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La littérature : Réserve de sens, ouverture de possibles

 | 
Jean Florence
, 
Marie-France Renard

La poétique et l’expérience philosophique

Georges Thinès

Texte intégral

1Me référant à l’intitulé qui figure sur le programme de cette journée, je ne puis guère trouver heureuse l’idée que la littérature serait une simple réserve de sens ; je serais plutôt tenté de dire qu’elle est la révélation du sens, ou tout au moins sa tentative de révéler celui-ci, plus simplement encore, qu’elle est le sens. Et si je soulève ce problème, c’est parce que cette perspective est la seule qui permet d’établir un lien essentiel et nécessaire entre la littérature au sens le plus large du terme et là poétique et, ultérieurement, de relier la poétique à l’expérience philosophique. Or, si la littérature est qualifiée de réserve de sens, on fait entendre, sans le vouloir et de façon totalement irréfléchie sans doute, que le sens se découvre par des moyens autres que la littérature et donc, que celle-ci n’intervient que comme une garantie extérieure et comme un éventuel secours, chaque fois que le sens, recherché en dehors de la littérature, a refusé de se livrer. Il ne s’agit pas ici d’une simple querelle à l’ordre des mots, même si ceux-ci figurent nécessairement dans toute analyse qui a la littérature pour objet ; l’idée qui s’impose dès que l’on accepte d’attribuer à la littérature un simple rôle substitutif au sens que je viens d’indiquer, c’est que la littérature est une réalité facultative, qu’elle est non nécessaire et qu’elle figure par conséquent à l’ordre du divertissement. C’est du reste la conviction qui règne dans les milieux officiels, milieux que l’on qualifie assez justement d'extérieurs, c’est-à-dire d’étrangers à l’essence de la création littéraire. Il est exclu, dans ces conditions de rapprocher la littérature de la poétique, à moins que, persévérant dans le processus d’aliénation, on confonde poétique et poésie et que l’on ne voie en outre dans la poésie qu’une autre forme de divertissement, celle, par exemple, qui sévit dans la chanson, laquelle réussit dans la plupart des cas à pervertir simultanément le texte et la musique. Ainsi donc, si j’ai cru pouvoir affirmer, il y a quelques instants, que la littérature est le sens, j’ajouterai maintenant qu’elle n’est telle qu’en raison de son enracinement dans la poétique, c’est-à-dire dans un ordre expressif du langage qui, du fait qu’il est expression, s’écarte résolument de toute fonction pragmatique des mots. En d’autres termes, le langage poétique est création absolue de sens.

2Cependant, comme nous ne pouvons dissocier la question du sens de la question de notre expérience de nous-même et de la réalité, il importe de préciser à quelles conditions la poétique, comme ordre de création de sens absolu, est référée à notre expérience de nous-même et de la réalité. Or, il est certain que l’utilisation pragmatique du langage est génératrice de sens en dehors de toute question concernant le sens absolu tel qu’il se révèle dans la création poétique. Notre relation au monde des êtres et des choses est une relation marquée d’un sens qui définit notre perception de ce que nous qualifions d’évidence ; toute intention et tout acte exécuté à partir de cette intention est motivé par le sens qui s’y attache-il est, au niveau le plus élémentaire, sens de survie et au niveau le plus élevé, sens d’élucidation et de compréhension de nous-même et de la réalité. Dans la mesure où ce double rôle du langage est compris et assumé,-on est en mesure de concevoir le fait, trop souvent ignoré, de l’ambiguïté du poème, il ne s’agit pas de l’ambiguïté poétique qui serait une forme d’hermétisme, celle qui fait dire à certains que le poème n’est pas lisible à la façon d’une prose ; c’est précisément parce que le poème utilise le langage de tous les jours pour exprimer autre chose que les relations fonctionnelles et pragmatiques de la vie ordinaire, qu’il est marqué par l’ambiguïté. Et ce qu’exprime le poème gravite à un niveau qui n’est pas celui de la simple survie, mais qui traduit pourtant l’exigence de survie la plus fondamentale pour l’être culturel qu’est l’homme. Reconnaître l’importance du dire poétique dans la vie de l’homme, tout en reconnaissant par ailleurs que ce dire ne traite pas de la nécessité immédiate dictée par la survie, c’est accorder à la poétique et à ses créations le sens de l’expérience métaphysique. S’il en est ainsi, il est exclu que le poète chante l’occasionnel et le contingent dans son contenu concret et en fasse une chanson agréable ou mélancolique ; le contingent n’est un thème pour la poétique que si son expression témoigne, non pas du charme ou de la menace qu’il comporte, mais du fait même de son essence contingente et du sens qu’il peut avoir pour celui qui le découvre et le manifeste. Dans le texte de Holzwege intitulé Pourquoi des poètes, Heidegger note que « les poètes sont ceux des mortels qui, chantant gravement le dieu du vin, ressentent la trace des dieux enfuis, restent sur cette trace, et tracent ainsi aux mortels, leurs frères, le chemin du revirement » (p.222). Ce revirement est l’acte par lequel nous pouvons espérer découvrir et assumer le sens de notre condition à l’encontre de toutes les défaillances du monde. Le poème est donc l’élucidation du destin à partir d’un langage qui traite du monde et qu’il investit de la mission de comprendre le monde. Heidegger ajoute ceci : « le poète pense dans la direction du site qui se détermine à partir de cette éclaircie de l’être qui, sous la figure de l’accomplissement de la métaphysique occidentale, est entrée en sa latitude propre... » et c’est en ce sens que « le dict méditant de la poésie de Holderlin a contribué à la frappe de cette figure de la pensée poétique (dichtendes Denken).... la contrée où est parvenu Holderlin est une évidence de l’être qui appartient elle-même au destin de l’être » (p.223). Il ajoute, en se référant à Rilke, en particulier aux Sonnets à Orphée et aux Elégies de Duino, que l’œuvre de Rilke « appréhende l’indigence de l'époque... » et « l’époque est indigente non seulement parce que Dieu est mort, mais encore parce que les mortels connaissent à peine leur être-mortel et qu’ils en sont à peine capables. Les mortels ne sont toujours pas en la propriété de leur essence. La mort se dérobe dans l’énigmatique. Le secret de la douleur reste voilé. L’amour n’y est pas appris. Mais les mortels sont. Ils sont dans la mesure où il y a parole » (p.224). De Hölderlin à Rilke, la « région de la vérité de l’étant » a été conquise par la pensée poétique à travers l’accomplissement de la métaphysique occidentale par Nietzsche, dont l’œuvre dénonce et flagelle l’indigence de l’époque - l’indigence de toute époque et donc de l’Histoire comme simple récit de la vie humaine - récit qui, comme tel, est un récit insensé, c’est-à-dire incapable de se transcender comme fait narratif pour conquérir son sens. Dès lors, si la parole ne vaut comme révélation de sens, que si elle transcende le narratif, la parole ne peut être dite poétique que si elle transcende elle-même le récit. Le poème ne raconte rien. Ce qu’il décrit et ce qu’il narre n’est là que pour dégager et mettre en évidence la nécessité de la parole comme révélatrice de sens. Dans cette perspective, tout le contingent s’incorpore au poème comme révélation de sens par la négation de son contenu narratif ou descriptif propre.

  • 1 TZARA, Sept manifestes Dada, Pauvert, p. 22.

3Ce processus, qui est à l’œuvre de façon permanente dans la création poétique, met en évidence son caractère foncièrement dialectique. Cette essence dialectique de la poésie affecte à la fois la nature du thème abordé par le poème et le mode de composition par lequel le thème est traité. La négation du mode narratif-descriptif qui définit la dialectique fondamentale de la poétique pose le problème du temps - de ce que l’on pourrait appeler le temps de parole du poème. En effet, si le récit comme tel n’est pas constitutif de l’écrit poétique, que devient la durée du texte ? Le mode narratif-descriptif est propre à l’étalement horizontal du texte ; tout texte qui se veut poétique et qui adopte le mode d’étalement horizontal, adopte une durée qui ne se distingue en rien de celle de la prose, ce qui introduit dans la « poésie » ainsi structurée un type d’expression qui n’exige, en soi, aucune prosodie. C’est le récit objectif de l’action - fonctionnelle, ordinaire, voire héroïque - qui domine et celui-ci n’exige, par lui-même, aucun rythme particulier. La révélation du sens s’effectue ici au niveau de la survie pure et simple, et c’est bien la survie du héros qui nous requiert et nous accroche dans des textes de cette nature (c’est le cas de l’épopée classique). A ceci s’oppose ce que Roberto Juarroz a qualifié de poésie verticale et Fernand Verhesen note à propos de celle-ci que « les mots évitent l’apparence expressionniste que leur conférerait la pensée discursive... le mot coïncide avec la portion de conscience qu’il éclaire... que l’on ne croie (pourtant) pas pour autant à quelque prise immédiate sur le chaos ou sur le déferlement des mouvements intimes ; au contraire, l’ordonnance la plus exigeante règne sous cette lumière froide et c’est au plus secret des mots, ou plutôt de leurs relations strictement agencées, que le subtil mécanisme de la conscience sensible acquiert le pouvoir de distinguer et de nommer dans la liberté » (F. Verhesen, Propositions, p. 250). La poésie verticale (ainsi nommée parce qu’elle privilégie l’acuité de l’instant de l’expérience à l’encontre de l’étalement objectif du récit) inaugure un temps propre d’expression distinct du temps discursif ; c’est en elle que s’opère la véritable mutation de la prose à la prosodie. La fulguration de l’instant natal du poème appelle ici, par elle-même, un développement temporel en l’absence duquel le poème usurpe son titre et se voit réduit à l’exclamation la plus primitive. Cependant, la relation du poème au monde est la plus immédiate parce qu’elle s’établit avant qu’intervienne toute intention instauratrice de texte. L’idée d’œuvre répudiée par les surréalistes est absente de la fulguration intérieure qui fait dire à Valéry que « le premier vers est donné ». Celui-ci n’est donc pas le résultat d’un effort ou d’une décision quelconque. On serait tenté de dire que le premier vers est subi. Subi et subit. Rien apparemment ne le prépare. Comme tel, il est étranger à tout travail et s’épanouit dans cet état d’innocence qu’a célébré Hölderlin. Ici toutefois apparaît ce qui constitue le paradoxe fondamental de la création poétique : le premier vers n’est pas voulu, mais il appartient déjà au langage. La fulguration initiale dénuée de toute volonté, de toute décision constructive, n’est rien moins qu’un cri et s’il faut croire que le « vers » surgi dans cet état d’impréparation est une sorte d’unité poétique - unité étant pris ici dans son sens métrique le logicien vous dira qu’il a déjà l’allure d’une proposition, d’une connaissance en mal de forme, tendant par elle-même vers une structure qui serait le minimum d’intelligibilité du réel, à la façon des perceptions naïves qui nous-font voir deux choses là où le découpage rationnel n’en voit qu’une seule. Dans l’expérience qui nous livre de la sorte un monde déjà fait de mots, les éléments de langage qui interviennent ont le même mode d’existence que les profils imprévus des choses qui sollicitent notre regard. Le mot n’est pas ici une étiquette, il est un profil dont l’ambiguïté se révèle, contre toute attente, capable d’organiser dans l’instant une sémantique intime autre, dans laquelle les mots de l’échange courant se trouvent nantis d’un sens d’une justesse inattendue et d’une étrange richesse expressive. « Il y a une littérature, écrivait Tzara dans le Manifeste Dada en 1918, qui n’arrive pas jusqu’à la masse vorace. Œuvre de créateurs, sortie d'une vraie nécessité de l’auteur, et pour lui, connaissance d’un suprême égoïsme, où les lois s’étiolent ».1 Mais si certaines lois courantes et reçues s’étiolent, d’autres prennent le relais qui ne laissent subsister des premières que le minimum requis par l’urgence expressive.

Deux remarques à ce point

4La première consiste à mettre en garde contre la tentation de ramener l’acte poétique initial - la fulguration dont j’ai parlé plus haut - à la manifestation de départ d’une séquence d’écriture automatique. Procès révolu, définitivement clos, aujourd’hui fragment d’histoire, nous le savons, mais indice encore significatif d’une conception de l’acte poétique qui ne se distingue guère de l’illusion de l’inspiration. Dans un cas comme dans l’autre, l’illusion consiste à mettre en équation le premier vers donné et l’ensemble du poème. Autrement dit, le profil verbal entrevu s’identifie avec la totalité hypothétique du poème. La seconde remarque, corollaire de la première, concerne la tentation minimaliste. Ici encore, la partie est prise pour le tout et il est commode de feindre de croire que le vers isolé, voire le mot isolé, est l’équivalent du poème total. Certes, le poème n’a aucune limite assignable, à moins que l’on réserve le nom de poésie aux formes et à la prosodie classiques plutôt qu’aux contenus expressifs. Ce dont il s’agit en réalité, c’est de la temporalité propre de l’expression et non des formes dans lesquelles elle s’exprime. Il est loisible de supposer que l’expérience poétique se réduit à un seul mot et l’expérience musicale à une seule note. Dans ce cas le « premier vers » de Valéry est déjà de trop et s’il n’est pas de trop comme proposition potentielle c’est qu’il appelle une suite en vertu de sa simple nature de profil. De l’entrevu au vu s’étale tout le développement du poème et, à la limite, de l’œuvre, définissable comme désir d’accomplissement et comme recherche passionnée et entêtée de tous les profils possibles à partir d’un seul initialement découvert. La fulguration instantanée est le premier temps d’un temps total dont le poème est la conquête. Et s’il est vrai, comme le veut Husserl, que l’essence d’une chose soit la somme de ses profils, la création poétique est conquête progressive du sens de l’expérience vécue par l’expression de son essence.

5L’équivoque qu’il importe de démasquer à ce propos est celle qui concerne la communication poétique. Sans doute Tzara a-t-il raison de dire qu’il y a une littérature qui n’arrive pas jusqu’à la masse vorace. Il reste que si le poème ne devait avoir de sens que pour celui qui le crée, il cesserait du même coup d’exister comme œuvre expressive. Il n’y a expression que si la réalité subjective exprimée tend à s’accomplir dans l'intersubjectivité. Il ne s’agit pas de prétendre à une universalité du dire poétique qui s’accomplirait sur un mode de communication assimilable à l’échange ordinaire, car il ne pourrait s’agir dans ce cas que d’une communication discursive utilisant toutes les références objectives possibles. La limite vers laquelle tend une (prétendue) poésie de cette nature est évidemment la prose narrative ou descriptive. La rupture, dont les premiers indices sont déjà présents chez Hugo et qui s’accomplira chez Rimbaud, consistera à faire porter le narratif-descriptif du poème sur un concret traité sur un mode inhabituel. Le choc des mots ordinaires disposés en ensemblés où leur accolement était improbable a ouvert la voie à l’étrange et à l’expression d’une expérience capable de transcender le banal en utilisant ce dernier contre lui-même et son sens pragmatique. Le « frisson nouveau » » que Hugo décèle chez Baudelaire, tient pour une part importante à ce glissement dans les ensembles narratifs-descriptifs, lesquels se muent du même coup en ensembles purement expressifs. Ce sont ceux-ci qui rendent possible une communication intersubjective totalement autonome par rapport au discours pragmatique ordinaire.

6Dans la mesure où une telle communication est effective, c’est-à-dire où elle garantit au poète une audience réelle, l’échange créateur - lecteur aboutit à partager un questionnement sur notre condition fondé sur la découverte des voies philosophiques qu’ouvre la poésie. Je suis tenté de croire qu’une telle communion poétique se fonde sur l’exhumation en chacun de tout un inexprimé profond et essentiel voilé par la pratique d’un langage purement utilitaire. En donnant accès à l’exprimable, la poésie dégage en nous un langage ancestral qui existe dans le silence et la mutité de la subjectivité sous la gangue de l’être asservi à l’extériorité. L’instant de la fulguration est ainsi appelé à l’épanouissement poétique du temps intérieur.

7Cet épanouissement intérieur est un acte métaphysique qui est la résolution de notre inquiétude face à nous-même et au monde. On peut affirmer sans témérité que la fonction de la poétique consiste à donner corps par le langage à une expérience subjective qui n’est pas formulable dans le dire courant. Cependant, comme c’est le langage courant qui est utilisé dans la poésie, qui en est, si l’on veut, la nécessaire et inévitable subversion expressive, l’acte poétique est l’acte philosophique par excellence. Selon Buytendijk, l’expression est le mode d’être fondamental de notre relation avec le monde, en sorte que ce que l’on qualifie de réaction à une situation est toujours un moment postérieur de la réponse. Le poème, s’il mérite son nom, est expression et dès lors il n’est jamais une réaction passive aux événements qui atteignent la conscience individuelle. Si l’on y réfléchit, c’est en raison de la priorité de l'expression que le poème peut être le vecteur effectif d’images nouvelles. Une conception du poème comme réponse pure aux changements du monde exclut au départ ce qui constitue le poème comme fruit de l’acte créateur. Au contraire, dans la mesure où le poète se trouve libéré de cette contrainte du passé - et il l’est s’il se maintient dans l’expérience et dispose au départ de toutes les images qui sont vraiment siennes - il est en mesure de créer des textes qui peuvent passer pour d’authentiques figurations du futur.

8Il faudrait envisager à ce point le poème dans les formes qu’il adopte dans la prophétie. L’écrivain qui s’est sacralisé dans le triomphe de son narcissisme est devenu le prophète. Epris de sa propre création, il est, comme Fidelman, le héros de Bernard Malamud, celui qui crée et défend son œuvre à travers tous les périls. Fidelman récupère un tableau dont il est l’auteur et auquel on a substitué un faux. « Il passa à l’arrière de la barque, qu’il laissa dériver pendant qu’il déballait fébrilement la Vénus. Dans la nuit noire, sur les eaux clapotantes du lac, il vit que c’était bien la sienne et, frottant une allumette après l’autre, adora son œuvre » (Portraits de Fidelman, p.90). S’il fallait vraiment trouver un exemple d’utilitarisme poétique, c’est celui des prophètes qu’il faudrait citer ; ils créèrent et entretinrent la conscience historique d’un peuple dont le sort permanent fut l’exil. C’est dans cette perspective que s’inscrit l’analyse classique de l’image comme archétype des mythes collectifs.

9En ce qui concerne la genèse du poème, c’est son caractère a priori qui nous intéresse. Considéré en soi, le thème d’un poème est tout ce que l’on voudra et il nous importe peu de savoir s’il résulte d’une décision intime, d’une imposition extérieure, ou d’une urgence ou impulsion intérieure. Ceci relève à première vue de la psychologie et j’entends résister à la tentation du psychologisme, aussi fréquent qu’infructueux en ce domaine. Le phénomène que nous examinons, c’est le texte au moment de sa naissance et non l’embryologie mythologique dont il est censé procéder. Le thème ne peut pas être dit a priori au sens où il ne dépendrait de rien d’antérieur pour exister ; tout thème résulte d’une expérience subjective, donc d’antécédents réels. Seulement, ces antécédents nécessaires n’auraient pas fait leur apparition, ne seraient pas devenus des phénomènes inclus dans le texte, si ce texte lui-même n’avait pas déjà été présent dans les antécédents eux-mêmes. Et c’est cela qui définit son caractère a priori. Il y a donc un paradoxe à parler des préparations et des événements qui résultent en l’écriture du poème, comme il y a un paradoxe à parler des prétendues pensées qui préparent la profération de la parole ordinaire. Le recours à la psychophysiologie ne nous apprend rien sur la parole elle-même - et donc sur la parole créatrice à titre particulier - parce qu’elle se borne à établir des chaînes causales qui, par leur nature même de causes nécessairement antérieures au phénomène de la parole, resteront toujours étrangères au surgissement verbal. C’est à ce point que se pose et s’impose le problème du temps propre de la création poétique. Celui qui se tourne obsessionnellement vers les antécédents plutôt que de s’épanouir dans le présent heureux du dire, ne peut qu’aboutir à la mélancolie du passé, au stérile hiver dont Mallarmé dit qu’il resplendit mais dont l’essence est le néant, le vide dont on sait la terrible présence dans l’œuvre du poète d’Igitur ; quant à celui qui, quittant le présent de la parole, s’évade vers l’horizon inconnu du futur que le poème entrevoit, il se trouve bientôt arrêté sur son chemin de Thèbes par un Sphinx, non de l’énigme, mais de la dualité - une dualité qui n’est pas un choix mais un destin qui reste inscrit dans la tradition interrogative non résolue qu’incarne le Sphinx : ou bien il renonce à la parole, se soumet à l’inconnu et chante cet inconnu même : c’est la solution optimiste un peu courte de la poésie unanimiste, par exemple ; ou bien, il célèbre l’inconnu dans son essence d’inconnaissable et se voit torturé par l’anxiété. Le mérite de la poésie interrogative du futur est son adhérence à la question de l’inconnu de la condition de cet homme total qu’évoque Valéry :

Homme total, je tremble et je calcule
Cerveau trop clair capable du moment
Où dans un phénomène minuscule
Le temps se brise ainsi qu’un instrument

  • 2 René MÉNARD, La condition poétique, Gallimard, pp. 22-20.

10et il ajoute : « Je ressens l’imminence... je ne sais ce qui se prépare, mais je sais ce qui se fait : rendre purement possible ce qui existe, réduire ce qui se voit au purement visible, telle est l’œuvre profonde ». Le présent heureux du poème résulte de la perception aiguë de la continuité de l’expérience intérieure, continuité en vertu de laquelle la parole poétique instantanée apparaît comme la suite naturelle et obligée d’une parole silencieuse dont les premiers accents ont retenti dans la conscience dès les premiers moments de son existence réflexive. Sous quelque angle que l’on aborde l’expérience poétique, on est toujours confronté avec la constatation paradoxale que le texte existait déjà dans ses prétendus antécédents. Le poème n’est donc qu’une coupe pratiquée dans un mouvement ininterrompu de parole intérieure. C’est en ce sens qu’il existe a priori comme partie à la fois arbitraire et inévitable du flux de notre temps propre, un temps que nous devrions renoncer à définir s’il n’était déjà parole organisée réclamant, non pas une suite (ce serait consentir à l’illusion causale), mais une mise en évidence dans l’instant de ce qui, en nous, ne connaît pas de terme. « La vocation de la poésie, écrit René Ménard, est de faire don à la conscience claire d’états fugaces, de pensées difficiles, de perspectives sans repos pour les yeux. Seules nos propres ténèbres peuvent lui faire obstacle... Un des plus graves manquements à la poésie serait de croire qu’il est dans sa vocation de repousser les limites étroites de la condition humaine. Mais elle permet parfois de les atteindre, dilatation considérable pour la plupart d’entre nous et, qu’à dire vrai, nous ne supportons pas longtemps » et il ajoute : « Deux sortes de poètes sans avenir : ceux qui se réclament d’un paradis perdu, ceux qui promettent un âge d’or. Les premiers flattent des rêveries que l’homme chasse dès sa maturité, les seconds séduisent jusqu'au moment où ils démontrent leur esprit de tyrannie... Pour autant qu’elle les ait effleurés, la poésie a tôt fait de s’écarter de ces poètes-idéologues. Le fanatisme ou la stérilité sont leur refuge. La vaticination ou le quiétisme conformiste leur perchoir »2. Mais l’état de poésie correspond au bonheur de la perfection expressive instantanée, il correspond à un moment sélectif de la parole intérieure ininterrompue, et c’est à ce titre qu’il est l’acte révélateur de sens par excellence.

  • 3 L. WITTGENSTEIN, Grammaire philosophique, Gallimard, p. 75.
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid.

11Mon expérience subjective fait surgir certains mots en moi à certains moments de mon temps intérieur, mais ces mots sont dénués de toute référence pragmatique à des objets ou à des événements qui me seraient extérieurs, c’est-à-dire étrangers à ma subjectivité momentanée ; dès lors, comme ils apparaissent quand même sous la forme de vocables faisant partie de mon vocabulaire pragmatique - tels que chaise, chien, parc, ciel ou, plus abstraits : amour, voyage, souvenir, etc. - leur incongruité avec la situation intérieure dans laquelle ils surgissent sans raison apparente et surtout sans référence pragmatique immédiatement pensable, leur confère la qualité de l’étrange. Leur parenté avec les visions et les paroles du rêve est connue et a été, comme on sait largement mise à profit par le surréalisme, surtout dans la période dite des sommeils et dans l’écriture automatique. Le jeu du cadavre exquis participe lui aussi de la métamorphose qui fait du mot étranger un mot étrange. Cette circonstance est capitale dans l’émergence du thème traité à un certain moment par celui qui écrit le poème : la mutation en question correspond à une libération pratiquement totale du mot par rapport à la sémantique courante, en sorte que les potentialités de l’écriture en deviennent illimitées. Pour cette même raison, le lecteur du poème trouvera fréquemment le poème étrange. Mais l’essentiel tient au pouvoir expressif que confère au mot son affranchissement à l’égard des choses et des faits courants. Le moment de l’expérience intérieure auquel tel vocable particulier a surgi dans la lumière de l’écriture n’a pas d’explication valable hic et nunc, il n’est pas un chaînon dans une séquence causale reconstructible, car cette séquence, dans la mesure où l’on est en droit de postuler son existence, se confond avec la totalité de l’histoire subjective du poète occupé à écrire le mot - inexplicable et apparemment injustifié qui a surgi en lui. Dans la Grammaire philosophique, Wittgenstein remarque ce qui suit : « ... je peux remplacer les sensations dont on dit que le mot les exprime, par l’intonation et les gestes qui accompagnent l’usage des mots... dès lors je pourrais dire : dans de nombreux cas, comprendre un mot implique que l’on puisse le prononcer dans certaines circonstances avec une intonation particulière... on pourait dire que certains mots ne sont là que pour donner prise à une intonation »3. Cependant, une fois inclus dans un ensemble, le mot surgi tend à s’y maintenir. Et Wittgenstein ajoute : « Il se peut qu’à cause de son effet, on ne puisse remplacer un mot par un autre ; tout comme il y a des gestes que l’on ne peut remplacer par d’autres (le mot aurait une âme et pas seulement une signification). Personne n’accepterait de croire que rien d’essentiel n’est changé à une poésie dont on a remplacé les mots par d’autres selon une convention appropriée »4. C’est pourquoi, parlant du sens des propositions et de la signification des mots, Wittgenstein part de l’idée que « la signification est ce qu’explique l’explication de la signification » et « l’on pourrait l’interpréter de la façon suivante : en dehors de ce que dit l’explication de la signification, ne nous soucions en aucun sens de la signification »5. Ce déni de la valeur purement explicative d’une interprétation rejoint la méfiance que j’ai exprimée à propos des séquences causales prétendues de l’expérience subjective : dans l’un et l’autre cas, qu’il s’agisse du déroulement de l’expérience ou de l’explication du sens des mots, c’est à des causes extérieures au phénomène que l’on fait appel. « Ne nous soucions en aucun sens de la signification » est bien ce que l’on est tenté de dire à propos de chaque mot, ou plutôt de chaque vers d’un poème - ce qui revient à en reconnaître l’absolue liberté à l’égard de tous les aspects psychologiques, idéologiques, historiques et autres, auxquels on serait tenté de le référer. Le poème naît certes dans un réseau de contingences de cette nature, mais son pouvoir expressif en reste indépendant dans son essence propre et dans ses modes d’articulation. Il est le révélateur du sens, rien que cela et tout cela.

Notes

1 TZARA, Sept manifestes Dada, Pauvert, p. 22.

2 René MÉNARD, La condition poétique, Gallimard, pp. 22-20.

3 L. WITTGENSTEIN, Grammaire philosophique, Gallimard, p. 75.

4 Ibid.

5 Ibid.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1999

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