Versión clásicaVersión móvil

Magritte au risque de la sémiotique

 | 
Nicole Everaert-Desmedt

Ceci est un Magritte1

René-Marie Jongen

Texto completo

1. La différence de l’œuvre

  • 1 L’exposé initialement prévu portait le titre suivant : "De la justesse poétique, ou du dicible pon (...)

1Comment regarder les images peintes par René Magritte ? Telle est la question à laquelle je vais tenter de répondre. Brève initiation en quelque sorte, sinon à la bonne manière de regarder l’image magrittienne, du moins à ce que Magritte lui-même appelle une « vision pure » ou une « vision poétique ». Aux yeux de Magritte, seul ce voir épuré est à même de voir ce qu’il y a à voir, est à même de découvrir l'invisible « pensé » dont l’image réalise la description visible...

  • 2 Magritte a abondamment commenté son travail pictural, bien qu’il ne l’ait jamais fait que par brib (...)

2Je précise que mes propos sont toujours directement inspirés autant par ce que Magritte lui-même a écrit au sujet de son travail pictural2 que par ce que son œuvre inlassablement et comme invariablement révèle. Œuvre obstinément articulée sur une seule et même obsédante question, qui est la question du visible, en l’élémentaire de l’être mystérieux des choses. Et chacune des images peintes par Magritte est une description de ce visible, en ses variantes et ses multiples possibilités pensées.

3J’ajouterai que l’œuvre de Magritte est, aujourd’hui, deux fois contestataire, en amont et en aval. En amont, au sens où la conception magrittienne de l’image et de l’art de peindre est en rupture délibérée et flagrante avec les conceptions classiques. Magritte a conscience de peindre des tableaux qui ne sont pas du tout conformes à ce qu'on entend habituellement par tableau de peinture :

Mes tableaux « ressemblent » à des tableaux sans répondre, je crois, à ce que les traités d’esthétique désignent comme étant tels (EC, p. 435).

4Les images magrittiennes sont aux antipodes de ce qu’on entend généralement par image. C’est précisément à expliciter cette première rupture, imputable à l’œuvre en tant qu’œuvre, que je m’attacherai ici. Constatons pour l’instruit qu’en ce premier sens l’image magrittienne affirme sa différence par elle-même, par sa propre vertu esthétique, c’est-à-dire en vertu de ce que le peintre lui-même a voulu, obstinément, mû par le projet esthétique qui l’a animé.

5En aval se situe dans le cas de Magritte comme une seconde rupture à opérer, imputable cette fois, non à l’œuvre elle-même, mais à ce qu’il en est advenu, historiquement. Rupture imputable au fait que l’immense notoriété qu’elle a entre-temps connue génère presque inévitablement des effets pervers. En effet, voici en quelque sorte une œuvre récupérée par l’idéologie même contre laquelle elle fut créée ! En ce deuxième sens, l’image magrittienne affirme une deuxième fois sa différence – non plus contre nos tendances habituelles et générales de perception et de cognition, mais contre le fait nouveau – et non prévu – de sa notoriété, qui, en en faisant un objet culturel familier, la banalise et l’enferme dans les catégories du déjà connu. Tout le monde sait ce que c’est qu’un Magritte ! En vertu de quoi, « ceci est un Magritte » équivaut rigoureusement à « ceci n’est pas un Magritte »...

6Tout à l’opposé, la conception magrittienne de l’image poétique est telle qu’elle exclut précisément tout déjà-connu et tout déjà-vu – qui sont le propre de ce que Magritte appelle le regard, qui ne voit que ce qu’il sait. Conception élevée de l’image, qui au contraire exige un voir épuré de tout regard et à chaque fois recommencé.

7J’ajouterai même une dernière considération, plus audacieuse, qui ne va pas sans égratigner quelque peu certains critiques d'art avérés, qui n’hésitent pas à projeter sur l’image magrittienne des contenus sémantiques ou symboliques. Ceux qui ont lu Magritte savent qu’aux yeux du peintre la pire des choses qui puisse arriver à l’une quelconque de ses images, c’est d’avoir – ou de trouver ! – un sens (une explication, une interprétation, une solution...) :

On tente la plupart du temps de détruire les images que je peins en prétendant les « interpréter ». On « interprète » par exemple un nuage que je peins comme étant un cheval, une explosion atomique ou autre chose. Ou bien on y trouve « l'expression » d’un sentiment, signifiant ainsi que l’image ne présente aucun intérêt par elle-même et qu'il lui faut le secours d'une interprétation, d'une indigence qui fait le bonheur de « l'interprète »... (EC, pp. 597-598).

Mes tableaux sont valables, à mes yeux, si les objets qu’ils représentent résistent à des interprétations par symboles ou par d'autres explications (...) L'art de peindre, tel que je le conçois, représente des objets de telle manière qu’ils résistent aux interprétations habituelles (EC, p. 472).

8Néanmoins la question sémantique joue chez Magritte un rôle crucial. Paradoxalement, le sens y est simultanément d'une part concerné et d’autre part suspendu. D’une part, Magritte l'ait accéder l’art pictural à la question du sens – je veux dire le sens au sens le plus lourdement langagier (le cognitif, le conceptuel, l’intelligible). Devant un tableau de Magritte, le spectateur n’échappe pas à la question de l’objet, de sa visibilité et de son identité conceptuelle : Qu’est-ce que c’est ? Est-ce une pipe ? Ou seulement une image de pipe, une ombre de pipe, ou encore une béance dont les contours épousent le tracé extérieur d'une pipe ? Ou est-ce un mot, une transcription écrite ? Etc, etc... Mais d’autre part, la question du sens n'y est aucunement traitée selon sa dynamique propre. En vertu de celle-ci, la motion sémantique toujours tend vers la clôture du contenu de sens trouvé. Cela correspond bien sûr à notre manière habituelle et quotidiennement familière de sémantiser le réel :

Quels que soient les traits, les mots et les couleurs dispersés sur une page, la figure que l’on obtient est toujours pleine de sens (EC, p. 335).

9L’homme en effet est un producteur-consommateur de sens. Cela qu’il y a, quoi que ce soit, toujours est mis dans de l’intelligible... Ayant émergé à la logique langagière, l’homme ne peut plus se taire. C’est ce que F.Ponge appelle « la rage de l’expression ». Le monde, dont ce même Ponge dit qu’il est muet et qu’il « se contente de faire des feuilles ou du vert », l’homme ne peut plus ne pas l’appréhender sur le mode de la sémantisation.

10Au contraire, pour Magritte, l’image n’est valable que dans la mesure où justement elle résiste à cette fermeture. Dans la mesure où le visible imagé persiste dans l’ouverture de l’indécis et du contradictoire, qui sont l’apanage de ce que Magritte appelle le mystère du monde.

2. La différence des visibilités imagées

11D’aucuns – qui malheureusement ne voient en Magritte qu’un « peintre intellectuel » – considèrent que Magritte s’est trompé d'instrument de travail et qu’il aurait mieux l’ait de choisir, en lieu et place du pinceau du peintre, la plume du penseur.

  • 3 Désormais, chaque fois qu’il sera question, directement ou indirectement, d’une œuvre du peintre - (...)

12Une telle opinion n’est pas sans fondement, alimentée sans doute d’abord par le fait que Magritte n’hésite pas à ériger en visibilités imagées des objets langagiers tels que mots, noms, énoncés et graphies. Tout le monde connaît le fameux « Ceci n’est pas une pipe » (1928, 1966)3, où l’énoncé semble contredire l’objet qu’il accompagne. (Je dis délibérément : « semble contredire » pour préserver l’ultime indécision qui règne sur cette – comme sur toute – image magrittienne poétiquement réussie. Car décréter que « c’est évident, une image de pipe n’est pas une pipe », serait fermer l'image en la réduisant à l’illustration d’un contenu sémantique. Ce qui n’est aucunement le propos de Magritte, qui n'a certainement pas peint cette image pour illustrer une telle banalité !)

13Par ailleurs, il y a aussi et surtout dans la peinture de Magritte – plus exactement : dans la conception qu’il a lui-même élaborée à propos de sa peinture – une référence capitale à la pensée, qu’il qualifie aussitôt d’authentique, de poétique ou d’inspirée. Magritte entend une pensée qui ne soit concernée que par elle-même, qui ne se laisse distraire par aucune considération extérieure, ni d'utilité ni d’agrément ni de cohérence sémantique ou conceptuelle. Ainsi, Magritte a toujours prétendu, avec une sorte d’insistance obstinée, que ses images étaient des descriptions visibles de la pensée :

Les images que je peins ne montrent que ce que j’ai pensé. L’invisible est exclu de la pensée poétique dont la peinture peut faire la description (EC, p. 689).

14Pourtant, quoi qu’il l'aille entendre par « pensée » – et j’y reviendrai-, le véritable principe fondateur de l’art magrittien est encore ailleurs. Il est du côté du voir et du visible. Magritte est au premier chef un imagier, c’est-à-dire quelqu’un qui non seulement fabrique du visible en image, mais qui érige la question du visible et de l’invisible en objet pictural par excellence. Ce qui importe c’est l’image, c’est-à-dire les visibilités dont l’image réalise la description à la fois précise, intégrale et exclusive.

15C’est à l'élucidation de cette dimension essentielle que je vais m’attacher d’abord. Et je m’intéresserai pour commencer aux notions fondatrices d’image, de différence et d’indifférence, de regard et de vision pure.

16Magritte nous facilite la tâche, puisqu’il a destiné certaines images à rendre visible la pensée de l’image poétique elle-même. Bien sûr, toute image magrittienne montre ce qu’est une image poétique et ce qu’est la vision pure. Mais certaines le montrent doublement, par ce qu’elles sont et par le sujet traité. Images d’images, c’est-à-dire images qui, montrant une image dans l’image, s’interrogent elles-mêmes. C’est là un autre aspect qui rapproche Magritte de Ponge : un même souci d’extrême vérité esthétique conduit l’un comme l’autre à une même mise en perspective critique. De même que Ponge, sachant ce que parler veut dire, en vient à dire les choses tout en disant ce qu’est dire, de même Magritte, sachant ce que rendre visible veut dire, en vient à mettre en image tout en montrant ce qu’est mettre en image...

17Prenons l’exemple très simple du tableau intitulé La Clairvoyance (1936), qui est en fait un autoportrait.

MAGRITTE, La Clairvoyance, 1936.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

18Nous y voyons le peintre Magritte à l’œuvre, assis entre son modèle et l'image de ce modèle sur la toile. Le modèle est visiblement un œuf, l'image sur la toile... un oiseau. Magritte est ici le peintre « clair-voyant », qui, dans les visibilités mondaines familières (l'oeuf-modèle), voit la différence de leur invisible pensé (l'oiseau-image). Pour Magritte, peindre n'est pas reproduire du prévisible, du visible déjà-là, mais tout au contraire rendre visible la différence de cela que le trop visible familier occulte et rend invisible.

  • 4 En cela aussi Magritte est très proche de Ponge. Ponge « prend le parti des choses » quotidiennes (...)

19L’on peut ici jouer sur les mots « différence » et « indifférence ». Pour Magritte, toute visibilité familière est in-différente, sans intérêt. Non pas la chose familière en elle-même, car ce sont précisément les objets les plus familièrement et concrètement quotidiens qui intéressent Magritte, aucunement un quelconque réel qui serait abstrait, lointain ou imaginaire.4 Ce qui est déclaré indifférent, c’est le déja-vu et déja-su qui rend toute chose familière précisément familière et prévisible. Et ce qui est déclaré digne d’intérêt, c'est tout aussi précisément la non-indifférence, c’est-à-dire la différence de cela même que le trop connu et le trop vu rendent invisible. L’image magrittienne rend visible l’invisible et l’inconnu du trop visible familier. Les visibilités familières sont indifférentes, au double sens du tenue – sans intérêt et sans différence. L’image poétique par contre montre la différence. Elle montre la différence de l’oiseau par rapport à l’indifférence de l’œuf.

Je n’ai pas l’intention de faire rire les gens ni de les surprendre. Ce que je cherche c’est une image qui ne soit pas indifférente – et c’est cela qui surprend les gens. Ils sont étonnés parce que je montre des choses inconnues. Et pourtant, il s'agit de choses très familières. Je recherche la poésie qui est dans l'univers des objets familiers – et je recherche le mystère (EC, p. 613) (traduit de l'anglais).

La difficulté de ma pensée, quand je souhaite trouver un nouveau tableau, c’est en effet d’obtenir une image qui résiste à toute explication et qui résiste en même temps à l’indifférence (Lettre à M. et Mme B.Hodes, 1957).

  • 5 C’est là-dessus que mise par exemple le faussaire, ou le livre d’art !

20Si l’image d’image sur la toile montrait le même œuf que l'oeuf-modèle, nous aurions le scénario de l’envers de l’image magrittienne, qui est l’image coutumière représentative. Dans celle-ci, une seule chose compte : que la copie soit copie, c’est-à-dire non différente de l'objet-modèle. Magritte a peint également des images dont le propos est précisément cette image représentative. Tout à l’heure, dans La Clairvoyance, l'image rendait visible la différence de l’image poétique. A présent, ce qui est montré, c’est tout au contraire l’indifférence de l’image représentative. Il va s’agir d’images qui, grâce au scénario du tableau dans le tableau, montrent combien pèse sur l’image représentative la menace d’une insoutenable in-différence entre modèle et copie. Indifférence qui, dans le meilleur des cas, conduit à l'indistinction. La copie parfaite ne finit-elle pas par se mettre à la place du modèle et par faire son office ?5

21Un des exemples les plus significatifs d’images de cette deuxième sorte est le tableau La Condition humaine, dont je prendrai d’abord la version la plus connue, qui date de l’année 1933.

MAGRITTE, La Condition humaine, 1933.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

22L’on y voit d’une part l’image indiscutable d’une image de paysage – tous les ingrédients familiers et notoires du tableau dans le tableau sont montrés : chevalet posé sur un plancher intérieur, toile, image de paysage sur la toile –, et l’on y voit d’autre part l’image tout aussi indiscutable d’un paysage extérieur, « en chair et en os », visiblement situé au-delà de la fenêtre que précèdent le chevalet, sa toile et l’image-de-paysage. Or, à l’endroit précis de la toile, il y a totale coïncidence des deux paysages, coïncidence par non-différence – l’image représentative est copie fidèle imitante ! – et coïncidence par non-distinction – l’image représentative est visiblement exactement en les lieu et place de son modèle. Autrement dit, l'image poétique La Condition humaine rend visible la pensée de la parfaite indifférence et indistinction de l’image représentative. Indifférence veut dire que rien n’est rendu visible qui soit différent du prévisible. Indistinction veut dire qu’il n’y a dans l'image visiblement qu’un seul paysage.

23Bien sûr, nous voyons aussi les quelques indices qui continuent de rappeler que « tout est normal », que les paysages sont bel et bien au nombre de deux et sont bel et bien différents : visibilité des pieds et du tasseau du chevalet, du rebord latéral de la toile, de l’effet dissimulant de cette dernière, visibilité du paysage extérieur de part et d’autre de la toile... Ces indices, l’image les montre en leur visibilité, certes, mais non comme indices qui dénonceraient la présence distincte de deux paysages, extérieur et modèle, intérieur et image. Cela, en effet, sont choses que nous ne voyons que parce que d’avance nous les savons... Plus exactement : cela est affaire de regard, non de vision pure.

3. Renoncement au regard et vision pure

24Le regard ne voit pas vraiment, car il se contente de déjà voir. Le regard ne voit que le déjà-su du prévu. Il ne voit pas ce qu’il voit, mais ce qu’il sait, se contentant par exemple de reconnaître le pré-vu : ceci est une pipe, ceci est un arbre, ceci est un paysage, ceci est une image de paysage... Le regard refuse l’imprévu, qu’il déclare impossible, absurde ou imaginaire. L’image poétique tout au contraire exige le renoncement au regard, pour que puisse émerger le voir, que Magritte appelle aussi vision pure ou poétique :

La description de la pensée inspirée (...) ne cache rien, je ne peins que ce que j’ai pensé et que l’on voit – si l’on ne se contente pas de regarder sans voir (EC, p. 689).

25A la question posée tout au début – comment regarder les images magrittiennes ? – Magritte répondrait d'abord par une double remise en question. Il contesterait et la notion de regard et la notion d’un comment, auxquels il substituerait d’une part le voir et d’autre part un « quoi voir ? ».

26Magritte n’a cessé de dire que ses images étaient faites pour être vues, dans la différence de visibilités inconnues qu'elles présentent – une image de pipe accompagnée d’un texte apparemment contradictoire (« Ceci n’est pas une pipe »), un arbre dont le feuillage est une seule feuille (p. ex. La Plaine de l'Air, 1940, 1941 JP65) ( ; La Recherche de l’Absolu, 1965), un oiseau en vol dans un ciel, dont la découpe béante ouvre sur un autre ciel (p.ex. La grande Famille, 1947, 1963 (JM171, JP87)), des chaussures vides dont le cuir est rejoint par la chair des pieds absents (Le Modèle rouge, 1935 (JM99, JP57), 1937, 1947, 1953)...

27Précisons en outre que la différence du visible à voir se trouve généralement à l'endroit même du prévisible mondain. Ainsi, ce qui compte aussi dans Le Modèle rouge, c’est que l’inouï de la différence pensée et imagée (cuir et chair confondus) se trouve situé à l’endroit même de l’indifférence du scénario le plus banalement familier (la chaussure est faite pour recevoir le pied).

  • 6 Autres versions : Le Soir qui tombe (1964), et une version (1949) du Domaine d'Arnheim.
  • 7 On trouvera cette même « justesse » entre œuf et oiseau dans le tableau Les Affinités Electives (1 (...)

28On a exactement la même paradoxale configuration dans d’autres images à propos d’autres « objets » distincts-indistincts : ainsi, le corps humain et la robe féminine (Les Cornes du Désir, 1960 (JM 152, JP77)) ou le corps humain et le cercueil (entre autres Perspective I et Perspective II, 1950 (JM 131, JP72)) (dans les deux cas, l’on ne voit que des robes ou que des cercueils, sans les corps dont pourtant ils adoptent les postures caractéristiques et les modalités d’insertion spatiale : le corps y coïncide, jusqu’à les rejoindre, avec les enveloppes elles-mêmes qui pour le regard coutumier déjà sont destinées à l’envelopper. Le corps n’est plus simplement dans la robe ou dans le cercueil, mais le corps est la robe ou est le cercueil !). De même encore : la copie et son modèle (La Condition humaine, où la copie est son modèle, où le réel est l’image), ou même la vitre et le paysage visible à travers la vitre, dans La Clé des Champs (1933 (JM 144, JP54))6, où nous voyons la vitre d’une fenêtre en train de se briser et certains des débris qui tombent ou sont tombés en train de montrer encore et toujours, cette fois par opacité, le paysage qu’ils laissaient voir il y a un instant par transparence... Dans tous ces exemples, quelque chose s'incruste visiblement dans autre chose jusqu’à indistinction ou disparition, alors que les scénarios cognitifs familiers, tout en maintenant ces deux choses distinctes, se contentent de les complémentariser : jusque dans l’étoffe du vêtement s’incruste le corps absent, alors que le scénario familier se contente d’en envelopper le corps présent ; sur la vitre s’incruste le paysage absent, alors que le scénario familier se contente de placer cette vitre devant le paysage transparent ; sur l’image s’incruste le paysage-modèle, alors que le scénario familier n’y voit que sa copie distincte... N’oublions pas non plus l'œuf et l’oiseau de La Clairvoyance, dont l’identité poétique est montrée à l’endroit même de leur proximité métonymique familière.7

29Remarquons enfin que, si La Condition humaine montre la pensée de l’indistinction du paysage et de son image, le scénario de la vitre brisée de La Clé des Champs expose la pensée exactement inverse, à savoir : l’éclatement de l'unique paysage qui transparaît à travers la vitre de la fenêtre en deux paysages visiblement distincts. En d’autres mots : si l’image représentative devient vitre ouvrant sur le monde extérieur, la vitre, à l’inverse, devient image...

30Magritte non seulement conteste la notion de regard, mais il conteste également la notion d’un « comment regarder » (ou d'un comment peindre) ! Ce qui compte, ce n’est pas le comment peindre – quelle substances ?, quelles couleurs ?, quelle technique ?, quel style ?, etc –, mais le quoi peindre. Que faut-il peindre ? D'où découle la question connivente : que faut-il voir ? La réponse est extrêmement (donc trop) simple : il convient de voir tout ce que l’image montre et rien que ce que l’image montre... Ce qui pour le moins veut dire deux choses différentes. D’une part : qu’aucune visibilité présente dans l’image, fût-elle hautement im-pré-vue, ne doit être négligée. Et d’autre part : qu’aucune visibilité absente de l'image, fût-elle hautement pré-visible, ne peut y être introduite. Plus simplement : il faut imposer silence au regard, qui, ne voyant que le déjà-su du prévu, voit ou bien trop ou bien trop peu.

31Exemples (de ce qui pour le regard serait un trop) : si l’image montre un paysage simultanément diurne et nocturne, la vision poétique voit et soutient ce visible, sans l’effacer ni l’évacuer en cherchant à en expliquer les contradictions ou les impossibilités mondaines par des solutions sémantiques, fussent-elles des renvois à l'absurde. La vision poétique voit ce que l'image montre, tout ce qu’elle montre sans jamais rien cacher :

Si je peins un ciel de sang, il en est réellement ainsi. Il n'y a plus de métaphore (EC, p. 720).

32S’il s’agit d’une plante dont les feuilles sont des oiseaux (La Saveur des Larmes, 1946 (1M123, JP67) ; Le Trait d’Union, 1942 (JP64)), le réel rendu visible est celui-là, ni plus ni moins, sans explication. Si explication il devait y avoir, l’image sans doute montrerait aussi les objets distincts dont il faudrait alors (malheureusement) dire qu'ils entrent dans l'indistinct hybride de l’objet poétique. Ainsi, dans le tableau précisément intitulé L’Explication (1952, 1954 (JP99), 1962 (JM27)), nous voyons se côtoyer trois objets indubitablement distincts : deux objets familiers éminemment différents – une carotte et une bouteille –, et un objet inédit hybride carotte-bouteille – une « caroteille » –, constitué de l'intégration unifiée et indistincte des différences des deux premiers objets. Ceci, pourtant, n’est justement qu’une malheureuse et inintéressante « explication », qui fourvoie le regard en l’éblouissant par ce qui n’est qu’un procédé... De même, et analogiquement, si le parti pris de la chose « hirondelle » et le compte tenu du langage conduisent Ponge à un dire où l’Hirondelle, sur l’horizon, se retournant, en nage-dos libre, et poursuivie-poursuivante, s’enfuyant en chasse avec des cris aigus, devient Horizondelle et Ahurie-donzelle, c’est les objets textuels ainsi dits qu’il convient d’entendre, en le propre de ce que Ponge appelle l'épaisseur verbale, loin de toute conception langagière naïvement représentationniste, et qui sombrerait dans l’illusion d’un dire dont les mots seraient reflets transparents du monde et réussiraient à rejoindre les choses. De même donc, dans l’image magrittienne, les hybrides – bouteille-carotte, feuille-oiseau, oiseau-ciel, vêtement-corps, pipe-tulipe, etc. – ne sont hybrides que pour le regard. Au contraire, pour la vision pure, ce sont des objets imagés, dont la visibilité ne nous est pas in-différente, car elle évoque le réel-avec-son-mystère... Pour citer, en l’adaptant, Paul Klee : L’art ne reproduit pas le visible (le dicible), l’art rend visible (dicible).

  • 8 Dans d’autres versions, la pomme est une pipe, une colombe ou un bouquet de violettes

33Exemple à présent de ce qui pour le regard serait un trop peu : si l’image montre un visage partiellement dissimulé derrière une pomme flottante (La Grande Guerre, 1964 (JM234, JP 108-109))8, la vision poétique persiste à ne voir que ce que l’image montre, s’interdisant par exemple de compléter la partie de visage absente par des visibilités dont la seule raison d’être serait qu’elles sont notoires et prévisibles dans fin-différence du monde extérieur – monde où en effet il arrive fréquemment qu’une chose en cache une autre, alors que dans mes images, écrit Magritte, tout est toujours visible et rien jamais ne cache autre chose. C’est ce qui fait dire à Magritte que l'image est intangible et que l’invisible en est exclu :

Devant ces images qui montrent tout ce qu’elles sont, où rien n’est caché, la pensée est responsable de ce qu’elle pense si elle ne se dérobe en ayant recours à une « interprétation allégorique », c’est-à-dire à l’habitude de ne rien voir au sens propre... Les images peintes sont invisibles, ne sont pas connaissables si l'on regarde les produits colorants avec lesquels elles ont été peintes (EC, pp. 380-381).

34Ainsi, voir tout ce que l’image montre et rien que ce qu’elle montre ! Voilà le propre de la vision pure, lace à l’image poétique, A l'opposé il y a le regard et l’image représentative. Sur celle-ci pèse la double menace d’être deux fois la même que son modèle, par identité (in-différence) et par unité (in-distinction) (Ne disons-nous pas nous-mêmes que l’image est tellement ressemblante qu’on la prendrait pour l’original ?)

35De là bien sûr la conception classique, qui voit dans l’image une fenêtre ouverte sur le monde. L’arrêt de cette fenêtre – c’est-à-dire l’encadrement de l’image – n’y change pas grand-chose, car les visibilités mondaines y persistent au-delà de l'arrêt, parfaitement prévisibles, susceptibles toujours d’être prolongées et/ou complétées. Dans l’image représentative, l’image n’a pas de poids propre, elle est image d’autre chose, d’un monde extérieur toujours déjà là, sur quoi elle ouvre et devant quoi elle s’efface, telle la vitre d’une fenêtre. C’est pourquoi aussi les lois naturelles de dissimulation y sont en vigueur.

4. Image d’elle-même, ou rien ne cache rien

36Dans l'image poétique donc, l’image pèse de tout son poids d’intangibilité et d’autonomie, car elle n’est image que d’elle-même. De même, dans la parole pongienne, le texte pèse de tout son poids, de toute son épaisseur verbale – sémantique, encyclopédique, phonétique, graphique, historique –, substance langagière que le poète érige face à l'autre substance, celle du monde muet des choses, deux univers distincts et étanches, sans passage de l’un à l’autre, sinon la voie précisément d’une « spiritualisation » par la parole langagière qui, prenant le parti des choses à travers un compte tenu des mots, anéantit l’objet extérieur inaccessible et le transforme en objet textuel. De même, l’objet imagé magnttien, tout en persistant à concerner le réel le plus banalement quotidien, ne s’efface devant aucun objet extérieur qu’il se contenterait de re-présenter, mais renvoie d’abord et surtout à lui-même, Rien de ce que l'image montre n'est en principe prévisible. Comme elle ne montre que ce qu’elle montre, aucune visibilité imagée, fût-elle mondainement partielle ou tronquée, ne se laisse en principe ni compléter ni prolonger.

37S’il s’agit par exemple de corps que le regard qualifierait de partiels – tels ces organismes exclusivement constitués de l'articulation incarnée d’une séquence jambe-cuisse-bras-main que l’on voit évoluer dans le tableau L’Entracte (1927) (JM81 –, ces corps sont à voir hors regard, en leur visible autonomie. Dans cette image, Magritte a tout mis en œuvre pour affirmer leur parfaite consistance. Ils sont vivants et ont la pleine maîtrise corporelle, y compris celle du geste efficace ou affectueux : l’un est couché, un deuxième « adossé », un troisième ferme une tenture du bras de sa jambe, les deux derniers se tiennent debout, l’un enlaçant affectueusement de son bras la cuisse de l’autre... Ce qui est ainsi rendu visible, c’est l’intégrité une et vivante d’organismes d’où a disparu toute idée d’incomplétude, idée qui n’est plus que le mauvais souvenir d’un savoir coutumier dont la vision pure a fait le deuil !

38On peut essayer de dire les mêmes oppositions par le détour de la question de l’accès à la visibilité. Dans l’image représentative, seul ce qui n’est pas caché est visible. L’on dira d’un objet qu’il est caché lorsque, entre cet objet et la transparence de la fenêtre ouverte sur le monde, vient s’interposer autre chose qui fait écran. D’autre part, la dissimulation n’est nullement catastrophique, puisque le caché, intégré dans les prévisibilités familières, se laisse aisément reconstituer.

  • 9 Plus précisément : dans la dimension poétique - non représentative - de l'image magrittienne !

39Dans l'image poétique9, par contre, rien n’est caché ni cachant. Seul y accède à la visibilité poétique ce qui résiste à l’indifférence des visibilités familières. Si quelque chose fait écran à la différence poétique, c’est bien cette indifférence, non pas tellement par la dissimulation qu’opérerait un objet placé devant l’objet concerné, mais bien davantage par l'engloutissant déferlement dont le menace le fond de l’image. Et si écran visible il y a, celui-ci d’abord se trouve placé derrière l’objet et devant le fond, et ensuite joue, non un rôle dissimulateur, mais un rôle protecteur. Les tentures qui apparaissent dans de nombreuses images magrittiennes servent quelquefois à protéger de cette permanente menace d’engloutissement que font peser sur l'avant-scène les visibilités indifférentes du fond. Voici deux images qui exposent cette pensée.

40D'abord, le tableau intitulé Les Jours gigantesques (1928).

MAGRITTE, Les Jours gigantesques, 1928.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

41Un corps nu de femme, vu de face, aux membres épais, jambe droite levée, tête penchée dans l’axe abaissé de l’épaule droite. Sur ce corps s’articule en surimpression un homme en veston, vu de dos, les bras enlaçant le corps féminin. L’homme n’est qu’un bout de corps, dont les limites lui sont imposées par les contours de l’absence de femme. En d’autres mots, l’homme n’est visible que là où le corps de la femme fait écran à la transparence du fond, dont ce corps interposé le protège. C’est en quelque sorte le caché qui rend visible le cachant. Mieux : l’homme n’émerge à la différence de l’image que là où il n’est pas directement exposé à la menace de l’indifférence du fond...

42Ensuite le tableau Portrait de Germaine Nellens (1962). Nous y voyons un bout de chambre dont le plancher va buter contre l’écran frontal du mur du fond. Dans ce mur, au centre de l’image, l’imposante béance d’une porte ouverte, où apparaît la profondeur bleue d’une mer et d’un ciel nocturnes. Le personnage portraituré, en robe, corps de profil, visage tourné vers l’avant, apparaît debout devant le mur. Mais il n’est visible que là où il échappe à la nuit extérieure. Son corps, pourtant réel – ombre portée sur le mur ! –, est brutalement interrompu, sectionné de haut en bas, et l’arrêt de cette visibilité coïncide avec le tracé vertical du chambranle de la porte.

43Il s’agit véritablement de l’envers de l’image représentative, où l’on aurait un personnage placé derrière le mur du fond et dont ne serait visible que cette partie-là de son corps qui se trouverait dans l’ouverture de la porte. Ici, le personnage est placé devant le mur, et seule est visible la partie de son corps qui est séparée du fond par l’écran du mur ! Dans l’image magrittienne, la non-image est le monde en son familier, dont l’indifférence menace l’image. Et l’image n’est plus ouverture sur le monde connu, mais visibilité imagée de sa différence. L’image magrittienne impose victorieusement à la non-image la visibilité différente de la pensée du monde...

5. La différence de l’invisible pensé

44Ainsi donc, aux yeux de Magritte, peindre des images qui se contenteraient de re-présenter – de présenter une deuxième fois – des visibilités familières déjà connues, n’a aucune espèce d’intérêt. La seule chose qui soit digne d’intérêt, c’est de rendre visible par l’image la différence précisément de ce que le vacarme du spectacle mondain rend invisible ! L’image magrittienne rend visible l’invisible des (pré)visibilités familières.

45Magritte est convaincu que cet invisible est plus réel que le réel. Qu’un rocher flottant dans le ciel (Le Château des Pyrénées, 1959 (JP81) ; La Bataille de l’Argonne, 1958 (JP80)) nous apprend plus sur l’être du rocher qu’un rocher gisant sur le sol. Pour Magritte, la confrontation de deux visibilités que le regard qualifierait de contradictoires nous oriente davantage vers l’essence du visible que toutes les prévisibilités mondaines.

46Ainsi, dans La Tentative de l’Impossible (1928) : une seule et même visibilité de nu féminin, présent simultanément dans les deux mondes mutuellement exclusifs 1) du peintre – il est visiblement debout sur le même plancher que le peintre – et 2) de l’image peinte – il est visiblement le produit du pinceau peignant, qui s’apprête à peindre bras et main gauches. Ou : la coexistence au même endroit d’un visage en plâtre (image sculptée de visage) et d’un visage dont la tempe saigne (visage en chair) (La Mémoire, 1938, 1945, 1948 (M125, JP110), 1954). Tous exemples donc d’objets imagés, descriptions visibles des différences rendues invisibles par l’in-différence des savoirs familiers...

MAGRITTE, La Tentative de l'impossible, 1928.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

47Ainsi, pour Magritte, seule la vision pure est à même de voir la différence du visible que l’image montre sans rien cacher. Ce visible différent est l’invisible des (indifférentes) visibilités mondaines. Seule la pensée poétique, qualifiée aussi d’inspirée et d'authentique, est à même de ressembler à cet invisible. Celui-ci n’a rien d’irréel, il est tout au contraire le réel du réel, le monde-avec-son-mystère. Et seule l’image poétique est à même d’en réaliser une description précise. Ce que la pensée ressemblante voit, et que l’image poétique rend visible, concerne le mystère inexplicable qui fonde les choses dans leur être. C’est pourquoi l’image poétique échappe au connaissable et au contenu de sens, échappe à la re-présentation des possibles-visibles mondains, et émerge tout au contraire à l’exposé visible d’un ordre de vérité où les choses mondaines sont certes toujours concernées, mais sont envisagées en le tout autre de leurs impossibles-invisibles pensés.

48Magritte n’est ni un rêveur ni un peintre de mondes fantastiques, mais un réaliste. Ce qui l’intéresse, c’est d’abord le monde des visibilités familières. Et c’est ensuite ce même monde, non en ses apparences familières, mais en l’invisible qui les fonde et qui est « le mystère absolu du visible et de l’invisible » (EC 392).

49Magritte a exposé ce propos dans une autre image qui, comme La Clairvoyance, montre la pensée de la vision pure elle-même. Il s’agit du tableau intitulé La Fée ignorante (1956).

MAGRITTE, La Fée ignorante,1956.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

50Le buste féminin est exposé à gauche à un éclairage émanant d’une source lumineuse invisible ; l’autre côté du buste est plongé dans la double obscurité que déterminent d’une part, sur le mode naturel mondain, l’ombre y projetée par le buste exposé à l’apport lumineux venant de gauche, et d’autre part, cette fois sur le mode pensé poétique, la lumière d’une bougie placée tout à l’avant au plus profond de l’ombre. Cette seconde source lumineuse est l’exact envers de la première : elle est visible, elle dispense une flamme et un éclairage non de clarté mais d’obscurité. Remarquons au passage que les exposés des deux visibilités coexistent et même se chevauchent : la différence pensée de la flamme obscure et l’indifférence familière de l’ombre projetée se trouvent au même endroit. La répartition des clartés et des ombres semble d’abord trouver une parfaite explication dans le scénario familier et naturel de l'apport lumineux fourni par la source invisible située à gauche. Seul le halo d’obscurité qui enveloppe la flamme noire de la bougie lait problème. Cette obscure clarté, « si l’on ne se contente pas de regarder sans voir » (EC 689), révèle à la vision pure la justesse pensée d’une toute autre visibilité. Celle-ci détermine un renversement complet de l’image : ce qui est clair sur le mode naturel est obscur sur le mode pensé, et ce qui est naturellement obscur et invisible est poétiquement clair et visible.

51La fée ici représentée nous regarde comme Magritte voudrait que le spectateur « regarde » ses images. C'est un regard qui justement ne regarde plus, mais qui « voit » sur le mode paradoxal sur lequel il est vu. C’est une fée ignorante, car le savoir alimente le regard et entrave le voir. C’est une fée, car l’invisible pensé qu'elle voit, et que toute image magrittienne rend visible, participe du mystère du réel. Fée ignorante, qui tourne le dos aux visibilités coutumières et voit le monde sur le mode pensé, à la lumière « inverse » de la chandelle qui, dans l’extrême proximité antérieure de l’image, l’éclaire de son obscurité. Evoquer le mystère, c’est rendre visible ce qui n’est pas vu par le regard, et qui est la différence du monde éclairé par l’obscure lumière de son invisible pensé. Etant reliés au mystère, les yeux de la fée en voient la pensée authentique rendue visible.

6. La pensée ressemblante

52Le concept fondateur ultime chez Magritte est peut-être celui de pensée ressemblante :

L'art de peindre mérite vraiment de s’appeler l’art de la ressemblance lorsqu'il consiste à peindre l'image d'une pensée qui ressemble au monde (EC, p. 510).

53Cette « pensée qui ressemble au monde » est à entendre par contraste avec l’attitude inverse, où c’est le monde qui ressemble à la pensée :

  • 10 R. MAGRITTE, Lettres à André Bosmans, 1958-1967, Paris, Seghers. 1990, p. 153.

Je dirais donc que les problèmes se posent à nous et non comme vous me l'écrivez : que nous pouvons poser les problèmes. Si nous les posons, nous avons l'illusion d’une liberté qui consisterait à faire le monde ressembler à ce que nous voulons. Alors que la liberté est de ressembler au monde10

54L’« illusion de liberté » qui laisse le monde ressembler à la pensée est le propre de la parole, scientifique ou non, qui toujours et inéluctablement procède par projection de conceptions explicatives sur le silence du monde, qui est sans parole. L’artiste est confronté à ce même silence. Mais, loin de chercher à le comprendre et à l’expliquer, il ambitionne tout au contraire de laisser le silence du monde « révéler » son mystère. Magritte espère y parvenir par la description précise d’une pensée dont l’authentique liberté lui fournit la garantie de ressembler à l’être silencieux du monde. De même, Ponge, tout en sachant que dire ce qu’il y a équivaut à quitter ce qu’il y a, espère néanmoins réussir à conférer la parole à toutes « ces rangées d’objets muets », en misant sur ce qu’il appelle le mimétisme, c’est-à-dire un dire qui, traversant et éprouvant l’épaisseur verbale, réussisse à mimer l’épaisseur de la chose, la chose devenant l’analogue du dire, le dire devenant l'analogue de la chose...

55La pensée libre constitue pour Magritte une manière privilégiée d’accès à l’être des choses en leur mystère. Le projet pictural de Magritte consiste en la description imagée des secrètes visibilités ressemblantes qui émergent lorsque la pensée libre s'applique aux choses les plus familières. Cette description exige par deux fois exactitude et précision. D’abord, là où doivent être re-présentées les visibilités familières à reconnaître. Ensuite, là où l’image présente la différence du visible pensé.

56L’exposé de cette différence peut se signaler de manière spectaculaire, ou ne dépendre que d’un minuscule détail, ou encore ne se distinguer en rien de l’exposé des visibilités familières. Dans le premier cas, la différence s’impose par la flagrance de son écart par rapport aux visibilités coutumières. Ainsi, le contraste œuf/oiseau s’impose d’emblée dans La Clairvoyance. Il en va de même par exemple des oiseaux-feuilles, des robes-corps ou des chaussures à orteils dont il fut déjà question.

57Dans les deux autres cas, cette différence est soit infime soit inexistante. Ainsi, dans La Fée ignorante, tout dépend de la flamme noire de la bougie.

58Quant aux images où l’exposé de la différence poétique ne se distingue en rien de l’exposé des indifférences mondaines, il en existe plusieurs exemples. Ainsi le tableau déjà commenté La Condition humaine. Rien dans cette image n’est de nature à désespérer le regard, qui a plus d’un tour dans son sac et qui, voyant ce qu’il sait, est « capable » de mettre toutes visibilités et toutes choses à leur place : capable notamment de distinguer deux paysages, en plaçant l’un dans le fond de l’image, et en plaçant l’autre paysage dans l’avant de l’image. En effet, si l’on se contente de « ne pas voir ce que l'on regarde » (EC 669), rien ne vient ici troubler l’élaboration de visibilités qui soient en parfaite harmonie avec les prévisibilités familières. Mais ces mêmes visibilités, pour peu qu’elles sont vues selon la justesse poétique de la pensée ressemblante, peuvent contribuer à évoquer ou à laisser se révéler « le mystère nu du monde des choses »...

59Pour Magritte, en effet, l’invisible poétique n’est pas l'apanage de l'image, il est au contraire présent dans les visibilités mondaines les plus familières :

  • 11 R. MAGRITTE, Op. cit., p. 186.

(...) ce que le monde offre de visible est assez riche pour constituer un langage poétique, évocateur du mystère sans lequel aucun monde ni aucune pensée ne seraient possibles11

60Le mystère des choses est autant dans le monde tout court que dans le monde imagé. On présente parfois Magritte comme quelqu’un qui s’ennuyait et que peindre ennuyait. Je dirais que, tout au contraire, Magritte était fasciné par l’être-là – le Dasein – des choses, étonné par le fait que le monde soit plutôt que ne soit pas, interpellé par le fait que le mystère lut la chose à la fois la plus communément répandue et la plus méconnue. Rien dès lors n’empêche que l’exposé de la pensée poétique puisse se faire à l’endroit même des scénarios les plus conformes aux acceptabilités coutumières. La seule différence, c'est qu’en ce cas le regard risque de se satisfaire du seul possible acceptable. C’est pourquoi Magritte opte le plus souvent pour l’exposé d’une visibilité insolite, qui n’est en l’occurrence qu’une stratégie destinée en quelque sorte à contraindre le regard à adopter le point de vue de la vision pure.

61Citons la version 1947 de La belle Captive, qui place le dispositif de l'image représentative et de son impossible identité et indistinction par rapport au modèle qu’elle copie sur une plage devant un fond de mer et de ciel. Ce qui frappe dans cette image, c’est la parfaite concordance entre exactitude représentative des réalités familières et le charme poétique que lui confère la figuration d’une justesse pensée. Tout se joue dans le rectangle central que délimite le cadre posé sur le chevalet. D’abord, le paysage à l’intérieur du cadre prolonge le paysage situé à l’extérieur du cadre de manière si parfaite que le regard voit d’abord dans ce cadre un cadre vide, sans image, dont la béance ouvre sur le fond. Mais le regard bute aussitôt sur quelques indices contraires, qui dénoncent la présence d’une image, copie parfaite du fond qu’elle dissimule. Surtout il y a la présence dans cette image d’une autre image, celle qu’y inscrit le reflet ocre de la flamme qui embrase un trombone posé tout à l’avant sur la plage. Ainsi, la copie ici ne se contente pas de rejoindre son modèle, elle y détermine en outre des visibilités qu'elle emprunte à un corps étranger. En effet, le reflet de la flamme sur l’image se met à s’introduire dans l’image et à s’y mêler aux nuances plus claires qui apparaissent à cet endroit dans la houle du ciel. C’est le ciel nuageux lui-même qui est rejoint par l’ocre du reflet – autant le ciel réel que son image. Et c’est la mer intermédiaire elle-même qui est traversée par la coulée jaunâtre du reflet – autant reflet de la flamme antérieure que reflet des clartés lointaines du ciel. Ainsi, tout est dans tout. Tout est distinct et pourtant indistinct. Le lointain et le proche. Du visible représenté (paysage du fond, mer et ciel), du visible représentant (image d’image sur le chevalet) et du visible hors représentation (le trombone en feu)...

62Ce qui, aux yeux de Magritte, confère à ses images leur vertu poétique, c’est l'ultime indécision où persiste le visible imagé. L’objet imagé, échappant à toute tentative pourtant sollicitée d’explication, reste inassignable, ne se laisse identifier à aucune visibilité familière reconnaissable, mais s’impose en la présence à lui-même que lui confère son statut d’image de soi.

7. La différence du mot

63Ainsi donc, peindre des images qui ne feraient que représenter le monde familier est sans intérêt. Ce qui compte c’est de rendre visible avec justesse la différence de l’invisible pensé.

64Par analogie, proférer des mots qui se contenteraient d’être les noms familiers de choses familières est sans intérêt :

Il s’agit d'appeler des images d’objets par d'autres noms que ceux qu’on leur donne d'habitude, et c'est une expérience qui me semble efficace. En effet (....) si j’appelais cette chaussure : chaussure, je ne crois pas avoir fait quelque chose de très intéressant (EC, p. 625).

65C’est pourquoi Magritte a peint de nombreuses images qui montrent la confrontation de l’objet et du mot. Du point de vue du regard, ces images montrent la non-coïncidence entre l’objet et son nom. Ainsi, dans La Clef des Songes – dont il existe plusieurs versions, 1930 (voir illustration supra), 1936 (version anglaise) –, l’on voit six images d’objets familiers accompagnés de noms parfaitement « inappropriés » (sauf dans certaines versions, où le dernier objet reçoit le nom « correct », par exemple l’éponge s’appelle « L’éponge » !). Ainsi, sous l’image d’un œuf se lit le nom « L’acacia », sous l’image d’un marteau « Le Désert ». Autre exemple : l’image Le bon Exemple (1953) (JM91), qui met en scène le portrait en pied d’un personnage debout accompagné de l’inscription graphique « Personnage assis ». Sans oublier bien sûr le « Ceci n’est pas une pipe » (La Trahison des Images, voir illustration supra), exemple plus complexe pourtant, puisque le mot attendu (« pipe ») y figure, même si le texte dont il fait partie (« ceci n’est pas une pipe ») « semble » dénier à l’image d’objet qu’il accompagne le statut de l’objet que cette image semble pourtant montrer.

  • 12 Allusion au tableau La Reproduction Interdite (1937) (JM205), qui montre par· deux fois une identi (...)

66Que dire de ces images ? Sinon, d’abord, qu’elles proposent des leçons (visuelles) de choses sur les rapports entre objet, image et langage – pour ne citer que les plus importants des plans de réalité ici concernés. De même que « l’identité de la pierre devient beaucoup plus visible » (EC 614) lorsque le rocher est vu suspendu en l’air, de même aussi que par exemple la visibilité du non-reflet dans le miroir12 nous apprend plus sur l’identité du reflet que ne le ferait le dispositif familier du miroir, de même aussi exposer les non-coïncidences entre objet, image et nom nous éclaire davantage sur les infranchissables abîmes qui séparent ces lieux distincts que ne le feraient des images qui viendraient confirmer les innombrables mais efficaces confusions que favorise et exploite le pragmatisme de nos savoirs-faire quotidiens.

67Quels sont ces lieux que les conceptions coutumières confondent, dont l’image magrittienne au contraire expose la distinction ? Pour faire bref, j’en citerai quatre. Il y a le plan de l'image en tant que représentation d’objet (une image de pipe). Il y a ensuite le plan de l’objet en tant que monde extérieur représenté (une pipe). Il y a le plan du langage en tant que parole disant le réel (tel mot ou tel nom (« pipe »), ou tel énoncé (« ceci n’est pas une pipe »)). Enfin, il y a le plan de l’écriture en tant que représentation (ortho) graphique de parole (telle séquence de telles lettres de tel alphabet (<pipe>)).

68On s’en doute, les conceptions courantes épousent les contraintes pragmatiques d’immédiate efficacité qui régissent les fonctionnements quotidiens. Dans ces fonctionnements, les rapports entre objet, image, texte et graphie sont instrumentalisés. Ils y sont davantage utilisés qu’interrogés – utilisés selon les valeurs en usage, c’est-à-dire selon des correspondances accomplies et univoques. Au quotidien, rien ne sépare l'objet de l’image, du nom, de sa graphie. Toutes les béances sont comblées et même occultées, tout y tend à coller à tout, sans faille ni rupture, l’objet à « son » image et à « son » nom, l’image à « son » objet, le nom à « son » objet et à « sa » graphie, la graphie au dire qu’elle transcrit. Dans les fonctionnements quotidiens, on s’imagine que nommer le réel équivaut à le rejoindre, on s’imagine que le sens est dans le monde et qu’il suffit de le dire, que l’objet coïncide avec son image et qu’il suffit de le montrer, et coïncide avec son nom et qu’il suffit de le nommer. Pourtant, en vérité, aucun objet n’a de nom ni aucun nom n’est étiquette d’objet – non seulement pour raison de divergences en langues – ici le nom « pomme », plus loin « Apfel » ou « apple » etc. –, mais encore beaucoup plus fondamentalement parce que dire les choses équivaut à leur imputer du mot et du sens qu'elles n’ont pas et par rapport auxquels il est toujours possible de proférer d’autres mots et d’autres sens. C’est que l’objet ne parle pas, ni non plus ne se dessine. C’est ce que Magritte formule comme suit :

Les choses existent en dehors de ce que l’on sait à leur sujet et en dehors des usages quelconques auxquels on les fait servir (EC, p. 472).

69De même, aucun objet n'a d’image ni aucune image ne rejoint l’objet qu’elle se contente seulement d’évoquer. De même encore, l’écriture n’est que signalisation de langage, dont elle reste parfaitement distincte.

70Rien – sinon le vacarme des usages – ne justifie donc que, parlant d’un objet, on parle aussi de « son » image ou de « son » nom. Ni inversement : rien ne justifie que, proférant tel nom, ou même, voyant écrite telle séquence de lettres, il faille nécessairement aussi voir ou comprendre tel objet ou telle image de tel objet.

71Dans cette sorte d’images qui confrontent image d’objet et image écrite de nom ou d’énoncé, c’est la question elle-même de l’objet qui intéresse Magritte, en son identité constitutive. Où est l’objet ? L’objet est-il là où est son image, sa visibilité ? Est-il à l’endroit de sa nomination ?

72De là par exemple ces images de formes vagues et indécises, choses dont on ne sait que ce qu’on en voit et que ce qu’en interroge la graphie du nom qui les accompagne, objets inassignables, purs contours, pures surfaces, objets porte-noms, innommables et pourtant « appelés », comme dans l’image intitulée L’Appel des Choses par leur Nom (1929), où l’on voit deux taches nuageuses se dé-tacher sur un fond uniforme et porter l’une le nom « canon », l’autre le nom « miroir ». Dans ce genre de tableaux, Magritte envisage l'objet dans ses rapports avec ce qui menace le plus de l’occulter, à savoir : l'image qui le montre et le nom qui le nomme. Magritte rend visible la possibilité pour l’objet d’être indifférent à « son » image et d’être indifférent à « son » nom, et inversement : la possibilité pour l’image et pour le nom d’être indifférents à « leur » objet...

73De là donc aussi ces images qui montrent la pensée de la non-coïncidence entre objet et nom (ou énoncé). Nous y voyons l’objet échapper au nom et le nom échapper à l’objet. Nous y voyons l’image montrer une chose (un œuf, une pipe) et le texte en nommer une autre (l’acacia) ou même énoncer que ce n’est pas cette chose (ce n’est pas une pipe). Francis Ponge dirait que les mondes de l’image, des choses et du texte sont étanches et qu’il n'y a pas de passage de l’un à l’autre. C’est précisément cela que le regard refuse, impatient toujours de combler vides et béances. Et c’est précisément cela que le poète et le peintre affrontent, traversent et éprouvent, refusant et l’illusion d’un réel qui irait de soi et l’illusion d’une parole ou d’une image qui iraient de soi...

74Et ce regard n’en finit pas de désirer du visible qui soit explicable. Assoiffé de compréhension et de sens, il est inlassablement en quête de scénarios explicatifs. Reprenons brièvement le « Ceci n’est pas une pipe ». L’image montre la transcription graphique d’une assertion au-dessus de laquelle figure l’image d’un objet. L’assertion dénie le statut conceptuel de pipe (« n’est pas une pipe ») à quelque chose qu’elle se contente, sans le nommer, d’indiquer par référence déictique (« ceci »), alors que l’image impute le statut visuel de pipe (c’est bel et bien d’une visibilité de pipe qu’il s’agit, non d’une chaise ni d’un chat) à quelque chose qu’elle se contente de montrer par représentation figurative (ce n’est qu’une image).

75Le regard trouve aisément de multiples explications. D'abord, celles que suggèrent les scénarios familiers et le vacarme du vraisemblable. Ensuite, celles, beaucoup plus nombreuses, qui relèvent du simple possible. Limitons-nous ici aux seuls exemples imputables au premier mot de l’énoncé. Dans celui-ci, en effet, le mot-charnière est sans conteste le pronom « ceci », dont le sens référentiel est rigoureusement dé-monstratif. Si quelqu’un me dit : « Prends ceci ! », la chose à prendre n’étant pas nommée mais seulement et précisément pro-nommée, je ne puis l’identifier qu’en prenant en compte l’indication gestuelle dont le locuteur accompagne son dire. « Ceci » désignera tout ce qu’on voudra, depuis l'objet que le locuteur me tend jusqu’à la gifle qu’il me donne, en passant par les billets de banque qu’il a déposés devant lui sur la table et sur lesquels sans doute il attire mon attention par un signe de tête.

76Il en va de même du « ceci » de l’énoncé « ceci n’est pas une pipe ». (A supposer d’abord qu’il faille d’emblée déjà comprendre le rapport texte-image selon la seule vraisemblance du scénario le plus familier, à savoir : qu’énoncé et image sont contemporains, du même auteur et mutuellement référentiels, le texte se rapportant à l’image et l’image au texte. Car rien ne m’interdit d’écrire n’importe quoi sous n’importe quel dessin, ou de dessiner n’importe quoi au-dessus de n’importe quelle graphie, pourvu que je ne sois pas en train de commenter ou de nommer ce dessin ni non plus en train d’illustrer ce nom ou cet énoncé, ni non plus en train de (me) tromper de nom, d’assertion ou d’image !). Si donc j’admets que l’énoncé « ceci n’est pas une pipe » se rapporte à ce qu’il accompagne – comme la dénomination « Peinture fraîche » se rapporte à l’objet qu’elle côtoie –, je suis en droit de me demander : Que désigne ce « ceci » ? C’est-à-dire : De quoi est-il affirmé que ce n’est pas une pipe ? La réponse que fournit le vacarme pragmatique du vraisemblable est bien entendu qu’il s’agit de l’image de pipe qui surmonte l’énoncé : c’est de cette image qu’il est asserté que ce n’est pas une pipe. La seule référence un peu sérieuse du pronom est en effet celle-là. Toute aune référence ferait sombrer l’énoncé dans la platitude insipide et l'insignifiance, mieux : dans le non-sérieux de l’inutile. De quelle utilité, en effet, serait un énoncé qui viendrait prétendre que ce qui manifestement n’est pas une pipe n’est pas une pipe – par exemple ce fourneau (de pipe), ou encore tout ce vide autour du dessin de la pipe, ou même l’encadrement du tableau, ou même le mot « ceci » lui-même (comme lorsqu’on dit : « ceci n’est pas une préposition ») ? Il ne viendrait à l’idée de personne de référer la dénomination « Peinture fraîche » à la pancarte sur laquelle elle est écrite ! (Pourtant, rien, sinon les contraintes du vraisemblable et la logique de l'efficace, ne m’interdit de comprendre : « Pancarte fraîchement peinte ». Rien non plus ne m’interdit de remplacer « Peinture fraîche » par « Pancarte accueillant l’inscription : « Peinture fraîche » !)

77Pourtant, et d’abord, toutes ces autres références sont autant de possibles, indûment exclus par la logique du pragmatique et du vraisemblable. Ensuite, la logique du vraisemblable nous met en plein paradoxe. C’est en effet de quelque chose dont en général on dit que c’est une pipe qu’il est dit que ce n’en est pas une (qu’il est précisé qu’en vérité ce n’en est pas une !). L’énoncé dit que ce n’est pas une pipe. Pourtant, l’acte sérieux de référence implique que c’en est une...

78Ainsi donc, rien qu’à interroger le pronom « ceci », l'on voit qu’il y a place pour de multiples scénarios explicatifs : d’abord, le scénario bruyant de l’énoncé « cette (nuage de) pipe n’est pas une pipe » ; ensuite, divers autres scénarios, peu vraisemblables mais possibles, où le pronom se rapporte à autre chose qu’à l’image, autre chose qui peut être n’importe quel « réel » identifiable dans le tableau (dessin du fourneau, dessin du tuyau, l’espace vide autour de l’image de la pipe, les lettres du texte, l’énoncé du texte, le mot « ceci »...). Chacun de ces exemples montre que l’image peut trouver une justification sémantique, que la béance affirmée entre l’image et l’énoncé peut être comblée par diverses lectures, imputables en dernière analyse au statut pro-nominal de ce dont il est asserté que ce n’est pas une pipe. Ce qui intéresse Magritte, c’est de montrer qu’il y a surabondance de sens, qu’il y a comme un dérèglement sémantique. Et surtout, de montrer que rien n’est jamais acquis d’avance. Et que le dérèglement sémantique conduit tout droit au hors sens de la visibilité poétique, seule à même d’évoquer le monde en son mystère.

79Ce mystère, qui accueille aussi bien l’impossible que le possible, est en deçà de toute considération de sens, à la clôture duquel il échappe. C’est pourquoi il convient de renoncer au regard, qui toujours déjà sait et toujours trouve à expliquer, à résoudre, à interpréter et sémantiser. Le mystère tout au contraire tolère et même promeut tout ce que le regard refuse : l’ouverture du mot qui échappe à la chose et de la chose qui échappe au mot, ou même de l’objet qui échappe à l’image ; l’ouverture de l’inexpliqué et de l’inexplicable, de l'indécis, de l'impossible et de l’incompossible ; la visibilité pensée et imagée d’un ceci est X et n’est pas X – est une (image de) paysage et n’est pas une (image de) paysage ; la visibilité imagée d'un objet qui est deux choses contradictoires au même moment et qui n’est hybride que par (regrettable) réminiscence mondaine ; la visibilité imagée d’un objet qui est au même moment et au même endroit quelque chose et tout autre chose – oiseau et ciel, chair et ciel, feuille végétale et corps d’oiseau, bouquet de fleurs intérieur et verger en fleurs extérieur, paysage et image de paysage, bouteille et carotte...

80Seule la vision poétique est à même de soutenir de telles visibilités.

Bibliografía

Bibliographie

JONGEN, R.-M.,
1994, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, Bruxelles, Facultés universitaires Saint-Louis.

MAGRITTE, R.,
1979, Ecrits complets, Paris, Flammarion. 1990, Lettres à André Bosmans, 1958-1967, Paris, Seghers.

MEURIS, J.,
1988, Magritte, Paris, Nouvelles Editions Françaises, Casterman.

PIERRE, J.,
1984, Magritte, Paris, France Loisirs.

Notas

1 L’exposé initialement prévu portait le titre suivant : "De la justesse poétique, ou du dicible pongien au visible magrittien". J’espérais y dire les cruciales affinités électives qui rapprochent le travail langagier de Francis Ponge et le travail pictural de Magritte. Sujet qui malheureusement s’est avéré trop vaste pour entrer dans les limites d’un exposé oral. C’est pourquoi, au lieu de centrer mes réflexions sur une tentative d’intelligence de l’œuvre de Magritte par le détour analogique de l’œuvre de Ponge, j’ai choisi de m’en tenir pour l’essentiel au seul Magritte, non sans m’autoriser quelques remarques allusives à l’œuvre de Ponge.

2 Magritte a abondamment commenté son travail pictural, bien qu’il ne l’ait jamais fait que par bribes et morceaux (lettres, manifestes, catalogues, conférences, interviews...). Une grande partie de ces textes a été rassemblée par A.BLAVTER dans l’ouvrage René Magritte. Ecrits complets, Flammarion, Paris, 1979. On y référera par le sigle EC.

3 Désormais, chaque fois qu’il sera question, directement ou indirectement, d’une œuvre du peintre - dessin, gouache, huile sur toile ou autre -, on en écrira entre parenthèses le titre et si possible la date. Il peut y avoir plusieurs dates et/ou plusieurs titres. Souvent, en effet, il existe d’une même image plusieurs versions ou variantes, avec titre identique ou différent. Ainsi, on citera quelques variantes du « Ceci n’est pas une pipe » : L’Usage de la Parole (1928), La Trahison des images (1929. 1948. 1952, 1953 (JM64. JM65))... En outre, également entre parenthèses, renvoi aux éventuelles reproductions illustrées dans l’ouvrage de J. MEURIS, Magritte, Paris, Nouvelles Editions Françaises, Casterman, 1988 (= JM) et/ou dans l’ouvrage de J. PIERRE, Magritte, Paris, France Loisirs, 1984 (=JP) (Dans les deux cas, les chiffres désignent les pages).

4 En cela aussi Magritte est très proche de Ponge. Ponge « prend le parti des choses » quotidiennes en cherchant à les dire, Magritte prend ce même parti en les rendant visibles. Et même, l’un et l’autre prennent de l'objet ce qui en est parti pour raison de familiarité !

5 C’est là-dessus que mise par exemple le faussaire, ou le livre d’art !

6 Autres versions : Le Soir qui tombe (1964), et une version (1949) du Domaine d'Arnheim.

7 On trouvera cette même « justesse » entre œuf et oiseau dans le tableau Les Affinités Electives (1933) (JM94, JP50), qui montre le gros plan d’une cage d’oiseau habitée par un œuf énorme qui l’emplit tout entière.

8 Dans d’autres versions, la pomme est une pipe, une colombe ou un bouquet de violettes

9 Plus précisément : dans la dimension poétique - non représentative - de l'image magrittienne !

10 R. MAGRITTE, Lettres à André Bosmans, 1958-1967, Paris, Seghers. 1990, p. 153.

11 R. MAGRITTE, Op. cit., p. 186.

12 Allusion au tableau La Reproduction Interdite (1937) (JM205), qui montre par· deux fois une identique visibilité de personnage vu de dos : une première fois, se tenant debout devant un miroir, une deuxième fois la parfaite réplique non-inversée de ce personnage dans le miroir. Pour la vision pure, l’exposé précis du reflet sans inversion aboutit à la parfaite redondance du visible (répétition d’un même dos, comme s’il n’y avait pas de miroir, mais une vitre ou une béance ouvrant sur la présence d’un sosie). L’exposé du reflet sans inversion va de pair avec l’exposé du reflet avec inversion : un livre d’Edgar Poe est déposé sur la cheminée, dont nous voyons dans le miroir la réplique inversée reflétée.

Índice de ilustraciones

Leyenda MAGRITTE, La Clairvoyance, 1936.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19687/img-1.jpg
Archivo image/jpeg, 122k
Leyenda MAGRITTE, La Condition humaine, 1933.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19687/img-2.jpg
Archivo image/jpeg, 146k
Leyenda MAGRITTE, Les Jours gigantesques, 1928.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19687/img-3.jpg
Archivo image/jpeg, 128k
Leyenda MAGRITTE, La Tentative de l'impossible, 1928.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19687/img-4.jpg
Archivo image/jpeg, 120k
Leyenda MAGRITTE, La Fée ignorante,1956.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19687/img-5.jpg
Archivo image/jpeg, 129k

Autor

Né en 1935, René-Marie Jongen est professeur ordinaire aux Facultés Universitaires Saint-Louis à Bruxelles et professeur à l'Université Catholique de Louvain. Il a publié des ouvrages et de nombreux articles en linguistique. Ses recherches récentes s'inspirent de la Théorie de la Médiation (J. Gagnepain) et des options épistémologiques et scientifiques de l'anthropologie clinique que celle-ci promeut. Il est directeur du Centre Interdisciplinaire de Glossologie et d'Anthropologie Clinique et a publié récemment un ouvrage traitant d'une glossologie de la raison langagière (« Quand dire c'est dire », 1993).

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1999

Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540

Esta publicación digital es el resultado de un proceso automático de reconocimiento óptico de caracteres.
Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search