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Littérature et savoir(s)

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde

L’oracle et l’énigme. Cocteau peintre de Chirico

Joël Roudoux

Texte intégral

Une fortune critique en expansion

1L’histoire de l’art moderne fut longtemps marquée par une vision moderniste qui n’entendait valoriser que les ruptures et les innovations strictement plastiques, dans le contexte d’une vision téléologique de l’histoire de l’art telle que, par exemple, celle-ci devait nécessairement aboutir à l’art abstrait. Dans ce contexte, le symbolisme et le surréalisme se trouvaient jugés avec dédain, comme inféodés à la littérature et comme prisonniers d’une manière vieillotte. Ils apparaissaient dissidents par rapport à une « marche triomphale » qui allant de Cézanne à l’abstraction en passant par le cubisme.

  • 1 Nous pensons aux divers travaux de J.T. Soby et William Rubin.

2Bien que le peintre Giorgio de Chirico se soit plaint précocement de ces critiques qui croyaient juger sa peinture par l’exclamation méprisante « c’est de la littérature ! », son œuvre a en grande partie échappé à ce mépris. En effet, l’historiographie américaine liée à l’institution du Musée d’Art moderne de New York a reconnu dans ses conceptions spatiales une audace comparable à celle du cubisme1.

  • 2 Voir par exemple comment C. HARRISSON et R WOOD décrivent le changement d’atmosphère depuis l’ouvra (...)
  • 3 Voir le catalogue Les Réalismes 1919-1939, cat. d’expos., Paris, Centre Georges Pompidou, 17 décemb (...)

3La révision du modernisme2 à partir des années soixante-dix eut pour conséquence une revalorisation progressive du surréalisme et du symbolisme et, partant, un renouvellement et un enrichissement de la fortune critique de Chirico (dans la mesure où il peut apparaître comme un relais entre ces deux mouvements). Cette fortune critique fut également enrichie par la véritable exhumation à partir du début des années quatre-vingt des réalismes de l’entre-deux-guerres, courants qui, quant à eux, avaient été purement et simplement occultés, passés sous silence et exclus des cimaises au temps du modernisme triomphant3. Or, ces différents mouvements – le Novecento en Italie, la Neue Sachlichkeit en Allemagne ou le Magisch Realisme aux Pays-Bas – n’avaient pas moins été marqués par l’œuvre de Chirico que le surréalisme.

4La crise du modernisme dans le domaine de l’historiographie, à partir des années soixante-dix, a été accompagnée et même précédée, on le sait, par l’émergence d’un mouvement dit postmoderniste dans les arts plastiques eux-mêmes. Or, dès les années vingt de Chirico multiplie dans son œuvre les citations directes de la peinture ancienne non seulement sur le plan thématique mais aussi sur les plans technique et stylistique. Celui qui avait été longtemps raillé, en ce qui concerne cette partie de sa production, comme un plagiaire obsessionnel et un passéiste tonitruant apparaît, dans une perspective postmoderniste, comme un précurseur génial.

  • 4 Ni Lionello Venturi, ni Roberto Longhi, qui s’est d’ailleurs surtout signalé par un article d’érein (...)

5Enfin, après avoir été longtemps éclipsé en Italie par d’autres artistes4, de Chirico y est désormais reconnu comme le grand génie péninsulaire du XXe siècle en ce qui concerne la peinture. Cette célébration s’accompagne de quiproquos interprétatifs, d’une récupération chauvine, d’une folklorisation et d’une marchandisation que l’émule lessinois de Chirico illustre à merveille en Belgique. Tout semble en place pour que l’austère peinture métaphysique échoue, à son tour, sur les billets de banque et les boîtes de panetone.

6Ainsi, chaque décennie semble confirmer et renforcer l’idée que l’œuvre de Chirico fut l’une des plus déterminantes du siècle qui s’achève. La promotion spectaculaire dont nous sommes témoins, où confluent, on vient de le voir, des processus de réhabilitation distincts, est également le résultat d’une histoire tumultueuse, riche en rebondissements. Cette histoire est à son tour hautement révélatrice de l’histoire du goût au XXe siècle et de la manière dont certains critiques ont prétendu l’orienter ou le régenter. Pendant longtemps, en effet, l’histoire de l’art ne s’intéressait nullement à l’ensemble de la production chiricienne mais exclusivement aux œuvres des années dix. Le peintre était réputé mort pour l’histoire de l’art en 1918 ou 1919 alors qu’il est mort en 1978 sans avoir jamais cessé de peindre. A partir de ce moment, le peintre se serait complu dans des pastiches de la peinture ancienne et surtout, aurait renié sa production antérieure. Mais l’œuvre des années dix elle-même n’était la plupart du temps appréhendée que pour illustrer des concepts réducteurs voire résolument étrangers à de Chirico. Trois filières essentiellement – la critique italienne ; l’historiographie américaine ; l’instrumentalisation surréaliste – ont ainsi contribué à longtemps fausser la réception de l’œuvre de Chirico voire purement et simplement à déposséder l’artiste de sa propre création.

La critique italienne

7C’est en 1917 que le renégat du futurisme Carlo Carrà rencontrait de Chirico à l’hôpital de Ferrare. Il se passionna pour l’œuvre de ce dernier au point de piller sa thématique dans sa propre peinture : mannequins, poissons, cartes de géographie, tableaux noirs couverts de signes hermétiques, etc. Carlo Carrà se fit cependant passer comme le protagoniste d’une école métaphysique au même titre que son inspirateur. Il se présenta même comme le porte-parole privilégié de cette prétendue école et, tant qu’à faire, comme son pionnier. Cette usurpation était bien sûr tout à fait absurde puisque la démarche de Chirico était née dès avant les années dix en grande partie de la méditation des œuvres de Schopenhauer et de Nietzsche et qu’elle avait été présentée à Paris et célébrée par Apollinaire bien avant le déclenchement de la première guerre mondiale.

  • 5 Dès 1975, Gérard LEGRAND avait justement noté : « rien ne ressemble moins, en effet, à une fondatio (...)

8Cela n’empêcha pas la critique italienne de prendre le parti de Carrà5. Par ces tours de passe-passe, on transforma une œuvre solitaire et irréductible en un mouvement pictural italien de transition entre le futurisme et le Novecento. On traita donc cette peinture comme tout autre mouvement en « isme » du XXe siècle sans tenir compte de ses spécificités et de son inspiration philosophique. Aujourd’hui, il n’est heureusement plus interdit de déclarer que la notion de peinture métaphysique en tant qu’école ne fut jamais qu’un concept inutile et trompeur.

L’historiographie américaine

  • 6 P. BALDACCI, Le classicisme chez Giorgio de Chirico. Théorie et méthode, Cahiers du Musée National (...)

9L’historiographie américaine (James Thrall Soby, Alfred H. Barr, William Rubin,...) n’a jamais connu la tentation de la critique italienne : elle a toujours su rendre hommage à la singularité de la démarche de Chirico. Mais en mettant l’accent sur les seules innovations plastiques de ce dernier, par exemple en ce qui concerne le rendu de l’espace, elle a tendu à faire de lui un héros dans le contexte des avant-gardes du début du siècle. Or, chez de Chirico les moyens sont au service des fins. S’il attente aux principes de la perspective traditionnelle, ce n’est nullement pour le fait même de cette subversion mais pour renforcer l’impact de ses œuvres, leur pouvoir de révélation. Rien ne lui est plus étranger que l’esprit de table rase des avant-gardes6. L’interprétation avant-gardiste de l’œuvre de Chirico par l’école américaine aura pour conséquence une occultation de son œuvre postérieure à 1918 lorsque l’artiste rend plus manifeste encore sa relation à la Tradition.

L’instrumentalisation surréaliste

10La réception de l’œuvre de Chirico par les surréalistes et au premier chef par André Breton échappa à bien des égards à l’imposture italienne et au malentendu américain. Le chef de file de ce mouvement n’avait que faire des émules italiens du peintre qu’il célébrait. Contrairement aussi à ce que serait le point de vue de l’école américaine, Breton se rendait bien compte que le but de Chirico n’était pas en soi d’être moderne, de faire du neuf pour du neuf ni davantage d’ailleurs de fabriquer une peinture visuelle, une peinture « rétinienne » comme aurait dit Duchamp. Breton et les siens célébrèrent l’œuvre de Chirico pour ce qu’elle voulut effectivement être : une peinture de révélation. De Chirico fut donc sacré « phare », « point fixe » du surréalisme au même titre que Lautréamont pour la poésie. Il n’est dès lors pas étonnant que, marqué par ses déconvenues italiennes, de Chirico souhaitât, en 1924, revenir à Paris pour rencontrer ses admirateurs surréalistes.

11Le chef de file du surréalisme célébra tout particulièrement la dimension onirique qu’il croyait reconnaître dans l’œuvre de Chirico. Or, cette dernière se proposait non pas de dépeindre le monde du rêve mais bien de donner à voir l’étrangeté et le non-sens de ce monde-ci, notamment en déroutant, en dépaysageant les objets familiers. Obsédé par Freud, Breton ne tint pas davantage compte des références du peintre à Nietzsche et à Schopenhauer.

  • 7 Cette première partie du texte, intitulée Le Surréalisme et la peinture, est publiée en 1926 dans L (...)

12L’évolution de la peinture de Chirico vers un hommage toujours plus appuyé à la tradition des maîtres ainsi que les protestations que ne manqua pas d’opposer le peintre aux interprétations de ses disciples improvisés précipitèrent la brouille. Dès 1926, Breton accusa publiquement Chirico de vénalité, de tentation fasciste et surtout de s’être cru le maître de ses rêves, d’« avoir mésusé d’un pouvoir surnaturel »7. Ce fut le premier grand exemple au sein de la saga surréaliste d’excommunication majeure.

13En 1928, les surréalistes organisèrent une exposition des œuvres des années 10 pour bien montrer qu’ils en étaient les véritables héritiers alors que de Chirico lui-même en serait devenu indigne. On peut comprendre que les surréalistes aient été décontenancés par une partie de la production du Chirico de cette époque : ils raillèrent en particulier la série des chevaux. Mais ils occultèrent également celle qui aurait pu davantage leur parler comme la thématique persistante des mannequins.

  • 8 L. ARAGON, Le feuilleton change d’auteur, dans Ecrits sur l’Art moderne, Paris, 1981, p. 20-21.

14Le texte d’Aragon intitulé « Le feuilleton change d’auteur » qui servait de préface à cette exposition charge montrait bien l’état d’esprit des surréalistes à ce moment mais il prouve aussi qu’ils étaient alors parfaitement conscients, contrairement à ce qu’ils soutinrent par la suite, que de Chirico ne reniait nullement sa production antérieure à 1919. Aragon écrivait notamment : « Il y a encore des hommes qui courent les rues très fiers, se réclamant de ce qui leur a passé par la caboche. [...] Exemple : Georges de Chirico. Il est curieux qu’un homme se préoccupe de ce qui s’est détaché de lui. [...] Impersonnalité du génie. Il n’y a qu’à voir les dernières productions d’un peintre qui fut le théâtre et quel théâtre de tout ce qui se passait de grand au monde, le reflet de l’inconnaissable d’une époque, pour apercevoir sainement le peu de droits du fabricant sur ses visions antérieures. Le domestique peut produire de bons certificats : ce n’est pas une raison pour faire passer son caca pour des lanternes. Le genre ancien combattant de l’art ! A la gare ceux qui vivent de leurs lauriers ». On le voit bien : dans sa polémique, Aragon insistait sur le fait que de Chirico n’aurait plus eu, à ses yeux, le droit de se prévaloir de sa production des années 10 ni davantage d’en éclairer le sens. « Si ce monsieur, car c’est un monsieur, précise le polémiste, vient nous dire aujourd’hui que ce n’est pas de cela [l’interprétation surréaliste] qu’il s’agissait, que voulez-vous mon cher que cela nous foute ? » Il n’est, à ce stade, chez l’un des pires ennemis de Chirico, nulle trace d’une accusation de « reniement ». « Le mystère, écrivait encore Aragon, appartient à tout le monde. Il est la communauté véritable. [...] c’était le mystère qui était en jeu, le sens du mystère. Peu importe le prétexte, un pauvre bougre après tout, de cette interrogation posée. Le sphinx dévore celui qui lui a ouvert la cage. [... ] De la peinture ancienne de Chirico naît une mythologie et meurt Chirico même, c’est justice »8.

  • 9 Le carnet de Chirico, Cahiers du musée national d'art moderne, 13, 1984, p. 54. Cette phrase était (...)

15C’était bien sûr la liberté des surréalistes que de revendiquer la liberté et l’arbitraire de leur interprétation mais pour mieux opposer le Chirico présent au Chirico passé et pour mieux asseoir leur propre approche, ils prétendirent s’appuyer sur les anciens manuscrits du peintre qui étaient en leur possession. Ils citèrent ainsi inlassablement, et tous les historiens du surréalisme à leur suite, ces phrases qui paraissent confirmer leur interprétation : « Pour qu’une œuvre d’art soit vraiment immortelle, il faut qu’elle sorte complètement de l’humain : le bon sens et la logique y feront défaut. De cette façon, elle s’approchera du rêve et de la mentalité enfantine ». Mais ils omirent systématiquement de citer la suite de cette réflexion où de Chirico précisait qu’une œuvre profonde n’a en réalité rien de la grâce naïve ni de l’artiste primitif : « l’œuvre, écrivait de Chirico en 1913, a une étrangeté que peut avoir la sensation d’un enfant, mais on sent en même temps que celui qui la créa le fit sciemment »9.

  • 10 Cité dans Giorgio de Chirico, cat. d’expos., Musée National d’Art Moderne, Paris, 1983, p. 250.

16De Chirico avait pris bien soin à cette époque de distinguer sa démarche de celle du Douanier Rousseau à qui il se trouvait fréquemment comparé. Rousseau, disait-on alors, aurait voulu être un peintre académique. S’il crée une peinture originale et séduisante, ce n’est donc pas volontairement mais en dépit de lui-même, du fait d’une maladresse qui révèle la plus séduisante des adresses. De Chirico entendait bien dire qu’il était, quant à lui, parfaitement maître de ses procédés et de leurs effets. Le débat sur Rousseau et la peinture naïve donna l’occasion à de Chirico de réfuter par avance la thèse surréaliste de son œuvre comme produit de l’automatisme et expression de l’inconscient. Selon un procédé typiquement totalitaire, les surréalistes et, à leur suite, nombre d’historiens maquillèrent le démenti en preuve à l’aide de citations choisies. De Chirico devait préciser sa pensée plus tard : « Le primitif agit inconsciemment, il suit un vague instinct mystique, l’artiste moderne au contraire agit consciemment : il guide, charge même, il force et exploite avec ruse la capacité métaphysique découverte au cœur des objets »10.

17Bien sûr, les surréalistes omirent de citer bien d’autres passages des textes dont ils disposaient comme celui où de Chirico écrit que les édifices grecs et romains sont ce qu’il y a de plus profond en art ou encore celui où il parle de l’énigme du cheval, preuve de ce que la série des chevaux raillée par les surréalistes en 1928 ressortissait en réalité à une vieille obsession. Ainsi, l’homme qui avait voulu montrer le caractère énigmatique des choses tenues généralement pour insignifiantes fut présenté comme un explorateur du fantastique et de l’onirisme, celui qui avait incarné sa méditation philosophique dans une manipulation concertée de l’espace fut érigé en modèle par des adorateurs de l’inconscient et de l’automatisme, un anticomane, un amoureux de la Grèce, fut choisi comme phare, comme « point fixe » par des ennemis jurés de la référence à l’Antiquité classique. L’anathème lancé contre de Chirico fut une manière pour les surréalistes de se débarrasser d’un témoin gênant.

De l’anathème à la réhabilitation

18La tradition surréaliste et l’historiographie américaine partaient, on le voit, de présupposés très différents mais toutes deux auraient pu souscrire à ce jugement célèbre de Raymond Queneau : « L’œuvre de Chirico se divise en deux périodes : la première et la mauvaise ». La production d’après 1918 fut frappée d’interdit et le peintre considéré comme un mort-vivant.

  • 11 Dès 1942, celui-ci écrivait que « la postérité pourrait avoir un mot à dire ». Voir M. DUCHAMP, Cat (...)
  • 12 P. WALDBERG, Giorgio de Chirico : les jouets du prince, Preuves, 198-199, août-septembre 1967, p. 4 (...)

19Il a fallu toute l’évolution du goût à partir des années soixante-dix mais aussi le long combat d’une nouvelle génération d’historiens de l’art italien pour que nos contemporains révisent ce jugement et accomplissent ainsi une prophétie de Marcel Duchamp11. Les œuvres postérieures à 1919 purent enfin rejoindre les cimaises des musées et chacun put ainsi se rendre compte des liens qu’elles entretenaient avec celles des années 10, œuvres des années 10 qu’une approche renouvelée permit par ailleurs de redécouvrir. Dès 1967, l’écrivain surréalisant Patrick Waldberg anticipa ce revirement. Après avoir soutenu deux ans plus tôt le verdict surréaliste, il devait changer d’avis dans l’un des plus beaux textes qui soient à propos de Chirico et dénoncer une « monumentale injustice »12.

  • 13 J. LAUDE, Retour et ou Rappel à l'ordre ?, dans Le Retour à l'ordre dans les arts plastiques et l'a (...)

20Aucune autre œuvre au XXe siècle n’illustre mieux, me semble-t-il, ces sages recommandations du grand historien de l’art moderne que fut Jean Laude : il ne faut jamais tenir « pour définitivement acquis ce qui a été durement conquis » ni tenir « pour historiquement légitime [...] ce qui peut n’être que la légitimation, par sa réussite provisoire, d’un coup d’état »13

Portrait et autoportrait

21Si j’ai évoqué longuement cette historiographie tumultueuse liée à un artiste de tout premier plan dans le contexte de ce colloque consacré à « Littérature et savoir(s) » c’est parce qu’une œuvre de littérature a su anticiper tout ce mouvement de révision et de réhabilitation. Jean Cocteau aimait rappeler cet hommage du savant Poincaré à la poésie : la supériorité de la poésie sur la science serait de pouvoir courir sans à avoir à compter ses jambes. C’est en effet par la concision et la promptitude du style aphoristique de deux ouvrages consacrés à de Chirico, que Cocteau a défendu dès 1928 des idées qui ne furent acceptées dans le champ étroit de l’histoire de l’art que quelquefois seulement dans la seconde moitié des années 90.

  • 14 Pierre GEORGEL écrit : « En Chirico, Cocteau trouvait un maître du fantastique, et un thaumaturge ( (...)
  • 15 Bernard GRASSET écrit en effet que cette œuvre le déroute et s’étonne de partager presque toutes le (...)
  • 16 Jean COCTEAU, Entretiens avec André Fraigneau, Paris, 1965, p. 99.

22L’Essai de critique indirecte est pourtant à la fois beaucoup plus et tout autre chose qu’une mise au point critique. Par sa structure labyrinthique et son style oraculaire, elle instaure avec l’œuvre de Chirico un fascinant jeu de miroirs14. Il y a bien ici un style elliptique et énigmatique qui rappelle de Chirico lui-même et dont le préfacier du livre, l’éditeur Bernard Grasset, avoue qu’il n’y a pas compris grand-chose15 Dans ses entretiens avec André Fraigneau de 1951, Jean Cocteau précisera : « J’appelle Essai de critique indirecte une manière de parler de certaines choses en parlant d’autres choses. Par exemple je parle des perspectives de la vie à propos de Chirico et de Chirico à propos des dimensions insolites dans lesquelles vivent les poètes »16.

  • 17 [16 janvier 1944], Journal 1942-1945, Paris, Gallimard, p. 440.
  • 18 [23 septembre 1944], ID., p. 558.

23D’autre part, Jean Cocteau écrit dans son journal en janvier 1944 : « J’ai relu La fin du Potomak. J’estime que c’est dans ce livre et dans l'Essai de Critique indirecte que j’ai mis le plus de moi-même, révélé quelques secrets. Un jour on découvrira ces livres et on les lira »17. Quelques mois plus tard, Cocteau persiste et signe en plaçant l’Essai au sommet de sa production : « La fausse gravité de Gide me fait rire et l’on verra quelque jour ce que valaient Les Nourritures et ce que vaut L’Essai de critique indirecte ou Opium »18. Ces confidences ainsi que le titre même de l’ouvrage laissent comprendre qu’il nous renseigne au moins autant, l’air de rien, sur Cocteau que sur de Chirico. La dimension essentielle de cette œuvre n’est donc peut-être pas ce sur quoi je mets aujourd’hui l’accent. Ce ne sont pas les progrès indéniables que cet ouvrage apporte à la connaissance de Chirico qui font de ce livre un livre capital au sein de l’œuvre de Cocteau. Ce livre ne s’adresse nullement de manière privilégiée aux historiens ou aux critiques d’art. Il n’en demeure pas moins que ces derniers auraient pu en tirer grand profit.

  • 19 Fr. STEEGMULLER, Cocteau (a biography), trad. franç. de M. Jossua, Paris, Buchet-Chastel, 1973, p.  (...)

24Il est vrai que cette œuvre capitale a longtemps été sous-estimée par les spécialistes de Cocteau eux-mêmes. Un exemple très significatif d’interaction entre l’historiographie de Chirico et celle de Cocteau est donné par le jugement sévère de l’un de ses premiers biographes, Francis Steegmuller. Ce dernier s’exprime à un moment où le processus de réhabilitation de Chirico n’est que très timidement amorcé. Cet auteur ne cache pas à quel point son jugement est déterminé par celui de l’historiographie américaine. Le plus intéressant est de voir quelles conclusions il en tire s’agissant de l’itinéraire de Cocteau lui-même. « A côté du Livre blanc, écrit F. Steegmuller, Cocteau écrivait un essai à la gloire du peintre Giorgio di [sic] Chirico, intitulé Le Mystère laïc, et ces deux livres ainsi que son parrainage de J’adore constituent ses premiers faux pas artistiques. [...] à partir de là, il ne cessera plus d’avoir des hauts et des bas [...]. Le Mystère laïc trahit une absence également manifeste de vision plastique. Cette faille va dès lors se montrer souvent. Elle donnera un certain nombre d’œuvres d’une grande banalité dont certaines paraîtront en même temps que ses meilleurs ouvrages ». Pour Francis Steegmuller, il ne fait pas de doute que les œuvres du « second » de Chirico ne sont que de « lourdes stylisations d’antique » « tristement inférieures à ses premières toiles ». Le biographe trahit ses propres sources : « James Thrall Soby oppose Chirico à Picasso en disant qu’il manquait à Chirico “l’insolence et l’esprit qui permettaient à Picasso de traiter l’antique comme une séduisante charade, donnant lieu à des interprétations infinies et souvent irrévérencieuses” ». « [...] il semble assez curieusement qu’il y ait un rapport entre cette défense d’une peinture indéfendable et les variations dans la qualité des dessins de Cocteau lui-même. [...] En 1934, il écrira un mauvais texte en vers pour accompagner une série de lamentables lithographies de Chirico. Comme tous les essais de Cocteau, Le Mystère laïc a ses côtés séduisants [...]. Mais il est abîmé par des sarcasmes systématiques et presque philistins à l’adresse de Redon et de Freud – sans compter une fin de non recevoir adressée aux impressionnistes, en bloc. Dans l’ensemble, ce n’est pas un livre réussi. Avec Le Livre blanc, c’est la première indication que la plume de Cocteau ne peut plus comme naguère courir de façon éblouissante dans n’importe laquelle des voies, constamment changeantes de son choix »19. Il y aurait donc, à en croire F. Steegmuller, coïncidence entre l’affaiblissement partiel de la production de Cocteau et sa volonté de défendre une peinture prétendument indéfendable. Une prise en compte de l’évolution de l’historiographie de Chirico peut ainsi contribuer, non pas à montrer l’importance de l’essai de Cocteau – car celui-ci va bien au-delà d’une simple mise au point critique – mais à « débloquer » un contexte qui laissait prendre un ouvrage capital pour un ouvrage mineur, voire comme un « faux pas artistique ».

Contre le dogme surréaliste

  • 20 Cette expression fut utilisée par Paul Eluard en 1926. Sur la haine surréaliste pour Cocteau, on li (...)

25C’est en 1928 que Cocteau publie le premier des deux ouvrages qui seront repris dans l’Essai. Son titre, Le Mystère laïc, renvoie à la réflexion de Cocteau sur les relations entre poésie et religion à la suite de sa conversion et puis déjà de sa prise de distance avec le catholicisme à l’occasion de sa correspondance publique avec Jacques Maritain (1926). Si le poète présente de Chirico, comme un peintre du « mystère laïc », il n’en ignore pas pour autant qu’il a été à la fois divinisé et honni par les surréalistes. 1928 est précisément l’année de l’exposition charge avec la préface d’Aragon. Or il y a déjà plusieurs années que Jean Cocteau a été désigné par les surréalistes comme leur bête noire et se trouve la cible de leurs insultes, voire de leurs appels à la violence. Ce livre n’est nullement en soi une riposte à ces attaques. Cocteau ne cite jamais les surréalistes et ne cède jamais à la tentation de l’injure. Traité, entre autres, de « bête puante qu’il faudra bien abattre »20, Cocteau choisit le terrain de la peinture de Chirico pour ouvrir un débat.

  • 21 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 86-87.
  • 22 P. BALDACCI, Le classicisme..., op. cit., p. 157,passim. Sur l’importance longtemps sous-estimée de (...)

26Un débat tout d’abord sur le rôle de l’inconscient. Le regard surréaliste inclinait à penser que l’œuvre de Chirico était hantée par la sexualité, manifestant ainsi le travail de l’inconscient. Cocteau écrit à ce propos : « Tout chef-d’œuvre est fait d’aveux cachés, de calculs, de calembours hautains, d’étranges devinettes. Le monde officiel tomberait à la renverse s’il découvrait ce que dissimulent un Léonard ou un Watteau, pour ne citer que deux cachottiers connus. C’est par ce que Freud traite d’enfantillages qu’un artiste se raconte sans ouvrir la bouche, domine l’art et dure. Car cet envers invisible de la beauté en impose aux personnes qui ne distinguent que l’endroit. Ministres, académiciens, critiques subissent sans le savoir l’influence de farces profondes »21. En 1997, Paolo Baldacci montrait que le canon par exemple de La Conquête du philosophe était directement inspiré d’un monument phallique de Délos. Il montrait surtout que les jeux de signes à connotations sexuelles avaient été patiemment élaborés avec la complicité de ce génial pornographe qu’était Guillaume Apollinaire22. On est loin de l’automatisme, de la pure livrée de l’inconscient ! Quel iconoclasme au regard de l’orthodoxie surréaliste !

  • 23 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 85.
  • 24 Cité par Roger LANNES, Jean Cocteau, Paris, Seghers, 1952, p. 17.
  • 25 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 6-7. Il faut souligner ici que Cocteau et Savinio se fréquentaie (...)

27Le peintre du mystère ne serait-il qu’un farceur ? Certes non : « Sans calembours, sans devinettes, écrit Cocteau, il n’y a pas d’art sérieux. C’est-à-dire qu’il n’y a que de l’art sérieux »23. La réflexion vaudrait tout autant pour Cocteau lui-même lorsqu’il avait écrit à propos de son roman Le Potomak : « j’ai caché le drame du Potomak sous mille farces »24. Chez de Chirico, aussi, il y a bien un drame dont le livre de Cocteau prétend explorer le labyrinthe. Ce drame, pour Cocteau, est étroitement lié à un contexte familial. Cocteau devance l’historiographie contemporaine qui voit dans l’œuvre littéraire d’Alberto Savinio, soit Andrea de Chirico, frère de Giorgio et jumeau symbolique de celui-ci, une mine de renseignements. « Un amateur naïf, écrit Cocteau, se demande lequel des deux frères s’inspire de l’autre et pourquoi ils s’influencent. Or, ils s’authentifient. Savinio prouve qu’un esprit de famille et des souvenirs d’enfance dirigent Chirico »25.

  • 26 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 18.

28Or, ces souvenirs d’enfance et ce thème de la gémellité symbolique ne continuent pas moins de se révéler dans la peinture d’après 1919, laquelle éclaire en retour la production des années 10. « Il ne m’intéresse pas d’établir, écrit Cocteau, si Chirico peint mieux ou plus mal, s’il se répète ou s’il invente. Ce serait me placer au point de vue esthétique. Or, Chirico m’intéresse au point de vue éthique. Il me prouve l’existence d’une vérité de l’âme, n’ayant jamais de pittoresque avec tous les éléments qui le suscitent »26.

  • 27 ID., p. 68.
  • 28 ID., p. 89.
  • 29 ID., p. 10.

29Au passage, Cocteau ne manque pas de jeter des pierres dans le jardin des surréalistes : « En décrivant ses rêves, on retombe dans l’erreur qui consistait, en 1916, à décrire les machines »27. Ou encore : « la peinture impressionniste était ennuyeuse, faute de secrets, et la peinture d’aujourd’hui décevante parce qu’elle porte ses secrets à l’extérieur »28. Or de Chirico, aux yeux de Cocteau, s’il peut composer avec les procédés du sommeil et du rêve, n’est pas un peintre du rêve. Loin de l’onirisme, ce qui frappe Cocteau au premier chef est le sentiment de fatalité que suggère le rendu chiricien de l’espace : « Toutes les perspectives de Chirico, écrit-il, sont des chutes »29.

  • 30 ID., p. 57. Cette évocation fait notamment penser au tableau Le chant d'amour (1914, MOMA de New Yo (...)
  • 31 ID., p. 81. Il s’agit d’une évocation du tableau Entrevue (1927, National Gallery de Washington).

30Cocteau met également l’accent sur ce qui tenait le plus à cœur à de Chirico, c’est-à-dire la métaphysique des objets. « Chirico, écrit-il, nous montre la réalité en la dépaysant. C’est un dépaysagiste. Les circonstances étonnantes où il place une bâtisse, un œuf, un gant de caoutchouc, une tête de plâtre, ôtent la housse de l’habitude, les font tomber du ciel comme un aéronaute chez les sauvages et leur confèrent l’importance d’une divinité »30. Dans ce contexte, Cocteau ne voit pas pourquoi il ne commenterait pas la série des Meubles dans la Vallée apparue dans les années vingt puisqu’elles ressortit à la même problématique. C’est ainsi qu’il fut l’un de très rares à parler d’une production qui ne fut redécouverte qu’à la fin du XXe siècle : « Ce mobilier dehors, nous ne pensons pas en rire. Ce n’est pas l’absurdité qui nous frappe. C’est la force d’une vérité qui existe en Chirico. Même remarque pour cette dame qui met le couvert de ce jeune homme assis dans un bout de salle à manger au centre d’un paysage montagneux. Pas une minute on ne suppose qu’ils habitent une ruine après quelque tremblement de terre, ou qu’ils emménagent et qu’une voiture pleine de meubles arrive par cette route qui serpente. Non. La surprise de ce décor et de cette scène intime, dans un tel endroit, s’impose avec une évidence qui ne peut venir que d’une parfaite probité d’inspiration »31.

  • 32 ID., p. 170.

31Si Cocteau défend son point de vue, notamment en soutenant contre ses adversaires, la « probité d’inspiration » du Chirico des années vingt, il ne revendique contrairement aux surréalistes aucun monopole sur ses œuvres : « Les amis intimes de Chirico ne se comptent pas. Cela résulte de son éthique. L’esthétique nous forme un public d’admirateurs »32.

32Aux yeux des surréalistes, on l’imagine bien, une cause défendue par Cocteau ne peut être qu’une cause perdue et détestable. L’entrée en lice de ce dernier confirma à leurs yeux le bien-fondé de leur anathème contre de Chirico. En 1929, c’est le peintre lui-même qui publiait en français un roman fascinant : Hebdomeros. Malgré leur caractère énigmatique, de nombreux passages éclairent aussi bien la peinture de Chirico que ses démêlés avec les surréalistes. Il a fallu, ici encore, des décennies pour prendre ce livre en compte dans l’étude de Chirico pour le plus grand profit de cette dernière. Il faut tout de même signaler que, beau joueur, Aragon salua un livre « interminablement beau ». Mais on ne tira pas de conséquence de ce fait que le prétendu mort-vivant était encore capable d’écrire un livre génial.

  • 33 ID., p. 104. On aurait grand tort de réduire l’Essai, comme on l’a fait trop souvent, à une riposte (...)
  • 34 ID., p. 152.

33En 1932, Jean Cocteau jugeait utile de lui consacrer un second essai intitulé Des Beaux-Arts considérés comme un assassinat, deuxième partie donc de l’Essai. Tout comme dans le cas du Mystère laïc, cette œuvre ne vaut pas prioritairement pour les informations qu’elles nous apportent sur de Chirico. Il n’en demeure pas moins que Cocteau poursuit ce qui est aussi une forme d’investigation et qu’il voit dans la publication d’Hebdomeros une confirmation de ses intuitions. « En 1930, HEBDOMEROS, le livre de Chirico, pas encore paru lorsque j’éditai le MYSTÈRE pour la première fois, apporte la preuve que l’esthétique de Chirico est une éthique. Je le savais bien. (Ce qui se fait et ce qui ne se fait pas, ce qui se mange et ce qui ne se mange pas, ce qui est propre et sale, comme dans la bible) »33. Il ne peut s’empêcher au passage de signaler l’aveuglement et le sectarisme de nombre d’autres admirateurs de Chirico : « HEBDOMÉROS ? Connais pas, pourrait-on entendre de la bouche sincère d’un de ses innombrables disciples »34.

  • 35 ID., p. 153.
  • 36 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 109. Maurizio Fagiolo DELL’ARCO écrit : « Chez Carra, tout rappo (...)

34Cocteau ne manque pas de relever les analogies entre sa propre obsession de la Grèce, telle qu’elle s’était par exemple exprimée dans le recueil de poèmes Opéra de 1925, et celle de Chirico. On sait que Cocteau a joué un grand rôle dans le regain pour la mythologie grecque dans l’Entre-deux-guerres. La Grèce dont il est ici question n’a rien à voir avec la Grèce sclérosée des académies et des forts en thèmes : c’est une Grèce inquiétante qui compte avec la fatalité et l’ambiguïté sexuelle. Par ailleurs, Cocteau ouvre des comparaisons avec d’autres peintres tels que Christian Bérard et – incursion scandaleuse – Salvador Dali. Cocteau considère que Dali est tout comme de Chirico « un peintre qui se soulage »35. Cocteau lâche aussi, au passage, un jugement qui pourrait très bien s’appliquer à un Carlo Carra : « Rien n’est plus drôle que les peintres plagiaires, compromis naïvement par des aveux qu’ils répètent sans le savoir, comme autant de thèmes décoratifs »36.

La part de réticences

  • 37 G. DE CHIRICO, Mémoires, Paris, 1965, p. 146.
  • 38 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 143.
  • 39 ID., p. 107.
  • 40 ID., p. 110-111.
  • 41 ID., p. 112.

35Dans ses Mémoires, écrites en 1945, de Chirico écrit : « Je suis très reconnaissant pour l’intérêt qu’il [Cocteau] m’a témoigné mais je dois dire que je n’approuve absolument pas le genre de louanges qu’il m’adresse ni l’explication qu’il veut donner de mes tableaux »37. On peut comprendre en effet que nombre des phrases de Cocteau étaient de nature à déplaire à de Chirico et à l’image de maîtrise que celui-ci voulait donner. De Chirico ne fut certes pas ravi de se voir qualifier, entre les lignes, de « maniaque » ou, directement, de « monstre de naïveté »38. « Dans les musées, avait écrit Cocteau, nous sollicitent surtout les œuvres maniaques. Je nomme œuvres maniaques celles où les ingrédients d’immortalité semblent moins provenir d’un choix que d’une contrainte. Le signe cesse alors d’être n’importe quel appel éperdu, quel geste excentrique, et devient un des indices de l’énigme où la vie du peintre se cache à l’abri de l’art »39. Après avoir écrit que « le vice sexuel reflète une des formes les plus intrigantes de l’esthétique », Cocteau décrit le cas d’un septuagénaire fétichiste et masochiste. C’est dans le contexte donc d’un paragraphe consacré à la perversion sexuelle que l’auteur écrit : « Pour obtenir sa beauté, Chirico devait se soumettre à une mise en scène, à un concours d’accessoires qui peuvent offrir un spectacle de diversité ou de liberté, mais ne trompent personne sur le drame de l’aventure »40. Car si Cocteau reconnaît contre le dogme surréaliste de l’inconscient, une marge de manœuvre à l’artiste qui est la part du jeu, cette marge est étroite : « La liberté du peintre fatal consiste à varier l’aspect de sa prison »41.

  • 42 ID., p. 117-118.
  • 43 ID., p. 148.

36Cocteau, on l’a dit, semble prédire bien avant Marcel Duchamp la réhabilitation future de l’œuvre maudite de Chirico : « Nous vivons au milieu d’une rosace de circonstances dont l’infirmité humaine nous empêche d’embrasser d’un coup d’œil le dessin total. Ainsi, un certain ordre de motifs triomphe toujours d’un autre, mais il n’est pas dit pour cela que nous trouverons beau, bien, ce qui gagne en fin de compte et laid, mal, ce qui perd en fin de compte [...] »42. Mais Cocteau semble prendre aussi par avance ses distances avec une réhabilitation qui ne serait qu’une inversion de l’anathème passé et donc une autre manière de fuir l’énigme du peintre. S’il défend, contre ses contemporains, la secrète unité de l’œuvre de Chirico, s’il reconnaît à sa nouvelle production quelque chose d’« en dehors du goût, de singulier et d’inquiétant », il parle tout de même à propos de cette dernière de « sphère somme toute moins séduisante que ses premiers tableaux »43. On comprend que cette réticence, aussi infime soit-elle, ait déplu à l’artiste. Il est extraordinaire de constater que cette phrase semble être à la canonisation postmoderniste d’aujourd’hui ce que le livre de Cocteau fut hier à l’anathème surréaliste : un appel à la nuance.

37En réalité, de Chirico ne dut pas trop tenir, à l’époque, rancune à Cocteau de ses considérations puisqu’il accepta d’illustrer en 1934 son recueil de poèmes intitulé Mythologies. Dans le môme moment, il peignit la série des Bains mystérieux, laquelle ne semble nullement démentir les intuitions de Cocteau. Il est donc fort possible que le jugement sévère des Mémoires reflète un état d’esprit plus tardif.

Du Mystère à la Machine

  • 44 ID., p. 97.

38On se souvient que les surréalistes avaient vu dans l’œuvre de Chirico une place forte du rêve alors que lui-même ne souhaitait parler que de ce monde-ci. L’épigraphe de Cocteau semble renvoyer ces deux interprétations dos à dos puisqu’il écrit : « Je suis seul dans un autre monde que moi... »44. Les perspectives de Chirico ne suggèrent-elles pas une désarticulation de l’espace et du temps qui est aussi l’un des effets de l’opium contre lequel le poète n’en finit pas de mener une lutte équivoque ?

  • 45 Voir par exemple : « Mais il sentit et son sentiment le trompait bien rarement, il sentit que cette (...)

39Pour Cocteau, les places du Chirico des années 10 témoignent d’une inquiétude, d’un sentiment d’aliénation avec lequel le peintre lui-même semble vouloir prendre ses distances. Le narrateur d’Hebdomeros chante en effet son aspiration à la sécurité45. Malgré sa conscience aiguë du danger, Cocteau ne peut s’empêcher de s’engager dans le piège labyrinthique dont de Chirico s’efforce de sortir. La rencontre de Cocteau et de Chirico, c’est aussi, c’est surtout, un chassé-croisé.

  • 46 Ce point avait été fort bien décrit par Roger LANNES. Il y reconnaît « un air de bouleversement qui (...)
  • 47 ID., p. 260.
  • 48 ID., p. 187.
  • 49 ID., p. 108-109.

40L’Essai de critique indirecte marque chez notre auteur une montée du sentiment de la solitude et de la fatalité46. L’espérance liée à la conversion se dissipe. L’un des derniers oracles de l’Essai de critique indirecte proclame : « Tout est bien qui finit mal »47. Si l’ouvrage était d’abord marqué par un débat implicite avec les catholiques et les surréalistes, il révèle surtout une montée de questions somme toute proches d’une certaine psychanalyse. « Les chefs d’œuvres, lâche Cocteau, ne sont que des alibis »48. Ou encore : « Toute œuvre qui n’est pas véhicule volontaire ou involontaire d’aveux est du luxe »49. Là où Cocteau se distingue de la psychanalyse, c’est dans le refus de juger les singularités d’un point de vue normatif. Cocteau entend mettre l’accent sur, ce qu’il appelle, dans son vocabulaire, l’« éthique », au-delà de F « esthétique ».

41Deux ans plus tard, il propose sous le ciel trompeusement serein d’une Grèce fatale sa propre version du mythe d’Œdipe avec La Machine infernale. L’exergue de cette pièce semble montrer que l’espérance Fa bien abandonné : « Les dieux existent, c’est le diable ». Tout se passe comme si les perspectives de Chirico l’avaient projeté vers son propre drame personnel, vers l’énigme de lui-même. C’est au tour du poète, semble-t-il, de se soulager.

  • 50 Voir J. TOUZOT, Préface dans J. COCTEAU, Journal. 1942-1945, op. cit., p. 7, passim.

42Aragon l’avait bien dit : il y a grand risque à se laisser dévorer par le sphinx que l’on interroge. Plus tard, Cocteau connaîtra pendant plusieurs années une crise de création : peu de poèmes, des pièces de théâtre dans lesquelles le poète avouera ne pas avoir engagé sa substance, un journal dont la relecture l’accablera un jour de fatigue50. Ajoutons qu’il se lance dans des films grand public dont on pensera ce que l’on voudra mais dont on imagine mal en tout cas que leur auteur est aussi celui d’Opium ou d'Essai de Critique indirecte.

  • 51 En mai 1942, Cocteau signale dans son journal : « Eluard [qui, tout comme Aragon, s’est entre-temps (...)
  • 52 J. COCTEAU, La Fin du Potomak, Paris, Gallimard, 1940, p. 126.

43En 1939, Cocteau écrit La Fin du Potomak. Ce roman, qui est précisément celui de la crise de la création, ferme la boucle qui s’était ouverte avec Le Potomak en 1913. Le génie de Cocteau est précisément de nous donner un instantané du fluide qui paraît l’abandonner. A cette occasion, le poète revient sur de Chirico qui entre-temps s’est établi à Rome51 et semble par ses pastiches en série de la peinture ancienne coller de plus en plus à sa mauvaise légende. « Votre Chirico, lit-on dans La Fin du Potomak, fut un peintre d’énigmes. L’énigme était son modèle. Et comme il la faisait ressemblante, elle agissait. Mais il intrigue davantage depuis qu’il renonce à peindre des énigmes. Sans doute est-il devenu lui-même une énigme. J’y songe beaucoup »52. Plus tard, Cocteau aura à plusieurs reprises encore l’occasion de saluer ce grand « prince de la désobéissance ».

  • 53 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 132.
  • 54 On pourrait montrer par nombre de citations péjorantes le peu de cas que l’on a longtemps fait, et (...)

44On le voit bien L’Essai de critique indirecte n’échappe guère à cette fatalité reconnue et revendiquée par Cocteau qui veut que l’on fasse toujours son autoportrait. Mais on a vu aussi que cette obsession personnelle lui avait permis de faire mouche, d’être plus pertinent que les sectarismes officiels. Certes, son livre correspond bien à la définition qu’il donne du chef-d’œuvre : c’est un « un objet difficile à ramasser »53. Mais il contribue aussi sûrement que des livres comme Le Coq et l’Arlequin (1918) ou Picasso (1923) à compter Cocteau parmi les grands « critiques d’art » du siècle54.

  • 55 Cette dernière prend pourtant la peine de signaler les contributions d’Apollinaire ou d’André Breto (...)

45En 1997, Paolo Baldacci publiait la première grande monographie depuis 1941 sur le de Chirico des années 10. C’est en vain que l’on cherchera le nom de Cocteau dans sa copieuse bibliographie55.

Chirico, Giorgio de.
Le chant de l’amour, 1914.

Chirico, Giorgio de.
Conversation sur les ruines, 1927.

Notes

1 Nous pensons aux divers travaux de J.T. Soby et William Rubin.

2 Voir par exemple comment C. HARRISSON et R WOOD décrivent le changement d’atmosphère depuis l’ouvrage de Herschel B. CHIPP, Théories of Modem Art (1968) publié au moment de l’apogée de l’historiographie moderniste (cfr Art en théorie. 1900-1990, Paris, Hazan, 1997, p. 29-38).

3 Voir le catalogue Les Réalismes 1919-1939, cat. d’expos., Paris, Centre Georges Pompidou, 17 décembre 1980-20 avril 1981, Berlin, Staatliche Kunsthalle, 10 mai-30 juin 1981.

4 Ni Lionello Venturi, ni Roberto Longhi, qui s’est d’ailleurs surtout signalé par un article d’éreintement contre de Chirico, n’ont porté ce peintre au pinacle. Pour C.-G. Argan, il apparaît évident que le peintre italien le plus important du XX e siècle est Giorgio Morandi (Giulio Carlo ARGAN, L’Art moderne, Paris, Bordas, 1992, p. 339). 11 est frappant de voir, par exemple, combien la fortune critique d’un Renato Guttuso fut longtemps considérable en Italie sans rayonner beaucoup au-delà des frontières de la Péninsule.

5 Dès 1975, Gérard LEGRAND avait justement noté : « rien ne ressemble moins, en effet, à une fondation d’école » (Giorgio de Chirico, Paris, 1975, p. 9). Robert LEBEL a raison d’écrire : « Ce n’est pas à tort que [de Chirico] se plaint d’avoir été victime d’une cabale » (De Chirico ou la peinture à rebours, L’Œil, 193, janvier 1971, p. 4. Sur ces questions, voir Paolo BALDACCI, Ferrare, 1917. Une école métaphysique ?, dans Giorgio de Chirico, la métaphysique, 1888-1919, Paris, 1997, p. 350,passim. Pour une interprétation et une mise en perspective de la résistance de la critique italienne à l’œuvre chiricienne autour des années vingt (en particulier : Roberto Longhi), voir mon article à paraître dans les Actes du Colloque Homo Orthopedicus qui s’est tenu à l’université d’Anvers en décembre 1999 : « Le mannequin chez de Chirico : une rassurante étrangeté ? ».

6 P. BALDACCI, Le classicisme chez Giorgio de Chirico. Théorie et méthode, Cahiers du Musée National d'Art moderne, 11, 1983, p. 18-31.

7 Cette première partie du texte, intitulée Le Surréalisme et la peinture, est publiée en 1926 dans La Révolution Surréaliste. Repris dans A. BRETON, Le Surréalisme et la peinture, Paris, 1979, p. 12-19.

8 L. ARAGON, Le feuilleton change d’auteur, dans Ecrits sur l’Art moderne, Paris, 1981, p. 20-21.

9 Le carnet de Chirico, Cahiers du musée national d'art moderne, 13, 1984, p. 54. Cette phrase était en particulier mise en avant par André Breton dans ses diatribes contre de Chirico : « A seule fin, Monsieur, de vous faire souvenir que le tablier que vous portez pour peindre et pour vendre [c’est Breton qui souligne], en 1927, ne nous dérobe pas absolument quelques phrases que vous avez écrites il y a quatorze ans, et que je me permets de vous rappeler » (Le Surréalisme et la Peinture, op. cit., p. 18). Il est très dommage que ce soit la version d’André Breton qui se trouve citée dans l’anthologie de C. HARRISSON et P. WOOD, Art en théorie..., op. cit., p. 90-91.

10 Cité dans Giorgio de Chirico, cat. d’expos., Musée National d’Art Moderne, Paris, 1983, p. 250.

11 Dès 1942, celui-ci écrivait que « la postérité pourrait avoir un mot à dire ». Voir M. DUCHAMP, Catalogue de la Société anonyme, Opus International, 49, juin 1975, p. 49.

12 P. WALDBERG, Giorgio de Chirico : les jouets du prince, Preuves, 198-199, août-septembre 1967, p. 42.

13 J. LAUDE, Retour et ou Rappel à l'ordre ?, dans Le Retour à l'ordre dans les arts plastiques et l'architecture, 1919-1925, Université de Saint-Étienne, Travaux VIII, 1986, p. 37.

14 Pierre GEORGEL écrit : « En Chirico, Cocteau trouvait un maître du fantastique, et un thaumaturge (dont la mythologie ressemblait parfois tant à la sienne que certains poèmes d’Opéra semblent illustrer des toiles du peintre de l’Énigme de l'heure) qui révélait, par le quotidien, les profondeurs mystérieuses et comme l’envers de la vie. C’est pourquoi les deux admirables « essais de critique indirecte » qu’a écrits Cocteau à son propos sont, autant qu’un commentaire de la peinture de Chirico, une méditation sur sa propre esthétique et sa propre éthique, que l’Essai, définissant ainsi une des communes dominantes de l’œuvre du peintre et du poète, déclare indissociables ». Cfr Jean Cocteau et son temps, cat. d’expos., Musée Jacquemart-André, Paris, 1965, p. 112.

15 Bernard GRASSET écrit en effet que cette œuvre le déroute et s’étonne de partager presque toutes les admirations et les mépris de Cocteau alors que lui-même lui échappe si souvent (Introduction, dans Jean Cocteau, Essai de critique indirecte, Paris, 1932, p. IX-X).

16 Jean COCTEAU, Entretiens avec André Fraigneau, Paris, 1965, p. 99.

17 [16 janvier 1944], Journal 1942-1945, Paris, Gallimard, p. 440.

18 [23 septembre 1944], ID., p. 558.

19 Fr. STEEGMULLER, Cocteau (a biography), trad. franç. de M. Jossua, Paris, Buchet-Chastel, 1973, p. 288-289. On verra ci-dessus que les propos au sujet de Freud vont bien au-delà de « sarcasmes systématiques et presque philistins ». Quant à Odilon Redon... il n’en est tout simplement pas question dans l’ouvrage !

20 Cette expression fut utilisée par Paul Eluard en 1926. Sur la haine surréaliste pour Cocteau, on lira, par exemple, la courageuse mise au point d’Alain et Odette VIRMAUX, pourtant spécialistes du mouvement : « Le recul des années a heureusement permis de décanter ces réactions épidermiques. [...] Pour nous, qui avons tous été plus ou moins influencés par l’éclat des diatribes surréalistes, nous constatons maintenant la lente mais irrémédiable oblitération de ces oukases. A mesure que s’éloigne le bruit des succès publics de naguère et des agencements qui s’ensuivaient, on découvre que l’auteur du Rappel à l'ordre ou de recueils de poèmes comme Vocabulaire ou Opéra est un des auteurs les plus riches de ce temps et que ses œuvres sont promises au moins au même avenir éclatant que celles de ses anciens ennemis jurés ». (La Malédiction surréaliste et ses limites, dans Jean Cocteau, Nouvelle Revue de Paris, 16, 1989, p. 52-53). On est pour le moins étonné de lire sous la plume de Giovanni POPOLO que « Cocteau découvre sa réserve à l’égard du modernisme en fréquentant le surréalisme » (p. 207) ou encore que de Chirico fut « condamné par presque tous les membres du groupe, à l’exception de Roger Vitrac et, justement, Jean Cocteau [...] » (Cocteau – De Chirico ou la « Critique indirecte »,Jean Cocteau, Quaderni delNovecento francese, 15, 1992, p. 207-216).

21 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 86-87.

22 P. BALDACCI, Le classicisme..., op. cit., p. 157,passim. Sur l’importance longtemps sous-estimée de l’œuvre pornographique d’Apollinaire, voir J.-J. PAUVERT, Un pornographe, ou les deux Guillaume, Magazine littéraire, 348, novembre, 1996, p. 48-53.

23 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 85.

24 Cité par Roger LANNES, Jean Cocteau, Paris, Seghers, 1952, p. 17.

25 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 6-7. Il faut souligner ici que Cocteau et Savinio se fréquentaient et s’estimaient. Savinio écrira ainsi en 1927 : « Savinio est à de Chirico ce que Cocteau est à Apollinaire » (M. FAGIOLO DELL’ARCO, De Chirico et Savinio de la métaphysique au surréalisme, dans P. HULTEN et G. CELANT (sous la direction de), Art italien, cat. d’expos., Palazzo Grassi, Venise, 1989, p. 144. En 1929,Nino Frank devait également attirer l’attention du public sur ce contexte familial dans un article des Cahiers de Belgique : « Il convient de souligner le mystère toujours réel de l’inspiration jumelle des deux Dioscures, cette complicité plus que fraternelle, presque chamelle et très profonde, à laquelle on ne peut s’empêcher d’associer la mère, la célèbre et terrible baronne, qui reste, pour être exact, la créatrice des Dioscures, dans tous les sens du terme » (cité ID., p. 146).

26 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 18.

27 ID., p. 68.

28 ID., p. 89.

29 ID., p. 10.

30 ID., p. 57. Cette évocation fait notamment penser au tableau Le chant d'amour (1914, MOMA de New York).

31 ID., p. 81. Il s’agit d’une évocation du tableau Entrevue (1927, National Gallery de Washington).

32 ID., p. 170.

33 ID., p. 104. On aurait grand tort de réduire l’Essai, comme on l’a fait trop souvent, à une riposte aux surréalistes. On a déjà dit que Cocteau y développait nombre de thèmes personnels en dehors de toute visée polémique. Mais surtout, le ton change avec Des Beaux-arts considérés comme un assassinat. Il va jusqu’à écrire – entre autres propos qui faute d’une mise en perspective digne de ce nom paraîtront ici bien paradoxaux et masochistes – que « ses ennemis [ceux de l’Oiseleur, alias Cocteau] furent ses camarades » (p. 139).

34 ID., p. 152.

35 ID., p. 153.

36 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 109. Maurizio Fagiolo DELL’ARCO écrit : « Chez Carra, tout rapport étroit avec le thème a naturellement disparu puisqu’il s’inspire ouvertement de l’hermétisme de Giorgio de Chirico » (Le rêve de Tobie, Cahiers du Musée national d’Art moderne, 7/8, 1981, p. 283).

37 G. DE CHIRICO, Mémoires, Paris, 1965, p. 146.

38 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 143.

39 ID., p. 107.

40 ID., p. 110-111.

41 ID., p. 112.

42 ID., p. 117-118.

43 ID., p. 148.

44 ID., p. 97.

45 Voir par exemple : « Mais il sentit et son sentiment le trompait bien rarement, il sentit que cette fois-ci, il s’agissait moins de bonheur que de sûreté ; c’était un sentiment de sûreté qui allait l’envahir et il s’apprêtait à le recevoir dignement » (G. DE CHIRICO, Hebdomeros, Paris, s.d., p. 137).

46 Ce point avait été fort bien décrit par Roger LANNES. Il y reconnaît « un air de bouleversement qui trahit une sorte d’angoisse », « une vulnérabilité, une nervosité extrêmes » (Jean Cocteau, op. cit., p. 70-71).

47 ID., p. 260.

48 ID., p. 187.

49 ID., p. 108-109.

50 Voir J. TOUZOT, Préface dans J. COCTEAU, Journal. 1942-1945, op. cit., p. 7, passim.

51 En mai 1942, Cocteau signale dans son journal : « Eluard [qui, tout comme Aragon, s’est entre-temps, réconcilié avec lui], aussi exténué que moi. Nous parlons d’Hebdomeros, livre merveilleux, et de l’oeil de Chirico, œil lyrique et moqueur. Chirico et Savinio doivent être à Rome chez leur mère. Éluard me dit que la maison de leur mère est effrayante » (ID., p. 117). Plus tard, en février 1953, il écrit dans son Journal : « A. me raconte que madame Chirico dort et mange avec auprès d’elle un énorme sac de bijoux qu’elle entasse pour payer la révolution anti-communiste. (C’est une Russe blanche). Elle est convaincue qu’elle détrônera Staline et prendra sa place et que Chirico deviendra peintre de cour. C’est elle qui l’oblige à renier son passé, à peindre ce qu’il peint. Chirico déteste, méprise et refuse tous les artistes modernes » (J. COCTEAU, Le Passé défini, II, 1953, Paris, Gallimard, 1983, p. 37). Evoquant en 1953 la naissance de Dada et du surréalisme, Cocteau déclare que « Chirico s’acharne à y renier son rôle » (J. COCTEAU, L'improvisation de Rome repris dans La Corrida du 1er Mai, Paris ; Grasset, Les Cahiers rouges, 1990, p. 196).

52 J. COCTEAU, La Fin du Potomak, Paris, Gallimard, 1940, p. 126.

53 J. COCTEAU, Essai..., op. cit., p. 132.

54 On pourrait montrer par nombre de citations péjorantes le peu de cas que l’on a longtemps fait, et que dans une très large mesure, l’on fait encore de la « critique d’art » coctélienne. Cette dernière est d’ailleurs la plupart du temps passée purement et simplement sous silence. Que dire par exemple de l’important catalogue qui a été consacré au thème Canto d’Amore. Modernité et classicisme dans les musiques et les beaux-arts entre 1914-1935, Paris, Flammarion, 1996 ? Cocteau y est à peine cité alors que le thème obligeait à lui donner une place centrale. L’ouvrage d’André Fermigier Jean Cocteau entre Picasso et Radiguet, publié en 1967 dans une collection intitulée « Miroirs de l’art » (Paris, Hermann) aux côtés d’ouvrages consacrés notamment à Diderot, Baudelaire ou Apollinaire constitue une heureuse exception. Mais l’auteur se centre sur les livres antérieurs au Mystère laïc qu’il tend à réduire à un livre dirigé contre les surréalistes (p. 32). Parmi les tentatives de réhabilitation, signalons surtout les Actes du colloque de Montpellier (mai 1989) – P. CAIZERGUES (sous la direction de), Jean Cocteau aujourd'hui, Paris, Méridiens Klincksieck, 1992 – ainsi que l’important colloque qui s’est tenu à Kiel en mai 1996 sur le thème « Cocteau et les arts » (voir le recueil publié dans la revue Œuvres critiques [Tübingen], XXII, 1, 1997).

55 Cette dernière prend pourtant la peine de signaler les contributions d’Apollinaire ou d’André Breton. Paolo Baldacci signale une lettre de Chirico à Paul Guillaume datée de 1915. L’auteur croit qu’il y évoque le jeune Jean Cocteau en parlant d’un « pédéraste ». C’est très peu probable dans la mesure où Cocteau ne fera la connaissance de Picasso qu’en 1916. Dans l’Essai, Cocteau précise qu’il ignorait Chirico au moment de son voyage à Rome avec Picasso en 1917 (op. cit., p. 61). Paolo Baldacci n’ignore pourtant pas l’ouvrage de Cocteau qu’il signale dans la notice de l’œuvre Vendredi saint (1915) reproduite dans l’Essai. Nous ne faisons pas cette remarque pour prendre en défaut ce grand historien de l’art qu’est Paolo Baldacci (à qui l’historiographie de Chirico doit tellement). La quasi-absence de Cocteau dans son ouvrage (certes limité à 1919 mais l’Essai parle bien aussi des années 10) nous paraît représentative du peu de cas que l’on fait généralement des contributions de notre poète dans le domaine de la critique d’art au XXe siècle.

Table des illustrations

Légende Chirico, Giorgio de.Le chant de l’amour, 1914.
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/20367/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Légende Chirico, Giorgio de.Conversation sur les ruines, 1927.
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/20367/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 169k

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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