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Littérature et savoir(s)

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde

Le roman est un oignon

Hugo Bousset
Traduction de Béatrice Hanard-Cugnon

Texte intégral

Préface

1« Je suis d’humeur postmoderne : je suis d’une frivolité sérieuse. Je suis tout à fait pénétré de l’idée que la partie créative de l’histoire est définitivement dépassée ». C’est ce qu’écrit Frans Kellendonk. Du coup, nous nous situons dans le thème de la nouvelle « fin de siècle ». Le monde postmoderne est caractérisé par le décentrage. Depuis plus d’un quart de siècle nous avons appris à vivre avec la conscience croissante qu’il est radicalement impossible de faire des affirmations à valeur générale à propos de la « réalité » et que nous avons toutes raisons de douter du statut de cette réalité. La ligne de démarcation entre fiction et réalité se trouve gommée. Comme chacun voit une réalité différente, les faits sont donc également en grande partie fictifs. De même notre propre identité chancelle, ce centre de pensée qui nous est si cher tremble. Qu’est-ce que le moi ? Peut-être consistons nous en identités tellement nombreuses, disons en rôles, qu’il y a de personnes qui nous regardent et nous interprètent. Etre, c’est être perçu. De plus, les grandes idéologies se sont effondrées, la dernière en 1989. Et nous déterminons nos choix politiques à la carte. Nous ne sommes plus si friands de menus imposés. Tout but historique est par ailleurs utopique et l’historien qui le rapporte n’en fait d’ailleurs qu’une narration. « Anything goes », c’est ainsi que nous voulons voir les choses.

2Ce que je viens de dire paraît un peu distant et critique mais je puis le formuler autrement, sans aucun regret, sans nostalgie envers un monde aux valeurs fixes, un monde comprenant un but et un centre. Je cite volontiers mon collègue Aron Kibedi-Varga et je l’entends encore dire à un congrès à Brasilia, cette ville encore projet utopique aux nombreux bâtiments d’Oscar Niemeyer : « L’homme postmoderne est le premier qui a perdu la foi et qui ne le regrette pas ». Et l’auteur italien Giorgio Manganelli écrit : « Cette joie expansive qui m’assaille en un jeu incessant de chemins sans issues ». Tout ceci ressemble un peu au titre d’un recueil de poésie de Rutger Kopland : « Celui qui trouve quelque chose a mal cherché ».

3Une fin de siècle peut-elle être dès lors joyeuse ? Ces pensées ne sont-elles pas décadentes et nihilistes ? Ne marquent-elles pas la décadence d’une civilisation vers la fin du siècle, que dis-je du millénaire ?

4Ce que j’en pense moi-même ? Mon commentaire sur le mode postmoderne se fera d’un mouvement descriptif et largement interrogatif. Et ce à partir d’un domaine que j’étudie depuis qu’existe le postmodernisme même : le roman d’aujourd’hui en langue néerlandaise.

5Vous comprendrez rapidement le pourquoi du titre de cette essai : le roman est un oignon. Je ne l’ai certes pas choisi pour vous arracher les larmes des yeux, je veux induire un effet de picotement. Si vous enlevez les couches de l’oignon l’une après l’autre dans l’espoir de trouver quelque chose qui ressemble à un noyau, un centre, vous serez vite déçus : au centre de l’oignon règne le néant absolu. Les pelures sont l’oignon. L’oignon ne consiste qu’en couches épluchables. Je crains que l’image soit d’application au roman et certainement au roman d’après la deuxième guerre mondiale. A considérer l’exemple de la production romanesque néerlandaise de cette période, on a vite l’impression que le noyau dur de ce genre romanesque se dérobe au regard comme une fata morgana et que le seul acte sensé à faire est de décrire les différentes formes de ce que nous appelons « roman ». En fait on ne peut plus saisir le genre romanesque, le fixer en une définition : c’est un concept fluide et à facettes multiples, constamment évolutif.

6Avant de regarder et d’éplucher le roman néerlandais pour tomber sur le vide, je veux préalablement faire deux observations. Milan Kundera regrette le fait qu’il ne paraisse plus guère de vrais romans : « La plus grande partie de la production romanesque actuelle consiste en romans qui se situent en dehors de l’histoire du roman » et il mentionne entre autres aveux, reportages, autobiographies, complaintes sous forme de roman. Je ne partage pas cette tristesse. Je suis plutôt pour la polyphonie en prose et en outre je souscris à la définition relativisante du terme « genre littéraire », telle que formulée par Pieter de Meijer : « L’histoire des genres littéraires peut être vue comme une variété de combinaisons qui sont tellement stables pendant une certaine période, qu’elles paraissant indispensables ». Et pourtant, ceci posé, il y a toujours des exceptions, des romanciers qui dévient fortement du code romanesque de leur temps. Il est précisément remarquable qu’il s’agisse souvent des plus grands noms de l’histoire romanesque : Laurence Sterne, Denis Diderot, Gustave Flaubert, James Joyce. Voici la réaction de Multatuli au projet de Jacob van Lennep d’omettre la postface et les realia de Max Havelaar : « Max Havelaar doit-il se passer de sa finale ? Il en va de même avec l’oiseau du paradis. L’animal même a été créé en raison de cette queue. C’est précisément l’omission des données réelles qui construit Max Havelaar en roman, bien que ce n’en soit pas un. C’est une histoire réelle, c’est un mémoire de griefs, c’est une complainte, c’est une somma lion ! Et que tout ceci ressemble à un roman, n’est là que pour faire vendre ». On pourrait dire sous forme de boutade que l’histoire du roman est écrite par les auteurs qui ne veulent surtout pas écrire de roman : j’entends par là un roman qui suit le code romanesque de son temps. Max Havelaar a une structure fragmentée, joue sur des registres stylistiques et narratifs différents – parmi lesquels un collectif et un nègre –, mélange de façon chaotique différents types de textes tels l’histoire, le documentaire, l’autobiographie, le commentaire métafictionnel, la lettre, le poème, la chanson, le conte, le discours, le prêche etc. et se termine par l’annonce provocante que tout le livre n’est qu’une introduction. Tout cela en 1860 au milieu d’un siècle dans lequel le roman selon Hegel était le genre épique bourgeois moderne, qui tendait à développer une vision générale sur l’homme et à esquisser une image complète de la réalité à la façon de Balzac et de Tolstoi.

7Mais je vous dois encore une deuxième remarque. Le noyau dur du roman a été formulé clairement par Willem Frederik Hermans : un roman classique est « une histoire fictive qui illustre l’une ou l’autre thèse ou conviction ». Ces caractéristiques sont précisément démantelées l’une après l’autre dans la littérature romanesque plus récente.

8Que le roman soit une histoire fictive est plus problématique qu’il paraît à première vue car la réalité elle-même est actuellement ressentie dans une large mesure comme fictive. Pour le personnage principal de lien lied van schijn en wezen (1981), de Cees Nooteboom, il est de moins en moins certain « qu’à cette apparence d’être qui était le monde, doive être ajouté une chose aussi fugace que la réelle apparence ». La « réalité » n’existe pas comme donnée objective mais ne devient une réalité que lorsque quelqu’un la regarde et l’interprète. Il y a autant de « réalités » que d’observateurs : tous racontent leur propre histoire, leur « réalité ». De wijde blik en 1992 de Willem Jan Otten est une étude très intéressante d’un personnage spectateur, le critique de film Lex, chez qui l’expérience de l’image précède l’expérience de la réalité. A cela s’ajoute que son regard sur la réalité est déformé par son strabisme. Lex observe même sa relation soit-disant authentique avec sa maîtresse également bigleuse Joan, comme outsider et leurs jeux sexuels sont étalonnés à l’aune d’images de scènes et films pornographiques, dont il a une connaissance encyclopédique. « Mon corps a réagi aux scènes comme si cela s’était passé réellement. Mais mon expérience était comme une copie, un vague décalque sur papier carbone de ce qui aurait pu être ». Pour faire un tant soit peu l’expérience du sentiment de l’authentique, une opération complexe est nécessaire : la « scène qui s’est réellement produite » – qui passe pour fictive – doit être pensée comme fantasme si elle doit être aussi excitante que ce qu’elle aurait pu être dans le réel. Lex ne fait l’expérience d’exister vraiment que pendant la transformation magique des expériences en images. Les opérations telles que play, replay, slow motion, freeze,... lui permettent de faire le montage d’une réalité. L’influence de feuilletons télévisés et d’images TV est si profondément saisissante que la teneur en réalité d’une expérience vécue est confrontée à ces images. La fiction de l’image détermine la valeur de réalité. Je pense ici à l’exclamation de l’avocat Ernst Quispel dans le roman Advocaat van de hanen (1990) de A.F.Th. van der Heijden : « Mon Dieu, sommes nous tellement pénétrés de théâtre et de télévison que nous ne sommes plus prêts à croire en la réalité du meurtre, de la souffrance, du viol, de l’angoisse que lorsque l’émotion qui s’ensuit a sa mesure convenue ». L’homme vit dans un labyrinthe de miroirs.

9Selon Hermans, un roman doit également illustrer une thèse ou une conviction. Les systèmes de pensée clos ne sont plus aussi prisés par les jeunes générations actuelles, qui ne sont certainement pas prêtes non plus à prendre la défense d’un roman illustrant une conviction. Il n’y a plus guère de publications de romans où l’auteur se présente sans ironie comme un prophète-messager, un donneur de sens, quelqu’un qui crée l’ordre dans le chaos, un guérisseur etc. Dans le contexte social actuel – là où même la science considère comme sa caractéristique principale la « croissance de son ignorance » – un tel auteur se rendrait d’ailleurs légèrement ridicule. Plus que le fini et le plein, les écrivains aiment le manque en sa forme festive. Comme œuvre typique à cet égard, on peut citer le roman fortement fragmenté du débutant M. Februari, De zonen van het uitzicht (1989), dans lequel l’auteur réagit contre le cliché de l’écrivain-prophète qui doit ramener le lecteur au paradis perdu. Un autre cliché artistique, le caractère hermaphrodite de l’art – qui surgit par exemple dans le roman de Harry Mulisch De elementen (1988) – est démantelé par l’art : « Partout où dans la rue le chaos fait cause commune avec l’histoire, paraît Hermaphrodite ; chaque fois qu’il menace de s’assombrir, naît le besoin de l’ordonnancement d’un plan supérieur, et l’art tente de nous rendre plus humain ». A contrario, Februari laisse intact le côté capricieux de ses histoires sans rime ni raison, évitant d’en secouer le décousu. L’art doit créer un manque plutôt que d’aborder un vide sur le plan thérapeutique. Ceci peut se traduire par la métaphore de « l’iconoclaste » qui coupe un morceau du Déjeuner sur l'herbe de Manet et prétend ensuite que l’œuvre s’en trouve améliorée. Les contours d’un « brillant hiatus » deviennent visibles, ce qui renvoie au rôle créateur du spectateur et du lecteur. Tout ceci me fait penser à Charlotte Mulsaers, qui n’aime que les livres que l’on a laissés ouverts comme des portes et qui dans son recueil d’essais Kersebloed (1990) écrit que c’est justement sur les bras cassés de la Vénus de Milo qu’elle voudrait imprimer un baiser, « forme absente, contenu présent ! ».

10Après ces deux remarques préalables il ne me reste plus qu’à déshabiller l’oignon de ses pelures, l’une après l’autre, épluchant ainsi les différentes formes du roman d’après-guerre en langue néerlandaise, jusqu’au vide intérieur.

Pelure 1

11Dans beaucoup de romans prétendûment documentaires, la frontière entre fiction et réalité est effacée. Je pense d’emblée au diptyque de Louis Paul Boon De Kapellekensbaan/Zomer le Ter-Muren (1953-1956), que lui même a décrit comme « une montagne de papier que je dénomme encore toujours roman au sens large, mais qui depuis belle lurette, a fait éclater le concept vide de cette dénomination ». L’objectif de Boon, c’est ni plus ni moins de réécrire une partie de l’histoire du peuple flamand mais à travers les yeux du petit homme en contreplongée. Il a mis dix ans à se débattre à travers la masse d’archives et de rapports ; son exploration de la période entre la montée du socialisme en Flandre et la seconde guerre mondiale prouve que l’histoire fait un mouvement de va-et-vient qui détruit toute utopie, et fait échouer d’avance toute révolution. Naturellement Boon n’écrit pas l’histoire objective de cette période, il choisit un point de vue, insère des fragments de sa version de Reinaert, et d’un roman picaresque, portant sur le meneur de bande du dix-huitième siècle Jan de Lichte ; en finale il ajoute à cet ensemble un large commentaire métafictionnel.

12Tout aussi difficile à situer dans un cadre traditionnel de roman, le triptyque et quadriptyque de Walter van den Broeck, un subtil jeu de genres tels le documentaire, la chronique familiale, l’histoire, la métafiction, l’autobiographie. Dans le triptyque – Aantekeningen van een slambewaarder (1977), Brief aan Boudewijn (1980), Het beleg van Laken (1985) –, l’auteur étudie les éléments historiques et textuels qui le déterminent. Dans la première partie, à la recherche de lui-même, il remonte au dix-huitième siècle ; la chronique familiale est placée à l’arrière-plan de l’histoire mondiale sur la base d’une masse importante de documents soigneusement montés, de conversations, souvenirs, descriptions, ou photos. Mais dans la troisième partie il apparaît que cette quête n’aboutira nulle part. Le Roi Baudouin lui-même explique dans une lettre à Walter van den Broeck en crise que de telles quêtes du moi sont inutiles, parce qu’il n’y a pas de vrai moi. Pour illustrer cette thèse postmoderne sur l’être et l’apparance, le roi utilise une métaphore empruntée à Ibsen – à laquelle renvoie le titre de cet essai – : « Nous ne sommes pas des bogues rugueuses recouvrant un noyau blanc mais des oignons tristes dont il s’avère après éloignement de chacune des pelures que le noyau se réduit en néant absolu. L’oignon n’est que ce que sont les pelures elles-mêmes, comme l’âme est le corps, le moi est l’image, l’être l’apparence ». La relativité de cette pensée peut causer notre effondrement ; tout comme il est possible de jouer joyeusement dans le labyrinthe de l’existence, avec la conscience libératrice qu’il n’existe nul chemin, et a fortiori aucune issue. La dernière partie du quadriptyque de Van den Broeck s’appelle dès lors Het leven na beklag (1992).

Pelure 2

13Van den Broeck nous a fait glisser insensiblement du roman-documentaire au roman autofictionnel. Ce genre romanesque étudie l’impossibilité de créer une identité par l’écriture. Se cherchant soi-même, l’auteur voit son moi comme une chimère insaisissable apparaissant devant lui. Le passé autobiographique auquel est fait référence n’est d’ailleurs qu’une narration. Ecrire le passé en dit plus long sur le présent que sur l’autrefois.

14Le thème de A.F.Th. van der Heijden est la recherche de la vérité (qui suis-je ? que signifie l’existence ?) : « La vérité n’est pas une chaussure dans laquelle on fait glisser son pied à l’aide d’un chausse-pied. (...) Non, la vérité est au mieux une jambe de bois, une prothèse ». De plus, la réalité est fausse, jamais rien ne se représentera encore comme « ce qu’il s’est prétendu être », nous regardons la réalité comme un feuilleton télévisé, existons-nous même seulement comme « confection, placage, imitation, et air ». Le cycle de romans de Van der Fleijden De tandeloze tijd illustre de manière frappante l’impossibilité de trouver une identité. Il décrit lui-même le mouvement produit par son antihéros bloqué et traumatisé Albert Egberts, une paire de ciseaux aux feuilles ouvertes à la main : « Après être descendu vers l’origine de ma vie, mon index suivit cette vie le long de l’autre feuille vers le présent dans la direction de sa destination propre... ». Ceci ressemble à un mouvement tel qu’on le retrouve dans un roman d’apprentissage classique : le personnage principal tente d’échapper à l’impasse de sa vie en allant secouer les traumatismes de sa jeunesse, après quoi il ressuscite avec une nouvelle identité. Mais chez Van der Heijden il n’est pas question d’une guérison ou d’une nouvelle identité. Albert ne souhaite pas vraiment changer. Il souhaite plutôt une « vie plus ample » dans laquelle coïncideraient instant et éternité. L’esprit humain est un « livre d’images qui peut se déployer à l’infini » et possède le « pouvoir fantastique du synchronisme » : il peut produire toutes les images, tous souvenirs et toutes pensées en même temps. Par dessus tout, Albert veut ne pas participer à la vie et rester un ange. C’est en ce sens qu’il considère son impuissance comme un don de Dieu. « Etre au monde sur un mode trop corporel équivalait clairement à perdre une portion de poésie ».

15Dans Het verdriet van België (1983), Hugo Claus ironise – à vrai dire d’une tout autre manière – sur le roman d’apprentissage classique. Seynaeve raconte comment il est devenu menteur pour pouvoir survivre sous le slogan « Toujours sourire ! Le cœur douloureux ! ». Claus publia d’ailleurs en 1963 De verwondering, probablement le premier roman autofictionnel de notre littérature. De Rijckel, le personnage principal, est professeur, et se voit imposer par son psychiatre un devoir avec pour consigne : prendre distance de ses traumatismes à la troisième personne du singulier. C’est l’échec et il garde en secret deux cahiers : un « cahier de notes » écrit à la première personne du pluriel, dans lequel sont traitées la problématique nationaliste flamande des mouvements de jeunesse, la collaboration et la répression ; et un journal intime à la première personne du singulier, qui commente sur un ton rancunier et de façon discontinue l’ordre, fictif et faux selon lui, dudit « devoir ». Aucune des trois écritures ne lui a fourni une « expédition limpide » vers une identité. Il demeure là à dessiner des spirales autour de son moi échardé : « Rien n’est sinon la non-fiabilité et perte émanant du centre ». Les romans autofictionnels ne sont absolument pas pénétrés de la conviction qu’ils mènent quelque part, par exemple vers une identité.

Pelure 3

16Il est connu à suffisance que les romans de Hugo Claus peuvent être étudiés à longueur d’années comme réseaux encyclopédiques d’intertextualité.

17Cette intertextualité a évidemment bien des fonctions, parmi lesquelles très certainement la sape du code romanesque. L’auteur fait apparaître clairement qu’il ne dispose plus d’une voix de maître, qu’il écrit son livre dans la bibliothèque d’autres livres, qu’il ne prétend pas à l’unicité. Sa voix résonne dans le chœur d’autres voix, parfois vieilles de plusieurs siècles. Le lecteur se voit décerner la pleine responsabilité de son interprétation. Voilà encore une autre certitude attaquée : la distinction entre niveaux littéraires, entre l’art et le kitsch. Les citations et allusions proviennent de différents types de textes, de Dante à Tintin, en passant par Kafka ou un film costumé d’Alexandre Dumas Père. Les exemples cités sortent de Het beleg van Laken de Walter van den Broeck.

18Mais le maître de l’intertextualité dans notre littérature est peut-être Geerten Meijsing, lorsqu’il écrivit un triptyque sur l’art en signant Joyce & Co. En un ingénieux réseau d’allusions intertextuelles, de citations romaines du temps de Néron et d’écrits romantiques tardifs, Meijsing place la première partie, Erwin (1974) sous le signe de l’esthéticisme et de la décadence. L’art sans aucun message, produit purement pour soi-même, baume contre l’infinité de l’ennui et du spleen. Son idéal de beauté répond aux règles de la section aurea ou divina, la norme dans les arts plastiques et l’architecture de l’Antiquité et de la Renaissance et dans la musique baroque. La trilogie de Meijsing est caractérisée par une époustouflante exposition de virtuosité, d’audaces déraisonnables, de perversion de la nature pour servir l’art.

19Il y a un nouveau maître de l’encyclopédisme en vue. Atte Jongstra travaille selon ses propres dires à un « lexique de la mémoire moderne » en 26 tomes, un roman par lettre de l’alphabet. Qu’il n’aime pas une histoire « du point central » apparaît clairement dans son roman Groente (1991) – qui devrait devenir le septième tome –, dans lequel le lecteur peut à cœur joie errer dans un labyrinthe de textes en tous genres. En cette véritable somme scientifique du légume, notre jardinier érudit établit des rapports entre l’astronome Herschel, Jules Verne, le Christ, la mathématique du chaos, les jésuites, Pythagore, Zola, Rousseau, Augustin etc. Son encyclopédie de la vie consistant en 95 pièces dérape cependant rapidement en une œuvre à consulter récalcitrante, en pièces, « dans le potager qui ne conduit vers rien et ne mène nulle part ». Dans une lettre à Huub Beurskens, Jongstra réagit contre la conception qu’un artiste doit offrir au lecteur l’alternative consolante d’un monde entier. Il considère cet idéal d’entièreté comme un point de vue dépassé et typique du roman classique dans lequel un moineau ne tombe pas d’un toit sans signification plus élevée.

Pelure 4

20A la place d’une sorte d’encyclopédie de la vie, on peut également entreprendre un inventaire des registres linguistiques. Ici, le caractère narratif du roman classique a probablement entièrement disparu. Et ce collage de sortes de textes, est-ce encore de la fiction ? L’auteur le plus en vue dans cette catégorie est Daniel Robberechts, qui travailla jusqu’à sa mort en 1992 à un texte total en neuf tomes dont il envoyait les parties depuis mai 1977 à une centaine de lecteurs sous la forme d’un magazine à rédacteur unique. Chaque partie devait alors plus tard être intégrée dans « une œuvre en exécution, un livre en construction, un texte en chantier, une écriture en réalisation, une caisse à outils pour mosaïque textuelle ». De son TT [Nagelaten werk] paru en 1994 à titre posthume, le texte total non achevé donc, il s’agit de toute évidence – selon la terminologie robberechtsienne – d’un livre « sauvage » qu’il considère comme un clavier pour le lecteur. C’est une collection de textes « dans laquelle la communication par l’écriture s’opère dans la plus grande liberté » et dans laquelle les manipulations linguistiques sont exécutées sous le regard du lecteur pour qu’il accède à la « puissance de lire » face à tous les textes auxquels il est confronté quotidiennement. En même temps il tente, comme un écrivain de tendance pop-art, « de faire de jolies choses à partir de déchets ». Il recycle le prêt-à-jeter linguistique. Plutôt qu’être vu comme un créateur divin, il veut être considéré comme un bricoleur au milieu d’un tas immense de ferraille langagière.

21L’écriture comme lutte contre l’impuissance linguistique, la codification des variantes linguistiques : voilà des préoccupations qu’on retrouve dans l’œuvre de Leo Pleysier. Dans son triptyque, qui parut en 1990 sous le titre chapeau Waar was ik weer ?, le personnage à la première personne prend ses distances face à la soumission, la naïveté, la « piété », le dialecte caquetant de la maison paternelle. Ici, les mots-clés sont « gênant » et « obscène ». Dans son quadriptyque orale plus tardive, la thématique de la gêne et de la honte linguistique est abordée plus largement encore. Ainsi le roman Wit is altijd schoon (1989) est ambigu. Pleysier conjure « l’excès langagier » de sa mère en lui faisant réciter une centaine de pages d’un monologue adressé à lui, alors même qu’elle est décédée. Parallèlement, par de subtiles transformations, il fait de cette cascade de mots quelque chose d’agréable à écouter, une sorte de litanie de gens misérables.

Pelure 5

22Manifestement la prose se fait parfois poétique et musicale. C’est ici que tombe un dernier rempart autour de la définition classique du genre romanesque. La distinction que fait Mikhaïl Bakhtine entre le roman et la poésie est connue. La langue du roman est dialogique et à voix multiples ; elle est comme le lit d’une rivière dans laquelle s’entassent divers alluvions : significations, usagers, objectifs et allusions émergeant à chaque remous de l’eau. Vue comme telle, la langue du roman est « impure ». A l’encontre de celle-ci, Baktime place la parole poétique, caractérisée par le monologue et qu’il nomme autiste : elle renvoie seulement à elle-même, n’a que peu ou pas de rapports avec la réalité extérieure, avec le lecteur, avec l’auteur, avec d’autres textes ; elle est autoréférentielle, « pure ».

23Cette distinction aussi devient difficilement tenable, surtout à la lumière de romans fortement poétisants et musicalisants, qui sont précisément autoréférentiels, de même que parce qu’il n’existe pas de « réalité » objective à laquelle peut référer la langue. Prenons à titre d’exemple le roman De schilder en zijn model (1989) de Patricia de Martelaere. La pagination de cette prose renvoie à la poésie : beaucoup de blanc à droite des lignes ; des lignes laissées en blanc entre les paragraphes courts. Une façon de penser et d’écrire en « coordination », sans hiérarchie, sans fil narratif, sans texte « liant ». Pour le dire comme J. Bernlef : les lignes en blanc sont « les silences d’une partition ». Entre ces silences – et j’emprunte ici les mots de Gerrit Krol-, se trouve « une série de petits morceaux détachés et inspirés » ; chaque piècette est self supporting. De schilder en zijn model n’en est pas pour autant un jeu formaliste, un exercice sans engagement. Il m’apparaît davantage comme une sorte de poésie du désespoir. C’est dans les fragments qui se répondent que les relations d’amour/haine se répétant sans fin reçoivent leur structure formelle. Le livre tombe sur le lecteur comme les adorables variations Goldberg de Bach : « L’aria, suivie de trente variations. Et puis encore l’aria, dont la mélodie semble nouvelle ».

24Un second exemple du roman poétisant : dans Rachels rokje (1994), Charlotte Mutsaers tient un plaidoyer fort peu romantique pour le non-événement, parce que quand il ne se passe rien, on peut « continuer à espérer et fantasmer tout au long de la vie ». C’est pourquoi elle a écrit un roman sans ligne chronologique, dans lequel le personnage central n’est pas construit. Son existence est au contraire présentée sous forme d’incidents détachés les uns des autres qui ne sont maintenus ensemble que par « l’humeur fondamentale de celle qui en fait l’expérience ». Il s’agit de la légèreté de la littérature face à la lourdeur de l’existence. Rachel est si profondément humiliée et haïe par son impitoyable mère qu’elle veut suivre son père dans la mort. Mais Mutsaers n’a pas écrit un roman d’apprentissage thérapeutique, dans lequel le personnage central renaît de ses cendres, guéri. La première partie de Rachels rokje, la plus longue, est composée de trente-sept « plis », qui ensemble forment une jupette tournoyant éternellement, mais ouvrent aussi l’espoir de glisser les doigts entre et derrière ces plis, d’y frôler la chaleur. Et qu’y trouve-t-on ? Rien en tout cas, qui soit définitif, linéaire ou vise un but : « Chaque pli trouve son origine dans les autres, ils se poussent les uns les autres à se ranger, ils se creusent mutuellement et se courent derrière ». En fait, hors les plis, il n’y a rien à trouver : cette sensualité androgyne et cette légèreté souriante, ce bruissement du papier, cette prose dansante.

Parties d’un tout qui manque

25Tout comme les plis de la jupe, les pelures du roman volètent sans fin vers l’extérieur, influencent, reflètent, intègrent d’autres sortes de textes et genres littéraires auxquels ils renvoient. La définition du roman classique par W.F. Hermans est fissurée de toutes parts. C’est volontairement que j’ai proposé quelques romans exemplaires dans lesquels le démantèlement de ce type plus classique n’agit pas même de façon spectaculaire. Il se produit actuellement dans le domaine romanesque de langue néerlandaise une évolution bien plus radicale. C’est ainsi qu’il faudrait citer les phénomènes suivants :

  • la tendance des auteurs de théâtre à utiliser des éléments romanesques (Josse de Pauw et Jan Fabre) et inversément la tendance des romanciers à reprendre dans leurs romans des textes de théâtre (Anne Vegter et Ivo Michiels) ;

  • la difficile démarcation entre roman et essai, ainsi qu’en attestent les romansessais récents de Paul Claes, Atte Jongstra, Charlotte Mutsaers, Huub Beurskens et Stefan Hertmans ;

  • le mélange choisi, en un seul ouvrage, de prose et de poésie (Kreek Daey Ouwens et Maria van Daalen) ;

  • le ton poétique en prose (j’ai cité Patricia de Martelaere et Charlotte Mutsaers comme exemples) et inversément le caractère narratif du long poème (Dirk van Bastelaere et H.H. ter Balkt) ;

  • le jeu avec d’autre formes artistiques et/ou médiatiques tels que la danse (Pol Hoste), la photographie (Peter Verhelst), la BD (Koen Peeters), le cinéma (Arnon Grunberg et Eric de Kuyper), l’art pictural (Marie Kessels et Tonnus Oosterhoff), les vidéoclips (Jeroen Olyslaegers), les textes internet (Peter Verhelst), les échantillonnages musicaux (Serge van Duijnhoven), les sitcoms télévisés (Paul Mennes) etc.

26Le noyau du roman est introuvable, mais combien délicieusement, au pourtour, voltigent les jupettes ! Avec une variante quelque peu moqueuse fabriquée sur Jacques Derrida on pourrait dire : « Il n’y a pas de hors-roman ». Le roman est protéiforme : il change continuellement dans ce qu’il désire être, en ce que l’auteur veut qu’il soit, en ce que le lecteur souhaite qu’il advienne selon sa volonté.

Lire pour écrire

27Une dernière question encore, qui m’occupe intensément, comme professeur, redacteur en chef et essayiste. Comment écrire des textes, critiques, ou essais sur une chose aussi insaisissable que le roman actuel ? Et selon quelles normes celui-ci peut-il être jaugé ? Voire : existe-t-il des normes auxquelles le confronter ? Roland Barthes pose le problème avec beaucoup d’acuité : « Avec l’écrivain de jouissance (et son lecteur) commence le texte intenable, le texte impossible. Ce texte est hors-plaisir, hors-critique, sauf à être atteint par un autre texte de jouissance : vous ne pouvez parler “sur” un tel texte, vous pouvez seulement parler “en” lui, à sa manière ». Ecrire à propos d’un livre ne pourra donc plus correspondre à une tentative de reconstruction de ce que l’auteur a voulu dire, suivie d’un commentaire du critique marquant ou non son accord avec l’entreprise de l’écrivain. Les auteurs que je vous ai présentés, n’ont absolument rien voulu « dire », tout au plus ont-ils posé des questions au lecteur. Leurs romans ne trouvent la paix nulle part, ils sont ouverts et glissants, et leur sens se creuse comme un fantôme par-devant le lecteur. De même la réalité ne peut fonctionner comme ancre lors de l’interprétation textuelle : la langue n’est plus une fenêtre ouvrant sur une réalité prélinguistique. En ce sens, ces romans sont hors-critique, ils se soustraient à une approche critique traditionnelle. Ils font bien plus appel à la créativité du lecteur qui est invité à écrire en retour. Le lecteur écrivant est alors un Erweiterter Autor, qui joue dans un univers textuel pluriel, qui s’étend sans cesse plus loin. « C’est étoiler le texte au lieu de le ramasser », lisons nous chez Barthes. Ajouter de nombreuses significations au texte, au lieu de le réduire à la seule lecture d’un lecteur individuel qui n’est prêt qu’à reconnaître le connu et à faire correspondre à ce qu’il connaît, l’inconnu.

28Qu’en est-il alors de l’évaluation, l’acte de jugement qu’on attend d’un critique littéraire ? Certes, j’ai coutume de me demander de façon critique pourquoi certains romans ne me permettent pas de leur adjoindre ma signifiance, d’écrire en retour. Qu’est-ce qui m’a irrité précisément, pourquoi ai-je laissé tomber le roman, soupirant ou ennuyé ? L’auteur essaie-t-il de me prémâcher la solution à un problème philosophique, social ou psychologique ? La trame se referme-t-elle à la dernière page ? Sait-on déjà à la première page comment se terminera le roman ? L’auteur explique-t-il son propre livre, sans ironie relativante ? Agit-il comme s’il faisait tout pour la première fois ? Accompagne-t-il les dialogues de ses personnages de petites phrases telles que « dit-il sèchement », « murmura-t-elle amoureusement », « répéta-t-il, têtu », « cria-t-elle en colère » ? N’est-il pas assez intelligent pour me poser des questions provocantes ? Son style est-il trop plat pour titiller mon imagination ?

29Défier et titiller : nous voici revenus au pays du texte-jouissance. La jouissance de la lecture et la double jouissance de répondre. Pour conclure je voudrais me citer moi-même à partir de l’introduction au recueil d’essais Geritsel van papier : « Quoique je puisse faire des romans – les comparer à d’autres, les confronter au contexte social, les mettre en parallèle avec une œuvre plastique, les inclure douillettement dans la collection de mes expériences vécues – : les essais sont davantage des danses d’accouplement que des actes de pénétration. Je rends les textes savoureux, exclusivement pour le lecteur, pour vous servir ». La senteur excitante de la critique. La critique littéraire est un oignon. Ecrivain et lecteur : ensemble ils jouent dans le labyrinthe de l’existence, et pourquoi pas un jardin des délices ?

Auteur

Facultés universitaires Saint-Louis

Béatrice Hanard-Cugnon (Traducteur)

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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