi-cadratin49.

35Chez Ponge précisément, la distorsion que connaît la tmèse est plus forte encore et touche à l’épuisement plutôt qu’au plaisir. Ce déplacement tient au fait que, tout comme chez Leiris, aucun des deux bords prosaïques issus de la rupture ne n’efface au profit de l’autre, de sorte que c’est une nouvelle fois le lu qui s’oppose au lu. Mais s’il n’y a pas effacement, il y a néanmoins subordination a-grammaticale, presque anti-grammaticale (dans un sens proche de Riffaterre), dans la mesure où la hiérarchisation des éléments ne coïncident pas avec la préséance de lecture qui veut, par vertu protocolaire, que le premier mot, parce qu’il est premier mot, précède effectivement le second. Cette querelle de prérogatives, un peu comme duchesses contre princesses étrangères, déforce le lecteur, seul maître de cérémonie, toujours obligé à négliger par abstraction l’ordre habituel des mots au profit d’une structure disjonctive qui le transcende.

II Au-delà des idéologies (naturalisme et formalisme)

36Francis Ponge ne transige pas avec sa conscience même si, à certains égards, on pourrait le considérer comme un attentiste de la littérature (posent notamment question ses liens noués puis rompus avec, pêle-mêle, le surréalisme50, le communisme, l’existentialisme51, le telquelisme52, et son attachement tardif au gaullisme53). Mieux : dans La figue, sa parole constitue une promesse, au sens de parole d’honneur mais aussi d’avant-messe. Se joue en effet dans ce texte une tentative de plein accomplissement de son équation fondatrice, parti pris des choses égale compte tenu des mots, en une forme de syncrétisme matérialiste qui rétorque aux deux fronts du grief formulé à l’égard du volet. Première tranchée : la matière de l’objet. Deuxième tranchée : la matière de la parole.

II.1. Première tranchée : la matière de l’objet pour se soustraire au naturalisme

37La lecture de ce long texte, mot sur mot ou mot contre mot, pousse le lecteur à l’épuisement derrière lequel se cache ou l’écœurement ou le scandale qui nous ferait exclamer, à la suite de Denis Roche : « La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas »54. Ce risque nous force à marcher pieds nus ou à enfiler des sandales. Oui ! Le scandale nous force à enfiler des sandales, précisément celles qu’avaient disposées Empédocle au bord du gouffre de l’Etna et que Gleize assimile au « trou du souci métaphysique, celui autour duquel tourne l’être humain, qu’il considère avec un plaisir, ou une angoisse, tout à fait ambiguës (voire masochistes) avant d’y basculer (voire de s’y précipiter volontairement) »55. Les lanières de cuir contraignent le regard à épouser le sol plutôt que le ciel, la terre plutôt que le coton des nuages, barbes hugoliennes ou divines. Le danger d’exténuation ne s’atténue guère à la lecture à tel point que les pieds sont toujours au centre de la contention, tige solide de la « stratégie anti-vertige »56 qu’adopte Ponge dès la morsure abrupte de la figue. Il écrit en effet : « J’avoue ne trop savoir ce qu’est la poésie, mais par contre assez bien ce que c’est une figue »57. Cet aveu s’assimile à un refus sec et tendu. L’ignorance dévoilée d’entrée de jeu, comme pour montrer qu’il ne s’agit pas d’un jeu, n’est pas repliée sur elle-même ; elle s’ouvre au contraire à la possibilité de la connaissance, mais pas de n’importe quelle façon. La négation (néanmoins modalisée comme dans De la pluie) de la connaissance de la poésie s’ouvre à la positivité de la figue, considérée avec évidence comme pas grand chose, et désacralise par la même occasion la poésie dont les frontières sont pressenties comme trop floues et le corps trop mou. A l’ignorance de la poésie succède l’évidence de la figue, donnée dans sa matérialité qui résiste néanmoins à la parole comme pour accoucher du rudiment, du poème.

38Ce geste humble qui rejoint très certainement les valeurs de la sagesse épicurienne s’inscrit, comme l’explique fort clair et fort lucide Jean-Marie Gleize, au sein d’un micro-récit ou d’une micro-fiction, présente par touches allusives dès le début du texte et qui s’affirme pleinement sur la scène de l’écriture, sans plus jamais la quitter, en une histoire de paternité et de filialité. Ce récit en réduction est mis sur pied au prix d’opérations d’ajustement de haute voltige, notamment celle qui condense, sur le mode poétique, en raison d’une homonymie de patronyme et d’une identité d’héritage spirituel, des Symmaque distincts ou celle qui fait de Boèce, auteur de la Consolation philosophique (au sens de consolation de la philosophie), un ardent défenseur du paganisme finissant, au mépris d’une longue tradition de « captation hagiographique »58 dont il a été l’objet de la part de la catholicité. Le couple Symmaque-Boèce, par stylisation radicale, figure la situation initiale du récit en proie à de multiples perturbations, à commencer par la mise à mort des deux protagonistes en l’an 525 par l’empereur ostrogoth Théodoric à la qualification oxymorique : « barbare (et chrétien) »59. Le couperet fatal conduit précisément à la cécité chrétienne, considérée par Ponge comme « l’origine de nos malheurs ». Le rideau tombe sur la philosophie sans crier garde et l’entracte est longue, très longue, semble n’avoir pas de terme. L’obscurité d’un Dieu sans figure occulte désormais la gentilité pré-médiévale.

39Elle sera partiellement levée quelques siècles plus tard lorsque (et nous citons Ponge qui cite Du Cange à la notice mitraille du Littré) « Icelluy du Rut trouva un petit sachet où il y avait mitraille, qui est appelée billon »60. Le hasard forcé du dictionnaire préféré de Ponge ouvre au hasard du regard qui, presque en rut, retrouve le sol et renoue, sur le mode pécuniaire, avec les nations païennes, érigées au rang de paradis perdus.

40L’aspect financier n’a que peu attiré l’œil des commentateurs, alors qu’ils constitue sans doute, au même titre que la conversion du regard qui contribuera à la découverte de la figue, une des caractéristiques du matérialisme pongien. Gleize le perçoit néanmoins lorsqu’il file l’histoire du poème et qu’il dresse à cette occasion la liste des quittances, c’est-à-dire des poèmes considérés comme définitifs et qui peuvent, à ce titre, prétendre à l’autonomie. Une de celles-ci est destinée au Prix international de poésie de Capri et inscrit ainsi ce texte dans une perspective pratique qui vise la reconnaissance d’une institution et, au-delà de cette reconnaissance honorifique, la traduction de celle-ci en monnaie sonnante et trébuchante. Par ailleurs, dès le début de la livraison, le 14 février 1951, la figue est présentée comme l’élément d’un fruitier (comme l’on dirait un bestiaire) commandé par l’éditeur suisse Mermod, comme si la motivation originelle était moins la figue de l’enfance par exemple qu’un réel besoin d’argent. Plus encore que ces marques ou indices qui ressortissent plutôt à une sociologie de la littérature (que l’on pourrait habiller d’extraits de sa Correspondance avec Jean Paulhan), Ponge n’est pas avare, mot qu’il propose d’ailleurs comme substitut du mot rare (« Rare ou avare ? »61), en allusions monétaires, parfois vénales : ainsi parle-t-il de la figue comme d’une « bourse molle »62, pleine d’une « confiture épaisse dilapidant son grain »63, et des pépins comme de véritables pépites. L’obsession du numéraire l’agite, parfois d’ailleurs sous forme de billets, comme dans la Note sur les otages, où Ponge explique que ce qui fait écrire le littérateur ami des peintres, outre le défi ascétique ou masochiste, c’est que « cela doit nous rapporter quelque argent (bien utile l’argent, ne serait-ce que pour nous permettre d’écrire d’autres choses, des écrits d’une autre sorte) »64. On croirait entendre la voix de Thomas Pilaster : « Quel est le cours actuel du lingot de figues sèches ? »65.

41Revenons-en au geste proprement dit que Ponge répète comme une évidence, sur un ton mi-enjoué mi-narcissique : « Eh bien moi, figurez-vous que j’ai trouvé une figue, et ce sera l’un des éléments de ma consolation matérialiste »66. Le retour au sol même, écho proche ou lointain du retour à la chose même ou aux choses mêmes, manifeste au travers d’un antichristianisme virulent l’attachement de Ponge à un matérialisme, plutôt qu’à un spiritualisme, un mysticisme ou un idéalisme qui privilégierait les idées (au-delà du seul versant signifié du signe) sur les choses et les mots comme choses (bien plus que le seul aspect signifiant). Mais curieusement, en portant son attention sur le retour aux choses, on en vient d’une certaine façon à oublier la chose pour ne retenir que le geste qui se dirige vers la chose. Autrement dit le geste est fondateur mais il n’est pas le prédicat de ce qu’il fonde ; le retour à la figue ne peut occulter la figue, présente avant et après le geste.

42Francis Ponge, comme « Don Juan des choses »67 à l’égard de Monsieur Dimanche, accueille les passés de la figue, personnels ou transpersonnels, puis les reconduit au seuil de sa mémoire, considérée par identité homophonique partielle, comme une armoire où ils se trouvaient « en désordre, empilés les uns sur les autres, les uns contre les autres, tassés, se chevauchant »68. Si Ponge reconnaît ainsi l’épaisseur autobiographique de la figue au risque que ne l’envahisse une figue personnelle par cristallisation des passés, c’est aussitôt pour lui préférer une figue « hors de moi », tout en sachant que les sédiments mémoriels participeront ou contribueront à la formation poétique du fruit. Henri Maldiney explique, à propos du Mimosa, que « la parole de Ponge a bien parfois l’accent de la parole oraculaire, qui ne cèle ni ne décèle mais fait signe [et est] si liée à l’instant et aux états du moi que sa leçon peut apparaître comme une suite d’accidents, comme l’histoire [...] des relations personnelles de Ponge et du mimosa »69. Puis Maldiney souligne que Ponge n’est pas dupe de cette intimité et qu’il lui coupe court pour arriver à ce que Ponge appelle le « mimosa sans moi »70. Mais, et nous citons toujours Ponge, « ceci est un terme, ou une perfection, impossible. Si cela pouvait s’atteindre, chaque poème plairait à tous et à chacun, à tous et à chaque moment comme plaisent et frappent les objets de sensation eux-mêmes. Mais cela ne se peut pas : il y a toujours du rapport à l’homme... Ce ne sont pas les choses qui parlent entre elles mais les hommes entre eux qui parlent des choses et l’on ne peut aucunement sortir de l'homme »71. Le caractère volontaire du sacrifice ne fait aucun doute – Ponge se sépare du Mimosa et de la Figue – mais ce qui est sacrifié (et ici Ponge et non pas le Mimosa et la Figue), malgré le sacrifice, laisse des traces.

43Le fouillis précède le geste, lui est antérieur, tout comme la saleté, sauf que celle-ci touche à la question de la langue ou, plus précisément, à l’impossibilité phénoménologique d’un sens distinct du consens. Ponge pose le constat selon lequel « nous n’avons pas à notre disposition d’autres mots ni d’autres grands mots (ou phrases, c’est-à-dire d’autres idées) que ceux qu’un usage journalier dans ce monde grossier depuis l’éternité prostitue. Tout se passe pour nous comme pour des peintres qui n’auraient à leur disposition pour y tremper leurs pinceaux qu’un même immense pot où depuis la nuit des temps tous auraient eu à délayer leurs couleurs »72. Or si Ponge parle contre les paroles, il parle nécessairement avec les paroles ; il écrit, comme nous le souffle à l’oreille Jacques Derrida, « avec le sale, contre le sale, sur le sale du sale »73. L’on peut alors mieux comprendre les réserves de Ponge à l’égard de son écriture dont il sait, tout comme Michel Leiris d’ailleurs, qu’elle ne lui appartient pas. Ponge se montre en effet méfiant quand il écrit, très vite, « La figue est molle et rare (?) »74. De ce membre il dit, succinct : « Phrase donnée automatiquement »75. Or, qui donne ? Est-ce Ponge qui donne ou est-ce à Ponge que l’on donne ? La référence indirecte à André Breton, quand on sait que Franz Hellens, directeur du fameux Disque vert, disait de Ponge qu’il avait « horreur du verbiage, de l’improvisation, de l’écriture automatique, de toute cette rhétorique qui commence à jaillir sur le plan de la quatrième dimension »76, agit en tout cas comme un régulateur. Plus loin, Ponge écrit alors : « La figue est grise et molle »77 comme pour marquer une nouvelle fois ses distances avec l’énoncé initial, presque inondation mentale. Mais mieux encore, Ponge, franc78, réagit et s’écrie entre parenthèses « (Oh ça va !) »79 pour reprocher à la langue de parler au travers lui.

44Le geste de Ponge, identique dans sa direction et son intention à celui de du Rut, trouve une figue plutôt que de l’argent, une figue au présent quoique traversée par l’armoire-mémoire des passés. Ce fruit de matière est désormais considéré en tant qu’il est précisément matière et qu’il cogne le corps et l’esprit du poète par son irréductibilité hors d’atteinte qu’il s’agit néanmoins d’atteindre : « Elle [la chose] heurte le corps et,/ comme elle heurte le corps,/ elle heurte également l’esprit »80. Il s’agit, pour le dire autrement, de mettre au jour sa « qualité différentielle »81 en progressant selon la structure du sapate, fort semblable à celle du silène de François Rabelais, déjà mis en place en de nombreux endroits de l’œuvre pongien, notamment dans deux textes du Parti pris des choses : L'orange (chair – pépin) et L'huître (apparence rugueuse – firmament de nacre). Ainsi la vérité du réel ne se confond pas avec les simples apparences, de telle sorte qu’il faille « franchir la raison simple »82 pour atteindre au « fond obscur »83 des choses. Le rapport antithétique extérieur-intérieur touche également la petite église espagnole au double statut branlant. Au sein de la comparaison figue-chapelle, elle est d’abord comparant, acquiert ensuite une certaine autonomie pour se figer alors comme comparé. De cette façon, la chapelle est autant une figue que la figue n’est une chapelle. Par ailleurs, elle est également le témoin d’un lieu ou d’un moment intermédiaire entre d’une part l’affirmation du pouvoir chrétien de Théodoric et d’autre part le geste qui augure, avec tout ce que cela comporte de païen, le matérialisme chez Ponge. Bancale, elle est à la fois le lieu de culte d’un Dieu qui fait figure de noumène et un monument qui, en raison de son délabrement, se donne à la nature comme fruit tombé. Aussi est-ce dans cette chapelle, dont on ne sait si elle est romane ou baroque, ou plutôt dont on dit qu’elle est romane et baroque, qu’a lieu la restitution de la figue au corps par morsure, mais ce n’est qu’une consolation et non pas une réparation.

45La figue de paroles, parce qu’elle va à la rencontre de la figue de matière, ne se soumet pas à l’idéologie du réalisme, du naturalisme ou d’une quelconque littérature de la représentation, même s’il s’agit, à la suite d’Emile Zola et de son Roman expérimental, de faire de la poésie expérimentale à telle point que l’on puisse dire qu’elle n’existe pas. Ce n’est pas « le romancier qui part à la recherche d’une vérité » mais le poète. Chez Zola, au bout du compte, il y a la connaissance de l’homme, la connaissance scientifique dans son action individuelle. Chez Ponge, l’on a finalement la connaissance d’un réel qui se révèle finalement inviolable. Le projet pongien n’est pas réaliste ; il est, selon Gleize, réeliste. Il n’est pas naturaliste, mais natureliste, comme si le changement de lettre (a en e) prenait en compte le « pédoncule »84 de la figue, le « petit ombilic »85 qu’il faut chewingommer sans fin ou jusqu’à capitulation du colonel.

II.2. Deuxième tranchée : la matière de la parole pour se soustraire au formalisme

46Cette fois-ci, il semble bien que ce soit la figue qui soit inadmissible, non pas seulement parce qu’elle indignerait les tenants d’une position mystique (« Non, le véritable scandale, c’est la cathédrale, ô Jésus ! »86) ou parce qu’elle est assimilée hâtivement aux lèvres du sexe féminin, mais parce qu’elle est précisément inadmissible, c’est-à-dire inaccessible. La figue est inassimilable mais elle est néanmoins poétisée. C’est un peu la définition que donne Jean-Marie Gleize du réelisme : « le mystère de la présence réelle du réel dans la figue et dans la figue figurée (non représentée) dans et par la parole poétique, ici même, devant nous »87. Comment expliquer ce mystère de l’impossiblepossible présence de la figue dans la figue de paroles ?

47Michaël Riffaterre s’attache, dans La Production du texte, à montrer que la poéticité d’un texte ne s’explique pas par le biais des visées exocentriques qu’il qualifie de verticales, mais plutôt par l’horizontalité d’une visée endocentrique qui explicite les rapports de contiguïté entre les constituants même du texte. Puisque son terrain de prédilection est celui des poèmes en prose, Riffaterre se préoccupe prioritairement de ce qu’il appelle une « sémantique du poème »88, qu’il applique alors, dans son chapitre XVI, à Francis Ponge. Il montre que les textes de Ponge ne sont rien d’autre qu’une dérivation du titre considéré comme mot-noyau ou d’une matrice première générée par ce même mot-noyau. C’est avec évidence le cas de l’incontournable « La figue est molle et rare ». Le mécanisme de tautologie sémantique, qui n’a rien ici de petit bourgeois, est, particulièrement visible, à un endroit du texte, sous l’ombrage d’une métonymie. Ponge, au regard de la phrase donnée, tente vaille que vaille de justifier la mollesse de la figue. Il écrit, sobre : « Molle comme du caoutchouc ».89. Qr,que dit Littré à l’article caoutchouc ? « Suc coagulé de certains arbres, tels que le figuier d’Inde, le jaquier, etc. dit vulgairement gomme élastique ». Autrement dit, la figue est molle comme le suc du figuier, pure tautologie comme celle d’un insigne sonnet de Malherbe sur laquelle Ponge, et à sa suite l’ensemble de la critique pongienne90, prend exemple : « Il n’est rien de si beau comme Caliste est belle »91.

48La mollesse de la figue, comme les bulles du Savon, est par ailleurs le prétexte à une tautologie d’un autre ordre ou d’un autre pôle. Le mécanisme d’hypothèque qui sous-tend la tautologie sémantique de Riffaterre reste de rigueur mais touche, plutôt que le sens, les mots. Riffaterre reste relativement discret à l’égard d’un procédé sémiologique de « réduction systématique des possibles »92 où les mots, considérés comme pures valeurs oppositives, engendrent les mots à la faveur d’identités ou d’oppositions. Ce n’est pas le fauve qui répond sémantiquement à la cage ou le voltage à la cabine comme dans les Illuminations à l'opéra-comique93, mais le fauve au fauve ou le voltage au voltage, en vertu d’une identité de mots. La sime, néologisme forgé par condensation des mots rime et sème et que nous proposons pour appeler le procédé en question, est particulièrement visible dans le texte de Ponge au point qu’elle puisse agacer le lecteur peu musical ; la figue se fait en effet fugue ou gigue.

49Se profile, derrière ces deux procédés identiques au niveau de leur fonctionnement, un formalisme qui, s’il a contribué avec bonheur à l’analyse de nombreux textes de Ponge et notamment à l’archéologie d’une véritable poétique qui les subsumerait dans son principe, a eu la fâcheuse tendance de négliger le parti pris initial, au seul profit de mots le plus souvent évidés. Pourtant, quand on lit Ponge, on a l’intime conviction que son formalisme, s’il en est un, n’est pas celui, par exemple, de l’Avant-goût I de Michel Butor où la sime despotique autorise paradoxalement la construction de textes que l’on n’a pas lus auparavant94. C’est pour cela que nous préférons parler de formelisme, plutôt que de formalisme, comme appendice indispensable au naturelisme, le formelisme étant une forme de formalisme qui fait fi, sinon figue, de la substance pour raison structurale (Ponge n’est pas dupe de ce qu’est parler), mais qui au même moment s’habille de la chair de la chose dont elle parle en vain (Ponge, à l’instar de Mallarmé, « trahit le bruit par le bruit »95).

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50Pourquoi faire comme si de rien n’était ? Peut-être pour ne pas affronter la f(at)igue. Il est en effet facile de lire la figue plutôt que de se baisser puis de la ramasser : ni connaissance ni assimilation. « On dit que le maréchal Lyautey (le célèbre administrateur du Maroc) ne pouvait utilement travailler avec personne — fille ou garçon — (officier de son état-major, secrétaire-dactylographe, ordonnance) qu’il n’ait d’abord fait l’amour (au moins une fois) avec elle ou lui. C’est-à-dire qu’il n’ait fait leur connaissance au fond — et réciproquement. C’est-à-dire encore qu’ils n’aient ensemble éprouvé leur mystère et ne se soient révélés l’un à l’autre dans l’acte de vie »96. A éprouver Ponge : ni travail ou collaboration utile. L’ennui vaut la chandelle. Il force à mordre la figue, à la mâchonner, à prendre conscience de la ligne puis à prendre conscience de la conscience réflexive de la ligne qui éclate alors en mitrailles, en pièces de puzzle. Le jeu de patience échappe néanmoins à la tentation de la représentation ainsi qu’à celle du casse-tête. En effet, les pièces une fois assemblées ne rencontrent pas le fruit, ne reproduisent pas la figue, dont le rudiment constitue d’une certaine façon une cédille irréductible qu’il refuse de céder. Mais elles ne constituent pas pour autant de pures formes cartonnées qu’il s’agirait d’assembler sous l’autorité de contraintes géométriques. Le puzzle naît avec la figue.