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Littérature et savoir(s)

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde

Crise et renaissance du récit dans la littérature allemande depuis 19451

Ernst Leonardy

Texte intégral

  • 1 Mon article a également été publié sur le site de l'Institut de littérature de l'Université catholi (...)
  • 1 J.-M. SCHAEFFER, Pourquoi lα fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 63.

1Les deux phénomènes évoqués dans le titre de la présente étude sont bien connus par tous les lecteurs de la littérature narrative de notre siècle. Depuis la fin du 19e siècle déjà, les structures qui semblaient garantir la cohésion du récit en tant que forme de l’art narratif paraissent s’effriter dans un processus irréversible. Bon nombre parmi les chefs d’œuvre de l’art épique du XXe siècle sont marqués par ces tendances dites modernistes. A partir de la fin des années 60 se dessine un courant opposé, une espèce de retour de pendule, qui remet en valeur des formes plus simples et plus homogènes du récit. Pour analyser ce double phénomène de déstructuration et de restructuration, je pars de l’hypothèse que toutes les formes « modernistes » du récit, même les plus expérimentales, dérivent de formes plus simples, voire quotidiennes et populaires ; même les fictions littéraires narratives ou romanesques dites « traditionnelles » ou « réalistes » en constituent déjà des variantes hautement élaborées. Dans ses recherches sur la fiction, Jean-Marie Schaeffer se base également « sur la conviction que la fiction artistique est une forme institutionnellement marquée et culturellement “évoluée” d’un ensemble de pratiques dont les exemplifications les plus fondamentales font partie de la vie de tous les jours [...] »1.

« […] un homme, c’est toujours un conteur d’histoires » (J.-P. Sartre)2

  • 2 J.-P. SARTRE, La Nausée, Paris, Gallimard, 1978 (collection « Folio »), p. 64. Je dois la référence (...)
  • 3 M. BUTOR, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1969, p. 7.

2L’activité de narrer est une pratique courante de notre vie quotidienne. Dans son essai Le Roman comme recherche, Michel Butor l’exprime dans les termes suivants : « [Le récit] est un des constituants essentiels de notre appréhension de la réalité. Jusqu’à notre mort, et depuis que nous comprenons des paroles nous sommes perpétuellement entourés de récits »3.

  • 4 C. NASH (sous la direction de), Narrative in Culture. The Uses of Storytelling in the Sciences, Phi (...)
  • 5 P. BROOKS, Reading for the plot. Design and intention in narrative, New York, Knopf, 1984, p. 3.
  • 6 Cité d’après H. STEINMETZ, Die Rückkehr des Erzählers. Seine alte neue Funktion in der modernen Med (...)
  • 7 J.-M. SCHAEFFER, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 180.
  • 8 ID., p. 165-179 ; la citation se trouve à la p. 179.

3Toutes les recherches récentes semblent indiquer que l’activité narrative corresponde à un besoin anthropologique fondamental. Pour Cristopher Nash, la narration représente « a technique for getting coherence »4 et cela tant dans les sciences humaines et sociales que dans les sciences naturelles. Selon Peter Brooks, l’homme se sert des récits comme d’une « of the large categories or Systems of understanding that we use in our negotiations with reality »5. Dans les années 1980, la « psychologie narrative » a insisté sur le fait que l’homme tend à présenter toute sa vie et sa relation au monde sous forme de narration. Paul Ricœur exprime cette idée en utilisant la formule : « life as an activity and desire in search of a narration »6. Jean-Marie Schaeffer situe dans la prime enfance l’origine de notre capacité d’immersion dans un univers imaginaire (l’auteur emploie comme synonyme le terme « puissance imaginative », qu’elle soit active ou réceptive)7. Elle se développe dans la phase où le bébé commence à faire la différence entre des stimuli extérieurs (perceptifs ou d’origine somatique) et l’autostimulation d’origine endogène, entre le monde extérieur et l’intériorité du moi. Chez le petit enfant, la naissance de la compétence fictionnelle coïncide avec celle des comportements ludiques. La fiction est d’ailleurs une forme de « feintise ludique partagée » (opposée à la « feintise sérieuse » qui a pour but de tromper effectivement). Grâce aux mécanismes du « faire-comme-si » ludique se constitue un « espace potentiel » où la question de la véridicité et la référentialité des représentations proposées à l’attention verbale ou l’appréhension perceptive est mise entre parenthèses. Les représentations qui animent cet « espace potentiel » ont une origine interne. Grâce au « contre-jeu », la participation de la mère ou de l’adulte qui remplit sa fonction, et avec l’aide de la feintise ludique partagée s’établit un territoire de l’invention imaginative, un espace de jeu où les règles de la réalité sont suspendues. Dans la logique de ce modèle, la capacité active de produire des représentations fictives se développe plus tôt que la compétence passive qui consiste à prêter attention à des œuvres de fiction inventées par d’autres : « les univers fictionnels autogènes précèdent les univers fictionnels allogènes »8.

Eléments de base du récit et facteurs assurant la cohérence du monde fictionnel9

  • 9 Je reprends quelques éléments mentionnés ici de mon étude Le « retour du narranarrateur» après « l’ (...)
  • 10 J’emploie la terminologie de Gérard GENETTE, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 66 (note 2)

4Tous les types de récit, qu’ils soient fictionnels ou factuels10, qu’ils relèvent de la littérature ou de l’usage quotidien, ont conservé quelques traits en commun. Ceux-ci pourraient être qualifiés de conditions nécessaires pour la constitution d’un récit. J’en citerai quelques-uns ; leur énumération n’a rien d’exhaustif.

5- Les événements rapportés par un récit s’enchaînent suivant la formule « et puis [...] et puis [...] et puis ».

  • 11 W.-D. STEMPEL, Narrative Identität konversationeller Erziihlungen, dans E. LÄMMERT (sous la directi (...)

6- En substance, chaque récit parlera de transformations opérées par le temps sous forme d’événements sur une situation donnée. Cela implique que la situation finale évoquée par le récit sera différente de la situation initiale. En d’autres tenues : le prédicat attribué au thème à la fin du récit sera opposé ou du moins différent du prédicat attribué au même thème au début du récit11.

7- A cela s’ajoute un élément qualitatif : les événements rapportés dans un récit doivent se distinguer par leur caractère relativement extraordinaire. Personne ne qualifierait sans doute de récit la séquence suivante : « Maman se rend dans la cuisine et pelle les pommes de terre. Elle fait chauffer l’eau dans une casserole, et quand celle-ci bout, elle y met les pommes de terre. Après vingt minutes, elle déverse l’eau ».

  • 12 H. LÜBBE, Was sind Geschichten und wozu werden sie erzählt ? Rekonstruktion der Antwort des Histori (...)

8Contrairement aux enchaînements d’événements et d’états dont nous connaissons la règle, un récit se présente « comme une suite d’événements et de changements d’état non dérivables et non prévisibles dont [...] l’enchaînement n’obéit pas à une règle connue, mais au principe de la contingence »12.

  • 13 E. GERLÖTEI, Die Vorausdeutung in der Dichtung. Keime einer Anschauung vom Leben der Dichtung, dans(...)

9-Une des lois les plus importantes régissant l’enchaînement des divers événements d’un récit pour en faire une seule trame d’action fut définie en 1939 par le narratologue hongrois Eugen Gerlötei. Celui-ci parle de la double nature de chaque élément narratif à l’intérieur d’un récit. L’événement rapporté n’y est pas seulement isolé et autonome, mais remplit également un rôle et une fonction dans la dynamique qui traverse l’action pour aboutir dans la fin ou la catastrophe. A ce moment, il apparaît que tout ce qui a été raconté a contribué à cet aboutissement. Ou, pour employer les termes de Gerlötei : chaque phase « momentanée » (augenblicklich) du récit est simultanément pourvue d’un « sens synthétique », parce qu’elle est indissociablement liée à des phases antérieures et ultérieures du même récit. Gerlötei parle du « Punkt-und Strahlcharakter » de chaque élément narré pour désigner cette double nature13. Grâce à cette particularité du récit fictionnel, l’ensemble des événements narrés évoque presque nécessairement les contours d’une destinée – surtout quand il s’agit d’un récit biographique.

  • 14 P. RICŒUR, L’identité narrative, dans Revue des Sciences humaines, janvier-mars 1991, LXXXXV, 221, (...)
  • 15 ID., p. 39.

10Les deux traits caractéristiques évoqués en dernier lieu, c’est-à-dire la prédominance des rapports de contingence sur les liens de contiguïté dans la suite des événements et la présence d’une dynamique qui lie tous les éléments d’un récit pour les faire aboutir dans sa fin, semblent bien corroborer les thèses de Paul Ricœur sur l’« identité narrative de la mise en intrigue »14. Ricœur s’explique : « J’essaie de la sorte de rendre compte des diverses médiations que la mise en intrigue produit : médiation entre la multiplicité des événements et l’unité temporelle de l’histoire narrée, médiation entre les composantes disparates de l’action – desseins, raisons et hasards – et la cohérence de l’histoire ; médiation enfin entre la pure succession et l’unité de la forme temporelle »15.

11Un autre trait distinctif du récit, sans contribuer à sa cohésion, est tout à fait essentiel au bon fonctionnement de la communication entre narrateur et public.

  • 16 G. GENETTE, Fiction et diction, op. cit., p. 51.

12C’est la collaboration, le pacte conclu entre l’imagination créative du narrateur et l’imagination réceptive de ceux qui l’écoutent ou le lisent. Le premier s’arroge le droit de créer, par un acte d’imagination personnel et subjectif, des hommes à son image, les seconds, en acceptant l’invitation proposée au voyage dans le monde imaginaire de la fiction, sont prêts à reconnaître ces créatures comme leurs semblables, à partager leurs joies et leurs peines, leurs aventures et mésaventures. Gérard Genette explique le pacte en ces termes : « le fiat de l’auteur de fiction se tient quelque part entre ceux du démiurge et de l’onomaturge ; son pouvoir suppose, comme celui du second, l’accord plus ou moins tacite d’un public qui, selon l’inusable formule de Coleridge, renonce volontairement à son droit de contestation »16.

  • 17 Ibidem.
  • 18 S. LENZ, Über Phantasie. Gespräche mit Heinrich Böll, Günter Grass, Waller Kempowski, Pavel Kohout,(...)

13Le narrateur peut agir ainsi pour la simple raison « qu’il est en droit de le faire »17. Ce droit de l’inventeur de fictions est un privilège exorbitant, mais l’attitude du lecteur n’est pas moins étrange. C’est à juste titre que l’auteur allemand Heinrich Böll se pose la question : qu’est-ce qui peut bien inciter le lecteur à se mettre à la place d’un personnage inventé qui lui est totalement étranger et dont la vie ne représente peut-être aucune ressemblance avec la sienne. Et néanmoins, le récit l’amène à se dire « C’est toi, ou cela pourrait être toi »18.

« Raconter est devenu proprement impossible »19

  • 19 A. ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau roman, Paris, Les Editions de Minuit, 1963, p. 31.
  • 20 N. SARRAUTE, L’ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1956, p. 74.

14Je viens d’évoquer quelques clauses du pacte qui, depuis des temps immémoriaux, lient le narrateur à son public. Malgré les évolutions très importantes que les techniques et les stratégies narratives ont connu au fil des siècles, et tout particulièrement au courant du 19e, il faudra attendre le début du20 pour une mise en question radicale.

  • 21 A. ROBBE-GRILLET, Sur quelques notions périmées, dans Pour un nouveau roman, op. cit., p. 25-44.

15En parlant des soupçons nourris par le lecteur de romans contemporains, Nathalie Sarraute note : « Et tout d’abord le lecteur, aujourd’hui, se méfie de ce que lui propose l’imagination de l’auteur »20. Et Alain Robbe-Grillet qualifie de « périmées » quatre notions de l’esthétique traditionnelle du roman : le personnage, l’histoire, l’engagement et la séparation entre forme et contenu21.

  • 22 Cfr W. KAYSER, Entstehung und Krise des modernen Romans, Stuttgart, Metzler, 2e éd., 1955. L’auteur (...)
  • 23 A. ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 31.

16Parmi les multiples aspects que comporte le phénomène qu’on a désigné sous le ternie de « crise du roman moderne »22, j’en retiendrai deux ici : la déstabilisation du sujet narrateur dans la fiction homodiégétique du 20e siècle et la « désintégration de l’intrigue »23.

  • 24 L. VAN EYNDE, Goethe et E.T.A. Hoffmann en contraste. Les enjeux comparés du magnétisme et du galva (...)

17Un des dogmes fondamentaux que nous avons hérité de l’époque du rationalisme est la foi en la « rassurante unité de la subjectivité »24. Selon les théories de l’Aufklärung chaque être humain a hérité d’une étincelle de la raison universelle et la capacité de distinguer le bien du mal est commune à tous les individus. L’humanité est ainsi constituée de sujets intellectuellement et moralement autonomes. Cette autonomie permet également à l’homme de maîtriser toutes les tendances discordantes, discontinues et contradictoires qui pourraient se manifester à l’intérieur même de sa propre personnalité. La foi dans « l’unité de la subjectivité » apparaît de plus en plus comme une pieuse illusion. Le monologue intérieur applique à la littérature les découvertes de Mach et de Freud à propos de la discontinuité des processus qui se déroulent dans la conscience. Elle se manifeste surtout dans la variante du monologue intérieur désignée par le terme de « stream of consciousness » (V. Woolf) qui met en exergue l’aspect fragmentaire, associatif, alogique, discontinu et agrammatical dans l’élaboration des contenus de conscience. L’écrivain viennois Arthur Schnitzler fut le premier auteur de langue allemande à se servir de cette technique dans sa nouvelle Lieutenant Gustl (1900).

  • 25 A. SCHMIDT, Rosen & Porree, Karlsruhe, Stahlberg, 1959, p. 293 (ma traduction).
  • 26 A. SCHMIDT, Dya Na Sore, Gespräche in einer Bibliothek, Karlsruhe, Stahlberg, 1958, p. 195 (ma trad (...)
  • 27 A. SCHMIDT, Rosen & Porree, op. cit., p. 290.

18Pour illustrer l’éclatement de la « rassurante unité de la subjectivité », je propose un bref extrait du roman Aus dem Leben eines Fauns (1953) (traduit sous le titre Scènes de la vie d’un faune) d’Arno Schmidt. Dans les années où il écrivit ce roman, l’auteur allemand avait conçu le projet extrêmement ambitieux d’une littérature nouvelle de type réaliste. Il nourrit le dessein d’écrire des œuvres qui marqueraient un net progrès dans la tentative « d’une reproduction conforme de notre monde par la voie des mots »25. Pour Schmidt, la vocation de l’écrivain consiste à « léguer à la postérité une image du monde dans lequel il vécut »26. Dans ce but, il doit représenter la réalité de notre monde contemporain telle qu’elle se reflète dans la conscience de l’homme contemporain. Schmidt s’imagine avoir élaboré des techniques qui rendent visible le fonctionnement de cette conscience en tenant compte de ses déterminations biologiques et physiologiques. Et la discontinuité est une des lois les plus fondamentales qui régisse la perception du monde. Schmidt qualifie volontiers de « poreuse » ou de « trouée » (löcherig) la représentation de la réalité telle qu’elle se forme dans notre conscience ; il emploie également le terme de « mosaïque endommagée »27. Dans l’extrait suivant, l’auteur se propose un double but : décrire la perception « poreuse », ou, si l’on veut, « trouée » de la réalité par la conscience et illustrer la nouvelle technique narrative mise au point par lui pour reproduire cette perception dans ses textes.

19La scène que j’ai choisie provient du début du roman Scènes de la vie d’un faune et se déroule dans un train. Le narrateur homodiégétique s’appelle Heinrich Düring ; il travaille comme fonctionnaire à la sous-préfecture de Fallingbostel où il se rend tous les jours. Avant l’aube, le train traverse des paysages plongés dans l’obscurité. Cependant, à intervalles plus ou moins réguliers, des détails surgissent dans l’éclairage brutal de la lumière électrique.

  • 28 Le texte allemand dit explicitement que chacune des activités mentionnées dans la suite relève d’un (...)

20« Ma vie ? ! : Ma vie n’est pas un continuum ! (Il n’est pas que le jour et la nuit pour la diviser en fragments alternativement blancs et noirs ! Car le jour aussi m’accompagne cet autre28 qui va à la gare, est assis derrière un bureau, bouquine, traîne dans les bois, copule, bavarde, écrit, pense à mille petits riens. Cet éventail qui se disloque. Qui court, fume, défèque, radiophone et télespecte, dit “Monsieur le sous-préfet” : That’s me !) : Une succession d’instantanés scintillants, en vrac.

21Non, pas un continuum, certainement pas un continuum ! : Ainsi court ma vie, ainsi mes souvenirs (comme qui, pantelant, voit approcher la tempête nocturne) : Un éclair : une bicoque désolée qui grimace au milieu de taillis vert-de-gris. Puis : la nuit.

22Un éclair : de blêmes faces de cauchemar, roulant des yeux vides, des langues, battants de cloches, à toute volée, des doigts qui se font dents : Nuit.

23Un éclair : des arbres font la haie ; des cerceaux jouent avec des gosses ; des femmes s’accroupissent ; des fillettes polissonnent blouse au vent : Nuit !

24Un éclair : moi : Hélas : Nuit !

  • 29 A. SCHMIDT, Scènes de la vie d’un faune, trad. franç. de J.-Cl. Hémery avec la collaboration de M. (...)

25Ma vie : la ressentir comme un ruban qui, majestueusement, se déroule, voilà précisément ce dont je ne suis pas capable. Pas moi ! (Dire pourquoi) »29.

  • 30 A. SCHMIDT, Rosen & Porree, op. cit., p. 285 (ma traduction).

26L’extrait illustre bien la technique utilisée par Schmidt. Selon sa théorie, le processus de la perception se déroule de la façon suivante : la conscience enregistre d’abord « des images isolées, très claires et qui passent au ralenti »30. Autour d’elles viennent s’agglutiner ensuite des minifragments. Dans l’extrait cité, il n’est manifestement pas question de vitesse au ralenti ; au contraire : les images se suivent à une cadence accélérée due à la vitesse du train. Les textes écrits par Schmidt (dans les années 60 et 70) se présentent en général comme une suite de brefs paragraphes dont le début est imprimé en caractères italiques. Ils sont séparés les uns des autres par des coupures très nettes. Dans l’exemple cité, le paragraphe qui commence par les mots « Non, pas un continuum » est lui-même subdivisé en cinq miniparagraphes dont les quatre derniers commencent par les mots « Un éclair » pour se terminer par « Nuit ! ». Ce dernier mot creuse pour ainsi dire un trou entre les divers groupes d’images. Chacun des miniparagraphes accumule sous forme d’énumération et en style télégraphique des fragments de réalité. Tout paraît atomisé et aucun lien logique ou syntaxique entre les phénomènes évoqués n’est mentionné.

  • 31 ID., p. 290 (ma traduction).
  • 32 Ibidem.

27Une autre particularité des romans d’Arno Schmidt datant de cette époque consiste en la récurrence exceptionnelle de situations de même type. Ainsi, les Scènes de la vie d’un faune montrent la figure principale seize fois chez elle à la maison, dix fois à la sous-préfecture, cinq fois dans le train qui l’amène à son lieu de travail. Cette façon de procéder occupe une place importante dans le concept qu’Arno Schmidt se fait d’une littérature réaliste. La vie de ses personnages est faite pour l’essentiel de la répétition monotone des mêmes occupations. Les moments de la journée, voire de la vie s’enfilent « sur le collier de l’insignifiance générale »31. « De minuit à minuit, il n’y a pas “une journée”, mais “1440 minutes” dont 50 tout au plus sont importantes »32. L’auteur court-circuite ainsi systématiquement la tension dramatique qui englobe tous les éléments d’un récit pour en faire une action unique qui trouve son aboutissement dans la fin. Chez Schmidt, tous les épisodes sont autonomes et ont une portée purement ponctuelle comme c’est le cas dans la vie empirique. De plus, son écriture illustre de façon exemplaire le travail méthodique et patient qui est nécessaire pour éviter que l’action du récit « coule » normalement.

  • 33 Cf. P. RICŒUR, L’identité narrative, op. cit., p. 36. Ricœur traduit par « cohésion de la vie » le (...)
  • 34 R. MUSIL, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1952, p. 650 (ma traduction).

28Si dans le « stream of consciousness », même les instants fugaces échappent au contrôle de la conscience du narrateur homodiégétique, on comprend aisément qu’il lui est impossible de saisir l’« histoire d’une vie » toute entière et ce qui fait sa « cohésion »33. Il ne faut cependant pas s’y tromper : le monologue intérieur, surtout dans la forme du « stream of consciousness », est avant tout une technique littéraire élaborée sur la base de nouvelles théories concernant le fonctionnement de la conscience humaine. Si le narrateur et le protagoniste déplorent la disparition du fil conducteur qui pourrait assurer la cohésion à l’intérieur de toute une biographie, il s’agit par contre d’une expérience existentielle, étroitement liée à celle de la modernité. Ulrich, le protagoniste de L’homme sans qualités de Robert Musil, connaît fort bien cette expérience et en parle avec beaucoup de lucidité. Il observe que « dans les rapports qu’ils entretiennent vis-à-vis d’eux-mêmes, la plupart des hommes se comportent comme des narrateurs [...] : ils aiment la succession ordonnée des faits, parce qu’elle ressemble à une nécessité, et se sentent d’une certaine manière à l’abri au milieu du chaos grâce à l’impression que leur vie suit un cours. Et Ulrich remarqua qu’il avait perdu cette forme de conscience épique primitive »34.

  • 35 R. MUSIL, Prosa, Drama, spate Briefe, Hamburg, Rowohlt, 1957, p. 726 (ma traduction).
  • 36 Ibidem.

29Aux yeux de Robert Musil, il existe même un lien explicite entre le flux narratif et le sens que peut avoir – ou ne pas avoir – la vie du personnage principal. Dans une lettre adressée au germaniste Walter Brecht, Musil donne un commentaire de son roman. En parlant de la seconde partie et des expériences quasi mystiques que font les jumeaux Ulrich et Agathe durant leur liaison incestueuse, Musil écrit : « au moment où l’action [das Geschehen] a de nouveau un sens pour Ulrich, un nouveau souffle épique anime le roman et le second volume se présente presque comme un vrai récit »35. L’auteur ajoute : « Le problème : comment faire de mon roman un récit, se présente pour moi comme un problème stylistique ; pour mon personnage principal, c’est une question vitale, et la solution ne sera évidemment pas simple »36.

  • 37 ID., p. 523 (ma traduction).

30Un extrait de la nouvelle Le merle (1928) permettra de mieux comprendre le rapport existant entre « l’histoire d’une vie » et « le sens d’une vie ». Le narrateur homodiégétique que Musil désigne par le sigle A2 y parle du lieu d’habitation qu’il occupa jadis dans un immeuble à appartements multiples à Berlin. Dans cette espèce de “caserne”, cuisines et chambres à coucher étaient partout contiguës, « comme l’amour et la digestion dans le corps humain ». Les lits occupaient la même place à tous les étages, car le seul endroit où on pouvait les mettre était le même dans tous les appartements. « L’amour, le sommeil, la naissance, la digestion, des retrouvailles inattendues, des nuits soucieuses et conviviales sont superposés dans ces maisons comme les petits pains dans un distributeur automatique. Le destin personnel est déjà mis en place dans ces appartements pour classes moyennes au moment où l’on y emménage »37.

  • 38 Th. W. ADORNO, La situation du narrateur dans le roman contemporain, dans Notes sur la littérature,(...)
  • 39 ID., p. 37.

31L’aliénation dont souffre le citadin moderne est représentée dans le texte comme vision cauchemardesque d’un immeuble à appartements multiples dont tous les habitants font la même chose à la même heure : on travaille pendant les mêmes heures de la journée, on mange aux mêmes heures, on dort aux mêmes heures. Aujourd’hui, nous ajouterions : après avoir tous regardé les mêmes émissions de télévision qui ont suscité chez tous les mêmes émotions. Dans sa nouvelle, Musil oppose cette « vie achetée » à la « vie reçue en cadeau », que ce soit par Dieu, par les parents ou par l’un et les autres. Musil lie l’acte de création de tout homme à ce qu’il appelle un « Schöpfungsbefehl », un « ordre de création » ; ce terme inhabituel désigne la mission unique et personnelle assignée à chacun par son créateur (Musil pense sans doute à Dieu) au moment de sa création. Par contre, dans la « vie achetée », la biographie de l’homme moderne se réduit à son fonctionnement à l’intérieur de structures impersonnelles, voire anonymes. Un demi-siècle plus tard, Theodor W. Adorno arrivera à des conclusions tout à fait semblables : « Raconter quelque chose, c’est avoir quelque chose de particulier à dire, et c’est justement cela qu’interdit le monde quadrillé [Adorno parle de “verwaltete Welt”, le monde administré], la standardisation et la répétition éternelle »38. L’auteur arrive à la conclusion que le roman, du moins dans sa forme traditionnelle, est mort : « on ne peut plus narrer, alors que la forme du roman exige la narration »39.

  • 40 Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend, dans Kursbuch 15, p. 197.
  • 41 K. BATT, Die Exekution des Erzählers. Westdeutsche Romane zwischen 1968 und 1972, Frankfurt/M., Fis (...)
  • 42 J. SCHOLL, In der Gemeinschaft des Erzählers. Studien zur Restitution des Epischen im deutschen Geg (...)
  • 43 ID., p. 37.
  • 44 ID., p. 39.

32Robert Musil fut un des premiers à discerner les résistances qui s’opposent à notre époque à la narration de l’« histoire de vie » d’un homme individuel. Les critiques les plus virulentes à l’adresse du récit se firent entendre dans la littérature de l’ancienne République Fédérale d’Allemagne à la fin des années 60 et au début de la décennie suivante. Des tendances semblables se rencontrent d’ailleurs dans les littératures autrichienne et suisse. Une des actions les plus spectaculaires se passa en 1968 : ce fut la tonitruante proclamation annonçant la mort de la littérature qui parut dans le célèbre numéro 15 de la revue Kursbuch. Karl Markus Michel, Walter Boehlich et Hans Magnus Enzensberger y déclarèrent que, dans la situation actuelle, il était impossible d’attribuer une fonction sociale de quelque importance aux œuvres littéraires. La capacité illimitée de la société capitaliste d’assimiler tous les thèmes révolutionnaires et de les intégrer dans sa vie culturelle a rendu inoffensives toutes les œuvres d’art, si subversives soient-elles. Au lieu de se consacrer à la production esthétique, les artistes progressistes feraient mieux de mettre tous leur talent au service du « projet gigantesque de l’alphabétisation politique de l’Allemagne »40. Il va sans dire que l’abécédaire serait d’inspiration marxiste. Dans le même courant d’idées, on voit s’épanouir une littérature qui tente de supplanter la fiction des récits inventés par un montage de documents authentiques. Ce genre de textes fut désigné en Allemagne par le terme « Dokumentarliteratur ». Ce que Nathalie Sarraute appelle la méfiance du lecteur à l’encontre de l’imagination de l’auteur atteint ici son comble. L’inventeur de fictions travaille dans l’arbitraire et ne représente plus que lui-même. Son statut de narrateur omniscient, comme instance qui ordonne les cours des événements et qui évalue tout suivant ses normes et ses critères, est dépassé et même archaïque ; il doit dès lors être éliminé41. Ainsi, au cours des années 60, nombreux furent les critiques littéraires qui proclamèrent « la fin des fictions » ; ceux qui continuaient malgré tout d’en inventer encore furent accusés de pratiques esthétiques dépassées et d’attitudes politiques réactionnaires42. La méfiance à l’égard de la fiction fut surtout vive chez les auteurs de littérature engagée, comme si une option politique décidée était incompatible avec le recours à des histoires inventées43. Il est vrai que de tels arguments ne furent jamais acceptés de façon unanime. Ainsi Heinrich Böll, auteur engagé s’il en est, estime que l’écrivain qui invente des fictions sans s’en cacher choisit en fin de compte la solution la plus honnête44.

33L’écrivain allemand Helmut Heiβenbüttel ne fait pas partie du courant de la « Dokumentarliteratur » ; il ne partage pas non plus les conceptions marxistes des ses adhérents. C’est cependant lui qui publia en 1970 sous le titre La fin de d’Alembert l’œuvre qui met en question de la façon la plus radicale toutes les notions essentielles de la fiction narrative. Dans le sous-titre, l’auteur renonce à l’habituelle spécification du genre littéraire (par exemple : roman) au profit de la mention très inaccoutumée Projet Numéro 1. Le narrateur y est dépouillé des ses prérogatives de « démiurge et d’onomaturge ». En effet, au dire de l’auteur, pas une seule phrase de l’œuvre n’a été inventé par lui. Selon ses affirmations, elle ne contient qu’un inventaire de pièces de rechange préfabriquées. L’entièreté du matériel utilisé consiste en citations.

  • 45 H. HEIβENBÜTTEL, Über Literatur. Aufsätze, München, dtv, 1970, p. 202.
  • 46 H. HEIβENBÜTTEL, La fin de d’Alembert, trad. franç. de L. Fessard, Paris, Denoël, 1973, p. 149.
  • 47 ID., p. 123. Au lieu du terme « argot », Heiβenbüttel emploie celui de « jargon ».

34Le rôle de l’auteur se réduit à celui d’un expert en langage. Son imagination créatrice ne lui est plus d’aucun secours pour la compréhension du monde actuel à laquelle seules les sciences exactes, naturelles et sociales peuvent contribuer. Il serait donc bien inspiré de ne plus se considérer ni comme créateur de langage, ni comme inventeur de mondes imaginaires. L’ancienne vocation de l’écrivain de créer du langage doit céder la place à sa tâche actuelle qui consiste à récapituler ce qui a déjà été dit (à la notion de « sprachkreativ », Heiβenbüttel oppose celle de « sprachrekapitulativ »). Le langage de l’auteur et des ses personnages – et même le contenu de leur conscience – se réduit finalement à un « faisceau d’habitudes de langage »45. Les personnages du roman font tous partie de l’élite intellectuelle et artistique ; ce sont donc des « incorrigibles qui se figurent encore qu’ils peuvent faire quelque chose de la langue »46. Il faut cependant bien se rendre à l’évidence : « Mais il faut admettre précisément que le contenu même de leur conversation est argotique ; que leur propre état se caractérise par le fait que leur moi-même a acquis un nature argotique »47.

  • 48 ID., p. 138.

35Tous les personnages sont occupés à contempler le « cadavre puant du sujet qui se reconnaît lui-même »48. Cette formule résume le second point essentiel du credo esthétique et philosophique de Heiβenbüttel : le sujet autonome, fleuron de l’ère rationaliste, est mort. Pour deux raisons j’emploie une tournure qui fait allusion au célèbre « Dieu est mort » de Nietzsche. En proclamant la mort de Dieu, Nietzsche affirme implicitement que Dieu a vécu pendant des millénaires et que sa mort est le fruit d’une évolution qui a mis des siècles pour s’accomplir. Aux yeux de Heiβenbüttel, il en va de même pour le sujet ; les 18e et 19e siècles y ont cru inconditionnellement. Sa mort, comme celle de Dieu chez Nietzsche a des conséquences et des implications tellement fondamentales qu’il faudra des siècles pour s’en rendre compte.

36A l’heure actuelle, le sujet autonome a cessé d’exister comme tel, puisqu’il s’est métamorphosé en objet de l’« administration ». Aux yeux de Heiβenbüttel, la mainmise de 1’« administration » sur tous les domaines de la vie publique et privée est un fait accompli. La littérature doit en tenir compte, au risque de bercer les lecteurs dans des illusions mensongères. Une des principales conséquences réside dans la constatation qu’à l’heure actuelle, le vécu individuel n’a plus aucune valeur représentative ; dès lors mes joies et mes peines n’ont plus leur place dans une littérature qui se veut à la hauteur de notre époque. L’homme ne se définit plus par son intériorité subjective, mais par sa fonctionnalité sociale. Ceci a amené Heiβenbüttel à déclarer (sous forme de boutade) que l’amour qui unissait un homme à une femme ne l’intéressait guère, mais que le mariage comme acte administratif lui paraissait un point de départ approprié pour développer un récit. Il propose donc l’« administration » comme thème clé du récit contemporain : celui-ci montrerait les souffrances de l’aliénation, mais attirerait également l’attention sur la façon dont l’« administration » aboutit à une nouvelle définition de l’homme.

  • 49 M. HORKHEIMER et Th. W. ADORNO, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques [...], trad. (...)
  • 50 Th. W. ADORNO, Dialectique négative, trad. franç. par le groupe de traduction du Collège de philoso (...)
  • 51 ID., p. 39.
  • 52 Th. W. ADORNO, Dialectique de la Raison, op. cit., p. 154.
  • 53 Cf. R. KAGER, Herrschaft und Versöhnung. Einführung in das Denken Theodor W. Adornos, Frankfurt/New (...)
  • 54 E. FROMM, Haben oder Sein. Die seelischen Grundlagen einer neuen Gesellschaft, München, dtv, 1979, (...)

37La notion d’« administration », d’une importance capitale dans ce contexte, exige quelques éclaircissements. Elle remonte à Max Weber et se trouve, sous le terme de « monde administré », au centre de la philosophie de Horkheimer et Adorno. Son point de départ se résume dans cette phrase de la Dialectique de la Raison : « De nos jours, la rationalité technique est la rationalité de la domination même »49. Selon Adorno, la domination est l’élément essentiel qui assure l’unité de l’histoire : « Mais il ne faut pas pour autant renier l’unité qui soude ensemble les moments et les phases de l’histoire dans leur discontinuité et leur éparpillement chaotique, unité qui, de domination sur la nature, se métamorphose progressivement en domination sur l’homme pour finir en domination sur la nature intérieure »50. Le prix à payer pour la dernière forme de domination est particulièrement lourd ; les instincts du sujet sont opprimés, ses capacités de réflexion et d’imagination ainsi que son potentiel affectif s’appauvrissent et régressent. Pour le second type de domination, on peut résumer en une phrase « ce que le monde administré fait des ses membres forcés »51 : « Chacun n’est plus que ce par quoi il peut se substituer à un autre ; il est interchangeable [le texte allemand dit “fungibel”], un exemplaire »52. Pour Adorno comme pour Heiβenbüttel, le « sujet historique » est voué à disparaître ; il existe encore pour soi, mais plus en soi53. Si l’homme dégradé devient ainsi un objet désindividualisé, la faute en revient à une méthode de gestion que le psychanalyste et philosophe Erich Fromm (ancien membre de l’école de Francfort) qualifie de « bureaucratisme » : « On peut définir le bureaucratisme comme méthode d’administration qui a) gère les hommes comme des choses et qui b) traite les choses suivant des critères quantitatifs et non qualitatifs, ceci en vue de faciliter et de rendre moins coûteux la quantification et le contrôle »54. La théorie du « monde administré » présente pour nous un intérêt majeur puisqu’elle permet d’interpréter un aspect essentiel de la difficulté qu’éprouve la littérature du 20e siècle de narrer « l’histoire d’une vie ». Le fait qu’elle permette de comprendre ce qui lie des œuvres si essentiellement différentes que celle de Musil et de Heiβenbüttel lui donne incontestablement du poids.

38Le Projet Numéro 1 se solde manifestement par un échec. Il n’a pas pu échapper au risque qui consiste à reproduire comme dans un miroir un monde et des hommes en état d’aliénation. L’auteur s’est enfermé dans une aporie sans issue : si les hommes d’aujourd’hui ne représentent pas plus que des chiffres, il est sans doute vrai qu’ils ne peuvent pas avoir d’histoire. Mais à quoi sert-il alors de vouloir persuader ses lecteurs qu’eux aussi, ils ne sont que des chiffres ? De plus, Heiβenbüttel commet une erreur en assimilant le sujet autonome, qui existe depuis l’ère rationaliste, au narrateur omniscient et tous les autres statuts de narrateur antérieurs à cette époque. Cependant le Projet Numéro 1 ne manque pas de mérites : en poussant la logique opposée au récit jusque dans ses conséquences les plus radicales, l’auteur a montré la voie à ne pas suivre. Il s’en est d’ailleurs détourné lui-même.

  • 55 A. ROBBE-GRILLET, Arguments pour un nouveau roman, op. cit., p. 32.

39Le cadre restreint de mon exposé m’oblige de passer sous silence une autre forme de la « crise du récit » qui se rencontre fréquemment dans le « nouveau roman » français et dans les diverses littératures qui s’en sont inspirés. Dans ces œuvres, les auteurs démontent les mécanismes du langage et les règles qui déterminent le fonctionnement de certains genres littéraires (comme par exemple le roman policier). Souvent, on y raconte l’acte même de narration en mettant à nu ses rouages internes. En parlant de ses romans Les Gommes et Le Voyeur, Alain Robbe-Grillet avait déjà noté : « le mouvement de l’écriture y est plus important que celui des passions et des crimes »55.

La renaissance du récit

  • 56 A. ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 8.
  • 57 Cf. U. TIMM, Erzählen und kein Ende. Versuche zu einer Ästhetik des Alltags, Köln, Kiepenheuer & Wi (...)

40Les prises de position souvent intempestives des adversaires du récit ont donné lieu à des malentendus, voire des jugements erronés. Il exigent une littérature qui soit à la hauteur de l’époque contemporaine et tienne compte de la situation spécifique engendrée par la modernité. Certes, toute bonne littérature doit être de son temps, et il est sans doute possible de montrer, en quoi telle œuvre ou telle autre ne correspond pas à cette exigence. En revanche, il paraît impossible de définir les conditions nécessaires et suffisantes pour représenter valablement et d’une façon exemplaire l’époque qui est la nôtre par une œuvre d’art. Et il est tout à fait certain que les techniques et les procédés littéraires ne constituent pas les seuls critères, ni les critères décisifs pour le déterminer. L'œuvre au noir ne témoigne pas de notre siècle d’une façon moins authentique que ne le font Les choses. D’ailleurs, la littérature contemporaine se distingue par une variété et une multiplicité extraordinaires de techniques et de procédés d’écriture, et l’on voit très mal qui serait autorisé d’en faire le tri en classant les uns parmi les articulations reconnues de la modernité, les autres parmi les façons démodées et désuètes de s’exprimer. C’est à juste titre que Robbe-Grillet affirme : « les formes romanesques doivent évoluer pour rester vivantes »56. Mais contrairement à ce qui se passe dans les sciences exactes, la littérature ne connaît pas de progrès linéaire dont toutes les phases seraient irréversibles. L’évolution ultérieure a donné tort à Robbe-Grillet pour qui les personnages et l’histoire sont devenus des « notions périmées ». Son affirmation « Raconter est devenu proprement impossible » est tout simplement erronée. Enfin, on n’insistera jamais assez sur le fait que la vérité et la connaissance qu’une œuvre littéraire peut transmettre seront essentiellement différentes des résultats des sciences naturelles et sociales, n’en déplaise pas Zola57.

41De toute façon, il n’existe pas, dans l’art narratif de nos jours, un standard de la contemporanéité qui aurait atteint un point de non-retour en s’éloignant de plus en plus du récit. En revanche, toutes les formes expérimentales de l’art narratif sont le fruit d’un travail de distorsion produit par des techniques très élaborées sur les formes « naturelles » du récit. Dès que cesse cet effort de déformation, la nature revient pour ainsi dire au galop, et avec elle le récit.

42En 1972, la puissante maison d’édition Suhrkamp lança le slogan publicitaire : « Es darf wieder erzählt werden » (Il est de nouveau permis de raconter des histoires). D’ailleurs bon nombre parmi les écrivains de l’ancienne République Fédérale d’Allemagne, et parmi eux des écrivains prestigieux comme Heinrich Böll, Günter Grass, Martin Walser et Uwe Johnson avaient superbement ignoré l’interdiction de raconter des histoires. De son côté, la littérature de la République Démocratique Allemande n’avait jamais connu de « crise du récit ». Il est intéressant de noter que ce mouvement marquant « le retour du narrateur » (Die Wiederkehr des Erzahlers est aussi le titre d’une importante étude du critique littéraire Volker Hage) prit son départ dans les mêmes milieux de gauche qui proclamèrent la mort de la littérature. Comme alternative à une littérature qui exerce sur le lecteur un effet paralysant en lui présentant une copie conforme du « monde administré » dont il est la victime, ces critiques exigent la révalorisation de l’imagination. D’ailleurs, qui ne se rappelle pas le fameux slogan : « L’imagination au pouvoir ! » ? Or la fiction et le récit se prêtent incontestablement mieux que le montage documentaire à imaginer un monde meilleur que le monde actuel étouffé sous le poids de l’aliénation.

  • 58 L’étude devait paraître dans le Kursbuch 15 que nous avons déjà mentionné. A cause d’un retard du à (...)
  • 59 P. SCHNEIDER, Die Phantasie im Spätkapitalismus unddie Kulturrevolution. Je cite d’après le recueil (...)
  • 60 ID., p. 54.
  • 61 ID., p. 155.
  • 62 ID., p. 52.
  • 63 Baumgart est cité d’après Kl. BRIEGLEB et S. WEIGEL, Gegenwartsliteratur seit 1969, München, Hanser (...)
  • 64 ID., p. 330.
  • 65 U. TIMM, Erzählen und kein Ende..., op. cit., p. 85 et 30 (ma traduction).
  • 66 D. WELLERSHOFF, Die Wahrheit der Literatur. Sieben Gespräche, München, Fink, 1980, p. 76.
  • 67 D. WELLERSHOFF dans Tintenfisch, 1975, v. VIH, p. 84.

43L’essai L'imagination dans le capitalisme tardif et la révolution culturelle de Peter Schneider, très représentatif de cette tendance, respire tout à fait l’esprit des années 196858. L’imagination engendre des désirs, et le propos de l’auteur est la conquête du monde par les désirs59. Contrairement à Freud pour qui l’imagination dédommage l’homme pour tout ce que la réalité lui refuse, l’auteur estime que les désirs doivent être utilisés comme énergie révolutionnaire. L’art doit mobiliser les désirs contre le capitalisme, en confrontant « des images concrètes du possible » aux « images concrètes du réel »60. 11 incombe à l’artiste d’aider les travailleurs, les élèves et les étudiants à articuler leur désirs et de leur montrer le chemin qui mène vers l’organisation politique61. Il faut redynamiser les désirs au sein de la société, après les avoir libérés de la prison du refoulement. En résumé : « dans le capitalisme tardif, la révolution culturelle part à la conquête de la réalité par l’imagination »62. D’autres critiques comme Reinhard Baumgart abondent dans le même sens quand il assigne à la littérature la mission de faire éclater la « pseudo-rationalité de la société » par les « provocations de l’imagination ». Face à la « répression qui pèse sur le présent » l’artiste doit anticiper un « avenir prometteur de libération »63. La revalorisation de l’imagination va de pair avec celle de la subjectivité, nécessaire, selon l’auteur Uwe Timm, pour créer une relation authentique de la littérature à la réalité64. Le même auteur écrira plus tard : « L’importance du récit résulte des expériences subjectives [...]. Dans le récit s’exprime le droit de l’individu à ses désirs, ses angoisses, ses cauchemars et ses rêves de bonheur », et : « Je crois également que la prose nourrie d’expériences individuelles s’avérera toujours supérieure aux produits de l’intelligence artificielle »65. Dieter Wellershoff insiste également sur l’importance du facteur subjectif. La tâche de la littérature consiste pour lui « depuis toujours en la représentation de la vie sociale et individuelle, la représentation des luttes que mènent les hommes et les erreurs qu’ils commettent en essayant de donne forme à leur vie »66. Et le même auteur d’affirmer : « Avoir un moi signifie aujourd’hui disposer d’une capacité de résistance »67.

  • 68 M. ENDE, L'Histoire sans fin. Roman, trad. franç. de D. Autrand, Paris, Stock, 1984, p. 41.
  • 69 ID., p. 11.
  • 70 « Pays Fantastique » est traduit de l’allemand « Phantasien », le terme « Phantasie » étant le term (...)

44L’Histoire sans fin de Michael Ende, roman paru en 1979, illustre peut-être le mieux ce que peuvent être les vertus libératrices des désirs. Ce livre pour enfants fut également salué par la critique littéraire qui normalement ne manifeste que peu d’intérêt pour ce genre. Contrairement à la plupart des théoriciens dont il fut question ici, Michael Ende n’est pas un homme de gauche. L’aliénation que décrit le livre n’est pas causée par l’« administration » que nous avons évoquée à plusieurs reprises, mais elle trouve ses racines dans la situation familiale et personnelle du « héros » qui porte le nom de Bastien Balthasar Bux. Celui-ci, orphelin de mère, vit avec son père que la mort de son épouse a rendu apathique à l’égard de son fils. « Il y avait autour de ce dernier [du père] un mur invisible que personne ne pouvait franchir »68. Bastien tente de compenser le manque de tendresse maternelle par de la boulimie et devient obèse ; ses résultats scolaires baissent. Le libraire Karl Konrad Koreander, à qui Bastien vole un livre portant le titre L’Histoire sans fin dresse le bilan, « tu es un raté sur toute la ligne »69. N’ayant même pas l’énergie nécessaire pour faire une fugue, Bastien se cache avec son livre volé au grenier de l’école, où il passera à la lecture une nuit décisive pour sa vie. Le livre que Bastien a subtilisé parle de l’anéantissement progressif du Pays Fantastique et de la mystérieuse maladie de la Petite Impératrice70. La première partie du livre est consacrée aux exploits aventureux de la « Peau verte » (cfr « Peau rouge ») Atréju, conçu sur le modèle d’un garçon indien. Celui-ci est chargé de trouver le remède pour la Petite Impératrice. En lisant le récit des aventures d’Atréju, Bastien est saisi d’empathie (cfr la notion d’« immersion » chez J.-M. Schaeffer) et se met à la place de son personnage. Par cette identification, Bastien découvre en lui-même des émotions et des passions dont il ne se serait jamais cru capable. Il désire de tout son cœur ressembler à son modèle. Dans la seconde moitié du récit, Bastien n’aura plus besoin de ce double fictif qui doit lui servir d’alibi ; il ose maintenant s’imaginer lui-même dans le rôle d’héros d’une histoire exaltante. Il guérira la Petite Impératrice de sa maladie mystérieuse et sauvera le Pays Fantastique de son anéantissement. Mais parce qu’il refuse de quitter le Pays Fantastique et de retourner dans la réalité, Bastien risque de sombrer dans la mégalomanie et la folie. C’est que la nécessité de cultiver ses facultés d’imagination et de ne pas les laisser dépérir n’a de sens que si cela enrichit l’expérience de la réalité. Après de dures expériences ascétiques, Bastien découvrira finalement sa « vraie volonté », ce qu’il désire au plus profond de lui-même. Ainsi Bastien, le héros di livre, issu de l’imagination du lecteur Bastien, traverse vistorieusement l’épreuve d’initiation qui lui est imposée. Quant au vrai Bastien, le lecteur du livre, il quitte le grenier de l’école, retourne chez son père et parvient à franchir le « mur invisible » que celui-ci avait érigé autour de lui.

  • 71 ID., p. 245.
  • 72 ID., p. 51.
  • 73 ID., p. 31.

45A sa façon, Michael Ende parvient dans L’Histoire sans fin à mettre en pratique ce que les théoriciens de la « renaissance du récit » avaient conçu comme programme. L’imagination protège des dangers de l’aliénation et la voie à suivre dans la vie nous sera révélée si nous connaissons nos désirs. Les catégories d’imagination et de récit paraissent indissociablement liées : « le Pays Fantastique est le royaume des histoires »71. Avec un goût certain de la provocation, Ende se plaît à contredire les arguments des adversaires du récit. Si ceux-ci affirment qu’il n’arrive plus rien de particulier dans le « monde administré », Ende écrit : « Bastien était lui aussi lancé dans une Grande Quête, dont il ne savait ni où elle mènerait, ni comment elle finirait »72. A plusieurs reprises réapparaît l’ancienne notion de héros. Les goûts et les préférences de Bastien lecteur se passent de commentaire : « Il n’avait aucun goût pour les livres qui racontaient sur un ton maussade et pessimiste les événements ordinaires de la vie ordinaire menée par des gens ordinaires. De l’ordinaire, il y en avait bien assez dans la réalité, pourquoi aurait-il dû aller encore en chercher dans les livres ? D’ailleurs il avait horreur de se rendre compte qu’on voulait l’amener à quelque chose. [...] Les préférences de Bastien allaient aux livres captivants, ou drôles, ou encore à ceux qui lui permettaient de rêver, des livres, où des personnages fictifs vivaient des aventures fabuleuses et qui permettaient d’imaginer tout ce qu’on voulait »73.

  • 74 J.-M. SCHAEFFER, Pourquoi la fiction, op. cit., p. 165-179.
  • 75 ID., p. 167.
  • 76 ID., p. 171.

46Le lien existant entre fiction et désir paraît donc d’une importance capitale. Jean-Marie Schaeffer situe l’ontogenèse de la compétence fictionnelle dans la première enfance, dans la phase d’évolution où le petit enfant doit apprendre à faire la distinction entre le moi et la réalité, entre l’intériorité subjective et l’extériorité objective74. Le nouveau-né ne voit dans le monde environnant qu’un prolongement illimité de lui-même75. L’apprentissage de la différence entre signaux exogènes et endogènes, entre stimuli et autostimulation est un processus frustrant et douloureux, parce qu’il s’accompagne de la perte du sentiment originaire de toute-puissance. L’enfant sera poussé à « couvrir » les sentiments désagréables par des autostimulations plus conformes à ses désirs, bref : à nier la réalité et sombrer dans la mythomanie, des hallucinations ou d’autres phénomènes d’autodéception. Grâce à l’apprentissage de la capacité fictionnelle dont les « représentations mimétiques » sont « induites par autostimulation et vécues sur le mode de l’immersion »76 et en respectant la frontière qui les sépare de la réalité, l’enfant se crée un espace intermédiaire où il parvient à sauvegarder son potentiel de désirs. Aux yeux de Schaeffer, les « fictions canoniques » se situent dans le prolongement direct de cette évolution. Et en effet, depuis Platon jusqu’à nos jours (chez Arno Schmidt par exemple), romans et autres œuvres fictionnelles sont devenus les lieux où se projètent les désirs tant des auteurs que des lecteurs. Il ne s’agit sans doute pas d’un lien indissociable, car, tant qu’il s’impose à la lecture de romans picaresques, tant il semble manquer dans Les souffrances du jeune Werther. Et le danger d’aveuglement, manifestement inhérent à toute immersion dans des mondes fictionnels, se situe cette fois-ci sur un tout autre plan. Le consommateur de fictions n’est plus menacé dans son intégrité psychique ; c’est le bon usage de son intelligence critique qui est mis en question. En se laissant bercer dans les rêves les plus naïfs sans mobiliser ses capacités de résistance intellectuelles et son sens des réalités, le consommateur de fictions devient le produit manipulé de l’« industrie culturelle » dont Horkheimer et Adorno parlent dans La dialectique de la Raison.

Le récit dans la fiction postmoderniste

  • 77 U. ECO, Le Nom de la Rose. Roman, Paris, Grasset, 1985, p. 537.

47D’origine latino-américaine, la notion de postmodernisme suscite de vives discussions aux Etats-Unis dans les années 60. En Europe, sa théorie sera surtout développée en France. En Allemagne, il en sera question depuis le début des années 80 et pendant les années 90. En fait, le terme postmodernisme désigne des phénomènes et des tendances fort différents ; en littérature, il ne signifie pas nécessairement la même chose qu’en architecture, en sociologie ou en philosophie. De plus, son sens diverge d’un pays à l’autre. Umberto Eco l’a qualifiée dans son Apostille au Nom de la Rose comme « un terme bon à tout faire »77.

  • 78 O. MARQUARD, Abschied vom Prinzipiellen, Stuttgart, Reclam, 1982, p. 98 et 110.

48D’un point de vue philosophique, le postmodernisme se base sur la conviction que tous les systèmes qui ont tenté d’attribuer un sens et une signification au monde dans sa totalité et à l’existence ont échoué définitivement et irrévocablement. De ces tentatives souvent gigantesques, il ne subsiste plus que des matériaux épars dont la seule utilité consiste à servir de jouets aux artistes. Si, dans la tradition du siècle de lumières, la raison seule avait la compétence de définir le sens et la signification des phénomènes, le « monomythe » de la raison est actuellement supplanté par une « polymythie », une pluralité discordante d’instances qui réclament pour elles le droit d’interprétation78. Lyotard parle d’incompatibilité des discours. Même l’œuvre isolée en devient le théâtre et ne se présente plus sous la forme d’un ensemble cohérent. Après la perte de toutes ses illusions, l’artiste renonce aux utopies pour se tourner vers l’entropie ; ce terme qui trouve son origine dans la thermodynamique désigne un désordre croissant. Devant la pluralité de discours divergents qui marquent l’œuvre, même isolée, la notion d’un auteur-créateur se distinguant par son originalité s’efface complètement pour faire place à l’intertextualité sous ses diverses formes, dont l’imitation, l’allusion, la citation, le pastiche... L’aspect ludique de l’écriture se combine avec une autoréférentialité très marquée de l’œuvre qui ne renvoie pas à une signification extratextuelle.

  • 79 L’image est celle de N. FÖRSTER, Die Wiederkehr des Erzählers. Deutschsprachige Prosa der 80er und (...)
  • 80 ID., p. 57.

49Un des traits les plus marquants du postmodernisme est le regain d’intérêt pour le récit. Ses auteurs s’opposent ainsi aux techniques d’écriture de l’avant-garde qui travaillait à déformer, à fragmenter, voire à détruire ce qu’on pourrait appeler « la surface » du texte, à savoir l’histoire progressant de façon linéaire, des personnages conformes aux lois psychologiques telles que les conçoivent les lecteurs, une représentation cohérente de l’espace et du temps fictionnel. Cette « surface » paraît de nouveau intacte dans de nombreux romans postmodernistes79. Comme dans le roman traditionnel, le narrateur bénéficie souvent d’un statut qui lui permet de commenter et d’évaluer moralement événements et personnages. Nikolaus Förster parle de « reconstruction, remimétisation et refictionalisation » qu’il oppose à la destruction, la démimétisation et la défictionalisation dans les textes de l’avant-garde80.

  • 81 U. ECO, Le Nom de la Rose, op. cit., p. 538.
  • 82 M. PETIT, Eloge de la fiction, Paris, Fayard, 1999, p. 108 et 112.

50Mais l’impression de naïveté qui peut se dégager de ce retour aux vieilles traditions épiques n’est qu’illusoire. L’auteur postmoderniste sait qu’il vit et qu’il écrit « à une époque d’innocence perdue »81. La façon de narrer l’histoire n’est qu’une mise en scène, souvent ironique, et ne peut jamais être considérée comme témoignage authentique. Le monde fictionnel du roman postmoderniste apparaît comme un monde autonome qui fonctionne suivant ses propres lois, essentiellement différentes de celles de notre monde empirique. Le grand nombre de citations et la place importante réservée à l’intertextualité ont pour effet que le lecteur évolue dans un monde édifié avec des matériaux provenant de textes littéraires et qui se réfère principalement à d’autres œuvres d’art et non aux réalités du monde extérieur. En France, le courrant qui s’appelle La Nouvelle Fiction se rattache par certains aspects au postmodernisme. Marc Petit définit : « C’est la fiction [...] qui, à la différence des fictions ordinaires, ne cache à aucun moment son caractère de fiction » et ajoute : « la mise en fiction devra à la fois accentuer l’effet de réel et déréaliser (distancier, relativiser) la matière du récit »82.

51L’inventeur de fictions qu’est l’auteur postmodemiste a fréquemment recours à des procédés qui bafouent les lois les plus élémentaires de la vraisemblance, en accumulant les anachronismes ou en transgressant régulièrement les frontières qui séparent le réel de l’irréel. Le fantastique occupe une place de choix et signale que le lecteur se trouve dans un monde de fictions. Des personnages y disparaissent en entrant dans des tableaux et des livres pour ne plus jamais réapparaître. L’inverse peut également arriver : durant la projection d’un film, un acteur sort de l’écran et quitte la salle avec une belle spectatrice. L’irréel et le surnaturel font irruption dans les contextes les plus banaux ; les lois qui régissent le temps et l’espace sont suspendues. Les lieux de l’action romanesque sont fréquemment éloignés de tout centre ou proches d’une ultime frontière. Dans ces œuvres, les auteurs renvoient volontiers à l’acte d’écriture par lequel le livre et l’histoire qu’ils racontent sont en train de prendre forme. Le narrateur récupère ses fonctions de démiurge et d’onomaturge, mais celles-ci se limitent à un monde de fictions. La mimésis n’a plus la prétention de recréer la réalité. On peut l’exprimer avec les termes plus précis employés par Jean-Marie Schaeffer. Celui-ci définit la mimésis fictionnelle comme la production d’un modèle mental ou symbolique d’un ensemble d’actions, d’événements, de sentiments, etc. sur le mode de l’analogie (et non pas de l’homologie). C’est précisément cette analogie globale des choses rapportées avec notre monde qui est systématiquement perturbée et « brouillée » dans la fiction postmoderniste. L’auteur n’y est d’ailleurs plus confronté au problème de devoir raconter la vie et le monde contemporains au moyen de techniques narratives adéquates. Il peut réutiliser s’il le veut des matériaux littéraires et des procédés esthétiques considérés comme totalement désuets. Tous les genres, styles, thèmes et motifs sont à son entière disposition.

  • 83 C. RANSMAYR, Le dernier des mondes. Roman, trad. franç. de J.-P. Lefebvre, Paris, Flammarion, 1989, (...)
  • 84 ID., p. 116.
  • 85 ID., p. 117.

52En 1988 parut le roman Le dernier des mondes (Die letzte Welt) de l’auteur autrichien Christoph Ransmayr. La critique enthousiaste le salua comme témoignage exemplaire de l’esthétique postmodemiste, ce qui ne correspond pas nécessairement aux intentions de l’auteur. L’action se passe probablement en Tan 16 de notre ère, l’année de la mort du poète Ovide ; elle retrace les recherches menées par Cotta, l’ami de Publius Ovidius Naso, dans la ville de Tomes et ses environs, pour retrouver des traces du poète exilé à la mer Noire et de son œuvre majeure, les Métamorphoses. Avant de quitter Rome, Ovide aurait brûlé le manuscrit de l’œuvre dont les Romains ne connaissaient que des fragments – ainsi le veut du moins le roman. Devant l’attitude inhospitalière des habitants de Tomes, Nason quitte la ville et s’établit avec son valet Pythagore à Trachila, dans une maison déserte située dans les montagnes. « [P]endant la neuvième année du bannissement du poète [...], la rumeur de la mort de Nason atteignit la métropole »83. Elle incite Cotta à quitter Rome à son tour pour se rendre à Tomes. Il était un des nombreux Romains à quitter la métropole pour échapper à l’appareil du pouvoir. Plus tard, « il prit conscience que ce voyage, comme tout ce qu’il avait fait jusqu’alors dans son existence, il l’avait entrepris par ennui »84. Son but principal consiste néanmoins à rapporter « à Rome la vérité sur le poète, peut-être même son œuvre perdue »85. Cette quête se soldera par un double échec : il ne trouvera aucune trace du poète disparu de Tomes et de Trachila ; la recherche du manuscrit s’avérera tout aussi vaine.

  • 86 ID., p. 158.
  • 87 ID., p. 158.
  • 88 ID., p. 162.
  • 89 Ibidem.
  • 90 ID., p. 164.
  • 91 ID., p. 87.
  • 92 ID., p. 88.
  • 93 ID., p. 10.
  • 94 ID., p. 85.

53L’œuvre est truffée d’innombrables anachronismes dont l’auteur use et abuse en provoquant joyeusement ses lecteurs. En Tan 16 de notre ère, Jason aborde le port de Tomes avec son Argo, après avoir accosté les quais des ports d’Odessa et les docks de Sébastopol86 ; un « triangle de fumée » s’échappe de « la cheminée du moteur auxiliaire »87. Son navire est équipé d’« électricité »88 ; on entend le bruit des « générateurs »89 et on sent « les odeurs de Diesel »90. Cotta a passé ses années d’école à San Lorenzo dont les murs étaient couverts de « représentations de saints hautes comme des maisons »91. Il a des souvenirs fort précis d’une visite de Nason à cette école et voit encore les « éclairs de magnésium que déclanchaient les photographes de la maison »92. Il continuera ses études à l’Academia Dante. A « Tomes, le trou »93, le nain Cyparis veut montrer, un Vendredi saint, ses films sur Hector, Hercule et Orphée. Le missionnaire Lichas l’en empêche en faisant « sonner sans discontinuer l’unique cloche du campanile jusqu’à ce que le lilliputien [Cyparis] interrompît la représentation »94. Le fugueux zélateur aurait pu attendre la mort de Jésus sur la croix qui eut lieu quelque quinze ans plus tard. Passé historique et présent se mélangent et se confondent, la notion même d’historicité est mise en question.

  • 95 ID., p. 15.
  • 96 ID., p. 153.
  • 97 ID., p. 94.
  • 98 ID., p. 124.
  • 99 ID., p. 14.
  • 100 ID., p. 15.
  • 101 ID., p. 94.

54Si le manuscrit des Métamorphoses reste introuvable, les traces de son contenu sont bien là, dispersées et disséminées ; ses échos résonnent de partout. En foulant la terre de Tomes et de Trachila, Cotta entre dans un monde où les allusions et les références aux Métamorphoses sont omniprésentes. La terre d’exil d’Ovide est devenue l’univers de ses Métamorphoses : tous les habitants de Tomes portent des noms provenant du manuscrit d’Ovide ; les mythes racontés par lui sont projetés comme films par le lilliputien Cyparis ; les sujets de l’œuvre sont représentés dans le cortège de carnaval. Ces histoires circulent en plusieurs versions et subissent elles-mêmes la loi fondamentale des Métamorphoses : « rien ne garde son apparence »95. « Echo avait témoigné de l’existence d’un Livre des pierres, Aracné d’un Livre des oiseaux »96. Quant au « pauvre Nason », il « prétendait qu’il savait lire dans les flammes, dans la braise et même encore dans la cendre »97. Le contenu de l’œuvre s’est ainsi dispersé à travers les éléments de la terre, de l’air et du feu. La métamorphose que Nason préfère est celle qui transforme la parole fugace en inscriptions gravées sur la pierre éternelle. Echo se rappelle d’une de ses paroles : « Toute la fausse richesse météoritique de la vie n’était rien, la dignité et la durée des pierres étaient tout... »98. Le jardin du poète à Trachila contient quinze menhirs sur lesquels des extraits des Métamorphoses sont repartis. Au même endroit se trouvent « des colonnettes de pierres empilées, de douzaines de pyramides élancées »99. A leur sommet flottent « des petits fanions de tissu, des chiffons de toutes les couleurs [...]. Sur chacun d’eux il y avait quelque chose d’écrit »100. Plus tard, Cotta, devenu fou, collectionne ces « banderoles découpées et déchirées »101 et tentera en vain d’y mettre de l’ordre et de les déchiffrer.

  • 102 ID., p. 225 et suivantes.
  • 103 Ibidem.
  • 104 ID., p. 229.
  • 105 ID., p. 170.
  • 106 ID., p. 174.

55Une étrange et inquiétante contamination s’opère entre le monde mythique des Métamorphoses et le monde « empirique » de « Tomes, le trou ». Mythe et « réalité » historique s’interpénètrent et deviennent interchangeables ; de fréquentes transgressions ont lieu entre les deux statuts ontologiques incompatibles, constituant ainsi un bel exemple de la « polymythie » évoquée par Odo Marquard. Le fait que tous les habitants de la ville portent des noms évoqués par Ovide dans son manuscrit établit déjà un lien manifeste entre les deux mondes. L’auteur Ransmayr joint à son roman un Répertoire ovidien102, juxtaposant en deux rubriques les personnages du Dernier des Mondes aux personnages de l’Ancien Monde qui « renvoient à la mythologie d’Ovide »103. Les premiers sont – contrairement aux seconds – des êtres humains ordinaires, décrits avec les moyens de la psychologie du roman traditionnel. Ils sont donc démythisés par comparaison aux personnages qui portent les mêmes noms chez Ovide. Mais parfois, le mythe réclame son droit et occupe la place qui devrait revenir à la « réalité ». Ainsi Lycaon, le cordier de Tomes, devient un loup pendant certaines nuits ; son cadavre a aussi la forme d’un loup. Battos, le fils de l’épicière Fama, se transforme en pierre à la fin de sa vie104. Philomèle, l’étrangère mutilée arrivée dans la « ville de fer » par un matin de janvier et sa sœur Procné sont métamorphosées en hirondelle et en rossignol. Les deux sœurs s’envoleront littéralement du livre, poursuivies par Thérée, l’époux de Procné, qui a pris la forme d’une huppe. Dans ces passages, la « fiction » du mythe engloutit la « réalité » du roman et la « réalité » bascule dans le mythe. A ces moments, Cotta ne sait plus s’il existe encore dans la « réalité » de la ville de Tomes ou si, par ensorcellement, il est devenu un personnage des Métamorphoses : « il était tombé dans un intermonde où les lois de la logique semblaient ne plus avoir de validité, mais où aucune loi ne se manifestait qui pût le retenir de la folie »105. Craignant « que la frontière entre le réel et le rêve était peut-être à jamais perdue »106, il sombre effectivement dans la folie.

  • 107 ID., p. 223.
  • 108 ID., p. 106.
  • 109 Ibidem.

56A la fin du roman, après un cataclysme diluvien, Cotta remonte une nouvelle fois dans la montagne à la recherche de Trachila « la seule inscription qu’il fallait encore découvrir »107 ; « celle-ci n’avait à contenir que deux syllabes »108. Le roman se termine par la phrase : « Cotta lançait parfois ces deux syllabes contre la roche et répondait présent ! quand l’écho de son cri lui revenait ; car ce que les parois lui renvoyaient ainsi, brisé et familier, c’était son nom »109. Et ainsi, la fiction se referme sur elle-même, comme le lecteur ferme un livre après lecture.

Notes

1 J.-M. SCHAEFFER, Pourquoi lα fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 63.

2 J.-P. SARTRE, La Nausée, Paris, Gallimard, 1978 (collection « Folio »), p. 64. Je dois la référence exacte de cette citation à mon excellent colègue Benoît Denis de l'Université de Liège que je tiens à remercier.

3 M. BUTOR, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1969, p. 7.

4 C. NASH (sous la direction de), Narrative in Culture. The Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy, and Literature, London / New York, Routledge, 1994, p. XIII.

5 P. BROOKS, Reading for the plot. Design and intention in narrative, New York, Knopf, 1984, p. 3.

6 Cité d’après H. STEINMETZ, Die Rückkehr des Erzählers. Seine alte neue Funktion in der modernen Medienwelt, dans M. SCHMELING (sous la direction de) Funktion und Funktionswandel der Literatur im Geistes-und Gesellschaftsleben. Akten des Internationalen Symposiums Saarbrücken 1987, Bern/Frankfurt am Main/New York/Paris, Lang, 1989, p. 74.

7 J.-M. SCHAEFFER, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 180.

8 ID., p. 165-179 ; la citation se trouve à la p. 179.

9 Je reprends quelques éléments mentionnés ici de mon étude Le « retour du narranarrateur» après « l’exécution du narrateur ». Une évolution récente dans la littérature allemande, dans C. GOTHOT-MERSCH, R. CELIS, R. JONGEN (sous la direction de), Narration et interprétation, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires SaintLouis, 1984, p. 87-112.

10 J’emploie la terminologie de Gérard GENETTE, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 66 (note 2).

11 W.-D. STEMPEL, Narrative Identität konversationeller Erziihlungen, dans E. LÄMMERT (sous la direction de), Erzählforschung. Ein Symposion, Stuttgart, Metzler, 1982,p. 10-11.

12 H. LÜBBE, Was sind Geschichten und wozu werden sie erzählt ? Rekonstruktion der Antwort des Historismus, dans ID., p. 625.

13 E. GERLÖTEI, Die Vorausdeutung in der Dichtung. Keime einer Anschauung vom Leben der Dichtung, dans Helicon, 1939, t. II, 1, p. 53-73.

14 P. RICŒUR, L’identité narrative, dans Revue des Sciences humaines, janvier-mars 1991, LXXXXV, 221, p. 37.

15 ID., p. 39.

16 G. GENETTE, Fiction et diction, op. cit., p. 51.

17 Ibidem.

18 S. LENZ, Über Phantasie. Gespräche mit Heinrich Böll, Günter Grass, Waller Kempowski, Pavel Kohout, München, dtv, 1986, p. 162.

19 A. ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau roman, Paris, Les Editions de Minuit, 1963, p. 31.

20 N. SARRAUTE, L’ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1956, p. 74.

21 A. ROBBE-GRILLET, Sur quelques notions périmées, dans Pour un nouveau roman, op. cit., p. 25-44.

22 Cfr W. KAYSER, Entstehung und Krise des modernen Romans, Stuttgart, Metzler, 2e éd., 1955. L’auteur attire l’attention sur le fait que la critique à l'égard des « plots » schématiques dans le roman d’action date d’avant le naturalisme. Il voit la cause principale de la « lutte contre le narrateur » dans le roman actuel dans le sentiment d’incompréhensibilité face au monde contemporain et l’impossibilité d’y donner des réponses satisfaisantes aux questions concernant le sens de la vie.

23 A. ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 31.

24 L. VAN EYNDE, Goethe et E.T.A. Hoffmann en contraste. Les enjeux comparés du magnétisme et du galvanisme, dans Traces du mesmérisme dans la littérature européenne du XIXème siècle – Einflüsse des Mesmerismus auf die europäische Literatur des 19. Jahrhunderts, E. LEONARDY, M.-F. RENARD, Chr. DRÖSCH, S. VANASTEN (sous la direction de), Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2001, p. 90.

25 A. SCHMIDT, Rosen & Porree, Karlsruhe, Stahlberg, 1959, p. 293 (ma traduction).

26 A. SCHMIDT, Dya Na Sore, Gespräche in einer Bibliothek, Karlsruhe, Stahlberg, 1958, p. 195 (ma traduction).

27 A. SCHMIDT, Rosen & Porree, op. cit., p. 290.

28 Le texte allemand dit explicitement que chacune des activités mentionnées dans la suite relève d’une identité différente.

29 A. SCHMIDT, Scènes de la vie d’un faune, trad. franç. de J.-Cl. Hémery avec la collaboration de M. Vallette, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 10-11.

30 A. SCHMIDT, Rosen & Porree, op. cit., p. 285 (ma traduction).

31 ID., p. 290 (ma traduction).

32 Ibidem.

33 Cf. P. RICŒUR, L’identité narrative, op. cit., p. 36. Ricœur traduit par « cohésion de la vie » le terme « Lebenszusammenhang » tel qu’il est employé par Wilhelm Dilthey.

34 R. MUSIL, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1952, p. 650 (ma traduction).

35 R. MUSIL, Prosa, Drama, spate Briefe, Hamburg, Rowohlt, 1957, p. 726 (ma traduction).

36 Ibidem.

37 ID., p. 523 (ma traduction).

38 Th. W. ADORNO, La situation du narrateur dans le roman contemporain, dans Notes sur la littérature, trad. franç. de S. Müller, Paris, Flammarion, 1984, p. 38.

39 ID., p. 37.

40 Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend, dans Kursbuch 15, p. 197.

41 K. BATT, Die Exekution des Erzählers. Westdeutsche Romane zwischen 1968 und 1972, Frankfurt/M., Fischer, 1974, p. 73.

42 J. SCHOLL, In der Gemeinschaft des Erzählers. Studien zur Restitution des Epischen im deutschen Gegenwartsroman, Heidelberg, Winter, 1990, p. 8.

43 ID., p. 37.

44 ID., p. 39.

45 H. HEIβENBÜTTEL, Über Literatur. Aufsätze, München, dtv, 1970, p. 202.

46 H. HEIβENBÜTTEL, La fin de d’Alembert, trad. franç. de L. Fessard, Paris, Denoël, 1973, p. 149.

47 ID., p. 123. Au lieu du terme « argot », Heiβenbüttel emploie celui de « jargon ».

48 ID., p. 138.

49 M. HORKHEIMER et Th. W. ADORNO, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques [...], trad. franç. de E. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 130.

50 Th. W. ADORNO, Dialectique négative, trad. franç. par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 1978, p. 250.

51 ID., p. 39.

52 Th. W. ADORNO, Dialectique de la Raison, op. cit., p. 154.

53 Cf. R. KAGER, Herrschaft und Versöhnung. Einführung in das Denken Theodor W. Adornos, Frankfurt/New York, Campus, 1988, p. 196.

54 E. FROMM, Haben oder Sein. Die seelischen Grundlagen einer neuen Gesellschaft, München, dtv, 1979, p. 177 (ma traduction).

55 A. ROBBE-GRILLET, Arguments pour un nouveau roman, op. cit., p. 32.

56 A. ROBBE-GRILLET, Pour un nouveau roman, op. cit., p. 8.

57 Cf. U. TIMM, Erzählen und kein Ende. Versuche zu einer Ästhetik des Alltags, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1993, p. 84.

58 L’étude devait paraître dans le Kursbuch 15 que nous avons déjà mentionné. A cause d’un retard du à la responsabilité de son auteur, elle fut publiée dans le numéro suivant de la même revue.

59 P. SCHNEIDER, Die Phantasie im Spätkapitalismus unddie Kulturrevolution. Je cite d’après le recueil d’essais de l’auteur qui porte le titre Atempause. Versuch, meine Gedanken über Literatur und Kunst zu ordnen, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1977, p. 131.

60 ID., p. 54.

61 ID., p. 155.

62 ID., p. 52.

63 Baumgart est cité d’après Kl. BRIEGLEB et S. WEIGEL, Gegenwartsliteratur seit 1969, München, Hanser, 1992, p. 314.

64 ID., p. 330.

65 U. TIMM, Erzählen und kein Ende..., op. cit., p. 85 et 30 (ma traduction).

66 D. WELLERSHOFF, Die Wahrheit der Literatur. Sieben Gespräche, München, Fink, 1980, p. 76.

67 D. WELLERSHOFF dans Tintenfisch, 1975, v. VIH, p. 84.

68 M. ENDE, L'Histoire sans fin. Roman, trad. franç. de D. Autrand, Paris, Stock, 1984, p. 41.

69 ID., p. 11.

70 « Pays Fantastique » est traduit de l’allemand « Phantasien », le terme « Phantasie » étant le terme le plus courrant pour désigner l’imagination.

71 ID., p. 245.

72 ID., p. 51.

73 ID., p. 31.

74 J.-M. SCHAEFFER, Pourquoi la fiction, op. cit., p. 165-179.

75 ID., p. 167.

76 ID., p. 171.

77 U. ECO, Le Nom de la Rose. Roman, Paris, Grasset, 1985, p. 537.

78 O. MARQUARD, Abschied vom Prinzipiellen, Stuttgart, Reclam, 1982, p. 98 et 110.

79 L’image est celle de N. FÖRSTER, Die Wiederkehr des Erzählers. Deutschsprachige Prosa der 80er und 90er Jahre, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1999, p. 34.

80 ID., p. 57.

81 U. ECO, Le Nom de la Rose, op. cit., p. 538.

82 M. PETIT, Eloge de la fiction, Paris, Fayard, 1999, p. 108 et 112.

83 C. RANSMAYR, Le dernier des mondes. Roman, trad. franç. de J.-P. Lefebvre, Paris, Flammarion, 1989, p. 107.

84 ID., p. 116.

85 ID., p. 117.

86 ID., p. 158.

87 ID., p. 158.

88 ID., p. 162.

89 Ibidem.

90 ID., p. 164.

91 ID., p. 87.

92 ID., p. 88.

93 ID., p. 10.

94 ID., p. 85.

95 ID., p. 15.

96 ID., p. 153.

97 ID., p. 94.

98 ID., p. 124.

99 ID., p. 14.

100 ID., p. 15.

101 ID., p. 94.

102 ID., p. 225 et suivantes.

103 Ibidem.

104 ID., p. 229.

105 ID., p. 170.

106 ID., p. 174.

107 ID., p. 223.

108 ID., p. 106.

109 Ibidem.

Notes de fin

1 Mon article a également été publié sur le site de l'Institut de littérature de l'Université catholique de Louvain (http://www.e-montaigne.com/interferences). Je remercie les éditeurs de leur autorisation.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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