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Littérature et savoir(s)

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde

La construction littéraire des savoirs et la question des genres. Polymorphie de la matière œdipienne chez Henry Bauchau

Myriam Watthee-Delmotte

Texte intégral

Littérature et psychanalyse

  • 1 H. BAUCHAU, L’Ecriture et la Circonstance, Louvain-la-Neuve, Faculté de philosophie et lettres de l (...)
  • 2 H. MICHAUX, inédit du Caire, cité par Robert Bréchou dans Michaux, Paris, Gallimard, 1959, p. 200.
  • 3 Ibidem.
  • 4 A. LEBOUTEILLER, Les voix de l'être exilé, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 17.

1L’œuvre d’Henry Bauchau est liée, on le sait, à une entreprise d’élucidation personnelle. Henry Bauchau, qui se croyait homme d’action, s’est découvert homme de plume au cours d’une cure psychanalytique dont l’écriture s’est révélée « le levier », une cure entreprise de 1947 à 1950 auprès de Blanche Reverchon, qui était accoucheuse de poète car elle était aussi l’épouse et l’inspiratrice du poète français Pierre Jean Jouve. La psychanalyse est, selon l’écrivain, « la coupure, l’étape décisive de [s]a vie »1. On comprend que cette oeuvre au propos grave sera, comme celle de cet autre poète belge Henri Michaux qui est une des grandes admirations littéraires d’Henry Bauchau, entreprise « pour trouver [...], pour retrouver, pour recevoir en cadeau [s]on propre bien [qu’il] possédai[t] sans le savoir »2. Il s’agit donc d’une forme de maïeutique : le poète est appelé à accoucher de son propre Inconscient, avec cette particularité que l’accoucheur (la poiesis), l’accouché (la savoir conscient) et l’enfant (le savoir inconscient) dans le réel ne forment qu’un. Henri Michaux précise en ce sens : « J’écris pour étendre les moyens de m’envahir, de m’éveiller pour, entre des images, éveiller des échos »3, et il s’agit bien ici aussi d’un éveil, de la sortie d’une léthargie ou d’une absence de soi à soi. L’entreprise littéraire surgit d’un sentiment d’incomplétude et d’un désir de totalité inassouvi. En ce sens, pour poursuivre la comparaison avec Henri Michaux, les mots dont Anne Lebouteiller qualifie son aventure littéraire pourraient parfaitement convenir à celle d’Henry Bauchau : « Un appel de l’infini, une extrême introversion, le sentiment d’une incomplétude, le plus cruel abandon, voilà les causes lointaines du long cheminement de Michaux »4.

2Henry Bauchau va lui aussi effectuer un « long cheminement » : parallèlement à celui du parcours initiatique qu’est toute cure analytique, son œuvre littéraire va se déployer dans la lenteur à la recherche d’un savoir présumé, selon une démarche induite par la phrase de St Jean de la Croix retranscrite dans son Journal : « Pour aller où tu ne sais pas, va par où tu ne sais pas ». On perçoit ici la symbolique du labyrinthe qui recèle un secret ou un trésor. La connaissance de soi, qui est celle de la totalité inaccessible, figure ici le trésor. On ne le découvre que par une forme de connaissance non-discursive, comme l’écrivain le précise : « Il ne s’agissait pas de comprendre ni d’expliquer car j’étais contraint de m’aventurer dans des espaces et des profondeurs où tout était hautement inexplicable » (EC, p. 5.

3On voit que cette connaissance n’est pas d’ordre scientifique et que le langage mis en œuvre à son égard ne peut être le logos. Il est au contraire marqué d’emblée par le paradoxe, puisqu’il s’agit de « dire l’indicible, l’indicible du vécu, avec les moyens de langage élaborés pour le dicible et la vie courante » (EC, p. 5). Ici, l’espérance est donc que la fonction crée l’organe, soit que le désir de l’indicible puisse créer un langage approprié à cet objet, un langage apocalyptique, susceptible de révéler ce qui était caché. Cette quête doit en outre s’effectuer selon des voies obscures : « C’était, au-delà du désir, [...] l’espérance de cette impossible écriture de l’amour qui donnait le courage d’aller d’une séance à l’autre, puis d’une année à l’autre, d’un demi-succès à un demi-échec et pour tout dire de résistance en résistance. C’était cela aussi qui vous faisait accepter le travail à long terme et la nécessaire obscurité du poète à notre époque » (EC, p. 5).

  • 5 A. BRETON, Manifeste du surréalisme, Paris, Gallimard, 1970, p. 92.
  • 6 Voir à ce sujet notre ouvrage Bauchau avant Bauchau. En amont de l'oeuvre littéraire, Louvain-la-Ne (...)
  • 7 Remarquons qu’il s’agit de la caractéristique même de la « postmodemité » selon J. F. LYOTARD, qui (...)
  • 8 F. FUKUYAMA, La Fin de l'Histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1992.

4Il y a, certes, des précédents célèbres à cette ambition de l’écriture de l’Inconscient. Les Surréalistes furent sans doute les premiers à se donner un objectif de ce type. Ainsi André Breton, dans le Manifeste du surréalisme, dit chercher « la récupération totale de notre force psychique par un moyen qui n’est autre que la descente vertigineuse en nous, l’illumination des lieux cachés et l’obscurcissement progressif des autres lieux, la promenade en zone interdite »5. (Henry Bauchau, toutefois, n’entre guère dans le malentendu surréaliste, qui prétend mettre la psychanalyse, science normative, « au service de la révolution ». Il est bien plus proche d’une filiation jouvienne, dès lors qu’il accepte pleinement, en l’intériorisant et non en la rejetant sur l’altérité sociale, la notion de faute, car il entre en écriture et en psychanalyse suite à un mal-être personnel profond qui touche à la vie et au savoir : « Il s’agissait seulement de survivre » (EC, p. 5) à un sentiment d’échec à l’égard de l’homme de décision qu’il croyait être avant guerre, mais qui, ayant parfois mal décidé ou trop tard, n’a pas été reconnu comme tel, et a été amené à percevoir cet aspect de lui-même comme une fausse identité6. Un sentiment d’échec qui touche plus que l’individu et s’étend aux certitudes de l’époque, car il y a conjointement perte de foi dans les idéologies du progrès, et remise en cause des entreprises totalisatrices et systématiques. Après guerre, pour Henry Bauchau comme pour beaucoup d’autres de sa génération, la vérité s’écrira au pluriel et en pointillés7. Plus largement, les années 50 voient l’abandon de l’Histoire comme valeur première. On remarquera, de manière intercurrente, que Francis Fukuyama décrète que lorsque l’homme veut en finir avec l’Histoire, le mythe peut apparaître comme ce qui le délivre ou lui sert de refuge8.

Littérature et reconstruction du sens

5Contre les faux savoirs anciens et les fausses lignes droites de la pensée et de l’action, Henry Bauchau va donc choisir les voies labyrinthiques de la psychanalyse et de l’écriture, inextricablement liées dans une foi commune dans les possibilités apocalyptiques du langage. Il s’agit cependant de prendre le risque du non-sens : « Car dans l’écriture elle-même et surtout dans le poème, on découvrait que ce qui se passe dans le monde extérieur, là où on peut faire des plans, se persuader d’un savoir et tenir un personnage n’était pas toute la vérité mais seulement une part infime et sans doute infirme de la réalité. C’est dans le monde disloqué où l’angoisse m’avait fait entrer, dans ce labyrinthe de l’analyse qui n’avait pas de fil d’Ariane pour revenir en arrière que je me suis mis à écrire, ou peut-être à apprendre à écrire des vers. Activité dont le caractère dérisoire – en face des difficultés financières et des charges qui étaient alors les miennes – ne cessait pas de m’accabler » (EC, p. 5).

6L’écriture apparaît comme un acte déraisonnable, par lequel on se situe dans la dérision, dans la dérive. Le langage autre que le logos sur lequel l’écrivain s’appuie, langage non discursif et non explicatif, ne peut en effet apporter qu’un éclairage fulgurant sur une réalité d’un ordre différent : « C’est seulement lorsque l’obscurité est devenue plus profonde, au cours de l’analyse et du temps des séances, que l’écriture a pu très lentement réapparaître. La nouvelle et faible lumière qui s’est alors manifestée était [...] une lumière brève, nullement discursive et qui disparaissait très vite sans aucun commentaire tandis que le grand univers continuait à se balancer, au-delà de l’angoisse et peut-être hors du temps » (EC, p. 4).

7La vérité ne se découvre donc pas dans l’ordre du déroulement historique, mais dans la fulgurance ; elle n’est pas à conquérir, ni même à construire par les vertus actives qu’exaltait Henry Bauchau avant guerre, mais à appréhender grâce à une réceptivité aiguë, et à déchiffrer dans la patience, attitudes passives.

8En ce sens, Henry Bauchau, amené à expliciter la genèse de son oeuvre littéraire, la décrit comme un tâtonnement : « J’ai donc commencé vers 1948, 1949, au cours de mes années de ténèbres, à écrire des vers. Ces vers me résistaient, ils refusaient de s’assembler en texte. Ils brillaient quelques instants d’un éclat furtif mais repoussaient l’articulation du poème et l’expression d’un sens. Si je m’obstinais, ils prenaient corps parfois, mais comme des poèmes brisés, déchirés avant de naître par une écrasante ou mutilante machine intérieure » (EC, p. 6).

  • 9 Le « schema driven » de Bartlett : Remembering, Cambridge, Cambridge University Press, 1932.
  • 10 M. FAYOL, Le récit et sa construction, Lausanne-Paris, Delachaux et Niestlé, 1994. Le « schéma » re (...)

9L’impossibilité d’articuler les bribes poétiques en un texte acceptable et le maintien dans la fulgurance peuvent être liés à ce que la psychologie cognitive et plus particulièrement l’école de Cambrigdge a appelé le « schéma »9, une théorie reprise et nuancée par Michel Fayol dans son ouvrage sur Le récit et sa construction10. Selon cette théorie, tout récit lu ou entendu se voit traité, encodé, stocké et rappelé à l’aide d’une organisation sous-jacente qui sélectionne et modifie les informations jusqu’à parvenir à un ensemble cohérent confirmant les attentes et en accord avec les connaissances déjà disponibles. Il en va de même pour la production d’un récit. Dès lors, la non-organisation des bribes verbales traduirait chez Bauchau l’impossibilité ou le refus de recourir à la cohérence qu’imposeraient les connaissances premières, désormais perçues comme non-pertinentes tant du point de vue conceptuel qu’organisationnel. Le tâtonnement traduirait alors le fait qu’il n’y ait ni contenu, ni organisation abstraite reconnu comme des préalables pertinents, et l’écriture chercherait dans la mise en échos, dans l’activation des virtualités sémantiques des signifiants, la mise à jour de ses propres intentions. « Pour aller où tu ne sais pas, va par où tu ne sais pas »...

10Henry Bauchau insiste largement sur la sensibilité à la musicalité de la langue comme élément détonateur de l’écriture : « Cela commence par un son, un rythme », dit-il, et il précise qu’il essaie de se laisser porter tout entier par ces résonances comme par un flux intérieur : « Je ne sais d’où surviennent ces sensations inattendues, je vois seulement qu’elles sont en mouvement et que, pour les retenir, je dois me faire mouvant comme elles. Je m’avance dans la pesanteur et la liquidité des mots, j’entre dans leur jeu. J’entrevois que si je parviens à quitter mes chemins battus je pourrai, par attirances et dissociations, assonances et dissonances, découvrir entre eux des convenances et des ruptures qui me sont étrangères » (EC, p. 14).

11Cette activation des virtualités sémantiques des signifiants n’est évidemment pas sans rapports avec l’enseignement freudien. On peut songer aussi à Lacan et Derrida, qu’Henry Bauchau a fréquentés à partir de 1965.

12L’écriture poétique se présente donc ici comme une tentative de reconstruction du sens à partir de critères autres que ceux qui président au savoir traditionnel basé sur la mise en oeuvre de la logique et sur le respect des principes d’identité. Pour Henry Bauchau, en effet, la perte des repères initiaux est la condition sine qua non de la créativité : « La poésie dévaste la vie courante, la dénude et déborde le poète. Le poème souvent perd le souvenir de la source et la direction de l’estuaire. Il m’amène parfois à vivre, à comprendre, à dire tout autre chose que ce que je voulais exprimer en commençant. A perdre la vision première, initiante ou initiatique qui devait m’aider à me découvrir, à retrouver l’objet perdu et à inventer, au-delà de la banalité, la vérité de l’existence. C’est le moment de la patience, de la ténacité, d’un travail qui me semble devenu vain. Il faut sonder, remettre en question, attendre, laisser se faire les gouffres, les ponts, les pertes et les liaisons nécessaires » (EC, p. 15).

13De même pour le critère de temporalité : la création suppose une transgression des lois ordinaires du savoir selon lesquelles la linéarité temporelle est pertinente. Ainsi Henry Bauchau commente-t-il ses poèmes en précisant qu’ils contiennent un savoir prophétique que sa conscience claire ignore au moment de l’écriture, un phénomène qu’il appelle « la mémoire du futur » : « En remontant bien au-delà de ma mémoire personnelle et en m’attachant plus à des sons, à des rythmes qu’à un sens, c’est pourtant — je ne m’en apercevrai que plus tard — de mon histoire et singulièrement de mon futur que je parle » (EC, p. 10).

14Mais si la littérature s’écarte du « schéma » de la connaissance ordinaire, elle trouve sa propre structuration dans les vertus organisationnelles éprouvées de l’esthétique littéraire, censées donner accès à un savoir supérieur. Henry Bauchau déclare ainsi écrire des poèmes « dans des formes strictes. Ils sont l’objet d’une élaboration lente et d’un intense travail de style, parfois je les détruis à force de vouloir les achever » (EC, p. 10). Mais il ne se décourage pas car il pense que l’écrivain « peut accueillir, accomplir l’inspiration dans le cadre d’une langue et de formes qui étaient prêtes à les recevoir » (EC, p. 7). On voit dès lors clairement qu’il cherche à se reconstituer un nouveau « schéma » à substituer au premier, reconnu invalide.

A la recherche de formes dialogiques

  • 11 H. BAUCHAU, La Déchirure, Bruxelles, Labor, 1986, p. 29.

15Un des critères de pertinence du nouveau « schéma » à mettre en œuvre par le phénomène littéraire semble être le maintien d’une forme discursive, fût-elle virtuelle. Car il ne s’agit pas plus de monologuer en littérature qu’en psychanalyse : la présence d’une structure dialogique semble être la condition même de l’émergence du sens. A cet égard, on se souviendra que la première analyste, nommée « la Sibylle » en raison du caractère prophétique de ses prises de parole énigmatiques, oblige le patient à un dialogue exigeant : « On l’appelait Madame, mais intérieurement, on était obligé de nommer une Sibylle, ce qui était dangereux, car c’est avec elle que s’engageait, sur une couche obscure, le véritable dialogue »11.

16Cette prophétesse a différents relais. Ainsi l’ami Jean Amrouche lorsqu’il prend l’initiative de guider l’écrivain dans l’émergence de son premier roman : « A travers le temps, à travers une autre voix, c’est la Sibylle que j’avais entendue à nouveau, mais en passant par celle d’Amrouche, ce que sa voix m’avait proféré n’était rien d’autre que ma propre parole. Ma parole la plus profonde, celle que pourtant sans sa présence et son écoute je n’aurais ni pu reconnaître ni exprimer » (EC, p. 38).

17On voit le caractère maïeutique du dialogue. Le second analyste, Conrad Stein, avec qui Henry Bauchau entreprend une analyse didactique de 1965 à 1968, est également assimilé à la Sibylle dans la mesure où le dialogue qu’il instaure fait surgir la parole enfouie du patient : « J’écoute, foudroyé par l’évidence, une voix qui saisit, dans ma propre parole, l’erreur, l’enflure, et met au jour une vérité cachée. Je reconnais cette voix, j’identifie tout de suite cette parole de la Sibylle. Plus qu’une parole, une prophétie jaillie de moi-même, car tout mon passé s’y trouve et le chemin à parcourir, indiqué » (EC, p. 59).

18Conrad Stein apparaît comme une « pyramide », couverte d’énigmes hiéroglyphiques à déchiffrer, métaphore qui souligne l’importance qu’a prise désormais l’écriture dans la vie de l’analysant.

19Dans le domaine de l’écriture, il s’agit mêmement de « s’ouvrir à la fécondité du dialogue intérieur » (EC, p. 10). Différents genres littéraires le permettent. Si la poésie est le premier genre envisagé, c’est qu’elle est conçue par Henry Bauchau comme un genre oral dont « l’outil d’allégresse est la voix nue » (EC, p. 51), dans la mesure où « la poésie n’est pas faite pour être lue des yeux mais entendue ». L’écrivain confie dès lors : « Je me sens guidé par un rythme d’abord confus mais auquel je dois me conformer par un son de voix que je reconnais peu à peu pour le mien lorsque j’ai la fermeté suffisante pour l’attendre et pour l’écouter » (EC, p. 14).

  • 12 La notion de scène qu’il évoque fait écho à un concept psychanalytique, celui de la scène dominante (...)

20Le théâtre est la seconde forme littéraire qui s’impose à Henry Bauchau dans les années 1950, par la fulgurance d’une scène imaginaire12, qui est celle d’un affrontement dialogique entre deux personnages qui représentent deux tendances antagonistes, une tendance apollinienne à l’ordre et un désir de rupture dionysiaque, garant de la création. Henry Bauchau évoque cette apparition comme un phénomène oral, comme une transe au cours de laquelle il « entend et peut reconnaître la voix » des personnages essentiels. « Je vois ce qu’ils font, j’entends ce qu’ils disent », précise-t-il (EC, p. 43), et il entreprend l’écriture à partir de cette scène centrale jusqu’au dénouement de la pièce, avant d’envisager le début. Il écrit sa deuxième pièce, La Machination, pendant la cure psychanalytique avec Conrad Stein, et précise également qu’elle s’est élaborée dans une mise à l’épreuve constante de son oralisation.

21Le roman, enfin, et le récit, soit les genres narratifs, interviennent en troisième lieu. Henry Bauchau en écrit d’abord également des scènes qui deviennent des chapitres, et qui sont pour lui « des récits que ne relient à ce moment rien d’autre que la voix et la présence du narrateur » (EC, p. 22) qui écrit en je. L’évolution de l’intrigue s’élabore peu à peu grâce à une ouverture maintenue au surgissement de l’aléatoire : « Bauchau qui tient la plume est incapable de tenir ses personnages en main. Il n’est pas seulement surpris, il est d’abord vivement contrarié » (EC, p. 68) par l’apparition de personnages secondaires ou d’événements imprévus dans le cours de l’intrigue. Puis ce non-dirigisme se transforme en plaisir et se légitime de références littéraires : « Dans un monde de plus en plus uniformisé et planifié, le roman demeure le recours de la diversité et de l’imprévisible, le lieu, pour le lecteur comme pour le romancier, du divertissement profond et du plaisir. Comme quelqu’un parlait à Jean Giono des romanciers qui savent ce que vont faire et comment vont réagir leurs personnages, il se contentera de hocher la tête et de dire : Comme je les plains ! » (EC, p. 27).

22On note que cette référence littéraire renvoie à un auteur qui conçoit le roman comme une « chronique », une forme narrative non soumise à la construction rigide d’une intrigue classique, inscrite dans un déroulement temporel non téléologique et cependant signifiant. Par ailleurs, Giono envisage aussi le récit comme un succédané du conte, dont il se plaît à reproduire le caractère d’oralité, tenant compte d’un auditoire réel ou imaginaire, soit une forme structurellement dialogique. Sans reproduire les procédés gioniens d’écriture, Henry Bauchau va, comme lui, faire de ses personnages des raconteurs d’histoires, et du point de vue narrateur le principal ressort de son écriture romanesque, en même temps que le porte-parole d’une axiologie de la non-occlusion.

Formes dialogiques et pensée mythique

  • 13 A. JOLLES, Formes simples, Paris, Le Seuil, 1972, p. 81.

23En fait, ces trois formes génériques (poésie, théâtre et narration) correspondent, dans l’acceptation foncièrement dialogique que leur accorde Henry Bauchau, à ce qu’André Jolies, dans sa classification des Formes simples, a appelé le « mythe », qui est « le jeu de la question et de la réponse » : « L’homme demande à l’univers et à ses phénomènes de se faire connaître de lui, il reçoit une réponse, il en reçoit un repons, une parole qui vient à sa rencontre. L’univers et ses phénomènes se font connaître. Quand l’univers se crée ainsi à l’homme par question et par réponse, une forme prend place, que nous appelons mythe »13.

24C’est ainsi qu’Henry Bauchau est amené à tenir compte également de ces « réponses » apportées par l’imaginaire mythique. Non directement certes, puisqu’il effectue d’abord un détour par l’Histoire pour évoquer les grands hommes que sont Gengis Khan et Alexandre le Grand avant de s’intéresser à Œdipe, perçu autant à travers le prisme de ses lectures freudiennes, lacaniennes et steiniennes que par le biais de son origine littéraire, chez Sophocle essentiellement. Ces sources sont, on le voit, celles qui peu à peu se substituent à celles de la première éducation qui privilégiait les repères historiques, soit le « réel », à l’imaginaire.

25Avant de voir le traitement et la réception du mythe œdipien en particulier chez Henry Bauchau, il convient de réfléchir à la signification de la convocation du mythe et plus précisément de la pensée mythique, dans ce contexte littéraire. Certes, les psychanalystes ont montré la voie que l’écrivain, à son tour, emprunte. Mais son intérêt manifeste pour les figures historiques (Gengis Khan, Alexandre, la Guerre de Sécession) indique que cet argument ne pourrait suffire à expliquer la bifurcation vers les récits mythiques, et la permanence des références œdipiennes qui prennent une importance croissante jusqu’à devenir, de 1984 à 1997, l’objet central de la création littéraire. Il semble bien que les grands de l’Histoire focalisent d’abord toute l’attention de l’écrivain dans la mesure où ils peuvent devenir des héros épiques, éléments de survivance du premier « schéma » qui organise la pensée. Ce n’est qu’ensuite que se dessinent des convergences qui apparaissent peu à peu comme fondamentales entre la démarche de l’écrivain, telle que nous en avons perçu ici les fondements et les visées, et l’imaginaire mythique.

  • 14 Paul RICŒUR a fait observer que le mythos est « la première manière dont l’homme tente de comprendr (...)
  • 15 J.-J. WUNENBURGER, Principes d'une imagination mythico-poiétique, dans P. CAZIER (sous la direction (...)
  • 16 J. BOULOGNE, dans ID., p. 305.

26Le mythe apporte en effet un type de réponse particulière14 à la question du sens. Car, relevant du symbolique, la pensée mythique « contourne la discursivité de l’intelligence abstraite, cette dernière se voyant condamnée à catégoriser rigidement ce qui forme un tout indissociable et fluent »15. Ainsi, la pensée mythique propose une réticulation des événements dissociés dans l’explication analytique de la raison et isolés dans le champ de l’expérience pratique, et satisfait un besoin de totalité. Le mythe produit donc de l’intelligibilité sans reproduire le mode discursif du logos dans ses faiblesses ; il s’inscrit dans la narrativité sans se soumettre à l’Histoire, et cependant, sans trahir l’Histoire car, comme le précise Jacques Boulogne : Les mythes « « naturalisent » ce qui est historique et rendent encore plus immuables les invariants [...] Dans tous les cas, ils instaurent des fondements : en exprimant ce que le comportement humain, individuel ou collectif, comprend de plus essentiel en matière de praxis et de connaissance, ils fondent et légitiment »16.

  • 17 Les romans La Déchirure et Le Régiment noir montrent deux héros en lutte contre l’oppression de leu (...)
  • 18 Voir à ce sujet J. THIBAULT-SCHAEFER, Récit mythique et transtextualité, dans P. CAZIER (sous la di (...)

27De plus, le mythe légitime sur le plan culturel : si l’inscription dans la filière littéraire vient se substituer chez Bauchau à celle, récusée, dans la lignée des hommes de loi et des ingénieurs, représentants des formes occidentales du pouvoir et du savoir17, l’allusion mythique suppose une inscription culturelle dans laquelle il n’y a pas une vérité première et unique mais sédimentation de vérités partielles et contextuelles (Cocteau et Giraudoux ne sont pas les pâles reflets de leurs homologues antiques mais leurs continuateurs). En d’autres termes, le mythe inscrit l’écrivain qui y recourt dans une lignée non seulement littéraire, mais humaniste au sens large, puisque si tout texte est en soi un palimpseste, a fortiori le mythe préexiste au texte et le discours mythique précède la lettre18.

28Plus spécifiquement du point de vue littéraire, le recours au mythe facilite la construction de l’intrigue car il permet à l’écrivain de dramatiser les événements et les situations diégétiques, de les énigmatiser, et il induit le thème du dévoilement. En un mot, le mythe propose des paramètres d’écriture qui facilitent ce que Charles Grivel appelait la « production de l’intérêt » littéraire. Et sans doute n’est-ce pas un hasard si la première allusion oedipienne trouve son cadre, dans l’œuvre d’Henry Bauchau, dans un contexte de mise en abyme, soit une scène de théâtre dans le théâtre.

  • 19 W. OTTO, Essais sur le mythe, Ter, Mauvezin, 1986.
  • 20 J.-J. WUNENBURGER, Principes..., op. cit., p. 47.

29Dans le cas d’Henry Bauchau, l’approche de la mythopoiétique va en outre permettre d’être confronté à ce qu’Otto a décrit comme P « aura religieuse » du mythe19, à savoir de se montrer réceptif à une pensée dont l’écrivain n’est pas l’auteur mais le simple médiateur, et qui reste toujours pour une part dans l’impensé. Car le sens du mythe ne se laisse jamais vraiment cerner, il se dévoile toujours en demeurant simultanément dans une sorte d’impensé, phénomène que Jean-Jacques Wunenburger nomme une « pensée agente », qui se dévoile dans le sujet tout en demeurant partiellement inaccessible à son entendement20. Cette tournure d’esprit est ostensiblement présente dans l’œuvre d’Henry Bauchau : « Survient que, ne comprenant plus, je suis compris », dit un poème ; quant au héros du Régiment noir, il « essaie de penser, à moins que l’on ne soit pensé, Indien » ; « Quelque chose a parlé à travers moi », dit OEdipe devenu aède. Et si, dans le contexte de fictions œdipiennes, Henry Bauchau attribue à Dionysos l’origine de cette inspiration de poète, dans son propre cas, il gomme la référence nominative sans perdre le sens du sacré : « La dictée intérieure de la création naît de l’intense loisir du silence pour aller vers celui d’une écoute. Dans l’intervalle, il y a l’inspiration de la table de travail car le côté divin de la poésie est antérieur au poème qui se dirige non vers les dieux mais vers ce qu’il y a de plus humain dans l’homme » (EC, p. 16).

  • 21 ID., p. 45.
  • 22 ID., p. 49.

30Dans cette perspective, la parole mythique est toujours la première : à son égard, l’homme n’est pas tant un cogito rationnel, qui se prend lui-même pour point de départ absolu d’un enchaînement de représentations, qu’un cogitor (je suis pensé) qui, selon l’expression de J.J. Wunenburger, « se caractériserait par une attitude d’exposition à une trace, comparable à l’impression d’un négatif photographique par une lumière extérieure »21. Et le philosophe souligne le rapprochement de cette conception avec les pensées orientales, ce qui n’est pas sans faire songer à l’attirance d’Henry Bauchau pour les sagesses non-occidentales, là encore compagnon de route d’Henri Michaux. A cet égard, une formulation qui définit le discours mythique chez J.J. Wunenburger pourrait très utilement éclairer le projet littéraire de ces deux écrivains contemporains : « Ce qui vient s’inscrire dans le récit mythique, c’est une forme de pensée [...] de l’Absolu, qui trouve dans la temporalisation, ici narrative, la raison d’être, à la fois de sa transfiguration représentative et de son impossibilité à être pleinement pensée. L’impensé qui demeure dans le mythe n’est pas absence de pensée, ni manque d’intelligibilité, mais signe d’une présence agente d’une Pensée supra-temporelle. [...] L’impensé mythique n’est donc pas un germe d’irrationalité, lieu de l’erreur [...] mais au contraire, invitation à un trajet initiatique et herméneutique »22.

  • 23 A. DEREMETZ, Petite histoire des définitions du mythe : un concept ou un nom ?, dans P. CAZIER (sou (...)

31Pour toutes ces raisons, le « préconstruit culturel » proposé par le mythe convient à la poétique mise en œuvre chez Henry Bauchau, où elle peut s’analyser selon trois plan successifs qu’Alain Deremetz a formulés dans sa « petite histoire des définitions du mythe » : « Le plan de son inscription dans une œuvre, d’abord, où il joue non seulement le rôle de topique et de matrice sémio-narrative, mais aussi d’appareil d’auto-représentation, voire d’auto-interprétation ; celui de sa place dans un ensemble des champs constituant la culture d’une époque, où il fait office de schème différentiateur et intégrateur ; et enfin celui, historique, de ses réutilisations successives, où il apparaît comme un instrument fondateur d’une tradition et d’une continuité culturelle. Comme dirait Genette, le mythe est au cœur des relations transtextuelles, puisqu’il est à la fois un hypertexte, un intertexte et un métatexte23.

Œdipe, le lieu d’un questionnement

  • 24 D. VIART, Le mythe dans l’esthétique postmoderne, Uranie no 2 : Itinéraires du mythe, 1/1992, pp. 1 (...)

32Dominique Viart, dans un article sur « le mythe et l’esthétique postmoderne »24, fait remarquer la vitalité de certains mythes particuliers dans la création contemporaine, particulièrement ceux du labyrinthe et de Babel, parfois cumulés dans l’image de la bibliothèque incendiée, – ce dont Henry Bauchau, marqué par le souvenir imaginaire de l’incendie de Louvain, présente également un avatar. Mais le critique doit ignorer son œuvre au moment de la rédaction de l’article, car s’il prétend voir le mythe d’Œdipe « mis à mal » par nos contemporains, il pointe par ailleurs le succès des mythes de l’errance et de la cécité. Henry Bauchau, en situant son roman Œdipe sur la route dans le silence de Sophocle entre Œdipe roi et Œdipe à Colone, soit en relatant l’exil de l’aveugle entre Thèbes et Colone, propose précisément un retour à la matière œdipienne (confirmé par un succès de lecture sans précédent) traitée comme mythe de l’errance et de la cécité.

  • 25 H. BAUCHAU, Jour après jour. Journal 1983-1989, Bruxelles, Les Eperonniers, 1992, p. 297. Cet ouvra (...)

33Or Œdipe est, on le sait, l’homme des réponses, de ces réponses qu’il aurait mieux valu ne pas connaître ni formuler. Et l’utilisation qu’Henry Bauchau effectue, au fil de son œuvre, du mythe œdipien, va dans le sens d’un abandon de la réponse et d’un retour à la question, comme il le note dans son Journal : « Le sens de la route d’Œdipe et d’Antigone se trouve dans une phrase de Maurice Blanchot : “la réponse est le malheur de la question”. Sur la route, Œdipe renonce aux réponses et, si l’on peut dire, revient à la question. Antigone ne s’en est jamais écartée. Elle est une question vivante »25.

34Retraçons ce parcours : Œdipe intervient la première fois sous la plume d’Henry Bauchau dans sa deuxième pièce de théâtre rédigée pendant l’analyse avec Conrad Stein, une pièce qui sera intitulée La Machination d’après les exigences des éditions de l’Aire, mais que l’écrivain avait souhaité appeler La Reine en amont, un titre qui focalise l’attention sur le personnage de Jocaste. Cette pièce relate la difficulté du futur Alexandre le Grand à exister dans l’ombre de son père, Philippe, et dans l’amour excessif pour sa mère, Olympias. Pour convaincre son père de lui abandonner le pouvoir, il fait représenter devant lui une tragédie œdipienne dans laquelle sa mère joue le rôle de Jocaste. Le mythe est donc présenté comme un modèle de sens, transmis selon un rituel communicationnel éprouvé (le théâtre) en vue d’une efficacité pratique (il s’agit d’une réponse suggérée à une situation problématique). Il joue donc un rôle métatextuel, tant du point de vue du contenu que de la forme. Mais il est surtout parole indirecte, tentative de dialogue entre le père et le fils par tiers interposé, restauration de la parole par le biais de la représentation littéraire. Soit une situation triangulaire de représentation langagière, hors de laquelle la situation « vécue » resterait bloquée en un point critique insoutenable. On lit ici la métaphore de la situation de la cure analytique elle-même : la triangulation permet seule la redynamisation d’un réel qui, par sa reformulation dialogique, peut prendre sens. Le mythe est donc utilisé ici à des fins apocalyptiques et même sotériologiques. En un mot, il esquisse une réponse possible.

35Mais lorsqu’Œdipe resurgit vingt ans plus tard dans l’imaginaire de l’écrivain, c’est dans la vision du tyran aveugle, déchu, atterré et sans but, assis au pied d’une colonne, et cette vision ne se présente pas à Henry Bauchau comme une réponse mais comme une question : « Je me demande ce qu’il fait avec sa colonne, très loin, encore très loin dans mon inconscient » (JAJ, p. 29). Incontestablement, Œdipe est ici l’homme de l’errance et de l’exil : « Cela me rappelle que, cet hiver, j’ai envisagé d’écrire une pièce sur le départ d’Œdipe et sa route vers Colone » note encore l’écrivain. Ensuite, lorsque la vision prend plus d’ampleur, et s’élargit à une scène où, sur la route avec Antigone, Œdipe est attaqué par un bandit, Henry Bauchau note dans son journal un bref récit dialogué intitulé Œdipe sur la route dans lequel Œdipe manifeste un savoir qu’il ignore lui-même, et qu’il n’exprime que par des formules dubitatives, interrogatives ou négatives : « L’aveugle est aussi un homme accablé par le malheur et la culpabilité, qui se traîne sans savoir le ternie ni le sens de son voyage. [...] Antigone le suit, malgré sa défense. Un jour elle est attaquée par un jeune bandit. Elle crie : “Père, sauve-moi !”. Œdipe désarme le brigand, il saisit son épée, il va le tuer. Antigone crie : “Père, ne le tue pas”. Œdipe s’arrête et dit : “Quelque chose voulait tuer. La route est encore longue”. L’homme s’enfuit. Le lendemain, il s’approche comme un suppliant, il étreint les genoux d’Œdipe, lui dit : “Apprends-moi”. Œdipe : “Quoi ?”. L’homme : “Ce que tu voyais sans yeux puisque tu m’as désarmé”. Œdipe : “Je ne voyais rien, je ne savais rien. Quelqu’un en moi a vu, quelque chose a agi” » (JAJ, p. 34).

  • 26 Voir à ce sujet notre article sur L'œuvre et ses satellites. Fonctions poétiques de la nouvelle che (...)

36Henry Bauchau exprime à ce moment le « sentiment d’être à nouveau engagé dans un travail de création » (JAJ, p. 35), mais il précise que le genre littéraire reste peu déterminé : « un doute subsiste sur ce que je vais écrire : un roman ou une pièce de théâtre. Les pages écrites aujourd’hui sont les vestiges de cette pièce de théâtre qui affleure sous le projet réel du roman » (JAJ, p. 38). On sait qu’il finira par opter pour le roman, et même pour une fresque romanesque de plus de 400 pages malgré son désir initial de réaliser « une œuvre de dimension modeste » (JAJ, p. 41). Cet ouvrage est accompagné de divers textes satellites26 et de prolongements : en 1986 paraît le recueil poétique Les deux Antigone, en 1990 le roman Œdipe sur la route-, en 1991 la nouvelle Diotime et les lions, extraite de la première version du roman. En 1992 est publié le journal qui couvre les années d’élaboration romanesque : Jour après jour. Journal 1983-1989. De 1991 à 1996 paraissent successivement différents récits qui sont des épisodes de l’aventure œdipienne : L’Enfant de Salamine, L'Arbre fou, Le Cri d’Antigone, Le Temple rouge, Polynice, qui sont recueillis pour la plupart dans le recueil L’Arbre fou, sous-titré Théâtre, récits, poèmes du cycle d’Œdipe et d’Antigone, en 1995, avant d’être réédités sous le titre Les Vallées du bonheur profond en 1999. Certains de ces récits correspondent à des chapitres du second roman, Antigone, qui paraît en 1997. Deux années plus tard est publié le Journal d’Antigone (1989-1997). A quoi il faut ajouter un projet théâtral avorté qui aurait dû s’intituler Antigone ne se retourne pas, car Henry Bauchau a essayé d’écrire une adaptation théâtrale d’Œdipe sur la route immédiatement après la sortie du roman, mais sans parvenir à un résultat satisfaisant.

  • 27 J. PAQUE, La question du genre ou les surprises du roman, dans Henry Bauchau. Un écrivain, une oeuv (...)
  • 28 R. JOUANNY, « Lecture » d’Œdipe sur la route, Bruxelles, Labor, 1992, p. 388.

37Pourquoi une telle oscillation générique ? A y bien regarder, il s’agit moins d’un usage de formes génériques radicalement différentes que d’un parcours oscillatoire intergénérique, sinon transgénérique dans la mesure où les frontières entre les genres poétique, narratif et dramatique semblent étonnamment poreuses. En effet, comme le note Jeannine Paque dans son article sur « la question du genre ou les surprises du roman »27, les œuvres narratives d’Henry Bauchau résistent à la typologie romanesque et s’approchent fortement du récit poétique en prose. Robert Jouanny note de même qu’Henry Bauchau « s’écarte des écritures romanesques convenues et tend à « neutraliser » temps, espace et personnages, – ces trois fondements de tout roman – dans leur rapport avec le réel qu’il estime non significatif »28 ; il allègue qu’il se rapproche du « psychodrame », l’important pour lui étant de voir agir ses personnages, qui se révèlent à eux-mêmes par le comportement qu’ils assument et non par une explication quelconque de leur intériorité. En bref, on le voit, poésie et théâtre sont pareillement convoqués à l’intérieur du récit, mais pas au point de compromettre l’identité du roman, genre « omnivore » selon Bakhtine. De son côté, Henry Bauchau cite Hermann Broch : « Découvrir ce que seul un roman peut découvrir, c’est la seule raison d’être d’un roman » (JAJ, p. 199), et ce monopole romanesque, c’est le cheminement qui s’effectue dans la pensée au cours de la lente et tâtonnante écriture de la fiction, qui octroie aux personnages une faculté de déploiement, et qui laisse une part à l’imprévisible dans l’agencement d’une intrigue qui s’apparente à la « chronique » gionienne, faite d’aléatoire et cependant signifiante. L’essai et les journaux qui retracent les périodes de création sont là pour témoigner de ces aléas du parcours d’écriture : décidément, chez Henry Bauchau, aucune paroi générique n’est étanche.

  • 29 P. J. JOUVE, En miroir. Journal sans date, dans Œuvre, tome II, Paris, Mercure de France, 1987, p.  (...)
  • 30 H. BAUCHAU, Journal d’Antigone (1989-1997), Arles, Actes Sud, 2000, p. 149.

38L’important est alors de constater que dans l’ensemble, tout se répond, tout forme système. Si Pierre Jean Jouve se disait envieux des écrivains d’un seul livre et compensait cette frustration en se disant qu’« il faut avoir le courage de penser que l’on a construit, sa vie durant, une cathédrale »29, peut-être est-ce là également ce à quoi Henry Bauchau, sans le vouloir, est arrivé. Car chaque forme générique correspond à un aspect particulier – et complémentaire – d’une imposante exploitation de la matière œdipienne : les romans invitent à emboîter le pas des héros dans un long cheminement, les récits brefs pointent certains moments critiques du parcours, les poèmes font percevoir des questionnements fulgurants. Quant au théâtre, s’il a pu, initialement, par le biais d’une mise en abyme, présenter le mythe comme matrice d’auto-interprétation, vingt ans plus tard, l’accent étant désormais placé sur la question davantage que sur la réponse, le genre théâtral n’a plus pu être convoqué par l’auteur après le choix du romanesque, car la lenteur de la maturation, clef de voûte de ce traitement romanesque du mythe, était impossible à porter sur une scène théâtrale et, au lendemain de l’écriture d’Œdipe sur la route, la matière n’avait pas encore pu évoluer dans l’esprit de l’écrivain : « Ce passage m’explique une nouvelle fois la faute que j’ai commise en faisant une adaptation théâtrale d’Œdipe, et l’étrange indifférence que j’ai éprouvée à son égard lorsque j’ai compris mon erreur. Je travaillais sur une matière qui n’était plus neuve pour moi, je ne m’aventurais plus, j’exploitais ou je tentais d’exploiter une œuvre faite »30.

39On voit combien, pour Henry Bauchau, chaque œuvre correspond à une forme de questionnement de la thématique, sans double emploi. On comprend aussi que la réussite de l’adaptation théâtrale ultérieure d’Œdipe sur la route par Michèle Fabien et Frédéric Dussenne tient à la sélection dans la matière romanesque de quelques scènes majeures, le parcours étant lui-même passé sous silence. Quant à l’adaptation théâtrale du roman Antigone par Christine Delmotte, elle misera totalement sur la situation du récit conté : deux Antigone seront simultanément présents sur la scène, l’une jouant le rôle et l’autre le récitant, dans une interaction constante de deux niveaux.

Une intentionnalité discursive

40Revenons dès lors aux théories de psychologie cognitive de Michel Fayol et de l’école de Cambridge, qui distinguent la structure profonde des énoncés de leur structure de surface, laquelle correspond aux genres, qui sont fondamentalement de deux catégories : le discursif et le narratif. L’hypothèse est que les énoncés à dominante discursive sont gérés par la composante interactive, et les énoncés à dominante narrative par la représentation de la structure événementielle. C’est le choix du locuteur pour l’une de ces options, déterminé partiellement par le lieu, le moment et l’interlocuteur, qui motive le caractère discursif ou narratif de l’énoncé produit.

  • 31 W. RUPOLO, Le roman comme refoulement du théâtral, Paris, Minard, 1998.

41Dans l’ensemble interactif que constitue la matière œdipienne chez Henry Bauchau, l’option de l’écrivain est clairement plus discursive que narrative, puisque quel que soit le genre littéraire envisagé, il est question d’un échange de voix : dans la poésie, c’est l’émergence du « Je est un autre » rimbaldien ; dans le théâtre, c’est la délégation aux points de vue des personnages directement exprimés dans les répliques qu’ils se donnent ; dans le roman, c’est encore le jeu sur les points de vue narrateurs, dont le déploiement incessant fait tout l’intérêt narratif d’Œdipe sur le roule, et qui, dans le cas d’Antigone, devient, au fil des réécritures successives, un monologue de 350 pages, soit le monologue d’un conteur qui renvoie en définitive à la situation d’énonciation théâtrale. En ce sens, on pourrait parler peut-être chez Henry Bauchau, comme Wanda Rupolo a pu le faire pour Jouve, du « roman comme refoulement du théâtral »31.

  • 32 M. FAYOL, Le récit..., op. cit., p. 132.
  • 33 Selon le titre de l’ouvrage qui reprend plusieurs articles de l’écrivain réunis et présentés par Is (...)

42Le jeu des réécritures auquel se livre l’auteur pour chacune de ses œuvres (puisqu’il y a en moyenne trois manuscrits successifs pour chaque livre publié) manifeste d’ailleurs l’attention portée par l’auteur à l’aspect communicationnel. Michel Fayol insiste sur le fait que « le passage à un type discursif reste toujours sous le contrôle d’une interaction réelle ou virtuelle entre un auteur ayant, consciemment ou non, un but (informer ou distraire) et un destinataire réagissant au narré (l’histoire) et à la narration (la forme discursive), et aussi à celui qui la profère »32. Et Henry Bauchau se montre, à cet égard, particulièrement soucieux de produire une « écriture à l’écoute »33.

43Ainsi peut, en définitive, s’expliquer la polymorphie de la matière œdipienne chez cet écrivain : essentiellement discursif, le projet littéraire se module tantôt dans la fulgurance du fragment poétique, tantôt par le récit conté sous une forme quasi-théâtrale, en fonction d’un contenu qui relève tantôt de la tension critique, tantôt du parcours initiatique. La situation d’énonciation varie dès lors pour épouser le rythme, séquentiel ou de longue haleine, mais sans abandonner la structure dialogique, car ce jeu se veut ouvert à l’altérité, en adéquation avec ce que l’œuvre, en recourant au mythe, récuse de la clôture du sens. Parce qu’elle doit faire ressentir – et c’est là sa structure profonde – que la vérité n’est pas une mais plurielle, non pas simple mais complexe, et sans achèvement possible parce qu’ouverte à la pluralité des lectures. « Poète n’est pas maître chez lui » : tel est le titre d’un texte qu’Henry Bauchau a dédié à Henri Michaux, qui évoque combien le sens tient à l’intentionnalité du lecteur. On conclura donc ici sans clôturer, par ces vers d’Henry Bauchau qui résument notre propos :

« Le poème
Ne parle que pour écouter ».

Notes

1 H. BAUCHAU, L’Ecriture et la Circonstance, Louvain-la-Neuve, Faculté de philosophie et lettres de l’Université catholique de Louvain, 1988 (Chaire de Poétique), p. 9. Cet ouvrage sera désigné ici par l’abréviation EC suivie du numéro de la page citée.

2 H. MICHAUX, inédit du Caire, cité par Robert Bréchou dans Michaux, Paris, Gallimard, 1959, p. 200.

3 Ibidem.

4 A. LEBOUTEILLER, Les voix de l'être exilé, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 17.

5 A. BRETON, Manifeste du surréalisme, Paris, Gallimard, 1970, p. 92.

6 Voir à ce sujet notre ouvrage Bauchau avant Bauchau. En amont de l'oeuvre littéraire, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 2002.

7 Remarquons qu’il s’agit de la caractéristique même de la « postmodemité » selon J. F. LYOTARD, qui la fait commencer dans les années 50 avec « le déclin des grands récits de légitimation » {La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979).

8 F. FUKUYAMA, La Fin de l'Histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1992.

9 Le « schema driven » de Bartlett : Remembering, Cambridge, Cambridge University Press, 1932.

10 M. FAYOL, Le récit et sa construction, Lausanne-Paris, Delachaux et Niestlé, 1994. Le « schéma » renvoie à la notion de sujet épistémique, c’est-à-dire à l’organisation générale commune à tous les individus (par exemple, le lien de cause à effet, l’avant et l’après, etc.) influencée par la sélection des éléments saillants qui résulte de chaque expérience personnelle.

11 H. BAUCHAU, La Déchirure, Bruxelles, Labor, 1986, p. 29.

12 La notion de scène qu’il évoque fait écho à un concept psychanalytique, celui de la scène dominante. La première phrase du cycle de conférences sur la genèse de l’œuvre est d’ailleurs : « Le souvenir de la scène dominante de mon enfance ne m’est revenu qu’à la fin de ma première analyse » (EC, p. 1). Il ne s’agit pas de la scène parentale mais de la rivalité avec le frère aîné, ou plus précisément de la jalousie ressentie envers le caractère entier de l’aîné, avec lequel le cadet ne pourra se mesurer que grâce à une arme, un sabre qu’il assimile à la plume qui lui permettra de devenir écrivain. Il s’agit d’un arrêt sur image, sur une scène imaginaire qui contient en puissance toute une intrigue.

13 A. JOLLES, Formes simples, Paris, Le Seuil, 1972, p. 81.

14 Paul RICŒUR a fait observer que le mythos est « la première manière dont l’homme tente de comprendre et de maîtriser le « divers » du champ pratique en s’en donnant une représentation fictive » : Du texte à l'action. Essais d’herméneutique II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 222.

15 J.-J. WUNENBURGER, Principes d'une imagination mythico-poiétique, dans P. CAZIER (sous la direction de), Mythe et création, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 43.

16 J. BOULOGNE, dans ID., p. 305.

17 Les romans La Déchirure et Le Régiment noir montrent deux héros en lutte contre l’oppression de leur milieu d’origine. Dans le second roman, le protagoniste découvre que Rengagement dans la lutte armée n’est en définitive qu’une forme détournée de filiation au monde bourgeois de ses origines, et ce qui apparaissait initialement comme un équilibre parfait entre l’arme et la plume bascule donc au bénéfice de l’écriture, qui reste la seule voie réelle d’émancipation.

18 Voir à ce sujet J. THIBAULT-SCHAEFER, Récit mythique et transtextualité, dans P. CAZIER (sous la direction de), Mythe et création, op. cit., p. 53.

19 W. OTTO, Essais sur le mythe, Ter, Mauvezin, 1986.

20 J.-J. WUNENBURGER, Principes..., op. cit., p. 47.

21 ID., p. 45.

22 ID., p. 49.

23 A. DEREMETZ, Petite histoire des définitions du mythe : un concept ou un nom ?, dans P. CAZIER (sous la direction de), Mythe et création, op. cit., p. 31.

24 D. VIART, Le mythe dans l’esthétique postmoderne, Uranie no 2 : Itinéraires du mythe, 1/1992, pp. 101-120.

25 H. BAUCHAU, Jour après jour. Journal 1983-1989, Bruxelles, Les Eperonniers, 1992, p. 297. Cet ouvrage sera désigné ici par l’abréviation JAJ suivie de la page citée.

26 Voir à ce sujet notre article sur L'œuvre et ses satellites. Fonctions poétiques de la nouvelle chez Henry Bauchau, dans V. ENGEL (sous la direction de), Nouvellistes belges de langue française de 1830 à nos jours, à paraître chez Academia-Bruylant..

27 J. PAQUE, La question du genre ou les surprises du roman, dans Henry Bauchau. Un écrivain, une oeuvre. Atti del Centra Studi sulla Letterature Belga di Lingua Francese, a cura di Anna Soncini Fratta, Bologna, CLUEB, 1993, (Beloeil), pp. 161-174.

28 R. JOUANNY, « Lecture » d’Œdipe sur la route, Bruxelles, Labor, 1992, p. 388.

29 P. J. JOUVE, En miroir. Journal sans date, dans Œuvre, tome II, Paris, Mercure de France, 1987, p. 1079.

30 H. BAUCHAU, Journal d’Antigone (1989-1997), Arles, Actes Sud, 2000, p. 149.

31 W. RUPOLO, Le roman comme refoulement du théâtral, Paris, Minard, 1998.

32 M. FAYOL, Le récit..., op. cit., p. 132.

33 Selon le titre de l’ouvrage qui reprend plusieurs articles de l’écrivain réunis et présentés par Isabelle Gabolde : Arles, Actes Sud, 2000.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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