1Pour traiter du sujet de la mélancolie dans l’œuvre d’un artiste ou d’un écrivain, deux voies d’investigation s’offrent. La première consiste en une étude clinique qui se base sur la notion de mélancolie telle qu’elle est définie par la psychiatrie actuelle. Une telle étude s’attacherait dès lors à déceler d’éventuels symptômes de dépression endogène ou cyclothymique. Cette vue des choses est particulièrement réductrice par rapport à ce que les siècles antérieurs entendaient par « état mélancolique » ; celui-ci ne désignait pas moins qu’un certain type de relation au monde et vis-à-vis de soi-même. Le comparer à la définition de nos jours revient à comparer le panorama de tout un paysage à quelques points de détail qu’il contient et qu’on aurait agrandi par une loupe. Il y a moyen de procéder autrement, en situant l’œuvre étudiée dans le contexte de ce que son époque entendait par la notion de mélancolie et en examinant si l’artiste se reconnaît dans cette image, s’il s’en sert pour se comprendre mieux lui-même et saisir son destin. Une telle démarche se base sur les conceptions que l’époque de l’artiste a de la mélancolie, que ce soit dans la médecine, dans des documents artistiques et littéraires ou encore d’autres témoignages de l’histoire des mentalités. C’est la voie que j’ai choisie pour tenter de mieux cerner la mélancolie qui s’exprime dans la vie et l’œuvre de la poétesse romantique allemande Karoline von Günderrode.

L’héritage de l’ancienne pathologie humorale1

2Le terme de mélancolie désigne dans la médecine antique la bile noire (atra bilis) ; la bile jaune (flava bilis), le sang (sanguis) et la lymphe ou pituite (phlegma) sont les trois autres humeurs (liquides) présentes dans chaque corps humain. Parmi elles, seule la mélancolie désigne quasi par définition un état pathologique, tandis que la notion de sang (sanguin...) est associée à un état de bonne santé. En réalité, c’est la bonne proportion, le juste mélange des quatre humeurs à l’intérieur du corps humain qui en assure la santé. Si le mélancolique p.ex. représente bien un type constitutionnel à cause de la prépondérance de la bile noire parmi ses humeurs, cela ne signifie pas nécessairement, comme l’explique le traité De natura hominum, que chaque mélancolique soit pour autant malade. Parmi les symptômes de la mélancolie maladive dont parle déjà le troisième livre des Epidémies (qui fait partie des plus anciens écrits du Corpus Hippocraticum) nous n’en retiendrons qu’un seul : les perturbations de l’état mental et psychique. Dans les livres plus tardifs des Épidémies, il est dit que ces troubles psychiques se présentent tantôt sous forme de manies (accompagnées d’états d’exaltation), tantôt de dépressions. Arétée insistera à son tour sur l’alternance d’états maniaques et dépressifs. Bon nombre de médecins qui adhèrent aux principes de la pathologie humorale suivent les théories de Rufus d’Éphèse selon qui les troubles mentaux proviennent du fait que les vapeurs de la bile noire montent au cerveau. Un autre trait relevé par les médecins antiques chez leurs patients mélancoliques est le penchant pour le suicide, déjà mentionné par Rufus d’Éphèse. Galène qui reprend ses thèses attire l’attention sur le mélange souvent inextricable entre crainte de la mort et désir de la mort. Les quatre tempéraments, avec les noms qu’ils portent aujourd’hui et les caractéristiques que nous leur attribuons, n’apparaissent qu’au 12^e siècle. Le nombre de quatre était d’ailleurs inséparablement lié à l’idée d’ordre, tant dans le macrocosme que dans le microcosme. Dès le 9^e siècle, chacun des quatre tempéraments est associé à une planète dans les écrits arabes. Pour les mélancoliques, ce sera Saturne.

3La pathologie humorale que les médecins de l’école d’Alexandrie avaient pourtant déjà mis en question sera néanmoins déterminante jusqu’au 17^e siècle. A partir du moment où Harvey avait découvert la circulation du sang, on savait que le foie ne produisait pas de sang et que la rate n’avait pas de fonction précise ; dès lors, la bile noire ne pouvait pas y être produite2. Cependant, cette bile noire laissa des traces indélébiles dans l’imagination des générations qui suivirent et dans l’imagerie littéraire. Au tournant du 18^e au 19^e siècle, les médecins considèrent la mélancolie avant tout comme une pathologie nerveuse3. Johann Chritian Reil, une des plus grandes sommités de la médecine de l’époque, estime toutefois qu’il n’existe pas de réelle différence entre les maladies de l’âme et celles des nerfs. A ses yeux les unes comme les autres trouvent leur origine dans les troubles de l’imagination4.

Mélancolie et génialité

4Un texte pseudo-aristotélicien dû sans doute à la plume de Théophraste, le Problème XXX, 1, débute par la question : « Comment se fait-il que tous les hommes éminents [perittoi], qu’ils soient philosophes, hommes d’État, poètes ou artistes, aient manifestement été des mélancoliques ? »5. Dans ce texte, la prédominance de la bile noire est donc interprétée positivement, puisque c’est elle qui est à l’origine des prestations extraordinaires du mélancolique. De nouveau la notion de mélancolie englobe l’euthymia, un état maniaque qui peut mener jusqu’à la folie, et la dysthymia, une dépression allant juqu’aux tendances suicidaires6. Pour que la mélancolie puisse devenir une force créatrice, il faut que la chaleur excessive de la bile noire soit réduite à une température moyenne7 et que les effets de l’anomalie soient ainsi limités8. Grâce à l’autorité d’Aristote, ce texte restera à l’avenir une référence pour tous les artistes qui désiraient légitimer leur penchant mélancolique. Mieux encore : la touche mélancolique représente un label de qualité pour l’artiste qui l’affiche.

5Une tentative tout aussi importante et influente pour conférer des lettres de noblesse à la mélancolie et aux mélancoliques est due à l’humaniste néoplatonicien florentin Marsilio Ficino (dit le Ficin). Dans son œuvre De vita libri tres, celui-ci qualifie les mélancoliques d’enfants de Saturne, l’astre de la contemplation. En tant qu’enfants de Saturne, ils sont prédisposés au travail spirituel ; d’autre part, ce travail les rapproche de la sphère de Saturne et les soumet à sa domination. Les penseurs qui s’adonnent à la contemplation et à la spéculation sont ceux qui souffrent le plus de mélancolie. Tandis que leur corps et leurs facultés inférieures sont accablés de tristesse, d’angoisse et de dépression, leur esprit est comblé d’un don unique et divin. Cependant, le seul salut pour le mélancolique réside dans l’acceptation de son destin qui en a fait un enfant de Saturne. Car si le mélancolique est, selon une vieille formule, « aut deus aut daemon », ce sont là deux aspects inséparables de sa personnalité.

6Suivant Klibansky, Panosfky et Saxl9, le Ficin fut le premier à considérer que la mélancolie pseudo-aristotélicienne des perittoi fut identique au furor divinus de Platon et créa ainsi la conception moderne du génie. Pour de nombreux artistes de la Renaissance ce lien entre mélancolie et génialité, entre la conscience de la labilité de leur état et la certitude de leurs capacités créatrices fut une expérience vécue sur un plan tout à fait personnel.

La mélancolie et les Lumières

7Le 18^e siècle rationaliste condamne catégoriquement la mélancolie ; celle-ci devient même un délit contre le civisme dans la république des esprits. Le plan téléologique et harmonieux qui régit le monde et la nature est conçu pour assurer le bonheur des hommes. Dans son poème An Essay on Man, Alexander Pope esquisse une grandiose théodicée : toute dissonance que l’homme pourrait apercevoir à l’intérieur de la création y n’est qu’harmonie incomprise. Le mal n’est qu’un phénomène partiel qui s’intègre dans le bien universel, et Pope conclut : « One truth is clear, whatever is, is right »10. L’homme qui a compris que toute la nature a été créée pour son bonheur contribue au bonheur de tous par sa sociabilité et sa philanthropie. Il fera également preuve de qualités comme la tendresse, l’amitié, la compassion, l’obéissance, sans oublier... le sens de l’économie et de l’épargne11. Par sa joie de vivre il témoignera sa reconnaissance à son Créateur. Le mélancolique, solitaire et marginal, qui fuit la communauté des hommes pour se retirer dans la solitude « agit pour ainsi dire contre sa propre nature humaine »12. Son manque de gratitude à l’égard de son Créateur en fait un mauvais chrétien ; de plus, il pèche parce qu’il refuse de croire en la perfectibilité morale de l’homme. Comme on le voit, le problème de la mélancolie se pose moins en termes pathologiques qu’en termes moraux et sociaux. Cette mélancolie est un phénomène endogène : son origine ne se situe pas dans le monde extérieur, et, comme le fera remarquer Kant, elle n’a même pas de cause organique liée au corps humain13. Elle est un pur produit de l’imagination qui a subjugué l’homme en prenant la place des sages préceptes de la raison.

8En principe, les défenseurs de la raison luttent pour l’émancipation tant du genre humain que de tout individu. Leur but suprême consiste à former des hommes autonomes et indépendants dans la pensée et dans l’action14, des sujets dotés d’une individualité autonome et intellectuellement majeure. Grâce à ces facultés, l’homme sera capable de comprendre le monde dans lequel il vit et de l’organiser conformément à sa volonté15.

9Mais cette raison, considérée comme fondement de la dignité humaine et du pouvoir qu’exerce l’homme sur la nature, est définie comme universelle, commune à tous les hommes. C’est dans cette notion d’universalité que se situent les origines de l’intolérance de la raison, des contraintes qu’elle exerce sur tous les membres de la société afin qu’ils se conforment à ses normes morales et sociales. Or, comme le fait remarquer Hans-Jürgen Schings dans sa magistrale étude Melancholie und Aufklarung, il est en même temps logique et paradoxal que l’époque qui voit l’éclosion du sujet autonome connaît aussi un fourmillement d’existences marginales, d’individus inclassables à tout égard, d’excentriques et d’originaux. Leur nombre sans cesse croissant ne fait que refléter la tendance générale d’évolution vers l’individualisation, tendance à laquelle s’opposent les normes rigoureuses de l’époque qui exigent l’adaptation et la conformité. Schings décrit les rapports entre marginalité et raison tels qu’ils existaient au siècle des lumières en se référant à l’Histoire de la folie à l'âge classique de Michel Foucault16 et de Bürger und Irre de Klaus Dömer17 qui s’inspire du travail de Foucault. Entre raison et folie, le dialogue est rompu ou plutôt brutalement coupé, la première imposant catégoriquement sa loi à la seconde. La psychiatrie s’allie au pouvoir juridique et policier pour assurer l’ordre. « L’esprit éclairé remplaça le feu et la roue par le stigmate imprégné à toutes les formes d’irrationalité qui – à ses yeux – conduisaient à la perdition »18. Les traitements infligés à ceux qui souffraient de folie étaient aussi appliqués aux mélancoliques, présentant des sypmtômes nettement moins graves dans le dérèglement de leur conduite. En revanche, comme le fait remarquer Schings, les mélancoliques ne constituent pas une minorité silencieuse de victimes sans défense ; ce sont plutôt des dissidents, parfaitement capables d’articuler leur point de vue. Ce sont des rebelles qui créent le scandale en osant contester la théodicée.

10Les voix des rebelles et des dissidents se font de plus en plus entendre dans la seconde moitié du 18^e siècle, particulièrement dans le camps des courants irrationalistes et sentimentalistes. L’optimisme rationaliste qui croit à la perfectibilité infinie du genre humain se voit violemment mis en question. Il en résulte une revalorisation de certaines formes de mélancolie dont Hamlet incarne le prototype. Ce mélancolique-là n’est pas seulement doté d’un tissu nerveux particulièrement délicat, il est aussi un « homme sensible », incapable de réconcilier l’idéal avec les réalités de ce monde, « a man of feeling in an unfeeling world »19. Loin de souffrir du mal endogène des mélancoliques acariâtres et maussades, sa mélancolie est de nature réactionnelle et provient des déceptions d’un tempérament généreux et philanthropique20. La rébellion contre un monde injuste confère une nouvelle légitimation au mélancolique sentimental en quête de solitude. La seule évocation du titre Les Rêveries du promeneur solitaire suffit pour illustrer la réévaluation radicale de la solitude misanthropique, considérée depuis l’antiquité comme symptôme, mais aussi comme cause de la mélancolie. La solitude des mélancoliques modernes est inséparablement liée à leur marginalité sociale dont ils attribuent la cause au caractère opprimant et corrompu de la société. Par leur choix délibéré de la solitude mélancolique, les disciples de Rousseau proclament leur refus de s’intégrer dans une société non conforme à leur vision idéaliste du monde. A l’instar du Tasse de Goethe, le poète romantique sera un « sombre étranger »21, « solitaire, faible et morose »22.

11À côté de cette mélancolie « noire », rebelle et désespérée, le 18^e siècle voit s’éclore une mélancolie qualifiée de « blanche » par le poète Thomas Gray23. Celle-ci envahit volontiers l’âme du poète plongée dans la contemplation enthousiaste de la nature. Son pensive mood suscite en lui des sentiments vagues, exaltés et rêveurs, teintés d’une douce tristesse. Cette mélancolie-là recherche également la solitude et ne peut s’épanouir que loin de l’agitation de la vie publique24. C’est la douce rêverie dont parle si éloquemment la sixième des Rêveries du promeneur solitaire25. La littérature romantique trouvera fréquemment sa source d’inspiration dans cet état mélancolique.

12Au 18^e siècle, la pathologie humorale ne sera plus invoquée par les médecins pour expliquer l’origine de la mélancolie, même si d’illustres médecins comme Boerhaave et Anne-Charles Lorry réhabilitent ces antiques théories en les présentant sous un jour nouveau. La planète Saturne et le diable sont définitivement écartés comme causes possibles du mal mélancolique. En revanche, les excès et les débordements de l’imagination sont cités de plus en plus fréquemment quand il est question de l’étiologie de la maladie. Une attention particulière est accordée à cet égard aux facultés admiratives de l’âme qui – comme toute passion pousée à un degré excessif – engendrent leur forme particulière de furor melancholicus. Parmi elles, l’enthousiasme passe maintenant pour avoir des liens indissociables avec la mélancolie, d’en être l’envers de la médaille dans le rythme binaire des manies et des dépressions. Aux yeux de nombreux rationalistes, l’enthousiasme est étroitement apparenté à l’exaltation et au fanatisme et compte parmi les symptômes manifestes d’un déséquilibre psychique. Comme ce fut le cas pour la solitude, l’enthousiasme sera lui aussi entièrement réhabilité dès la seconde moitié du 18^e siècle. Comme catégorie esthétique, il se manifeste dans toutes les formes d’art et trouvera son expression universellement connue dans l’Hymne à la Joie de Schiller, mis en musique par Beethoven dans le mouvement final de sa neuvième symphonie.

13Au courant de la seconde moitié du 18^e siècle, on parlera de moins en moins des maux physiques et somatiques liés à la mélancolie. Même si une attention accrue y est accordée à l’influxus physicus et à la connexion morale, c’est-à-dire aux interactions entre corps et âme, le débat est dominé par les causes psychiques qui engendrent la maladie et les souffrances psychiques qui l’accompagnent. Hypocondrie et mélancolie, étroitement liées depuis l’antiquité, concluent au 18^e siècle une alliance néfaste pour le malade, mais extrêmement enrichissante pour la littérature. L’attention maniaque que l’hypocondriaque accorde à son corps et à toute sa personne et l’observation méticuleuse qui en résulte se combine avec la tristesse du mélancolique et son penchant pour la méditation pour inspirer quelques-unes des plus belles autobiographies du siècle, dont les Confessions de Rousseau et Anton Reiser de Karl Philipp Moritz.

14Si, à la fin du 18^e siècle et durant une bonne partie du 19^e, l’aspect maniaque de l’artiste mélancolique s’articule dans le refus radical de la société et de ses normes, la forme dépressive correspond à un état de profonde léthargie. L’âme y est plongée dans une apathie qui paralyse toutes ses facultés. Rien ne l’interpelle encore dans sa totale indifférence. Elle est lasse de vivre et se sent aspirée par le vide dont elle se croit entourée. Dans une espèce de paresse léthale, elle renonce à toute activité. Le moyen âge avait déjà connu ce phénomène psychique sous le terme d’acedia. Pour comprendre la forme sécularisée qu’elle prend au^19e siècle, on relira l’Oblomov de Gontscharov.

Mélancolie et génialité à l’époque romantique26

15Dans la littérature romantique, les thèmes de la mélancolie et de l’artiste mélancolique occupent une place d’honneur. Sur la base d’idées déjà formulées dans la seconde moitié du 18^e siècle, un débat s’engage sur la place et la fonction de l’artiste au sein de la société. Dans ce débat, la mélancolie joue un rôle clef. Dans toutes les formes d’expression artistique et dans la littérature en particulier, elle ne cesse de gagner du terrain. Le même constat semble s’imposer en ce qui concerne la personnalité et la biographie des artistes. Une des causes de ce phénomène réside dans les relations hautement conflictuelles qui régissent à l’époque romantique les rapports entre artiste et société. Désormais l’artiste se définit comme étant opposé à la société et ses normes. Lothar Pikulik a consacré une remarquable étude à l’insatisfaction qu’éprouvent les romantiques face aux normes de leur temps et de leur société27. Il arrive à la conclusion que ces auteurs adoptent une attitude critique, voire une attitude de refus à l’égard de la quasi-totalité des normes de leur époque, sans cependant parvenir à formuler de véritables alternatives. Ce non-conformisme exacerbé s’accompagne chez l’artiste romantique de l’affirmation radicale de son individualité, dans sa singularité et son altérité par rapport à la société. A cause des frictions nombreuses qu’une telle attitude provoque inévitablement, elle est évidemment génératrice de souffrances. Aux yeux de la société, ces artistes sont des solitaires, des excentriques et des misanthropes, notions étroitement liées à celles de mélancolie. C’est ainsi que Creuzer écrit à son amie Karoline von Günderrode : « Aux yeux du monde, tu apparais comme un être étrange. Ne compte pas être comprise par lui »28.

16Les artistes eux-mêmes voient l’origine de leur souffrance dans les conditions économiques et sociales de leur temps, ou bien, d’une façon générale et très caractéristique pour les romantiques, dans les contingences terrestres auxquelles ils opposent leur soif d’infini. Ils tentent d’échapper à cette existence que le monde ou la vie sur terre leur imposent en s’élevant vers les sphères idéales ou en s’échappant dans des mondes imaginaires. Mais, en ce faisant, ils s’exposent également aux dangers de la mélancolie dont les alliés les plus puissants sont l’imagination et l’enthousiasme. Dans son Manuel de pathologie (paru entre 1806 et 1808), le médecin Adolph Henke écrit : « Des efforts soutenus de l’imagination produisent des effets plus violents encore que la réflexion intensive [das Denken]. Ils excitent toutes les passions, et, dans un état exalté, celles-ci frisent la folie. De idées fixes se rencontrent le plus fréquemment chez des poètes, des artistes, des illuminés etc... »29. De plus, dans l’esthétique romantique, l’inspiration poétique naît de l’enthousiasme, c’est-à-dire de moments d’émotion intense et d’exaltation, qui, aux yeux des médecins contemporains, étaient étroitement liés au syndrome mélancolique. Au 18^e siècle déjà, le médecin Johann Georg Zimmermann avait noté : « Il n’est pas rare que l’enthousiasme des poètes aboutisse en la perte de leur raison »30. Jusqu’à l’heure actuelle, l’opinion populaire établit un lien entre l’intensité émotionnelle qui accompagne le moment d’inspiration et la qualité esthétique de l’œuvre ainsi engendrée. Bien plus : un des mythes littéraires les plus tenaces prétend que le chef d’œuvre est enfanté dans la douleur et que l’artiste est une espèce d’alchimiste qui sublime les souffrances de sa vie en œuvres d’art rayonnantes. De là, il n’y a qu’un pas jusqu’à imaginer que souffrances et mélancolie soient des épreuves auxquelles ne sont soumis que des élus, et les romantiques franchissent ce pas, quand ils exhibent leur mélancolie comme des stigmates. Dans le contexte allemand, de telles attitudes rappellent les conceptions du piétisme où un degré très intense de la détresse intérieure était considéré comme signe précuseur de la « conversion » de l’âme à Dieu. Une chose semblable se reproduit ici dans un contexte tout à fait sécularisé : l’intensité de la souffrance mélancolique confirme l’authenticité de la vocation artistique. « La vraie douleur enthousiasme », affirme Hyperion31. Young, l’auteur des Night thoughts avait déjà parlé du « joy of grief ». Les psychiatres de l’époque accordent une attention particulière aux rapports existant entre artistes et mélancolie. Parmi les facteurs qui engendrent celle-ci – non seulement celle des artistes – ils citent les conditions de vie difficiles, une mauvaise ambiance familiale et l’échec du processus de socialisation. Si les artistes sont exposés plus que d’autres aux dangers de la mélancolie, c’est parce que l’excès du travail d’imagination les rend étrangers au réel et les transporte dans « le monde des idées »32. Ils vivent plus dans ce monde que dans la réalité. Ce penchant semble indissociablement lié à leur génie. En 1818, le médecin Carl Hohnbaum publie une étude consacrée à l’Extase poétique dans le délire fébrile (Über die poetische Extase im fieberhaften Irreseyn). Il n’hésite pas à définir le génie poétique comme « un état pathologique de l’esprit humain ». Pour pouvoir accueillir dans son cœur ce « rayon de la perfection spirituelle », il est nécessaire que l’esprit de l’homme devienne lui-même malade. Parmi les exemples que Hohnbaum cite figurent Schiller, Novalis et Heinrich von Kleist que son état maladif conduisit jusqu’au suicide. Chez ces artistes, l’équilibre naturel entre corps et esprit est perturbé. Pendant que leur imagination s’égare dans les rêves d’une vie plus belle dans l’au-delà, la vie terrestre leur paraît de plus en plus froide et triste33. Le même Hohnbaum compare la vie du poète à « l’état d’âme d’un fou ». Il ne saurait se plier aux exigences que pose une fonction publique sans être capable pour autant d’exercer une profession libérale. S’il accepte de faire ce travail, il sera insatisfait et se plaindra des contraintes dont il souffre34. En discutant du cas du Tasse, Schopenhauer arrive à des conclusions très semblables. Parmi ce qu’il appelle non sans ironie « les privilèges du génie », il compte « l’absence d’esprit, la susceptibilité, l’hypocondrie et les idées fixes ». Ces défauts lui font courir le risque d’inadaptation face aux exigences de la vie pratique. Pire encore : son comportement rappelle parfois la folie35. Baudelaire, lui, représentra le génie romantique mélancolique sous la forme de l’albatros, souverain dans les hautes sphères de l’esprit, mais échouant lamentablement au sol.

Karoline von Günderrode

17Karoline naquit le 11 février 1780 à Karlsruhe. Elle était la fille du baron Hektor von Günderrode et de son épouse Luise, poétesse à ses heures. Son père décède en 1786. À l’âge de 17 ans, Karoline entre comme chanoinesse au Cronstadt-Hynspergisches Damenstift à Francfort, une maison régulière pour dames nobles de confession protestante. Cette décision répondait probablement au souhait de sa mère et était sans doute liée aux difficultés financières rencontrées par la famille. Bien que les contraintes de la vie monacale s’étaient considérablement assouplies à cette époque – Karoline pouvait recevoir des visites et rendre visite à son tour ; elle était libre de ses mouvements et voyageait à son gré – le port de l’habit noir et la vie solitaire ont pu renforcer son penchant très marqué pour la mélancolie. Elle s’enthousiasme à la lecture des Idées pour la philosophie de l'histoire de l’humanité de Herder et connaît le Hyperion de Hölderlin. Friedrich Karl von Savigny qui fut sa première grande passion, la trouva sans doute trop non-conformiste, trop instable et trop « mélancolique romantique ». Il préféra épouser Gunda Brentano, la sœur de Clemens et Bettina, en gardant cependant une très fidèle amitié à Karoline. En août 1804, Karoline rencontre pour la première fois le philologue et orientaliste Friedrich Creuzer. La passion qu’elle éprouvera pour lui la conduira jusqu’au suicide. Creuzer était marié avec Sophie Leske, la veuve d’un professeur de Marbourg, de 13 ans son aînée. Richard Wilhelm, le biographe de Karoline von Günderrode, écrit : « Il [...] ne ressentait plus rien pour son épouse, mais il en avait besoin »36. Elle gère toutes les affaires pratiques et l’entoure de ses soins. Creuzer est pofondément insatisfait de la vie régulière et bourgeoise qu’il mène, mais il tient à son confort. En Karoline, il voit l’incarnation de l’antique beauté grecque dont il rêve. Mais il lui arrive aussi d’être saisi de doutes et de craindre le côté trop « romantique » de Karoline : sera-t-elle capable de vivre comme il sied à une femme ? lui gardera-t-elle son amour ? est-elle faite pour le mariage ? Au début de la liaison, Sophie semble prête à renoncer à ses droits d’épouse et Creuzer rêve déjà d’un ménage à trois. Quand Sophie revient sur ses positions antérieures, les deux amants échafaudent des projets des plus irréalistes pour vivre en proximité l’un de l’autre. Ainsi, Karoline envisage de se déguiser en garçon pour pouvoir partager la vie de Creuzer et suivre ses cours à l'université de Heidelberg. La situation confuse et les incessantes tergiversations de Sophie et de Creuzer créent une situation que Karoline, dotée d’un système nerveux extrêmement labile, n’est plus capable d’affronter. Des états d’exaltation, des passions effrénées ou plus simplement des moments d’espérance alternent avec des phases de résignation et un désespoir de plus en plus profond. Karoline en est au point où elle envisage souvent de mourir ensemble avec Creuzer ou de mettre fin seule à ses jours : « Je t’aime jusqu’à la mort, doux et cher ami, ô toi ma vie. Je souhaite vivre ou mourir avec toi »37. À la mi-janvier 1806, Karoline est au bout de ses forces et souffre de cécité presque complète. Creuzer s’inquiète des projets suicidaires de son amie.

La mélancolie de Karoline von Günderrode

18Ces données biographiques permettent une première approche de la mélancolie dont souffrait la poétesse. La définition que donne de la maladie son contemporain Metzger s’applique bien à elle : « La mélancolie est un état d’âme triste, lié à un fort penchant pour la solitude, une sensibilité accrue des nerfs, une imagination exaltée et la crainte de déconvenues »38. Des données sociohistoriques ne suffisent cependant pas pour expliquer la maladie de Karoline von Günderrode. Sa mélancolie est de nature pathologique et l’entraîne inexorablement vers le suicide qu’elle prépare pendant de longues années dans son imagination. L’histoire de son amour malheureux finit par saper ses dernières forces de résistance qu’elle tente d’opposer à la tentation de la mort. Certes, cette pathologie s’inscrit aussi dans un cadre socio-historique : l’extrême solitude dans laquelle vivait Karoline et qui correspond tant à son individualité fragile et labile qu’à son tempérament romantique, a finalement rendu la catastrophe inévitable. Son amant Creuzer est le seul à recevoir ses signaux de détresse : très fréquemment elle lui fait part dans ses lettres de sa décision de mourir. Par malheur, Creuzer est l’homme le moins bien placé pour lui porter secours.

19Karoline tentera de sublimer (au sens freudien du terme) son penchant fatal pour la mort. Elle essaiera de comprendre son deuil et sa tristesse de vivre à la lumière des sytèmes philosophiques de son époque. En rationalisant ainsi sa mélancolie, elle veut la comprendre et l’assumer ; dans sa stratégie d’autodéfense, elle considère sa mélancolie comme celle des enfants du siècle. Deux formes de mélancolie retiennent ici mon attention : la mélancolie de la génération postrévolutionnaire qui, depuis 1804, fera progessivement place à la mélancolie d’une adepte de la Naturphilosophie romantique.

La mélancolie des orphelins de la Révolution

20Dans une lettre datée du 29 août 1801 Karoline von Günderrode explique à son amie Gunda Brentano les raisons de son insatisfaction : « C’est une détestable erreur de ma part que de me laisser si facilement tomber dans un état d’apathie et je me réjouis de toute chose qui m’en arrache. J’ai lu hier Darthula d’Ossian, ce qui eut un bien agréable effet sur moi ; le vieux désir de mourir en héros me prit dans toute sa violence ; il m’était insupportable de vivre encore, insupportable de mourir un jour tranquille et comme tout le monde. Souvent déjà, j’ai eu le désir peu féminin de me jeter dans la sauvage mêlée d’une bataille et d’y mourir. Pourquoi ne suis-je pas née homme ! Je n’ai aucun sens des vertus féminines, de la félicité des femmes. Seuls la sauvage grandeur et l’éclat me plaisent. Il y a une malheureuse mais irréparable dissension dans mon âme et il en sera toujours ainsi, il doit en être ainsi parce que je suis femme et que j’ai les désirs d’un homme sans en avoir la force. C’est pour cela que je suis si changeante et tellement irrésolue »39.

21L’étude Melancholie und Gesellschaft du sociologue allemand Wolf Lepenies peut contribuer à mieux comprendre l’état d’âme articulé par la poétesse dans cette lettre. Il y est question de la mélancolie qui sévit au sein de la société bourgeoise dans l’Allemagne du 18^e siècle. Selon l’auteur, elle trouve son origine dans l’impuissance politique de la classe bourgeoise écartée des centres du pouvoir que sont les cours et les résidences princières. Cette abstinence politique forcée est compensée par une réflexion théorique intense qui doit faire le contrepoids aux inhibitions ressenties dans tous les domaines d’activité publique et politique (Lepenies emploie le terme « Handlungshemmung »). « La tristesse qui règne sur ce monde engendre la pensée utopique, parce qu’il est impossible d’agir »40. En effet : les inventeurs d’utopies ne se seraient certainement pas contentés de simples idées et de concepts théoriques, s’ils avaient pu agir. La prédominance de l’activité réflexive, loin d’être épanouissante, marque dans ce cas un repli sur elle-même de la subjectivité dépossédée du pouvoir. C’est une tentative de sublimer un manque en faisant une vertu. Les obstacles opposés à l’action publique et politique ne comptent plus pour ainsi dire face à la richesse des valeurs intérieures qu’ils contribuent à faire éclore. Néanmoins le refoulement a un prix : la frustration qu’il engendre serait – selon Lepenies – à l’origine de la mélancolie.

22Hans-Jürgen Schings a opposé à cette thèse des arguments tout à fait convaincants. En se basant sur un ensemble de sources beaucoup plus vaste que celui examiné par Lepenies, Schings arrive à la conclusion que, d’une façon générale, c’est précisément la bourgeoisie de l’Aufklärung allemande qui déclare la guerre à la mélancolie41. Cependant, pour le cas spécifique de Karoline von Günderrode, les thèses de Lepenies contribuent à une meilleure compréhension. Dans toute l’Europe, la Révolution Française avait fait naître parmi les jeunes intellectuels et artistes l’espoir qu’il était possible de changer la face du monde. L’engagement et l’idéalisme pouvaient renverser les structures sclérosées héritées du passé. Ce rêve, Karoline von Günderrode le partagea. Les documents dont nous disposons sont insuffisants pour nous éclairer sur son attitude à l’égard de la Révolution Française. La gentille taquinerie contenue dans la lettre que lui adresse le 8 janvier 1804 son vieil ami Savigny ne permet pas de tirer beaucoup de conclusions : « Mais vous avez vraiment des convictions républicaines, est-ce là peut-être un lointain souvenir de la Révolution Française ? »42. En revanche, la glorification de héros dont l’action révolutionnaire a changé le cours de l’histoire occupe une place importante dans son œuvre. Une de ses œuvres dramatiques relate l’histoire de Mahomet dont la loi règnera sur le monde entier43. A la fin du 1^er acte, un des deux chœurs intervenant dans la pièce chante : « Maintenant va changer/ La face de la terre »44 (Jusqu’en 1799 (et peut-être plus tard encore) elle voue à Napoléon une profonde admiration45. A l’instar de l’Hyperion de Hölderlin, elle considère la guerre comme la plus haute forme d’action, comme remède suprême contre l’ennui, l’apathie et le sentiment de paralysie46. Son désespoir de vivre à une époque peu propice aux grandes actions n’a d’égal que celui d’être née femme. Quand elle fait mention de son « vieux désir de mourir en héros » et son « désir peu féminin de me jeter dans la sauvage mêlée d’une bataille et d’y mourir », elle s’insurge contre les limites que l’époque impose à sa condition féminine et se range dans le camps des « amazones » considérées comme aïeules mythiques de la lutte féministe47. Chez Caroline von Günderrode, l’amazone représente la « synthèse entre féminité et héroïsme »48 (Ces rêves « nés de l’enthousiasme » (« erzeugt in der Begeisterung Schoss »)49 peuvent faire sourire. Ils témoignent cependant d’une conscience aigüe de sa valeur. Karoline est convaincue d’appartenir au cercle élitaire de ceux qui doivent changer la face du monde. Il s’agit là d’un sentiment fort répandu parmi les jeunes romantiques. Ses origines se trouvent dans les loges maçonniques de la fin du 18^e siècle et dans le culte de l’amitié largement répandu à la même époque. Ces petits cénacles élitaires d’« âmes nobles » et d’esprits éclairés se croient investis de la mission de rendre plus humains l’homme et le monde. Ils savent qu’ils n’œuvrent pas seuls, que l’« Eglise invisible » dont ils font partie compte de nombreux adeptes répandus à travers toute l’Europe. Certains parmi eux, comme Friedrich Schlegel et Novalis, avaient même envisagé de créer une nouvelle religion. Dans une lettre datée du 10 juin 1804, Karoline fait part à Clemens Brentano de son désir d’appartenir à la petite communauté des élites (« die Vortrefflichsten »). Elle y voit l’incarnation de l’Église nouvelle et le but de ses pèlerinages intérieurs50. L’espoir nourrit cet enthousiasme, mais celui-ci alterne avec des moments de cruelle désillusion, comme les phases maniaques sont suivies d’états dépressifs chez de nombreux mélancoliques. Karoline se sent vivre alors « à une époque de pygmées » parmi « une génération de pygmées »51 ; « cette époque est fade et vide, une nostalgie douloureuse me renvoie vers le passé » (« ein sehnsuchtsvoller Schmerz zieht mich gewaltig in die Vergangenheit »)52. « Nous sommes maintenant à une époque de marée basse » écrit-elle à Bettina Brentano53. « L’époque est avare d’événements enthousiasmants, et il ne nous reste qu’à lever notre regard au ciel ou de nous morfondre en de sombres méditations »54. Elle se demande quelles actions elle pourra encore accomplir dans sa vie et quelles connaissances elle pourra encore acquérir ; ce seraient les seuls motifs qui la retiendraient encore sur terre55. Ce sont les « états d’apathie » (« Zustände des Nichtempfindens ») qu’évoque la lettre citée antérieurement. La stagnation de l’époque finit par paralyser l’envol des idées.

La mélancolie mortifère

23Le thème de la mort occupe une place centrale au sein du romantisme. C’est déjà le cas dans la biographie de ses représentants. Rien que du point de vue statistique, le nombre de décès précoces parmi eux est exceptionnel et se retrouve rarement à d’autres époques. Dans son livre Melankoliá56, Laszlo Foldenyi en dresse une liste impressionnante dont voici quelques exemples : Novalis meurt à l’âge de 28 ans, Wackenroder à 25 ans, Hauff à 23 ans, Chatterton à 17 ans, Keats à 25 ans, Kleist à 34 ans, Wilhelm Müller à 32 ans, Shelley à 29 ans, Byron à 36 ans, Anne Bronte à 29 ans, sa sœur Emily à 30 ans, Karoline von Günderrode à 26 ans, Schubert à 31 ans, Philipp Otto Runge à 33 ans, et j’en passe. A la même époque, nombreux sont les artistes qui célèbrent dans leurs œuvres le triomphe de l’amour sur la mort. Novalis en fournit l’exemple le plus illustre. Loin de mettre un terme à leur relation amoureuse, la mort garantit le caractère immortel de l’amour qui unit le poète à sa bien-aimée défunte et fait l’objet d’une glorification poétique57. Parmi leurs tâches primordiales, ces poètes comptent l’exploration des voies qui mènent de la finitude à l’infini, l’établissement de ponts entre la vie et la mort, et ils y déploient de titanesques efforts d’imagination. Dans une lettre adressée le 28 mars 1797 – 9 jours après le décès de sa fiancée Sophie von Kühn – à Caroline Just, Novalis fait part à celle-ci de son intention de rejoindre Sophie dans la mort (sans qu’il soit question de projets suicidaires ; Novalis emploie le terme « mein Nachsterben ») ; ainsi, il célébrerait de nouvelles fiançailles plus sublimes que les premières (« Verlobung im hôheren Sinn »)58. Les Hymnes à la Nuit chanteront ce « désir ardent de la mort » (« Sehnsucht nach dem Tode »).

24Le 21 novembre 1811, Kleist se donne la mort après avoir tué d’une balle de pistolet Henriette Vogel, qui avait exprimé le désir de mourir avec lui. Deux jours avant le drame, Kleist écrit une lettre d’adieu à sa confidente Marie von Kleist. Elle commence par les mots : « Ma très chère Marie, en plein milieu du chant de triomphe que mon âme entonne en ce moment de la mort, mes pensées se dirigent une fois encore vers toi ». Je cite encore : « Pendant ton absence de Berlin, je t’ai échangé contre une autre amie, mais, si cela peut te consoler, une amie qui veut non pas vivre avec moi [...], mais mourir avec moi ». Sa lettre se termine par ces mots : « Tu comprends que je jubile à l’idée de trouvr un abîme assez profond pour nous y précipiter tous deux. Adieu encore »59.

25Tout un discours s’élabore dans la littérature romantique et particulièrement dans la Naturphilosophie pour célébrer la fusion du moi avec le Tout (All, Allheit) de la Nature. Pour autant que cette fusion implique la dissolution du moi, ce discours peut devenir une apologie de la mort. L’Empédocle de Hölderlin se jetera dans l’Etna pour devenir un avec le Tout de la Nature. Dans la Naturphilosophie de Schelling, la mort signifie la fin de l’individuation, mais en même temps le passage vers la Grande Nature ; l’homme cesse de faire partie de la natura naturata pour réintégerer la natura naturans. Quelques années après la mort de Karoline paraîtront les « Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft » de Gotthilf Heinrich Schubert (1808). Suivant la théorie de l’auteur, toute l’histoire de la nature est marquée par une évolution vers des formes de vie de plus en plus spiritualisées. Dans chaque forme, il décèle « le germe imparfait d’une forme d’existence future et supérieure »60. Ce telos qui guide l’évolution de la flore vers la faune agit aussi en l’homme. En lui aussi, il y a « le germe d’une nouvelle vie future qui se déploie progressivement au milieu de la vie actuelle »61 Ainsi l’homme, durant sa vie, mûrit en progressant vers sa mort. « A ce moment, le cocon devient trop étroite pour la psychè ; cette forme périt pour qu’une forme nouvelle et supérieure puisse naître d’elle »62.

26Karoline von Günderrode participe à ce colloque romantique sur la mort. Ou plutôt : elle y noie, y dilue son problème autrement menaçant, celui de sa mélancolie mortifère. En sublimant en dialogue philosophique ce qui agit en elle comme pulsion de mort, elle essaie sans doute de se sauver. C’est ce qui se passe dans les Lettres de deux amis, où elle médite sur son sort si la mort devait la séparer de son Eusebio (dans sa correspondance avec Creuzer, ce nom est parfois attribué à ce dernier). Si c’est lui qui devait mourir le premier, elle l’implore de l’emmener avec elle. Dans les « Fragments d'une réponse d’Eusebio » qui constitue la seconde partie du texte, celui-ci se fait le porte-parole de Schelling (et de l’hindouisme). « La Nature ne nous invite-t-elle pas à quitter notre individuation pour retourner dans le Tout [Allheit] où tout ce qui est particulier disparaît, à abandonner cette vie fragmentée où les créatures veulent être quelque chose par eux-mêmes sans y parvenir »63. Dans la troisième partie du texte, elle s’imagine ce qui va lui arriver après sa mort. Elle est déchirée entre la tentation du suicide et le désir de survivre. Certes, la mort anéantira l’individualité d’Eusebio tout comme la sienne ; mais, si toute vie individuelle est sujette à la mortalité, la vie dans sa totalité est immortelle. Et elle s’accroche à l’antique théorie des sympathies qui lui inspire l’espoir de s’unir d’une autre façon à l’être aimé. « Je disais que ton moi et le mien seraient dissous dans les matières qui, depuis les origines, constituent le monde [à savoir les quatre éléments] ; puis je me consolai à l’idée que ton élément et le mien, liés par l’amitié, obéiraient aux lois de l’attraction et se rechercheraient mutuellement, même dans l’espace infini, pour s’associer »64.

27Dans une lettre à Creuzer datée du 22 mars 1805 Karoline rend « grâce au destin de m’avoir prêté vie aussi longtemps pour me permettre de comprendre un peu la divine philosophie de Schelling »65. En rendant hommage à Schelling, elle exprime dans un même geste la quasi-certitude de sa mort imminente. Sans parler explicitement de suicide, elle fait allusion à ce thème omniprésent dans son œuvre. Même avant sa liaison avec Creuzer, il en est fréquemment question, depuis l’apologie du suicide de Brutus jusqu’à la mort que choisissent délibérément les amants dans Timur et au poème sur les Veuves malabares qui montent au bûcher pour rejoindre leur époux dans la mort. Dès le 21 mars 1805, elle met Creuzer au courant de ses intentions suicidaires ; plus tard, elle sera choquée par son hésitation de mourir ensemble avec elle. Elle avait cru comprendre qu’il lui en avait fait la promesse. Pour la plupart des jeunes romantiques, le discours philosophique sur la mort, aussi passionnant soit-il, fait partie de leurs préoccupations intellectuelles où il tient sa place parmi d’autres sujets. Pour Karoline, il en va autrement ; en participant à ce « jeu intellectuel », elle obéit à des pulsions beaucoup plus fondamentales. L’idée du suicide s’est emparée d’elle comme obsession et idée fixe.

28L’histoire du poignard dont Karoline se servira finalement pour se tuer est bien illustrative à cet égard. Elle en use comme « instrument d’entraînement » pour son suicide. En même temps, en menaçant de mettre fin à ses jours, elle intimide et manipule ses amis et fait preuve d’un comportement sado-masochiste. Elle effraie et terrorise son amie Bettina Brentano en lui révélant qu’un chirugien lui a montré l’endroit de son corps qu’il fallait frapper pour se tuer. A Creuzer, elle envoie un mouchoir avec quelques gouttes de son sang provenant du sein gauche « tout juste au-dessus du cœur »66. Après sa mort, son amie Susanne von Heyden écrit à Hektor, frère de la défunte, « que le poignard que vous connaissez bien a transpercé le cœur de l’ange »67. Achim von Arnim se rappellera plus tard « l’après-midi où elle luttait en riant pour cacher le poignard qu’elle venait de sortir de son armoire et avec lequel nous avions joué comme les enfants jouent avec le feu »68 de la Mort jouant son jeu avec Karoline. Il s’avère d’ailleurs ici que l’acte suicidaire même a dû être préparé et mis en scène anticipativement dans l’imagination, comme ce fut le cas pour Kleist.

29La participation au colloque romantique sur la mort a sans doute eu un effet stabilisateur sur Karoline. Car aussi longtemps qu’elle parle et qu’elle se sait écoutée, le pire est peut-être évitable. Mais une alliance fatale se forme entre ses penchants suicidaires et ses conceptions romantiques qui espèrent « s’approcher plus rapidement de l’Éternité par la destruction du corps »69. Sa position romantique radicale la précipite de plus en plus dans la solitude et l’isolation sociale. Même l’espoir que 1’« alliance » avec Creuzer assurerait aux amants une existence commune au-delà de la mort s’effondre. Aucun argument, fût-il d’ordre moral, religieux ou philosophique ne parviendra à la convaincre à la faire renoncer à ses intentions suicidaires. Cela revient à dire qu’elle n’a plus aucune base dans la vie70.

30A travers le discours ordonné et contrôlé que constitue son œuvre littéraire, à travers la correspondance des années 1805-1806 qui évoque sa catastrophe sentimentale, quelques lignes témoignent parfois du gouffre de sa mélancolie : « J’avais fait cette nuit un rêve merveilleux que je ne puis oublier. J’avais l’impression d’être dans mon lit, un lion était couché à ma droite, une louve à ma gauche, et un ours à mes pieds ! Tous quasi sur moi et profondément endormis. Je me dis alors que si ces animaux s’éveillaient, ils s’irriteraient les uns contre les autres et se mettraient et me mettraient en pièces. J’avais une peur effroyable et je me dégageais doucement de leur prise pour m’enfuir »71. Auparavant, elle avait déjà écrit : « Puisque je partage ma vie avec des ombres souterraines/Avides, elles engloutissent la force de ma jeunesse »72. Les fauves et les ombres souterraines, ce sont les démons qui se sont déchaînés en elle, c’est la pulsion de mort qui est entrain de la submerger et de l’engloutir.

31En juillet 1806, peu de temps avant sa mort, elle adresse un dernier billet à son amie Lisette Nees von Esenbeek. En voici un extrait : « Tu demandes de mes nouvelles. Au fond, je suis lasse de vivre, je sens que mon temps est passé et que je ne survis que par une erreur de la nature ; ce sentiment est parfois plus vif, parfois plus atténué »73. Elle a atteint le fond de l’acedia, du grand ennui où toute velléité d’action s’embourbe pour enfin stagner dans une apathie léthale. « Tout est muet et vide. /Plus rien ne réjouit mon cœur »74 avait-elle écrit auparavant dans un de ses poèmes. Dans les cas extrêmes de mélancolie, le patient s’imagine qu’il est déjà décédé. Novalis avait noté : « L’apogée de la douleur s’accompagne parfois d’une paralysie de la sensibilité. L’âme se décompose »75.

32A partir du mois de mai 1806, les choses se précipitent. Le 29 (selon d’autres sources le 30) juin 1806, Günderrode et Creuzer se voient pour la dernière fois. Immédiatement après cette rencontre, Creuzer est terrassé par une hémorragie grave, accompagnée d’une dépression nerveuse. On craint pour sa vie. Son épouse Sophie ne quitte son chevet ni de jour ni de nuit. Creuzer lui promet de mettre définitivement un terme à sa liaison avec Karoline et charge son ami, le théologien Daub, de lui transmettre le message. Daub demande à son tour à Susanne von Heyden, une des amies de Karoline, d’informer celle-ci à sa place. Vu que Karoline séjourne à ce moment à Winkel am Rhein chez son amie Lotte Servière, Susanne transmet à celle-ci les documents contenant le message fatal. Par malheur, le courrier tombe dans les mains de Karoline. Elle se rend dans sa chambre et lit les lettres la concernant. Apparemment tranquille, elle s’apprête à faire sa promenade habituelle le long du Rhin. Elle ne réapparaît pas le soir. Après une nuit de recherches, on découvre son corps le lendemain 27 juillet sur une rive du fleuve. Elle s’était poignardée. Grâce à son influence, Creuzer, qui craint le scandale, parvient à empêcher la publication de son dernier recueil Melete, déjà sous presse lors du décès de la poétesse.

33Le jour de sa mort, Karoline von Günderrode avait noté les vers qui seront gravés comme épitaphe sur sa tombe :

« Terre, ô ma mère et toi, souffle nourricier
Feu sacré, mon ami, et toi, ô frère le torrent, Et mon père, l’éther, je vous adresse à tous avec respect
Un amical merci ; c’est avec vous que j’ai vécu ici-bas,
Je vais partir pour l’autre monde, et je vous quitte sans regret,
Adieu, frère et ami, père et mère, adieu ! »76

34Ce sont des vers du poète indien Borthuherrian, dans la traduction de Herder, que Karoline avait légèrement changés en les citant de mémoire. Pour un poète romantique, cette évocation des quatre éléments a une signification très précise. Aux yeux des philosophes présocratiques, tout ce qui existe dans la nature est assemblé sur la base des quatre éléments. Dans la poésie de Hölderlin, les quatre éléments, auxquels peuvent être ramenées toutes les choses existantes, sont les ultimes manifestations tangibles du divin, conçu de façon panthéiste. C’est aussi le cas dans ce poème. Dans le dernier témoignage qu’elle laissa à la postérité, Karoline rejoint donc le discours romantique sur la mort. En choisissant cette façon de dire adieu, elle a sans doute manifesté son désir de mourir en dignité et avec retenue. Arnim avait déjà remarqué qu’elle avait omis de dire adieu aux hommes.