Éléments d’une épistémologie de la littérature

1Sans doute est-il nécessaire, en guise d’introduction, que je vous apporte quelques éclaircissements quant au sens du titre de ma communication. Dans quelle mesure peut-on parler, en effet, d’une « épistémologie » de la littérature ? Les éléments que je vais tenter d’avancer à ce sujet concernent ce que je pense être le foyer même de l’œuvre littéraire (et de l’œuvre artistique en général, d’ailleurs), à savoir sa relation au savoir et à la vérité. Or, voilà bien deux termes qui, aujourd’hui, d’ordinaire, ne sont plus guère utilisés par les diverses tentatives de description de ce qu’est l’expérience esthétique – littéraire. Deux raisons à cela, sans doute : tout d’abord, la puissance du Linguistic Turn, qui, au-delà des limites étroites de la philosophie, a sans doute façonné un nouvel esprit des sciences humaines plus particulièrement soucieuses de rendre compte des faits langagiers dans leurs différentes formes, et qui a produit l’image d’une langue hypostasiée dans ses règles formelles autonomes et ses jeux immanents ; ensuite, les excès de certaines esthétiques philosophiques essentiellement idéalistes, qui, depuis le début du 19^ème siècle, ont entretenu le leurre d’un esprit de l’œuvre appelé à être dégagé par un savoir conceptuel hétéronome, et lui-même établi a priori dans la position privilégiée du surmontement de l’expression artistique. L’idéalisme hégélien, puisque c’est avant tout de lui – et de ses avatars – qu’il s’agit, ne découvre dans l’art qu’une préfiguration de l’Idée, encore engoncée dans sa matière particulière, mais toujours déjà en attente de sa relève philosophique, conceptuelle. S’il est vrai, comme se plaisait à le souligner Adorno, que « Hegel et Kant furent les derniers qui, pour parler franc, purent écrire une grande esthétique sans rien comprendre à l’art »1, c’est qu’ils ont sans doute manqué – ce qui est surtout vrai pour Hegel – la consubstantialité du contenu et de la forme. Le tournant linguistique de l’esthétique littéraire apparaît alors comme un inévitable retour de balancier, qui s’efforce certainement moins de penser la création littéraire à nouveaux frais qu’il ne permet de dresser des barrières contre les outrances de systèmes philosophiques qui soumettent l’esthétique à l’horizon d’une rationalité violemment intégratrice, sans s’arrêter à la chose même de l’œuvre.

2Or, à dire vrai, les notions de vérité et même de contenu de vérité, souvent invoquées par l’esthétique d’Adorno, ne me paraissent pas devoir être récusées de prime abord, mais bien faire l’objet d’une spécification originale, irréductible aux autres formes de contenus de vérité, celles que l’on rencontre dans le développement des discours conceptuels de nos sciences constituées. A ce titre, il y a quelque raison de soutenir que l’œuvre littéraire peut être le lieu de formation d’un savoir et de manifestation d’une vérité qui, sans donc s’y réduire, doivent pouvoir être mis, sinon simplement en rapport du moins en contraste, avec le savoir des concepts. Dès lors, une épistémologie de la littérature peut avoir un sens si elle s’entend comme théorie esthétique – c’est-à-dire ordonnée avant tout à son objet et non à l’exigence d’une systématique conceptuelle préalablement fixée – du savoir littéraire, c’est-à-dire des formes de savoir immanentes à l’œuvre littéraire. Que signifie savoir pour une œuvre littéraire, que signifie connaître, et que peut-elle connaître, quel savoir livre-t-elle à la fois à celui qui la crée et à ceux qui la lisent ? Il me semble décisif, pour un séminaire comme le nôtre, de comprendre ce qui fait l’originalité du savoir littéraire avant de pouvoir dessiner les conditions de possibilité d’un rapprochement avec les autres types de savoir (rapprochement qui peut prendre la forme d’une concordance espérée dans le cas des sciences littéraires dont l’objet n’est autre que l’œuvre elle-même) et les conditions de possibilité de la fécondité de l’expérience littéraire pour les savoirs conceptuels.

3J’espère que votre indulgence sera à la mesure de l’ampleur de la tâche que je m’assigne ainsi, une ampleur qui n’échappait d’ailleurs pas, parmi les grands théoriciens de l’art de notre siècle, à Theodor Adorno, qui avait prévu de mettre en épigraphe à son Ästhetische Theorie les mots peu engageants de Friedrich Schlegel : « Dans ce qu’on appelle philosophie de l’art, il manque généralement l’un des deux ; soit la philosophie, soit l’art »2. Peut-être aurez-vous l’impression que, dans mon cas, c’est plutôt l’art qui manque, dans la mesure où je ne prendrai guère le temps (à une ou deux exceptions près) de recourir à des exemples, mais me concentrerai sur l’élaboration d’une théorie de la connaissance littéraire en invoquant des théoriciens – dont certains avaient en outre une expérience très concrète de la création artistique – qui me semblent, pour leur part, avoir néanmoins toujours conservé le souci de l’œuvre au lieu même de l’élaboration conceptuelle. Parmi ceux-ci figurera bien sûr, et en première place, Theodor-Adorno, que j’ai déjà cité à deux reprises, mais aussi, parfois explicitement, parfois implicitement, Goethe, Husserl, Eugen Fink et Emil Staiger. Enfin, je m’en voudrais de ne pas signaler, mais sans doute la chose allait-elle de soi pour certains d’entre vous, que cette communication est hautement redevable à l’enseignement esthétique que j’ai reçu de Raphaël Célis.

I

4Plus la question esthétique posée est fondamentale, a rapport au foyer de l’art littéraire, plus il est important de repartir de l’œuvre même. C’est-à-dire de sa manifestation comme réalité autonome et présumée en soi signifiante. Autrement dit, seule l’attitude caractéristique d’une approche et d’une analyse immanentes des œuvres me paraît susceptible de favoriser l’accès à la chose même – il faut donc, pour le moins, mettre entre parenthèses toute analyse de type génétique. Qu’est-ce qui caractérise la manifestation de l’œuvre littéraire – comme de l’œuvre d’art en général ? Une étrange structure de conflit redoublé. Je m’explique. L’œuvre nous apparaît dans le champ du réel, dans le cours concret et continu de notre existence. Elle fait donc, en somme, irruption dans la réalité. Or, cette irruption tient au fait qu’en elle-même, l’œuvre est irréelle et nous apparaît d’emblée telle. Nous ne confondons pas l’image et le réel, ce qui est donné comme présence en chair et en os et ce qui est donné comme absence : Hamlet n’est pas devant nous, en chair et en os, pas plus qu’Antigone, la Cave d’Auerbach ou l’Enfer que dépeint Dante. Nous ne nous perdons jamais totalement dans l’image au point de la prendre pour le réel, à moins de perdre le jugement esthétique. Or, pourtant, si l’irréel fait irruption dans le réel, c’est qu’il y a partie liée ; il ne se contente pas de s’y juxtaposer dans un registre hétéronome. Si l’image provoque un conflit entre le réel et l’irréel, c’est qu’en elle-même se joue un conflit – constitutif, fondateur même – entre ce qu’Eugen Fink nomme les déterminations du monde d’image et les déterminations réelles du support. Le monde d’image, c’est la fiction elle-même, ce que certaines esthétiques, telle celle de Lukacs, par exemple, appelleraient le motif. Le support, ce sont les acteurs, le décor, ou bien les pigments et la toile, ou bien encore ce langage qui nous est si bien connu. La chose vous paraîtra sans doute évidente, mais c’est pourtant là que tout se joue : dans l’image, nous nous rapportons à un unique contenu d’expérience comme étant à la fois réalité et image, présence et absence. Le nœud n’est d’ailleurs nulle part aussi étroit que dans la littérature : là où nous paraît relativement facile à établir la distinction entre la matérialité des pigments colorés sur une toile et l’image que ceux-ci constituent (on aurait tendance à dire qu’il suffit de changer de point de vue) comme l’on peut ne vouloir voir qu’Othello sur les traits d’Orson Welles, et pour cette raison même s’extasier ensuite sur son jeu d’acteur, la langue de la littérature éminemment la langue de la poésie – paraît être indissolublement monde d’images et support réel : parce que la littérature est sans doute de part en part affaire de langage, elle est tout entière dans son support, caractère que la calligraphie pousse jusqu’à ses ultimes aboutissants. Et pourtant, la distinction doit être maintenue, car s’y joue ce conflit, cette tension fondatrice de notre expérience esthétique dans le rapport du réel à l’irréel.

5Je reviendrai plus loin sur cette particularité du langage littéraire qui, à dire vrai, plutôt que de paralyser cette tension l’exacerbe. Ce qui nous importe pour l’instant, c’est bien la relation, dans sa généralité, du réel à l’irréel. Cette structure du conflit modifie la formulation de la question épistémologique, en en renforçant sans doute la pertinence : si l’œuvre est une tension perpétuelle et maintenue pour elle-même du réel et de l’irréel, quel peut être le rapport plus général de l’irréel imaginé au réel connu dans l’œuvre ? Si l’œuvre est de part en part conflit, tension en elle-même et irruption dans le monde de la réalité quotidienne, ne faut-il pas nécessairement penser que la structure de l’œuvre exige par elle-même que soit réfléchi le rapport de l’imagination au savoir, rapport qui peut alors paraître constitutif de l’œuvre ? Dans notre monde de connaissance, l’imagination pénètre par effraction – en s’imposant, elle doit nécessairement ouvrir la possibilité d’une réorganisation de notre perception du monde, du réel présent que nos savoirs s’efforcent de domestiquer. Mais comment cela se produit-il ? L’œuvre de l’imaginaire ne s’en prend pas de prime abord à nos catégories de connaissance. On a d’ailleurs suffisamment souligné que, tout particulièrement au cours de ce siècle, certains courants artistiques se sont eux-même nourris de la science et de ses découvertes les plus récentes. Si l’imaginaire a une force subversive, on ne peut pour autant comprendre celle-ci comme une propension anarchique-destructrice. Par contre, il faut sans doute parler d’une véritable capacité de l’œuvre d’art à modifier notre perception du monde, exigeant par là une reconfiguration de nos certitudes où se mêlent étroitement les convictions naïves de notre vie quotidienne et les hypothèses scientifiques les mieux établies.

6L’œuvre, dans son irréalité même, apparaît comme une puissance de création, comme mise en pratique d’une liberté. Cette dimension créatrice de l’imaginaire a si bien été prise en compte par les théories romantiques et classiques allemandes qu’elle les a conduit à axer toute leur esthétique sur la théorie du génie – c’est-à-dire bien moins sur l’homme individuel inspiré et créateur de telle ou telle œuvre, que sur les conditions d’émergence d’une humanité créatrice et donc libre. Le génie n’imite pas servilement la nature, il ne crée pas plus dans l’indifférence à ce qui l’entoure. Il tente bien plutôt de savoir ce qu’est la création en créant lui-même, c’est-à-dire de comprendre l’émergence des choses en les faisant émerger à son tour. On se souviendra des paroles de Strindberg : « Imiter à peu près la nature, et avant tout sa manière de créer »3. L’œuvre est une mise en forme de la liberté, autrement dit des possibles qui s’ouvrent à l’existence. Dans ce qu’Adorno appellera notre monde administré, univers de l’effectivité (c’est-à-dire de la réalité quotidienne organisée par les discours scientifiques établis ou les formes sociales et économiques qui instaurent le règne tout-puissant de la valeur d’échange), univers de la répétition du même, l’œuvre, par sa seule existence, impose la forme subversive de la liberté et du possible : un agir nouveau est possible, une action peut émerger qui, à tout le moins, interrompt la constance de l’effectivité.

7Or la génialité qui sous-tend l’œuvre est inséparable de sa dimension émotive. Je n’entends bien évidemment pas ici l’émotion au sens d’une sensibilité exacerbée et aveugle qui arracherait des larmes de crocodile au lecteur. Rien n’est aussi étranger à l’art que la sensiblerie. L’émotion esthétique est plus radicalement ce qui met en mouvement en arrachant le lecteur, en l’occurrence, à sa position de sujet contemplateur. Sa perception du monde est modifié par l’émergence d’une liberté qui lui ouvre à lui-même un nouveau champ d’action. La Poétique d’Aristote ne disait rien d’autre, et la théorie classique-romantique du génie n’a fait qu’étayer cette thèse de la modification pratique de la perception du monde du point de vue de l’émergence et de l’inscription de la liberté dans le champ du réel et de l’effectif. L’œuvre est alors la monstration, la révélation de la liberté en mouvement. Sans doute peut-on affirmer qu’elle représente une forme de connaissance pratique de la liberté et que le contenu de vérité de ce savoir pratique se confond avec sa force subversive. J’hésiterais à parler, par contre, d’efficacité pratique de l’œuvre, dans la mesure où une telle affirmation pourrait laisser à penser que l’éveil de la liberté suscite l’œuvre chez l’artiste avant de la provoquer chez le lecteur « ému ». L’œuvre, prise ainsi dans un enchaînement de causalités qui lui resterait extérieur, se trouverait décentrée d’elle-même et son analyse écartelée entre une enquête génétique et une étude des effets produits qui l’encadreraient mais ne l’atteindraient jamais. Je crois plus judicieux, encore une fois, d’en rester à la compréhension immanente de l’œuvre et de la saisir dès lors, de part en part, comme liberté – l’œuvre incarne le paradoxe de la chose qui est libre et qui donc, en ce sens, n’est plus à proprement parler un objet.

8Le texte littéraire est en soi signifiant parce qu’il représente une logique pratique de l’action ou, si vous préférez, une logique en acte. Il est bien évident, en effet, que pour que nous puissions comprendre l’œuvre, pour que simplement elle puisse nous apparaître autrement que comme m’importe quel objet effectif de notre monde, sans se réduire pour autant à une énigme, à une opacité indifférente dont nous nous détournerions avec dédain, il faut bien qu’une logique y soit à l’œuvre, au sens d’une formation de sens que nous pouvons comprendre et que nous pouvons partager (même si ce n’est pas sans reste). Mais ce sens n’est pas exposable théoriquement, sans quoi l’œuvre pourrait cette fois, et devrait même, laisser la place à la critique, à l’élaboration théorique. Il s’agit bien ici d’un sens pratique, c’est-à-dire un sens qui est mis en forme une fois, dans une physionomie singulière et non-répétable. Si les concepts peuvent se répéter, les actions, elles – si du moins elles sont authentiquement libres, et là est tout le problème – sont toujours singulières et récusent l’identique. La logique pratique de l’œuvre est un sens d’une fois, un sens événementiel.

9Cela signifie alors que l’œuvre est irréductible à son motif – le motif peut être partagé, tel celui de Faust, d’Antigone ou de Don Juan. Mais ces relations entre motifs ne peuvent être établies qu’après coup, sous forme d’appendice critique soucieux des thématiques récurrentes. Dans l’œuvre elle-même, le motif est toujours réinventé, c’est une nouvelle action qui prend forme. Entendons-nous bien, je n’entretiens aucune fascination pour l’idée de la dissémination des œuvres qui fait accroire à leur incommensurable étrangeté. Il est bien évident que nous ne pouvons plus lire aujourd’hui un Faust sans que se tisse des liens avec celui de Goethe ou, mais moins évidemment, avec celui de Marlowe. Mais ce qui est alors en jeu, c’est notre expérience qui a déjà été façonnée par certaines lectures, par des œuvres qui ont su mobiliser – émouvoir – notre expérience du monde. Or cela n’est possible que si à chaque fois l’œuvre a pu révéler notre liberté, et donc si à chaque fois elle est nouvelle. Parce qu’elle est par essence manifestation de liberté, l’œuvre ne peut atteindre à l’universel qu’en exacerbant sa singularité et donc en particularisant, de manière irréductible, ce que l’on appellerait couramment le motif au point de rompre avec tout ce qui précède. La liberté ne se répète pas, elle se recommence.

II

10Mais si le motif, dès lors, n’est pas partageable, c’est que, pour convoquer artificiellement d’anciennes catégories, il se confond avec sa forme. Cette consubstantialité infrangible – sauf par l’abstraction, mais on est alors déjà au-delà de l’œuvre, de nouveau dans le registre, évidemment en soi pertinent, du concept – est l’enjeu de la logique pratique dont je parlais il y a un instant. C’est dans cette unité du motif et de son expression que le sens se fait action (il ne peut être traduit dans une forme théorique) et que l’action peut être signifiante (l’acte n’est pas aveugle, indifférent, mais il se veut libre, donc créateur). Nous retrouvons ainsi la question déjà signalée du langage littéraire comme étant l’œuvre elle-même – l’œuvre n’étant que langage. La logique de l’action avec laquelle se confond l’œuvre en tant que liberté doit donc être un invention du langage. L’œuvre ne peut être qu’une langue d’une fois pour être une langue libre, un idiomatisme esthétique ou idiolecte. Mais une thèse telle que celle-ci pose évidemment de graves questions : comment donc pourrions-nous comprendre une langue d’une fois ? Comment est-il possible d’avoir tout à la fois une langue en partage et de se trouver confronté à un idiolecte ? Le risque est évidemment de faire de l’œuvre le lieu du non-sens à force de vouloir y reconnaître la liberté. Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’abscons et l’irrationnel se font alors menaçant comme tantôt la dissémination.

11La question décisive est alors la suivante : comment un sens d’une fois peut-il être partagé, comment une langue libre peut-elle être comprise ? La réponse se situe sans doute dans l’effort de refondation du langage que produit en elle-même l’œuvre littéraire ou poétique. La singularité langagière de l’œuvre réside en ceci qu’elle remonte en deçà des jeux de langage, de ces formes sémiotiques dont les règles autonomes produisent des modèles de communication itérables à l’infini parce que désincarnés. Le langage littéraire ou poétique s’affranchit de nos langues codées et de leur performativité communicationnelle garantie par l’exactitude grammaticale. Il en revient, en fin de compte, aux conditions mêmes de la communication et de ses contenus sémantiques, il en revient à l’acte de nommer, au langage originel – ce qui doit s’entendre, bien entendu, non pas en un sens historique, mais bien en un sens ontologique. Le langage originel ainsi compris est toujours présent, il sous-tend toutes nos productions linguistiques : il n’est rien d’autre que l’acte libre de nommer, sinon de forger du moins d’articuler le sens de notre expérience du monde. Parce que nous sommes au monde comme êtres de langage, le langage nous met en présence des choses et des autres. L’expression langagière est notre être-au-monde comme puissance de nomination. Je ne puis comprendre mon enracinement dans le monde, ma présence aux choses et aux autres, les synthèses matérielles de mon expérience de la nature, que parce que je suis toujours déjà un être de langage.

12Le langage est donc notre mode propre de présence au monde avant que d’être un jeu sémiotique aux règles bien établies et à la performativité communicationnelle assurée. Ce que l’on a parfois nommer, en s’inspirant de Benjamin et de Heidegger mais aussi et surtout de Hölderlin, le poématique (le Dichterisch ou le Gedichtete)4 est cette puissance de nomination par laquelle le langage manifeste tout à la fois son essence la plus profonde et les conditions de possibilité de ses formulations discursives et conceptuelles. Le poématique est la physionomie de la langue qui, en deçà du sémiotique, nous accorde aux choses dans l’événement de l’acte de nommer. Ce n’est pas innocemment, bien sûr, que je recours au terme d’« événement ». L’acte de nommer est par excellence un acte qui nous accorde à l’expérience commune du monde et des autres. Mais il est aussi un acte libre, original, qui précisément parce qu’il renvoie à une expérience intersubjective du monde, peut ainsi risquer la refondation particulière, singulière de notre langage commun dans la radicalité de l’expérience qu’il nomme. Chaque événement poématique recommence notre liberté, la liberté de notre expérience d’homme, notre liberté de nommer. Cette liberté du langage fondateur est bien un événement qui s’affranchit des codes sémiotiques en remontant en deçà de leur formulation contraignante, jusqu’à leur condition de possibilité.

13Si l’œuvre littéraire est donc une logique de l’action saisie dans la singularité de la pratique, si elle avère la liberté d’un produire, ce produire-là, ce faire originaire est avant tout celui d’une langue par et dans laquelle s’ouvre un monde, notre monde. L’idiolecte dont je parlais il y a un instant n’est donc pas une expression anarchique et, littéralement, insignifiante, mais bien l’effort, certes à chaque fois particulier dans l’œuvre, de rejouer l’émergence du langage et de la présence. La littérature est donc un jeu, elle figure – mais cette figuration, saisie dans son immanence, est plus réelle que nos langages discursifs, car elle en est la condition de possibilité. L’expression abusive est celle des « jeux » de langage, car ceux-ci n’inventent rien, ne fondent rien. Ils sont par trop réels et si bien assurés d’eux-mêmes que leur seul mérite réside dans leur efficacité, mais certainement pas dans leur fondation – qui leur échappe. « C’est pourquoi il est fondé de dire que c’est la poésie qui permet de comprendre, en ultime instance, ce qui se joue dans l’invention des jeux de langage, et non l’inverse »5. Mais il est alors aussi fondé de dire que l’œuvre littéraire nous apprend que la liberté est la condition de possibilité des règles universalistes contraintes par le modèle tout-puissant de l’identité. L’événement de la langue poétique qui s’invente brise la toute-puissance des codes discursifs, les fragilise en nous rappelant à leur enracinement transcendantal dans l’acte de nommer, où se joue « la réciprocité fondamentale qui lie l’ouverture d’un monde et l’institution d’une langue »6.

III

14A ce niveau de réflexion, nous pouvons déjà avancer que la littérature est un savoir pratique de l’action humaine qui est indissolublement action de dire. Dans cette production irréelle d’une image se joue un surcroît de réalité qui apparaît émancipateur par rapport aux codes contraignants de certaines universalités abstraites. On peut alors penser que ce savoir pratique, cette libre logique de l’action que représente l’œuvre littéraire, a le mérite d’éclairer le réel. Comme le notait Adorno, « Ce qu’il faudrait finalement renverser, c’est la théorie de l’imitation. Dans un sens sublimé, la réalité doit imiter les œuvres d’art »7. Ceci ne peut apparaître, on le voit, qu’à pratiquer l’analyse immanente de l’œuvre – les analyses de types génétiques ou structuralistes paralysent la puissance de l’œuvre en lui imposant un traitement exactement inverse, puisqu’elles s’efforcent d’expliquer l’irréel au départ du réel, comme si l’effectivité était à elle-même ses propres conditions de possibilité. Cette approche sans doute de prime abord rassurante de l’œuvre impose surtout la dictature du réel et empêche toute fécondité de l’œuvre. L’affirmation d’une liberté n’est plus que documentaire sur une réalité inébranlable. L’état de fait étouffe le possible – pour le dire autrement : la présence récuse le temps. A l’inverse, en effet, en laissant survenir l’événement d’un dire poétique, on ouvre le champ du possible, donc le champ du temps – qui, bien sûr, fragilise toujours le réel qui s’est cru inébranlable. Je cite à nouveau Adorno : « [...] le fait que les œuvres d’art sont là montre que le non-étant pourrait exister. La réalité des œuvres d’art [il vaudrait sans doute mieux dire : la structure conflictuelle réel-irréel dont je parlais tantôt] témoigne de la possibilité du possible »8. L’œuvre littéraire peut donc être investie – mais elle ne doit pas l’être, elle l’est naturellement et par les seules vertus de son « irréalité » – d’une dimension prospective. Ce paradigme du produire humain et de sa liberté sait, et nous apprend à mesure, qu’un monde est à faire. Adorno reconnaissait du moins à Hegel ce mérite – immense – d’avoir penser l’art dans sa dimension prospective et d’avoir ainsi donner à penser que lorsque nos théories paralysent l’histoire, l’art, lui, la relance, en reconvoquant notre liberté, c’est-à-dire en la ressourçant à ses possibles. Si l’art est subversif, il est surtout émancipateur. Le temps et l’histoire de la communauté humaine dessinent le champ de cette émancipation. Si l’art est connaissance pratique et événementielle, il est aussi nécessairement connaissance du temps. Adorno compare souvent son enjeu transcendantal à une ressouvenance qui ouvre l’horizon d’un futur à construire. Il en va sans doute ici d’une reprise de la théorie platonicienne de la réminiscence, au sens où celle-ci est le rappel du fondement qui nous permet de reprendre pied dans la réalité comme des êtres doués de liberté, non pas abandonnés à eux-mêmes dans le champ chaotique des faits, mais toujours en relation intime avec le fondement transcendantal du réel, de l’effectivité. Certes, la liberté de l’œuvre ne peut jamais être assurée d’elle-même, sous peine de se figer à nouveau dans l’évidence de l’effectivité assurée. Elle ne peut être qu’incertitude dans son ressourcement au possible. Adorno souligne que l’art « conserve [...] le caractère d’un souvenir, souvenir du possible contre le réel qui l’a refoulé, quelque chose comme la compensation imaginaire de la catastrophe qu’est l’histoire universelle, une liberté qui, sous l’emprise de la nécessité, n’a pu exister et dont il est incertain qu’elle puisse être »9. Il en va ici de ce qu’Adorno considère comme la négativité de l’art. Le vecteur archéologique de l’imagination est dès lors inséparable de sa dimension téléologique : connaissance pratique du temps, l’œuvre l’est dans sa singularité qui s’affranchit du règne universel de l’effectivité pour, dans Tunique mouvement de sa manifestation – même si ce mouvement pourra paraître bifrons –, revenir aux conditions de l’effectivité et relancer l’action désormais libérée de la sacralisation fétichiste du réel. Mais cette téléologie est alors aussi utopie – la téléologie que forme l’œuvre ne peut être qu’utopique puisqu’elle est liberté et possibilté, rien, donc d’assuré, de garanti. Adorno écrit encore : « Toute œuvre est utopie dans la mesure où, au travers de sa forme, elle anticipe une réalité qui serait enfin elle-même »10, autrement dit : l’utopie esthétique est dans l’anticipation d’un réel libre, d’un réel qui ne figerait pas le possible.

15Adorno a concentré toute sa lecture de l’œuvre de Hölderlin, dans son texte intitulé Parataxe, sur cette dimension téléologique-utopique de l’œuvre, s’opposant ainsi à ce qu’il nomme « le dogmatisme irrationaliste et le culte de l’origine »11 dont se nourrissent les interpétations heideggériennes. La ressouvenance transcendantale de l’œuvre est réaffirmée, mais précisément en tant que libération : « Les « armes de la Parole » qui sont laissées au poète, ce sont des traces obscures dans la mémoire, et non une « fondation » heideggérienne »12. Adorno montre de manière extrêmement convaincante que « la relation authentique de Hölderlin à la réalité », est une « relation critique et utopique »13. A l’inverse, et c’est bien sûr toujours Heidegger qui est visé ici, « En affirmant prématurément la réalité du poétique, on escamote la tension de la poésie de Hölderlin vers la réalité, on neutralise son œuvre, qui n’est plus alors que l’harmonie avec le destin »14. Si je m’arrête à cette polémique bien connue entre Adorno et Heidegger autour de Hölderlin, ce n’est pas seulement pour ce qu’elle confirme cette dimension téléologique-utopique, donc libre, de l’œuvre littéraire. Dans Parataxe, Adorno est amené à faire un pas de plus dans sa réflexion sur la liberté de l’œuvre comprise comme refus de l’image destinale de l’histoire. En effet, si « Heidegger, prisonnier de l’identité [il faut entendre ici identité de l’être], trahit l’utopie », « il n’y a nulle part où Hölderlin puisse mieux convaincre de mensonge son défenseur posthume que dans le rapport à l’étranger. Celui de Hölderlin ne fait qu’irriter Heidegger »15. Autrement dit, ce que suggère ici Adorno, c’est qu’il ne peut y avoir de liberté, d’utopie, d’histoire en définitive que dans la présence de l’étranger et dans son accueil. Contre le modèle de l’identité, de la répétition sclérosante du même, l’œuvre littéraire se fait accueil de l’étranger.

16Qu’est-ce que cela signifie pour l’œuvre elle-même, que nous savons déjà être un savoir pratique de la liberté ? Tout d’abord que se confirme le lien, déjà aperçu dans l’idiomatisme de l’œuvre (la langue d’une seule fois), entre la manifestation libre de l’œuvre et son individualité, sa particularité qui, en définitive, fait d’elle une étrangère dans le réel. Tout simplement, donc, que le savoir subversif – parce que libre et utopique – de l’œuvre littéraire met en scène un rapport entre la particularité (l’étranger) et l’universalité (l’identique) qui ne peut être assimilable à la dialectique qui met en relation ces deux termes dans le savoir conceptuel. La dialectique du particulier et de l’universel se trouve inversée dans l’œuvre littéraire. Ou plus exactement, ce que la liberté de l’œuvre récuse en s’affirmant, c’est bien la subsomption sans reste du particulier sous l’universel.

17On peut penser, dès lors, que le savoir pratique de la liberté qu’incarne l’œuvre est aussi, et par là même, un savoir fondamentalement original, parce que nécessairement a-conceptuel, de la particularité. La subversion esthétique est dans la particularité – c’est elle qui ouvre l’histoire en refusant la répétition du même. La particularité de l’œuvre apparaît alors comme une lutte contre l’idéologie de l’identique. Or, cette thèse, manifestement très marquée par la théorie critique chez Adorno et par l’esprit anti-idéologique qui la sous-tend, n’est pas sans réveller d’anciennes leçons de poètes que l’on a pourtant parfois voulu figer dans leur classicisme, pour ne pas dire leur académisme. Au premier rang de ceux-ci figure sans nul doute Goethe lui-même. Lui le classique, l’universaliste, n’a certes pas dédaigné, à l’époque de sa plus haute maturité poétique, dans ce que l’on a appelé la Trilogie des passions (comprenant le An Werther, L’élégie de Marienbad, et la Réconciliation), de faire entendre les droits subversifs de la particularité – la particularité de l’œuvre poétique elle-même dans sa formulation idiomatique. Dans le premier des trois poèmes, invoquant, en la réinventant aussi bien, la figure de Werther, le poète s’adresse ainsi à son ancien héros :

« Ami, tu t’attendris et souris comme il sied :
C’est un atroce adieu qui fit ta renommée ;
Nous avons célébré ta cruelle infortune,
Toi tu nous a laissés pour l’heur et le malheur.
Puis l’incertaine voie des passions nous a
Entraînés de nouveau à travers ses dédales,
Nous, asservis à la détresse répétée,
A l’adieu pour finir, – et l’adieu est la mort !
Comme son chant émeut quand le poète parle
De fuir la mort qu’en soi l’adieu porte ! Captif
De tels tourments, coupable à demi, que d’un dieu
Il tienne ce pouvoir : dire ce qu’il endure »16.

18Et le texte suivant, l’Elégie, reprend le propos en s’ouvrant sur cette épigraphe :

« Et si l’homme se tait dans ses tourments, un dieu
M’a donné ce pouvoir : dire ce que je souffre »17.

19La souffrance dont il s’agit ici n’est certes pas celle de l’artiste maudit, loin s’en faut. Tout au contraire, la souffrance est cela même qui est donné à l’homme en partage et le poète ne peut se targuer complaisamment d’une plus haute ou plus noble souffrance. Par contre, là où le contraste s’impose, c’est dans l’acte singulier de la nomination de la souffrance comme présence au monde et au temps. Alors que « l’homme se tait dans ses tourments », le poète lui prononce la souffrance, et en cela seulement réside la subversion de sa parole. Car en effet, la parole particulière de l’Elégie veut se poser en rupture par rapport à la « détresse répétée » qui asservit (« Wir, verschlungen wiederholter Not »). L’asservissement et la répétition s’entretiennent : Goethe, bien avant Adorno, sait déjà que la répétition du même, la psalmodie de l’identique est le principe même de l’esclavage parce qu’elle clôt le champ de la liberté en occultant l’horizon des possibles. Il sait aussi que le poète a ce pouvoir de rompre la répétition, de fracturer l’identique qui ne s’accomode que du silence – ou du langage convenu – et certainement pas de la force immanente à la parole qui ose son autonomie, sa propre rationalité, sa micrologie en somme, comme nomination idiomatique. Goethe n’ignorait d’ailleurs rien des risques constitutifs de cette affirmation de la liberté (qui est aussi rédemption) dans le poétique. L’Elégie (avant la Réconciliation, il est vrai, qui sera le troisième poème de la Trilogie des passions) sait que la liberté poétique prend le risque de se projeter dans le non-étant, dans l’irréel. Ainsi la dernière strophe de l’Elégie affirme-t-elle :

« L’universel est perdu pour moi, et moi de même,
Moi qui étais hier le préféré des dieux ;
Ils m’ont mis à l’épreuve, ils m’ont donné Pandore
Qui est si riche en biens et plus riches en dangers,
M’ont poussé vers la bouche heureuse de ses dons ;
Ils m’en séparent et me vouent à la ruine »18.

20La parole poétique s’aventure dans l’incertitude de la liberté – face à la répétition de la détresse, elle risque le singulier, le particulier, donc ce qui est, apparemment, sans fondement car tout à fait neuf. Mais faut-il prendre au pied de la lettre cette absence de fondement ? Si nous nous en tenons à ce que j’ai dit précédemment, oui, mais au sens où la liberté et le possible sont eux-mêmes le fondement, du moins dans l’idiomatisme poétique. Mais dès lors, si la liberté poétique s’ouvre aux possibles en tentant la particularité, elle ne revêt pas la forme de l’irrationnel, mais bien celle du transcendantal, ce qui est radicalement différent. Le danger que citent les vers de Goethe tient à la liberté, à l’être-en-avant-de-soi qui est seul à être à la mesure des possibles, mais ce danger-là n’est que présomptif. Il appartient à l’utopie, mais n’ouvre pour autant aucun gouffre. La parole poétique, en effet, ne nie pas l’universel, mais se dresse contre son engoncement dans l’effectivité, là où la nécessité paraît stérile. Le poète (Goethe, en l’occurrence) craint la perte de l’universel, craint d’être abandonné des dieux – sans cette crainte, il n’y aurait pas de liberté – mais au-delà de l’Elégie, Goethe sait très bien que la différence ne s’accomplit qu’à innerver l’universel en l’altérant – c’est-à-dire en le confrontant à son altérité –, et non à le détruire. La négativité de l’art est peut-être méphistophélique, mais il lui faut reconnaître alors aussi la lucidité de Méphisto, l’esprit qui toujours nie :

« Ce qui s’oppose au Rien,
Ce quelque chose, ce monde massif,
Je n’ai, quoi que j’ai tenté
Jamais pu l’entamer »19.

21Nous nous trouvons alors confronté à un nouveau problème : comment la liberté poétique, dans sa particularité, peut-elle proclamer résolument la singularité contre l’identique, ouvrir le champ des possibles, sans réduire au néant la réalité même ? Cette question est décisive, car la réponse que l’on peut y apporter est indispensable à la compréhension conjointe de la puissance idiomatique, téléologique et utopique de l’œuvre, d’une part, et, d’autre part, de sa prétention à jouer le rôle du transcendantal, c’est-à-dire le rôle de la condition de possibilité du réel, de l’effectivité. Résoudre ce problème reviendrait alors à saisir d’un seul tenant, dans leur profonde intrication, ce qu’il faudra bien considérer comme l’intimité des puissances négatrice et affirmatrice, destructrice et créatrice de l’œuvre. Or, c’est dans cette conjonction, où les termes opposés s’exacerbent mutuellement plutôt que de s’appauvrir, que se joue, en dernière instance, le sens profond du savoir littéraire, dans sa rupture par rapport aux savoirs conceptuels, comme dans l’apport qu’il peut représenter pour ceux-ci.

IV

22Or, il me semble que Goethe, encore une fois, a dessiné les contours d’une telle solution en confrontant explicitement (jouant à la fois de l’hétérogénéité et de la complémentarité) le savoir esthétique et le savoir conceptuel. Se revendiquant à la fois homme de science – vous savez qu’il a développé tout une science de la nature, axée essentiellement sur les questions optiques, botaniques et anatomiques, à la faveur d’une méthodologie comparatiste qui, pour descriptive qu’elle soit, ne renonçait nullement aux concepts et aux lois universelles – et poète, Goethe affirmait dans une lettre célèbre adressée à Jacobi : « Quant à moi, les tendances si multiples de mon être ne me permettent pas de m’en tenir à une vue unique des choses : comme poète et comme artiste, je suis polythéiste ; je suis panthéiste au contraire comme naturaliste et l’un aussi nettement que l’autre »20. Cette simple note me paraît tout à fait décisive pour notre propos. Le panthéisme du naturaliste doit s’entendre au sens de la valorisation des phénomènes naturels par l’universalité qui les fonde et les met en rapport. Des relations d’homologie se tissent ainsi entre les règnes naturels qui constituent en définitive la manifestation de la nature (du réel !) comme une vérité universelle, totalisatrice. C’est ainsi, et non pas sous une quelconque forme métaphysique, que doit être compris le panthéisme dont se réclame Goethe. Mais ce qui, bien entendu, doit retenir avant tout notre attention, c’est le polythéisme esthétique invoqué d’entrée. Notons d’abord que la référence au theon fait de l’œuvre d’art en elle-même la manifestation d’une vérité pour Goethe. La pluralité impliquée par le terme de polythéisme ne scinde pas cette vérité, mais la multiplie dans le foisonnement des singularités des œuvres. Chaque œuvre est une manifestation particulière et auto-suffisante de la vérité : c’est en ce sens que l’œuvre est à chaque fois une absoluité, au même titre que n’importe quelle autre œuvre. L’œuvre fait de l’individualité, de l’unique, une valeur absolue.

23Mais comment comprendre cette auto-suffisance de l’individualité irréelle, alors même qu’elle s’inscrit, fût-ce subversivement, dans un horizon de réalité universelle ? Comment l’individualité peut-elle être auto-suffisante dans le tout ? L’arrière-plan théorique de Goethe comprend la théorie leibnizienne de la monade. Or c’est, me semble-t-il, ce modèle de la monade qui peut, en effet, nous permettre de comprendre toute la densité de la particularité d’une œuvre. Notons au passage qu’Adorno fait lui aussi référence, en certaines occasions, à la monadologie leibnizienne, à tel point que l’on peut se croire fondé à esquisser, dans la rencontre de Goethe et Adorno, les contours de ce que j’appellerais une esthétique de la monade comme foyer de l’épistémologie de la littérature. Chez Leibniz, la monade définit la substance individuelle : les prédicats de l’individu lui sont réellement inhérents, c’est-à-dire que toutes les qualités de l’individu sont inscrites dans sa substance et la constituent (ce qui n’ira pas sans poser la question embarassante du déterminisme). Cela signifie alors aussi que rien ne peut advenir de l’extérieur à la substance. D’où le motif de la monade « sans porte ni fenêtres ». Mais cela ne veut pas dire que la monade soit indifférente, dans sa singularité close, au champ du réel. Tout au contraire, si rien ne peut advenir de l’extérieur à la substance, c’est parce qu’elle est déjà un monde en soi, c’est qu’elle contient l’universel. La monade est d’emblée accordée au monde. Contre l’esprit de la tabula rasa, mais reprenant encore une fois le motif platonicien de la réminiscence (comme Leibniz le fait d’ailleurs explicitement, notamment dans le Discours de métaphysique), on pourrait dire, dans une paraphrase d’Aristote et des médiévaux, que la « monade est en quelque sorte toutes choses ». Elle incarne, dans la radicalité indépassable de sa singularité, un point de vue autonome sur le monde. Ainsi, elle enrichit l’universalité elle-même en la multipliant. La plus haute individualité est la meilleure garante d’un enrichissement de l’universel. Elle est, pour reprendre les termes mêmes de Leibniz, un point de vue sur la totalité dans la mesure où elle comprend la totalité en elle.

24Si nous remontons maintenant de l’enseignement leibnizien jusqu’aux réflexions de Goethe et d’Adorno, dans l’esprit d’une esthétique de la monade, nous pouvons avancer la thèse que, dans l’expérience esthétique, l’individualité constitue la totalité. Ou pour être plus direct et le dire dans les termes d’Adorno : la particularité configure l’universel. La puissance subversive-utopique de l’œuvre doit alors, à s’en tenir à cette thèse, consister en ceci que sa particularité, dans sa manifestation libre, est une capacité de modification de l’universalité réelle, jusqu’à l’altération. C’est à ce prix, en effet, que l’œuvre peut être cette force émancipatrice et téléologique qu’invoque Adorno, dans la mesure où elle subvertit la puissance établie de l’universel, mais en fonction de sa présence à l’universel. Cela veut donc dire que la plus haute particularité doit avoir rapport à l’universel à la manière de la force dynamique qui ébranle le statisme de la loi pour remettre celle-ci téléologiquement en mouvement. L’idiomatisme de l’œuvre se trouve ainsi confirmée comme puissance transcendantale, et nous avons dès lors bel et bien affaire à un renversement de la dialectique de l’universel et du particulier, comme le suggèrent le onzième chapitre de la Théorie esthétique ainsi que l’Introduction première d’Adorno.

25Dans l’Introduction première, aux accents leibniziens indéniables, on apprend que l’esthétique (en tant que théorie de l’art, cette fois, pas en tant qu’expérience esthétique) soucieuse et respectueuse de son objet « a affaire à une interaction du général et du particulier, et n’impute pas de l’extérieur le général au particulier, mais le recherche dans les points de concentration des énergies de celui-ci »21 – on dirait une paraphrase de Goethe.... Le texte confirme encore que la dimension prospective utopique de l’œuvre est inséparable de ce renversement de la dialectique de l’universel et du particulier : « Le fait de discerner la vie de l’universel au sein de la spécification entraîne [...] l’universalité au-delà de l’apparence de cet être en soi statique »22. Mais, nous l’avons déjà noté, la liberté de l’art se mesure aussi au danger qu’elle encourt dans son commerce avec l’universel – l’universel qui « est le scandale de l’œuvre »23 mais aussi, en fin de compte, l’enjeu de sa capacité subversive. La liberté de l’art risque donc de perdre l’universel (comme dans l’Elégie de Goethe) et de se figer en une factualité insignifiante (comme le souligne à plusieurs reprises Adorno lui-même). Ce danger est la grandeur et la fragilité de l’art monadique : « Tandis que l’art rêve de la monadologie absolue, il est imprégné par l’universel, pour son bonheur et pour son malheur »24. Pour son bonheur, car il n’y a de monade que dans la concentration de l’universel ; pour son malheur, car l’art se doit d’engager la polémique avec son contraire au risque d’y succomber ou de s’en abstraire, et, dans les deux cas, de figer sa liberté.

26L’échec de l’art sous forme d’une fixation dans l’universalité apparaît entre autres lorsque la science littéraire elle-même recourt à la classification stricte des genres. La réduction dont l’œuvre se trouve alors être la victime équivaut à la négation de sa particularité et donc de sa liberté. Les auteurs aussi bien que les théoriciens de l’art depuis le début du 19^ème siècle sont bien sûr tout à fait conscients de cette menace que l’universel (en l’occurrence le générique) fait peser sur l’œuvre. Ce qui devient alors particulièrement intéressant, c’est la voie que la réflexion esthétique emprunte pour contourner le problème. L’une des attitudes les plus radicales en la matière fut sans doute adoptée, durant quelques années, par Friedrich Schlegel. Ainsi a-t-il soutenu que « chaque poème est à lui seul un genre »25. Certes, cette thèse devrait être nuancée par la référence au souci romantique de l’œuvre universelle et absolue à venir. Mais précisément, cette œuvre universelle n’est qu’à venir et son institution future exige d’abord la réduction du générique à un particulier qui, dans sa manifestation autonome, risque bien de n’avoir plus aucune part à l’universel. L’émancipation de l’œuvre paraît alors ne pouvoir se faire qu’au prix de l’hypostase factuelle guettée par la dissémination. Il faudrait bien sûr reprendre toute la théorie des genres de Schlegel pour mesurer plus exactement les enjeux qu’elle véhicule, ses excès, mais aussi ses tempéraments. Tel n’est évidemment pas mon propos ici. Ce que nous pouvons retenir, pour l’instant, c’est qu’une tentation possible, lorsque l’on cherche à préserver la particularité libre de l’œuvre du carcan générique, serait de réduire le genre jusqu’à l’individualité sans reste, que l’on pourrait dire une individualité abstraite. Nous retrouvons alors à ce niveau le risque d’un idiomatisme absolument singulier qui ruine la langue plutôt qu’elle ne la ressource à sa puissance de nomination.

27Par contre, les principes de l’esthétique du germaniste et philosophe Emil Staiger me paraissent beaucoup plus respectueux de l’ambiguïté de l’œuvre. Dans ses Concepts fondamentaux de la poétique, Staiger s’efforce de modifier le sens du générique dans les sciences littéraires en faisant droit au renversement de la dialectique de l’universel et du particulier. Dans sa postface, rédigée en 1948, Staiger se réfère à la triade classique du lyrisme, de l’épopée et du drame pour indiquer précisément comment elle est nécessairement subvertie par l’émergence des œuvres singulières et libres. Je cite Staiger : « Les sections, les espèces se sont multipliées à perte de vue depuis l’Antiquité, les intitulés “lyrisme”, “épopée” et “drame” sont loin de suffire pour les nommer. Par contre, les adjectifs “lyrique”, “épique” et “dramatique” subsistent comme les termes désignant des qualités simples auxquelles une poésie déterminée peut ou non participer »26. Soucieux de faire de sa science littéraire une contribution à l’anthropologie philosophique, Staiger fonde ces trois formes épithétiques non pas dans les structures universelles dominantes des œuvres, mais bien, d’un point de vue cette fois tout à fait conceptuel, dans les trois extases temporelles (passé, présent, futur) qui structurent notre expérience du temps. Si une œuvre peut-être dite lyrique, épique ou dramatique, c’est selon qu’elle manifeste telle ou telle forme de notre expérience du temps. Et ce n’est donc pas parce qu’elle serait soumise à un modèle déterminé. Le modèle correspond aux formes d’existence que nos sciences (anthropologiques ou philosophiques, en l’occurrence) peuvent dessiner par le biais de concepts définis. Parce que l’œuvre, dans sa liberté radicale, a la puissance de nommer notre expérience, elle peut avoir rapport à ces formes, et la science littéraire soucieuse des enjeux philosophiques des œuvres peut la décrire en fonction de ces formes. Mais l’œuvre elle-même ne s’y soumet pas, comme un certain classicisme, celui de la poétique des modèles, voulait que les œuvres se soumettent aux genres pour pouvoir faire sens. Tout au contraire, c’est l’œuvre, dans sa particularité irréductible aux modèles, qui peut nous enseigner ce qu’il faut entendre par lyrique, épique et dramatique. C’est l’œuvre à chaque fois singulière, idiomatique, qui, parce qu’elle est humaine, parce qu’elle dit la souffrance de l’homme, comme le proclamait Goethe, peut reconfigurer à tout instant notre compréhension du temps et de ses extases. Ce n’est que parce qu’elle échappe aux modèles que l’œuvre peut avoir rapport aux universaux, dans sa création subversive qui nous les apprend – ces universaux – en les modifiant, en les altérant, en en redessinant à chaque fois la signification et la portée. Dès lors, pour Staiger, dire d’une œuvre, par exemple, qu’elle est épique, ce n’est pas dire qu’elle correspond au modèle de l’épopée, mais bien que sa manifestation reconfigure notre expérience du temps dans la dimension du présent (puisque l’épique est défini par Staiger dans les termes de la représentation et de la présence). Dans l’expérience esthétique, c’est le particulier qui donne sens à l’universel. Les genres ne sont pas niés, mais ils n’imposent rien à l’œuvre : ils sont les universaux que, dans sa dimension anthropologique et philosophique, la science littéraire expose à la liberté prospective et créatrice des œuvres – les œuvres, tous ces petits dieux si puissants du polythéisme esthétique de Goethe...

28La liberté dans la particularité de l’œuvre paraît donc bien être le foyer de son rapport au savoir et aux concepts. Pour finir de prendre conscience de la portée de cette thèse, en la rapportant derechef à ce que je disais tantôt des prétentions transcendantales de l’œuvre littéraire, je crois qu’il est nécessaire de donner un nouveau nom à cette particularité, terme qui, d’ailleurs, n’est pas tout à fait nouveau puisque je l’ai déjà utilisé : la dialectique inversée de l’universel et du particulier est à dire vrai la dialectique de l’universel et de l’évènement.

29L’idée d’événement a le mérite de comprendre en soi la relation au possible. Je me réfère à ce propos aux très importantes analyses de Claude Romano, publiées il y a quelques années déjà dans la revue Philosophie, sous l’intitulé Le possible et l’évènement, et qui ont donné récemment matière à un essai publié aux Presses universitaires de France. L’événement est bien sûr une présence, une présence singulière, particulière, qui ne se répète pas et échappe ainsi par définition aux catégories de l’identique et de l’éternel retour du même. Mais cet événement a une réelle charge transcendantale comme le soutient très judicieusement Claude Romano : « L’événement [...] ne se réduit jamais à son effectuation dans un état-de-choses [...]. Littéralement eventum, ce qui advient, il présente quelque chose d’irrémédiablement excessif par rapport à son effectuation, par rapport à tout factum, c’est-à-dire, étymologiquement, au « tout fait », à l’accompli, à l’achevé. Ce caractère excessif de l’événement tient à la charge de possibilités que tout événement véritable tient en réserve, et qui en fait quelque chose qui bouleverse les mondes, les situations et les personnes et les rend à ce fond abyssal qui travaille l’existence [...]. Dès lors, l’événement ne relève plus de l’effectivité [...], mais de la possibilité, voire de la possibilité de rendre possible [le transcendantal !], de la possibilisation »27. Comme je l’avais déjà souligné à propos de l’idiomatisme, la liberté de l’œuvre, en reconduisant, par delà l’en soi du bien établi jusqu’au champ ouvert de la possibilité – dont cet en soi lui-même s’est reçu avant que de se figer – brise l’effectivité qui fait loi, remet en cause le sens de l’universalité partagée pour la reconfigurer. Je cite à nouveau Romano : « L’événement n’est donc pensable en tant que tel – c’est-à-dire en son événementialité – que dans son rapport au possible, puisqu’il est ce qui reconfigure à chaque fois les possibilités de l’existence, introduisant une faille béante dans la clotûre sur soi du possible, puisque après le surgissement de l’événement, ce ne sera jamais plus comme avant, ce ne sera jamais le même monde, avec ses possibilités ouvertes, mais que son surgissement même, en ouvrant des possibilités nouvelles et en fermant d’autres corrélativement, bouleverse de fond en comble ce qu’il faut bien appeler [...] le “monde” »28. Reconfigurer le monde dans l’événement singulier d’une œuvre, c’est rappeler que le monde est possible avant que d’être effectif et que, au lieu même des lois qui le régissent, la liberté est encore possible qui en invente le sens.

V

30Il n’est rien de plus aventureux et de plus déplacé lorsque l’on fait de la science que de jouer à l’artiste. Je n’aime guère, pour ma part, la confusion des rôles. Mais cela ne veut pas dire, loin s’en faut, que celui qui pratique la science et qui s’efforce d’en établir la rigueur au cœur de son souci d’une histoire qui travaille au progrès de la raison et de l’humanité, ne puisse, ne doive même se mettre à l’écoute de la parole singulière des œuvres d’art, notamment des œuvres littéraires. Si le principe aristotélicien qui veut qu’il n’y ait de science que de l’universel reste valable, ce n’est qu’à reconnaître la polymorphie des savoirs. Aussi me semble-t-il évident que nos savoirs scientifiques qui, par définition, doivent se mouvoir dans l’ordre du concept et ne se rapporter à l’empirie de la factualité singulière que sous l’horizon d’une logique – ultimement formelle – qui en définit le cadre, ont tout à gagner d’une confrontation avec les œuvres qui remettent l’universel à l’écoute de la particularité et qui réintroduisent la liberté dans le champ de la nécessité, ouvrant ainsi les possibles. Mais cela ne se peut que parce que la littérature – puisque c’est elle qui nous occupe surtout ici – est une forme de savoir : savoir pratique d’une liberté qui s’investit dans la particularité, savoir pratique de l’événement qui renvoie aux autres savoirs par sa capacité de reconfiguration du réel et de ses lois. Si l’on peut dès lors parler d’un contenu de vérité de la littérature, c’est au sens où l’œuvre est le paradigme de la liberté : le contenu de vérité se confond avec la libre pratique de reconfiguration de l’universel. A ce titre, toutes les sciences, mais éminemment les sciences humaines, gagnent à exposer leurs concepts à la littérature. Car, en fin de compte, le savoir littéraire représente bien plus qu’un utile compléments sa fécondité est celle de la liberté à laquelle la science la plus rigoureuse ne pourrait renoncer sans trahir l’histoire, sans renier l’humanité même du savoir.