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Littérature et savoir(s)

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde

Chine : au cœur de la « raison graphique »

Françoise Lauwaert

Texte intégral

« L’écriture n’a pas pour rôle de conserver du langage mais de l’inscrire ».
Anne-Marie Christin

  • 1 La conscience d’appartenir à un monde culturel unique modelé par l’écriture n’est pas propre aux s (...)

1Les Chinois aiment à se présenter comme un peuple « cultivé », entendant par là qu’ils maîtrisent certains codes de civilité et appartiennent à un Etat puissant et ancien, mais aussi qu’ils peuvent s’enorgueillir d’une écriture originale et d’une généalogie d’écrivains faisant pâlir la succession des rois. Cette culture, qu’ils aiment à faire remonter le plus haut possible dans un passé millénaire, opère un triple partage entre l'oral et l'écrit, le centre et la périphérie, le droit et le dévié. Elle sépare les peuples dits sans histoire des dépositaires d'une tradition savante, et elle constitue un puissant outil de pouvoir ainsi qu’un facteur d'unification nationale1. Cette certitude des Chinois d'être cultivés, leur absolue conviction que « culture » rime avec « écriture », n’est pas seulement une idéologie, une fable naïve et réconfortante, c’est sans doute leur plus grand mythe politique.

2La fusion entre culture, écriture et littérature se donne à lire dans le composé wenhua 文化 : « culture » : « Le mot wen [文] signifie ensemble de traits, caractère simple d'écriture. Il s'applique aux veines des pierres et du bois, aux constellations, représentées par des traits reliant les étoiles, aux traces de pattes d'oiseaux et de quadrupèdes sur le sol [...], aux tatouages ou encore, par exemple, aux dessins qui ornent les carapaces de tortue. (“La tortue est sage, dit un texte ancien – c'est-à-dire douée de pouvoirs magico-religieux –, car elle porte des dessins (wen) sur son dos”). Le terme wen a désigné, par extension, la littérature et la politesse de mœurs. Il a pour antonymes les mots wu (guerrier, militaire) et zhi (matière brute non encore polie ni ornée) » (Gernet 1994 : 366, note 1).

3Une version du VIIIe siècle d’un mythe fort connu nous relate dans quelles conditions l'écriture fut inventée par Cang Jie, le devin de l'Empereur Jaune : « Il avait quatre yeux, de sorte qu’il était voyant et pénétrait tout de son regard. Il observa au-dessus de lui les méandres de la constellation Kui et devant lui les signes de la tortue et les traces des oiseaux. Il recueillit tous les motifs qui avaient une vertu expressive et, les combinant, créa les caractères d’écriture » (Billeter 1989 : 189).

4L’invention de l’écriture est précédée par celle des diagrammes divinatoires (combinaisons de traits pleins et de traits brisés) par Fu Xi, le premier héros civilisateur au corps reptilien. Pour accomplir cette tâche, le démiurge examina les images xiang 象 dans le ciel, les modèles fa 法 sur la terre et les marques wen 文 laissées par les bêtes. Sous sa forme archaïque (des traits entrecroisés), wen présente d’ailleurs des similitudes avec yao 爻 « les lignes qui entrent dans la composition des diagrammes divinatoires » et jiao 交 « croisement », « assemblage », « conjonction ».

  • 2 Dans la première de ces deux techniques, les brèves inscriptions figurant sur les ossements sont p (...)
  • 3 Le premier sens de shi est « chargé d’affaire », « assistant ». Il désignera plus tard les annalis (...)

5Ces mythes établissent un lien direct entre l’écriture et les deux grandes mancies antiques : l’examen des craquelures produites par un tison sur des ossements ou des carapaces de tortues, et la manipulation des baguettes permettant d’élaborer les diagrammes commentés dans le Livre des Mutations (Yijing)2. Récrits sous la forme d’un récit linéaire, « historique », ils figurent dans la postface du Shuowen jiezi de Xu Shen (70-124), le premier grand dictionnaire étymologique du chinois, achevé en 100 de notre ère : « Shennong utilisa les nœuds de cordes pour gouverner et organiser les affaires. Les professions se diversifièrent, le déguisement et l’artifice apparurent. Cang Jie, le scribe [shi 史3.] de l’Empereur Jaune, en observant les traces laissées par les oiseaux et les animaux, comprit que l’on pouvait les distinguer par leurs propriétés. Il inventa P “écriture” [“contrats” : shuqi 杳契]. Les cent fonctionnaires purent ainsi gouverner le peuple et le peuple put être contrôlé. Elle fut sans doute tirée de [l’hexagramme] jue (guai) 夬 (“décider”, “fixer”). [L’hexagramme] guai, défini comme “présenter à la cour royale”, signifie que ce sont les wen 文, “caractères d’écriture”, qui permettent que l’enseignement des anciens se propage à la cour royale, et que l’homme de bien répande la prospérité matérielle autour de lui et devienne respectueux en se consacrant à la vertu (intérieure) » (Bottéro 1996 : 19).

  • 4 Dans d’autres versions, c’est l’Empereur Jaune, génie de la Terre et de la Guerre, associé au Cent (...)
  • 5 Leur commentaire constitue un chapitre spécial du Yijing, qui porte le titre de Wenyan 文 言 : « Pro (...)

6L’aménagement du monde se fait en trois temps : Fuxi crée les figures divinatoires, qui précèdent les autres inventions et les contiennent en germe, puis Shennong, le Divin Laboureur à tête de buffle, invente l’agriculture4 et les marchés. Fin du premier temps. Le deuxième temps est inauguré par les empereurs mythiques Yao et Shun, qui ordonnent le monde en s’inspirant des hexagrammes qian 乾 (six lignes continues) et kun 坤 (six lignes discontinues), Ciel et Terre, portes d’accès au Yijing5 et ancêtres des dix mille êtres. Les inventions se succèdent, chacune suscitée par un trigramme : bateaux, attelages de chevaux et de bœufs, portes, mortiers et pilons, arcs et flèches, maisons et toits, cercueils et rites funéraires. La dernière, opérée par Cang Jie, revient à remplacer les cordes à nœuds par des documents et contrats. La boucle est bouclée et l’écriture remplace les signes. Le troisième temps est celui des textes rédigés par les figures historiques que sont le duc Zhou (XIIe s. av. J.C.), fondateur et consolidateur de la deuxième dynastie chinoise, et Confucius (551-479 av. J.C.).

7Pour Wang Bi (226-249), l’illustre commentateur du Yijing, il y a trois manières d'exprimer les choses : par les diagrammes divinatoires, c'est la plus révélatrice ; par les graphies, c'est la plus savante ; par la parole, c'est la plus triviale (Vandermeersch 1994 : 237). Il ne fait que résumer en une formule frappante des conceptions communes en son temps. Mark Edward Lewis, l’auteur d’une magnifique étude sur l’anthropologie politique de l’écriture chinoise, perçoit ces discours comme une construction idéologique, un mythe nourri par une méfiance partagée par la plupart des écoles pour le langage et l’argumentation : « Le soupçon généralisé qu’ils manifestaient à l’encontre de la possibilité d’établir la vérité dans le langage incita les penseurs à essayer d’enraciner leurs prétentions à l’autorité dans une vision du monde ne dépendant pas des manipulations verbales. L’un des résultats fut l’élaboration de théories de la tranquillité de l’esprit dérivées de pratiques méditatives débouchant sur une compréhension claire et immédiate de la vérité [...]. Une autre proposition concurrente était que les écrits, comme l’esprit réfléchissant du sage, étaient des images directes du monde, ou dérivaient des hexagrammes révélant la structure sous jacente au procès naturel » (Lewis 1999 : 276).

8Dans cette tradition, l’écriture est « [...] à la fois la fondation ultime de la civilisation et un monde parallèle avec son propre dynamisme et ses pouvoirs reproductifs » (ibid. : 238). Sous les Han (207 av. J.C.-220 ap. J.C.), époque qui vit le triomphe d’une conception du pouvoir ancrée dans l’écriture, apparaissent des versions nouvelles du mythe de Fuxi, qui l’apparient avec la divinité féminine Nüwa. La création des prototypes de l’écriture est ainsi associée à l’acte sexuel et à la génération. C’est aussi à cette époque que wen prendra le sens de « littérature » (cfr Jullien 1985 : 31). Sans fin, les lettrés glosent sur les liens qu’établit la nature entre les êtres dans leur infinie diversité et les écrits rendant compte de la bigarrure du monde : « En tant que constituant un monde parallèle, distincts de la réalité matérielle tout en lui étant inextricablement attachés, les caractères assument les pouvoirs des signes divinatoires dont ils ont émergé et des images astrologiques dont ils partagent la nature » (Lewis 1999 : 278).

  • 6 Ces chaudrons, qui devinrent des trésors dynastiques, avaient la faculté miraculeuse de changer de (...)
  • 7 Sa vigilance s'exerça sur la forme comme sur le fond, qui ne sont dans le climat philosophique de (...)

9L’écriture transforme, aménage, améliore. On lui reconnaît une fonction apotropaïque : en voyant leur nom écrit pour la première fois, les démons s'enfuient en hurlant. La possession de cartes et de talismans permet d’affronter les génies des montagnes et de parcourir les domaines enchantés. Le cycle mythique de l'empereur Yu nous apprend qu’après la fonte de neuf grands chaudrons en bronze couverts de figures et de diagrammes, opérée sous ses ordres, les hommes purent connaître le monde etc, dompter les monstres6. L’écrit a aussi pour fonction de réformer l’histoire et de porter un jugement définitif sur ses acteurs. En choisissant de conserver certains textes et d’en vouer d’autres à l’oubli, Confucius joua un rôle essentiel dans la constitution de l'orthodoxie7. Trois siècles après lui, ce double rôle de transmetteur et de façonneur de la mémoire collective fut brillamment repris par Sima Qian (145-86 av. J.C.), le Grand Annaliste, fondateur de la tradition historiographique et écrivain de génie. Selon l’historienne Michael Nylan, consigner par écrit la carrière des grands hommes, c’était accomplir un acte religieux d’évocation et assurer aux grandes figures de l’Histoire une gloire éclatante, gloire qui rejaillissait sur les propres ancêtres du visionnaire : « Pareille idée était [à la fois] le renouvellement d’anciennes conceptions de la piété filiale étendue au-delà du seul cercle familial, et le renforcement de l’association que l’on faisait du temps de Sima Qian entre l’écriture de l’histoire canonique et la vision des événements du passé lointain par l’intermédiaire de “l’esprit du roi-sage (wangxin 王心 » (Nylan 1998-1999 : 222).

10Dans l’espace policé de la Chine impériale, l’écriture était donnée à voir à la fois comme la marque d’un pouvoir symbolique exercé sur le monde et comme l’incessante consolidation de l’ordre en place. Cette fonction de monstration était exercée de manière exemplaire par les sceaux et les calligraphies gravées sur les pierres signalant les lieux saints. A ce titre, l’acte suprême de souveraineté fut l’ordre donné par le Premier empereur Qin Shihuangdi (221-209 av. J.C.) d’enfouir une cassette scellée contenant une adresse aux esprits sur le Pic de l’Est, mont sacré et pilier du ciel. L’omniprésence des inscriptions dans le paysage chinois (sous forme de stèles, d’écriteaux en tous genres, d’écrits autographes d’empereurs, d’artistes ou de moines célèbres) atteste ce privilège de l’écriture, qui connut un dernier avatar grotesque avec les innombrables panneaux à la gloire du président Mao et du parti communiste.

  • 8 La capacité de déployer le pouvoir créatif de la vision au-delà du visible pour atteindre des sphè (...)

11Avant de donner à voir, le souverain parfait voit : prenant place au centre, dans un état de concentration et de réceptivité parfaite, il répond aux écrits de ses officiers et interprète les signes (Lewis 1999 : 35). S’identifiant à la voie cosmique, il possède le pouvoir de lire le monde et de le nommer ; saisissant l’infini déroulement dès changements, il y répond selon le moment. Le geste créateur et souverain résulte d’une vision active, d’un déchiffrement. A l’extériorité des signes du monde s’ajoute la juste perception des hommes, qualité royale8 qui peut être partagée par des hommes d’exception : Confucius, le « souverain sans couronne », qui avait le don de vision se traduisant par sa capacité d’« observer l’intention » (guan zhi 觀 志) et Sima Qian.

12Le pouvoir magique de la vision est au cœur des plus anciennes théories de la littérature. Dans sa « Célébration de la littérature » (Fu wen 賦 文), le poète Lu Ji (261-303) écrivait ces vers, que je cite dans la belle traduction de Michael Fuller (1993 : 11) :

« Standing long in the center to darkly observe,
I nurture my resolve and emotions by the ancient classics
Following the four seasons, I sight over endless departings,
I watch the myriad phenomena, and thought grows profuse ».

13Dans l’article qu’elle a consacré au poète Wei Yingwu (737-792), Paula Varsano (1994 : 410) cite une phrase frappante du poète et critique Wang Changling (c.690-c.756) décrivant le processus créateur. Nous y retrouvons la captation par le regard, ce que l’auteur appelle « l’attaque » (ji 擊»), un terme non dépourvu de connotations magiques et agressives : « Celui qui se décide à composer un poème devra concentrer son cœur/esprit. [Alors] il s’attaquera aux choses par les yeux, puis par l’esprit, et il pénétrera en profondeur dans la scène. C’est comme gravir une montagne jusqu’au sommet et de là, abaisser le regard vers les dix mille images (wanxiang 萬 象) qui apparaîtront comme [offertes] dans la paume de la main. Voir ainsi les images, c’est les voir du centre de son cœur/esprit, et les avoir prêtes, à sa disposition ».

14Toujours citant Wang Changling, Paula Varsano affirme que le poète, en écrivant, se découpe un territoire poétique où il pourra fermement s’installer (an li qi shen 安 立 其 身) Ce territoire, le lecteur l’habitera à sa suite. Deux siècles auparant, Liu Xie (465-522), l’auteur du plus célèbre traité littéraire Wenxin diaolong (L’esprit littéraire et la sculpture des dragons), avait ouvert cette voie d’interprétation. Le verbe guan 觀 (contempler) lui servait à définir la lecture active par laquelle le véritable amateur, celui qui comprend la mélodie cachée de l’auteur, recrée la subjectivité du poète, sa vision et son expérience du monde (cf. Owen 1979 : 236).

15Can Jie avait quatre yeux : deux pour le ciel et deux pour la terre, ainsi sa vision était-elle complète (Billeter 1989 : 189). Pour l’humanité ordinaire, c’est en levant et en baissant la tête que Se construit l’espace d’où surgira la vision. Ce mouvement se retrouve dans le beau poème de Li Bai (701-762), où l’évocation et l’émotion qu’elle fait naître prennent place dans l’espace-temps défini par les gestes de lever et de baisser la tête :

« Devant mon lit — clarté, transparence.
Est-ce bien du givre sur la terre ?
Tête levée : je contemple la lune.
Yeux baissés : je songe au pays natal » (François Cheng : 131)

16La dimension cosmologique de ce quatrain apparaîtra plus nettement à être mise en miroir avec ce texte de Liu Xie : « En levant la tête pour contempler les rayons lumineux, en baissant la tête pour observer les moirures [du sol], c’est ainsi que l’on assigne leur juste place au haut et au bas et que naissent les deux Figures archétypales (le trait plein et le trait brisé correspondant au yang et au yin). Seul l’homme peut leur être associé, car il participe par nature de leur efficace mystérieuse » (Liu Hsieh 1971 : 9).

  • 9 Voir infra, p. 204

Liu Xie définit le soleil et la lune comme les images xiang 象 du ciel ; les montagnes et les rivières, comme les formes xing 形 de la terre, et l’ensemble, comme les wen du Dao lui-même. Dans ce texte, comme dans tous les écrits de cette tradition, la notion d’image est essentielle. On la retrouve dans la divination, la cosmologie et l’écriture. Dans les écrits savants sur la divination, les Quatre Figures si xiang 四 象 sont le développement des Figures archétypales (Image) en quatre combinaisons de lignes paires et impaires, dont la création « ouvre les portes de la génération » fa shengmen 發 生 門. Les aspects polarisés du monde sensible associés aux Huit Trigrammes dont le déploiement constitue le troisième pas de ce processus de génération sont aussi appelés xiang (Ciel, Terre, Feu, Eau, Tonnerre, Montagne, Vent, Vapeurs), de même que les astres qui donnèrent à Fu Xi son inspiration première. Xiang, qui en tant que verbe peut avoir le sens d’« imiter », se retrouve aussi dans le nom d’une des quatre catégories de caractères identifiées par la lexicographie classique9 : xiangxing 象 形 (traduit souvent par « pictogrammes »), où l’on retrouve les « images » et les « formes » évoquées dans les mythes d’origine de l’écriture. Enfin, dans les théories littéraires qui se sont développées à partir du VIIIe siècle, on rend par le binôme qixiang 氣 象 : « souffle-image » ce que François Jullien (1985 : 258) décrit joliment comme la vaporisation, l’exhalaison, ou l’« aura de la représentation » qui se dégage d’une œuvre pour toucher le lecteur au-delà des mots. Tous ces sens ne sont pourtant que des dérivés du sens premier : « éléphant ». Le philosophe Han Feizi (280-233) eut l’habileté de poser une souple passerelle entre ces rives disjointes : les éléphants n’existant plus en Chine, c’est l’examen de leur squelette qui fournit le plan nécessaire à la reconstruction mentale de l’animal. Mark Edward Lewis commente brillamment cette trouvaille : « Cette glose fait apparaître au moins trois points. Premièrement, une image suggère quelque chose qui est absent. Deuxièmement, ce n’est pas un symbole arbitraire ; il y a un lien avec ce qu’elle représente. C’est donc une icône dans l’acception propre à Pierce de « signe non arbitraire », comme elle l’est dans son sens étymologique venu du grec. Troisièmement, elle est liée à l’écriture à la fois comme « plan » (tu 圖) et comme formant un ensemble de lignes – les os – qui constituent les indices de l’objet disparu. Cet exercice d’étymologie populaire reprend plusieurs idées sous-jacentes à la notion d’image dans le Yijing et aux mythes qui lui sont associés » (Lewis 1999 : 271).

17Nous voilà revenus au mythe. Les liens qu’entretiennent écriture et mythologie ne sont pas seulement historiques et sociologiques, ils sont inscrits dans la forme même de l’écriture chinoise, qui peut s’analyser comme un vaste système mythologique. J’avais développé ce point dans un précédent article (Lauwaert 1999), en prenant pour point d’appui l'Ouverture et le Finale des Mythologiques. Dans une comparaison passionnante entre mythe, musique et peinture, Claude Lévi-Strauss y soulignait l’importance et l’originalité de ce qu’il appelait « la peinture calligraphique ». Je me permets de citer à nouveau ces quelques phrases : « [...] l’art calligraphique repose entièrement sur le fait que les unités qu'il choisit, met en place, traduit par les conventions d’un graphisme, d’une sensibilité, d’un mouvement et d’un style, ont une existence propre en qualité de signes, destinés par un système d’écriture à remplir d'autres fonctions. Dans de telles conditions seulement l’œuvre picturale est langage, parce qu’elle résulte de l’ajustement contrapuntique de deux niveaux d’articulation. On voit aussi pourquoi la comparaison entre peinture et musique ne serait à la rigueur recevable qu’en la limitant au cas de la peinture calligraphique. Comme celle-ci – mais parce qu’elle est, en quelque sorte, une peinture au second degré – la musique renvoie à un premier niveau d’articulation créé par la culture : pour l’un, le système des idéogrammes, pour l’autre, celui des sons musicaux. Mais, du seul fait qu’on l’instaure, cet ordre explicite des propriétés naturelles : c’est ainsi que les symboles graphiques, surtout ceux de l’écriture chinoise, manifestent des propriétés esthétiques indépendantes des significations intellectuelles qu’ils ont la charge de véhiculer, et que la calligraphie se propose précisément d’exploiter » (Lévi-Strauss 1964 : 29).

18Le seul défaut de cette analyse admirable est peut-être de défricher un champ trop exigu ; c’est en effet non seulement dans l’art calligraphique, mais dans la pratique courante de l’écriture que se déploie la fonction poïétique et mythologique du wenyan 文 言 « langue des wen ».

  • 10 Pour une critique de cette théorie, voir Alleton (1994).

19Trente ans après la parution du premier tome des Mythologiques, sans s’y référer, Léon Vandermeersch développe une théorie de l’écriture chinoise qui nous ramène aux intuitions de Lévi-Strauss. Mais, alors que ce dernier situait sa réflexion là où entre en jeu le contraste dynamique entre la perception esthétique globale de l’œuvre (la page écrite) et la signification de chacun des caractères qui la composent, c’est au caractère en soi que s’intéresse Léon Vandermeersch : chacun des caractères figurant sur la page lui apparaît déjà comme une œuvre composée, une combinaison d’éléments discrets (sémantèmes) porteurs d’un sens actuel ou virtuel. Elle constituerait ainsi « une véritable langue graphique, distinctement réarticulée au plan de la première articulation » (Vandermeersch 1994 : 237)10. « L’histoire de l’écriture chinoise, poursuit cet auteur, est ainsi l’histoire de cette langue graphique : de son invention, de sa construction successive, de son utilisation de plus en plus large, de la façon dont en a été extraite une écriture de la langue parlée. Il s’agit d’un phénomène linguistique unique en son genre, qui ne s’est pas reproduit en dehors du milieu culturel chinois » (ibidem).

  • 11 On se reportera aux beaux articles de Robert E. Harrist, Jr (1999) sur la lecture d’une calligraph (...)
  • 12 Les premiers chefs d’œuvres calligraphiques ont été des lettres adressées à des amis : traces d’un (...)

20Langue graphique complémentaire du mode d’expression oral, outil de communication et discipline artistique, l’écriture chinoise est tout cela à la fois. Ces multiples aspects, mais aussi la dimension mythologique de la langue des wen nous font mieux comprendre la place exceptionnelle que réservent les intellectuels chinois à la pratique et à la théorie de l’écriture. Nous percevons aussi la pauvreté de l’analyse de Jack Goody (1979), qui passe à côté de la « raison graphique » en ne prenant en compte dans l’écriture que la rationalité, mais aussi la rigidité, qu’elle aurait introduites dans le flux du discours. Curieuse myopie que celle d’un anthropologue qui ne s’intéresse ni à la dimension religieuse de l’écriture, ni à ses effets psychosomatiques, ni à son esthétique ni à son énergétique, ni au différents modes de lecture et de savouration du texte écrit11. Ces aspects et bien d’autres ont été pris en compte par les théoriciens chinois au cours des siècles. Particulièrement féconde fut la période qui suivit la constitution de l’empire au IIe siècle avant J.C. : à une abondante littérature en poésie comme en prose s’ajoutèrent les premiers grands traités de médecine et d’alchimie et quantité d’ouvrages théoriques et philosophiques, tandis que Sima Qian élaborait sa synthèse magistrale de l’Histoire « des origines (mythiques) à nos jours ». Parallèlement à cet essor littéraire se déployait l’art calligraphique favorisé par l’invention du papier. D’emblématique, hiératique et régulière qu’elle était dans ses débuts, l’écriture devint souple et vivante, à mesure qu’elle sortait de la sphère exclusive du pouvoir pour apparaître comme la trace du dynamisme vital de l’artiste et l’expression de son individualité la plus précieuse12.

  • 13 Classique, commentaire et dictionnaire appartiennent au même univers intellectuel : toute œuvre di (...)

21Xu Shen, l’auteur du premier dictionnaire étymologique, est contemporain du tout début de l’essor de l’art calligraphique, et son travail prend place dans le courant encyclopédiste des Han. En répertoriant et en analysant plus de neuf mille caractères écrits dans un style déjà abandonné de son temps, il préserve la mémoire des formes anciennes – en cela, sa démarche ne s’écarte pas fondamentalement de celle des docteurs des débuts de la dynastie, qui reconstituèrent une tradition « confucéenne » cohérente à partir de textes obscurs et fragmentaires. Mais il ne fait pas seulement œuvre de compilateur, il crée un genre et fonde une tradition. Devenu un classique, son ouvrage s’enrichit au cours des siècles d’innombrables commentaires13 et constitua à son tour une catégorie du savoir organisé.

22Xu Shen distingue quatre procédés de création des graphies, revenant à : (1) désigner une chose abstraite par un schéma (déictogrammes) ;(2) donner l’« image d’une forme xiangxing » (pictogrammes) ; (3) ajouter un élément phonétique vidé de son sens à un sémantème : la « clé » (caractères morphophonétiques) et (4) associer des sémantèmes (« sens associés », ex. : ming 明 « clarté » = soleil 日 + lune月 ; shuang 雙 ; « paire » = deux oiseaux 隹 + main 又). Ces quatre formes ont coexisté d’emblée, mais leur poids respectif a varié au cours des siècles, l’évolution étant à la multiplication des caractères morphophonétiques.

  • 14 A côté de la science de Xu Shen et de ses continuateurs ont toujours figuré d’autres enchaînements (...)

23Les deux premiers procédés permettent de créer des wen 文 : caractères simples, indécomposables ; les deux derniers, des zi 字 : caractères « proliférants » 滋 ou « caractères-fils » engendrés par les wen. Ces deux termes figurent dans le titre du dictionnaire, associés à des procédés d’analyse différents : l’étymologie d’un wen est la production d’un récit shuo 説 (qui peut se réduire à un seul mot), tandis que celle d’un zi consiste en son « démontage » jie 解. Pour connaître, il faut défaire : le caractère jie a les sens d'expliquer, comprendre, savoir, mais aussi de dépecer, détacher, dénouer. Dans un célèbre apologue, Zhuangzi vante l’habileté d’un cuisinier à dépecer des bœufs, laquelle lui vient de sa connaissance jie 解 ? parfaite des linéaments de la matière. Aussi, a-t-on décomposé le caractère jie en 角 corne ; 牛 bœuf et 刀 couteau (Zhuangzi III 1983 : 95-96). Ce bel exemple de décomposition littéraire d’un caractère doit attirer notre attention sur le fait suivant ; même si les caractères morphophonétiques représentent aujourd’hui plus de 90 % du total des graphies, le démontage des « sens associés » vaut comme le modèle de tout commentaire, au point que l'on a même pu appliquer cette méthode à des pictogrammes. C’est en effet de la sorte que peut être restitué le caractère divinatoire de l’écriture14. Inversement, l’association de sens permet de créer des caractères imaginaires qui ne peuvent être prononcés. Tels sont les « noms-masques » des divinités taoïstes servant à fabriquer des charmes et des talismans, ce que Brigitte Baptandier-Berthier (1994) appelle des « objets d’écriture ».

24Le rangement d’un caractère dans l’une des quatre catégories énumérés ci-dessus a déjà valeur d’explication et de commentaire, mais il fallait aller au-delà. En dégageant de l’ensemble des caractères existants 540 « clés » qui sont autant d’opérateurs de classement, Xu Shen créait un outil d’analyse des caractères passés et présents ainsi qu’un guide pour la création des nouveaux composés. L’invention des clés permit à la fois de regrouper les caractères appartenant au même champ sémantique et de normaliser les graphies (en ajoutant des clés à certains caractères, les lexicographes distinguaient ce qui était autrefois confondu et renforçaient la rationalité du nouveau système). Chaque caractère était désormais construit selon la formule : « clé (comprenant de 1 à n traits) + 0 à n traits ». Pour reprendre la comparaison musicale développée par Lévi-Strauss, on pourrait parler à ce propos de leitmotive, qui induisent un certain climat même chez l’auditeur ignorant tout des codes de composition musicale.

25Le choix d’un caractère comme clé ne repose pas sur des considérations de pure statistique ; il dépend de sa valeur sémantique et de sa puissance rituelle. Jacques Gernet définit les clés comme des « signes simples destinés à marquer avec quelle catégorie d’objets le caractère entier était en rapport » (1994 : 365). Il devient ainsi possible, mais non obligatoire, de compléter les riches possibilités d’analogie offertes par la langue et la pensée chinoises en faisant jouer la clé comme opérateur de classification supplémentaire. Certaines clés se prêtent mieux que d’autres à ces jeux d’appariement : ce sont celles qui renvoient directement à l’univers des catégories sensibles, proche de ce que Claude Lévi-Strauss (1962), jouant de manière très chinoise sur le jeu de mots, avait appelé « la pensée sauvage ». Dans le dictionnaire de Xu Shen, plus de cinq mille caractères sont rangés « sous » 26 clés. Ce sont, dans leur quasi-totalité, des pictogrammes, ou plus exactement, la trace de pictogrammes. Les plus répandues sont : « eau » 水 ; « herbe » 少Ö屮K ; « bois » 木 ; « main » 手 ; « cœur » 心 ; « être humain » 入 ; « soie » 糸 ; « parole » 言¥ ; « femme » 女 ; « métal » 金. Ce sont encore les clés les plus fréquentes dans les dictionnaires modernes. Inversement, 148 rubriques ne contiennent qu’un seul caractère en plus de la clé, et 36 n’en contiennent aucun.

Le découpage en clés dépend tantôt du sens, tantôt de la forme, et certains choix originaux sont masqués par l’épaisseur du temps, aussi le système réserve-t-il une large place à l’aléatoire. On peut parler de tendances ou de régularités plutôt que de règles, et une part d’ambiguïté est inévitable. Or, c’est précisément cette ambiguïté qui ouvre un espace de jeu d’où peuvent surgir des sens inédits. Il devient possible de se laisser mener par des ressemblances factices ou réelles : le feu, qui entre dans la composition de nombreux caractères sous la forme 火 ou Image, pourra apparaître dans 黑 « noir » (clé indépendante) comme le rappel de ce que doit cette couleur au calciné. En revanche, « hirondelle » 燕 (autrefois clé indépendante, ce caractère est rangé dans les dictionnaires modernes sous la clé du feu) et « poisson » 魚 (clé indépendante) dérivent respectivement de pictogrammes représentant l’animal et n’ayant rien à voir avec le feu. Mais peut-on empêcher le lecteur de voir un trait de feu dans le vol de l’hirondelle, ou la coexistence de l’eau et du feu dans la trace laissée par le poisson dans la rivière ?

26C’est sur un mode tout aussi capricieux que le lettré se laissera aller aux glissements de sens dans le déchiffrement ou la composition d’un poème. Dans les vers parallèles, où la lecture se fait simultanément sur les axes syntagmatique et paradigmatique, il est aisé d’entrelacer les motifs de manière systématique ou distraite, tandis que la mise en regard des caractères homologues fait surgir des sens supplémentaires.

27En guise d’exemple, je me propose d’analyser la deuxième strophe du poème de Du Fu (712-770) « Nuit de lune » :

« Cette nuit, la lune sur Fu-chou,
Tu seras seule à la contempler
De loin, je pense à nos enfants,
Trop jeunes pour se rappeler Longue-paix

Chignon de nuage, au parfum de brume
Bras de jade à la pure clarté
Quelle nuit, près du rideau, la lune
Séchera nos larmes enfin mêlées ? » (François Cheng 1977 : 185)

28Ce poème célèbre, dont François Cheng proposa une brève analyse (ID. : 78-79), a été composé en 756, au cœur de la tourmente provoquée par un général rebelle qui s’empara de la capitale Chang’an (Longue-paix). Cet épisode introduisit une douloureuse césure dans la vie de Du Fu. Comme bon nombre de ses contemporains, artistes et courtisans, il se trouva séparé de sa famille et contraint de mener une existence précaire dans la cité impériale dévastée.

29« Nuit de lune » est un poème régulier en deux strophes de cinq syllabes : une forme qui connut son épanouissement sous la dynastie des Tang (618-910). La rime, unique pour tout le poème, tombe sur les lignes paires, et l’alternance des tons (plat et obliques) obéit à des règles savantes. Les 2e et le 3e distiques sont « parallèles » : chaque caractère du premier vers trouve son homologue – redoublant ou contrastant – au vers suivant. La grammaire est le plus souvent réduite à sa plus simple expression, laissant au lecteur une large part d’interprétation.

30Du Fu était célèbre pour son maniement incomparable des sonorités de la langue : allitérations, rimes internes, savantes ruptures de rythme. Malheureusement cette dimension musicale nous échappe le plus souvent, car la langue a évolué depuis le VIIIe siècle et les reconstitutions savantes opérées par les linguistes ne se prêtent pas à la lecture rêveuse qu’appelle cette littérature. Je choisirai donc de mettre l’accent seulement ici sur la dimension visuelle du poème, en tentant de mettre au jour le message préconscient que nous adressent certains caractères pris comme des figures oniriques dont il faut retrouver la langue enfouie :


xiang
parfum

霧ú
wu
brume

雩¸
yun
nuage

餐\
huan
chignon


shi

humide

淸C
qing
clair


hui
lueur


yu
jade


bi
bras


han
froid


he
quand ?


shi


appuyés


xu
vide


huang

tenture


shuang
couple


zhao
sécher


lei
larmes


hen
traces


gan
sèches

  • 15 François Martin écrit à ce propos : « [...] la tradition chinoise de l’écriture ne matérialisant p (...)

31Les deux premiers vers, sur lesquels portera l’essentiel de mon analyse, sont de parfaits exemples de vers parallèles. Cette forme est porteuse d’unespatialité particulière, qui ne s’exprime pas tant dans la disposition des caractères sur la page15, que dans un mode particulier de lecture visant à suspendre le temps pour faire surgir une vision à la fois globale et analytique. Ils nous font entrer dans un monde froid, informe et aquatique, bien propre à évoquer la solitude et la tristesse d’un exilé. « Froid » 寒 est le dernier mot, qui donne la tonalité du distique. Il fait écho à son homologue du premier vers : « humide » 瑪 avec la clé de l’eau ÿ. Cette clé, nous la retrouvons dans « clair » 清 dans les « larmes » 淚 du dernier vers. Nous restons dans cet univers aquatique avec deux caractères comprenant la clé de la pluie (yu 雨) : brume 霧 et nuages 考. Avec le parfum 香, ils caractérisent la chevelure humide de la jeune femme : « brume parfumée » rassemblée en un « chignon de nuages » comme le voulait la mode du temps. Mais, « nuages et pluie » 琴 雨, c’est aussi la manière traditionnelle d’évoquer les relations sexuelles depuis que la rencontre d’un roi et d’une immortelle sur la montagne des Chamanes dispersa les nuages et fit tomber la pluie (cfr van Gulik 1971 : 67). L’évocation de l’immortelle se poursuit au vers suivant avec le jade 玉, métaphore convenue pour l’élégante pâleur des jolies femmes, mais aussi pierre magique aux troubles profondeurs, en laquelle se transformait la chair des adeptes du Dao. Cette chair lisse et polie est froide. Dans le deuxième vers s’opère une congélation, une pétrification de ce qui était vaporeux dans le premier, œuvre du froid sans doute, qui porte en lui l’élément « glace » 孑. Ce n’est qu’au dernier vers que la chaleur des retrouvailles sera annoncée par le seul caractère en clé de 照 : « briller comme un soleil », « éclairer », et que sera séchée la trace des larmes 淚 痕..

32La meilleure traduction échoue à faire vivre pareil poème, comme le remarquait Pierre Ryckmans dans un bel article consacré à l’esthétique chinoise : « Ici, en effet, la traduction fonctionne comme un crible pervers qui ne sauverait la balle que pour éliminer le grain : ce que le traducteur propose à l’admiration du lecteur, c’est précisément la part la moins admirable du poème, c’est-à-dire son argument (généralement banal) et ses images (puisées neuf fois sur dix dans un répertoire conventionnel, dépourvu de toute originalité). La vertu spécifique du poème échappe nécessairement au traducteur, car (comme c’est d'ailleurs le cas pour la peinture et pour la calligraphie), elle ne réside pas dans la création de signes neufs mais dans l’utilisation neuve de signes conventionnels. Tout l’art est dans la disposition, l’ajustement et la confrontation de ces images reçues : il faut que, de leur choc naisse la vie » (Ryckmans 1983 : 19).

33Evocateur de ces difficultés à traduire est le caractère xu 虛 : « vide » niché au cœur de la dernière strophe. Dans son excellente traduction, François Cheng choisit de l’omettre. Qu’est-ce en effet en français que ce « rideau vide » ou ce « vide du rideau » ? Et pourtant, ce vide est nécessaire. C’est ce lieu si souvent évoqué par les taoïstes, d’où s’origine la création : un espace vivant où prendront refuge les amants côte à côte 雙 ou plutôt face à face, séchant leurs larmes à la flamme de leurs regards.

34Dans la poésie classique, l’absence de ponctuation et l’apparente simplicité de la grammaire contribuent à brouiller les repères. Or, ce flottement impliquant un rôle actif du lecteur, qui se voit appelé à reconstruire le texte, le pinceau à la main, constitue la part proprement créatrice de la lecture chinoise et contribue à enrichir le sens, plutôt qu’à l’appauvrir. Mais ce n’est pas seulement dans la composition du vers ou dans le choix des mots enchaînés à la manière de motifs musicaux que se déploie la « valeur allusive » (Jullien 1985), c’est dans la profondeur du caractère lui-même. La lecture d’un texte en langue classique ne consiste pas tant à déchiffrer la ligne d’une phrase, qu’à mobiliser le pouvoir évocateur des idéogrammes. Ce point est mis en évidence par Anne-Marie Christin. Décrivant l’idéogramme comme « [...] un signe envisagé pour la première fois dans sa fonction non de signification ou de référence mais de repère langagier » (1995 : 46), cette dernière souligne l’importance extrême de ce qu’elle appelle « le caractère flottant du signe idéographique » : « C’est cette qualité, dont ils voyaient qu’elle était propre à l’écriture et n’avait aucun modèle antérieur, que ce soit dans la parole ou dans l’image, que les Egyptiens ont voulu préserver en n’éliminant pas leur vieux système au profit de l’alphabet. C’est elle que les civilisations emprunteuses des écritures idéographiques ont également tenu à maintenir, les Akkadiens après les Sumériens, les Japonais après les Chinois » (Christin 1995 : 56).

35« Pouvoir évocateur » est l’une des traductions de xing 興. Le premier sens de ce caractère est : « effectuer une offrande rituelle de mets en les présentant sur un grand plateau que l’on soulève ». Plus tard, il prendra les sens suivants : « se lever de grand matin », « se soulever », « s’insurger » et « transférer des troupes ». La leçon donnée par Xu Shen est : « soulever en s’y mettant à plusieurs », « efforts conjugués ». Prononcé au premier ton, il signifie : « se lever », « s’élever », « se redresser », « lever des troupes », « promouvoir », « susciter », « provoquer », « exciter », « stimuler », « entreprendre », « prospecter », « florissant », « être en vigueur ou en usage ». Prononcé au quatrième ton, il s’inscrit dans une série différente où figurent : « évocation métaphorique », « prendre plaisir à », « aimer », « se réjouir », « joyeux », « allant », « verve », « inspiration ». Les commentateurs de la première anthologie de textes poétiques, le Shijing, appelaient xing une figure de style consistant à faire jaillir un sens de la présentation d’une image du monde naturel. Pour Liu Xie, xing est ce qui suscite (qi 起 : « lever », « se dresser »), ce qui fait surgir le sens, contrairement à la métaphore (bi 比) qui recourt à des images codifiées. Pour François Jullien : « la notion de xing sert [...] à représenter une sorte de motif initiateur qui soit l’expression immédiate de l’émotion éprouvée spontanément par la conscience au contact du Monde en même temps qu’il embraye sur un développement discursif grâce auquel ce contenu de conscience s’énonce directement. Elle représente ainsi un émoi verbal – d’où procède le poème » (Jullien 1985 : 68).

36Inlassablement commenté est le premier poème du Classique des poésies (Shijing ca Ve siècle av. J.C.), qui illustre cet usage de la vertu incitatrice du xing, en même temps qu’il fait se lever le vent poétique qui soufflera sur l’anthologie tout entière.

« A l’unisson crient les mouettes
Dans la rivière et sur les rocs !
La fille pure fait retraite,
Compagne assortie du Seigneur ! »


guan


guan


ju


jiu

mouette/tourterelle


zai
sur


He
Fleuve


zhi


zhou
îlot


yao


jiao


shu


Secrète/réservée

fille

pure


Jun
seigneur


zi


hao
bonne


jiu
compagne

37La fonction allusive naît de la friction des deux premiers et des deux derniers vers, mais elle s’exerce de la manière la plus puissante par les deux premiers caractères, des onomatopées, auxquelles l’appellation d’« image du son » convient particulièrement si l’on suit l’interprétation qu’en donne Marcel Granet : « dans la poésie du Shijing, toutes sortes d’impressions étaient associées aux sons des mots et particulièrement des impressions de mouvements. Comment l’expliquer, sinon par le fait que les gestes des chanteurs venaient aider leur voix, et qu’une mimique figurait aux yeux ce que le chant dessinait oralement ? » (Granet 1982 : 94).

38Marcel Granet attribue à ces « gestes vocaux » un rôle capital dans la formation du vocabulaire chinois et la création de l’écriture idéographique, car leur invention « ne fait que rendre apparent, sous divers aspects que la tradition consacrera, le lien mystérieux qui unit les hommes et les choses » (ibid. : 230). Les images du Shijing fourniront aux nobles et aux diplomates de la période des Royaumes combattants (Ve-IIIe s. av. J.C.) un langage crypté leur permettant de proférer des « propos subtils », de signifier sans avoir à dire. Cet usage d’une poésie faussement populaire des fins politiques était rendu possible par l’existence d’une culture commune à l’élite des différents États, mais aussi par le pouvoir prêté à cette poésie d’exprimer les volitions et ambitions : shi yan zhi, 詩言志, comme le souligne la Grande Préface du Shijing, rédigée au premier siècle de notre ère. La création poétique s’inscrit ainsi dans une énergétique ancrée au plus profond du corps : la puissance des émotions fait surgir le chant qui prendra forme pour donner naissance à la poésie. Le caractère immédiat de cette création se poursuit dans le monde de l’écrit wen, qui sera aux yeux ce que les sons musicaux sont à l’oreille. Liu Xie replace le processus créateur dans un champ plus vaste, où le passage du brut à l’orné, de l’intérieur à l’extérieur s’effectue dans un mouvement fluide et spontané. Le monde est animé, actif, luxueux et bruissant, et la création humaine y trouve naturellement sa place : « Dès que l’esprit apparaît, le langage est là, et dans cette présence, les wen se révèlent dans tout leur éclat. C’est un cheminement naturel. Étendons notre observation aux dix mille êtres : les animaux et les végétaux portent des wen. Dragons et phénix livrent des présages dans leurs chamarrures, les traits éclatants qui animent la robe des tigres et léopards sont un condensé de noble élégance ; les formes ciselées des nuages du couchant éclipsent les créations de l’artisan et les calices des fleurs surpassent les prouesses des brodeuses. Ces merveilles ne sont pas de vains ornements, elles sont naturelles. L’écho du vent dans les branches des arbres est aussi mélodieux que le son des flûtes ou de la cithare ; le choc du torrent sur la pierre évoque le son des cloches et des pierres sonores. Lorsque la forme se révèle, les ornements se déploient ; du son, naît la musique. Lorsque les choses, qui n’ont pas de discernement, prennent d’elles-mêmes de si belles formes, [peut-on imaginer que seuls] les êtres doués d’esprit soient dépourvus de wen ? » (d’après Liu Hsieh 1971 : 9).

  • 16 On lira à ce propos la critique créative et nuancée du travail d’Ezra Pound sur la langue chinoise (...)
  • 17 Au VIIIe siècle, rapporte Robert Harrist, un calligraphe affirmait que cet art était plus évocateu (...)

39L’usage veut que l’on attribue l’extraordinaire force évocatrice de la langue classique chinoise à la souplesse de sa syntaxe plus qu’à la dimension figurative des idéogrammes, laquelle ne peut être appréhendée au mieux que comme trace. Il serait naïf de rechercher des images dans les caractères et de les décomposer à la manière des devins de village16. Certes, mais qu’y a-t-il de plus persistant qu’une trace ? Ne pourrait-on au contraire affirmer que c’est la puissance esthétique des caractères, leur monumentalité, leur immédiateté, qui favorisa une manière inédite d’écrire, décollée du message oral, et une lecture rêveuse et active à la fois ; l’efficace de cette écriture étant portée à son point extrême lorsque l’expressivité de la calligraphie s’ajoute à la force du texte. La calligraphie, en effet, n’est pas seulement le prolongement de l’écriture poétique, c’est une expression de l’être tout entier17, qui s’enracine dans la même dynamique psychosomatique : « La calligraphie n’est jamais séparée du corps dont elle émane, et les écrits sur la calligraphie sont saturés de références métaphoriques au corps. “Chair”, “os”, “muscle” et “veine” figurent routinièrement dans le vocabulaire descriptif de la calligraphie. [...] Comme le rituel et la danse, la calligraphie en tant que “faire” et “usage” par la pratique est un acte physique et social. Celui-ci ne fait pas seulement appel à la connaissance consciente, il présentifie un état de l’esprit et du corps qui reflète sentiments personnels, valeurs sociales et croyances culturelles » (Fong : 31-32).

40Le pouvoir du caractère chinois lui vient de sa puissance évocatrice, de son ancrage psychosomatique, de sa beauté, exaltée par la calligraphie, et des chemins qu’il ne cesse de tracer dans le maquis des métaphores et des métonymies. A ce titre, si la langue classique chinoise n’apparaît pas comme une langue « logique » au même titre que le grec ou le latin, elle restitue plus fidèlement que ces dernières le travail de la pensée, comme le rêve, qui lui aussi fabrique du sens par l’entrechoquement et le déplacement d’images. Ce pouvoir n’est pas propre à la seule poésie, il se retrouve dans toute œuvre de qualité en prose comme en vers, et c’est ce qui nous permet d’affirmer qu’en Chine, nous sommes bien au cœur de la raison graphique.

Bibliographie

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Notes

1 La conscience d’appartenir à un monde culturel unique modelé par l’écriture n’est pas propre aux seuls intellectuels ; encore de nos jours, elle est partagée par l’ensemble du peuple, et ceci en dépit des différences locales et dialectales.

2 Dans la première de ces deux techniques, les brèves inscriptions figurant sur les ossements sont présentées comme la traduction des wen données à lire par les dieux sous la forme de craquelures. Dans la seconde, le lien est à la fois plus complexe et plus structuré. J’y reviendrai.

3 Le premier sens de shi est « chargé d’affaire », « assistant ». Il désignera plus tard les annalistes et les historiens. La leçon qui en est donnée dans le dictionnaire étymologique de Xu Shen est « celui qui relate les faits : une main qui tient le centre ; la rectitude, l’exactitude ». On lui donne pour synonyme le caractère zheng 正 « droit », « orthodoxe ».

4 Dans d’autres versions, c’est l’Empereur Jaune, génie de la Terre et de la Guerre, associé au Centre et à la saison intercallaire au milieu de l’été, qui apprit aux hommes à cultiver la terre.

5 Leur commentaire constitue un chapitre spécial du Yijing, qui porte le titre de Wenyan 文 言 : « Propos sur les wen ».

6 Ces chaudrons, qui devinrent des trésors dynastiques, avaient la faculté miraculeuse de changer de poids selon la vertu du souverain qui en avait la garde.

7 Sa vigilance s'exerça sur la forme comme sur le fond, qui ne sont dans le climat philosophique de l'époque que les deux faces d'une même médaille.

8 La capacité de déployer le pouvoir créatif de la vision au-delà du visible pour atteindre des sphères inexplorées est pour Michael Nylan (1998-1999 : 222) ce qui caractérise la vertu royale dans les théories politiques de la fin de l’Antiquité.

9 Voir infra, p. 204

10 Pour une critique de cette théorie, voir Alleton (1994).

11 On se reportera aux beaux articles de Robert E. Harrist, Jr (1999) sur la lecture d’une calligraphie et d’un poème.

12 Les premiers chefs d’œuvres calligraphiques ont été des lettres adressées à des amis : traces d’un moment fugitif, mémoire d’un plaisir partagé, invitation au voyage en esprit.

13 Classique, commentaire et dictionnaire appartiennent au même univers intellectuel : toute œuvre digne d'être commentée devient de ce fait même un dictionnaire, et les Cinq Livres du confucianisme sont des encyclopédies du plus noble des savoirs : œuvres impersonnelles attribuées à un maître dont la présence a pure valeur de référence, ils doivent impérativement être pris « à la lettre » (chaque mot étant étudié non seulement pour ses sens variés, mais aussi pour sa prononciation). En raison de l'autorité inégalée dont ils étaient crédités, ils ont fourni aux lexicographes l'essentiel de leurs exemples.

14 A côté de la science de Xu Shen et de ses continuateurs ont toujours figuré d’autres enchaînements de récits engendrés par les découpages par des praticiens de la lexicographie sauvage où s'illustraient les devins. Leur entreprise de « dissection des caractères » n'a de sens que s'ils produisent des découpages inédits, en faisant éclater les clés ou d'autres éléments qui, pour la lexicographie orthodoxe, sont indécomposables.

15 François Martin écrit à ce propos : « [...] la tradition chinoise de l’écriture ne matérialisant pas le vers, l’art du duilian [vers parallèle] reste finalement circonscrit, et n’est représentatif de l’écrit chinois que comme symptôme d’une possible lecture dans l’espace » (1989 : 81).

16 On lira à ce propos la critique créative et nuancée du travail d’Ezra Pound sur la langue chinoise dans Ryckmans (1983 : 14-15).

17 Au VIIIe siècle, rapporte Robert Harrist, un calligraphe affirmait que cet art était plus évocateur que la poésie, car « une composition littéraire demande plusieurs caractères pour être achevée, tandis que la calligraphie d’un seul caractère suffit à révéler l’esprit [de l’artiste] » (1999 : 282).

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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