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Magritte au risque de la sémiotique

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Nicole Everaert-Desmedt

Les modalités de l'invisible magrittien

Nathalie Roelens

Texte intégral

Magritte est un réaliste de l'invisible (R.-M Jongen)
'Les Suivantes' sont l'image visible de la pensée invisible de Velasquez. L'invisible serait-il donc visible parfois ? (R Magritte, Lettre à Michel Foucault, le 23 mai 1966)

1. L'invisible absolu

  • 1 Cf. J. FONTANILLE, Les espaces subjectifs, Paris, Hachette, 1989, pp. 55-56.

1Tandis que la sémiotique visuelle distingue en peinture deux modalités de l'invisible, à savoir : l'obstrué (ce-qu'on-peut-ne-pas-observer, ce qu'un tableau ne fait pas savoir) et l'inaccessible (ce-qu'on-ne-peut-observer, ce qui se refuse à l'observateur) – c'est du moins ce que fait Jacques Fontanille dans Les espaces subjectifs1–, l’œuvre de René Magritte invite, semble-t-il, à subdiviser ultérieurement ces deux pôles de la modalisation négative de l'espace.

2On en viendrait à articuler la catégorie de l'obstrué en plusieurs sous-catégories :

    • 2 P. WALDBERG, René Magritte, Bruxelles. André de Rache, 1965, p. 248.

    l'occulté, ce que Magritte appelle le « visible caché ». Dans une lettre à Patrick Waldberg, Magritte explique que ses tableaux intitulés La Grande Guerre « doivent leur intérêt à l'existence devenue consciente pour nous du visible apparent et du visible caché – qui ne sont jamais séparés dans la nature. Quelque chose de visible cache toujours autre chose de visible. »2 foute une série d’œuvres de 1964 présentent en effet un être humain dont le visage est dissimulé derrière un objet (une pomme, un bouquet de violettes, une colombe). Les Liaisons dangereuses (1936) figure par ailleurs une femme nue tenant devant elle un miroir tourné vers le spectateur. Ce miroir cache une partie de son corps mais réfléchit sous un autre angle le fragment du corps qu'il masque. Il nous manque donc à la fois une partie de la face et une partie du reflet de dos. Tous ces cas relèvent donc d'une visibilité partielle.

    • 3 Entre autres A.M. HAMMACKER, René Magritte, Paris, Editions Cercle d'Art, 1986.

    le voilé, le masqué. Une série de toiles dont Les Amants (1928, voir supra) nous montrent des visages couverts d'un chiffon ou d'un voile, voile que d'aucuns3 rapportent au suicide de la mère du peintre qui est allée se noyer dans la Sambre en 1912 et que l'on repêcha la chemise de nuit rabattue sur la tête, élément biographique dont il ne faut sans doute pas surestimer la valeur heuristique mais par lequel le mystère ne fait toutefois que s'accroître.

  • le détourné. Cette catégorie comprend les nombreuses occurrences de l'homme au chapeau melon vu de dos, ou de visages qui ne livrent pas toutes leurs faces au spectateur, entre autres : Le Maître d'école (1955).

3La catégorie de l'inaccessible à son tour se subdivise chez Magritte selon :

    • 4 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, Bruxelles, Facultés universitaires (...)
    • 5 J. FONTANILLE, Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, PUF, 1995, p. 64.

    le dissipé : dans L'Inondation (1928), la moitié supérieure d'un corps semble s'être évaporée ou, dans les tenues de René-Marie Jongen, « le nu féminin y passe insensiblement à l'invisibilité diaphane et bleuissante du ciel. »4 On a affaire ici à une espèce de régression à un univers présémiotique, avant toute représentation, étant donné que, à en croire Fontanille, « la perte de l'apparence, c'est l'interdiction de toute représentation, voire de toute sémiosis. »5

  • l'éclipsé. L'homme dans L'Homme au Journal (1927) est présent dans le premier compartiment mais a disparu dans les trois suivants, alors que les objets n'ont pas bougé. Joue-t-il à cache-cache ? N'est-il qu'un mirage ? Sa présence n'a-t-elle pas plus de sens que celle d'un objet qu’on aurait déménagé ? Laissons là pour l'instant toutes les questions déroutantes que cette toile soulève.

  • l'imperceptible. Ce qui est trop loin ou trop proche : ainsi les deux figurines dans Les Princes de l'Automne (1963) ou cette immense tète de femme dans Portrait de Stéphie Langui (1961) qui, apparaissant dans l'embrasure voûtée d'un édifice, semble invisible aux yeux des deux messieurs en pleine conversation. Ou encore, ce qui est trop éclairé, aveuglant : Le Principe du Plaisir (1937) nous présente un homme dont la tête est une lumière éblouissante et, d'autre part, ce qui est trop obscur, opaque, par exemple : un homme de dos dans la pénombre (La Rencontre du Plaisir, 1962), une jeune femme qui se mire dans un miroir opaque (L'Image parfaite, 1928).

  • l'absolu hors-champ : il arrive que la figure soit en amorce, c'est-à-dire découpée par les bords du cadre ce qui présuppose conventionnellement un prolongement hors-champ. Or dans La Représentation (1937), ce tronc de femme dont le cadre doré épouse parfaitement les flancs, le ventre et la naissance des cuisses, on s'aperçoit que le hors-champ est tout à fait évacué puisque la découpe du cadre est ici imposée par les formes féminines mêmes.

    • 6 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée de l'invisible, op. cit., p. 22.

    le transparent. Dans L'Esprit comique (1927) un homme-dentelle laisse transparaître le fond sur lequel il évolue. Il faut ajouter à ce paradigme toute une série de portes trouées, perforées, de brèches pratiquées qui annulent l'écran que constituent communément les éléments d’architecture. Dans La Maison de Verre (1939) un visage de face se voit à travers la découpe des cheveux d’un personnage vu de dos. Dans le Blanc-Seing (1965, voir illustration supra), par contre, un cheval monté d'une élégante amazone est affecté de deux bandes qui laissent transparaître le fond de sorte que c'est tantôt le fond, tantôt le cheval qui se voit privé de visibilité. Ce que Jongen appelle « la transparaissance du visible caché sur le visible cachant »6 est également à l’œuvre dans la série de tableaux qui présentent une toile posée sur un chevalet qui laisse transparaître et prolonge en image la vue qu'elle aurait dû cacher et où, par le même geste, « l'image disparaît dans ce qu'elle représente » (Ibid.., p.94), ainsi la célèbre Condition humaine (1935) mais aussi La Vie privée (1946) où l'on voit un paysage à travers la fenêtre du corps d’une femme nue. Le transparent et la transparaissance concernent enfin toutes ces tonnes en creux, découpées, ces béances négatives que les silhouettes peuvent virtuellement aller remplir, entre autre dans Décalcomanie, 1966. Dans l'ensemble de ces cas de transparence il y a en somme toujours quelque chose qui nous bouche ...

  • l'illisible : quel est ce texte qui agit · tellement La Lectrice soumise de 1928 ?

  • le méconnaissable : là ou le lien entre image et mot nous échappe au premier abord : La Trahison des images (1928-29), La Clef des Songes (1930).

  • le vide : L'au-delà, 1938 : une tombe est entourée d’un immense espace vacant ensoleillé.

  • 7 « Monde cru et noir, sans potentialités ni virtualités : c'est la catégorie du possible qui s'est é (...)

4Or l'invisible chez Magritte, dans toutes les modalités énumérées, a ceci de particulier qu'il n'est plus l'antithèse du visible. il n'est plus du visible momentanément occulté mais de l'invisible absolu. Car dans ce « monde sans autrui » (selon l'expression de Gilles Deleuze) que constitue l'univers magrittien, les choses ne sont plus relayables par d'autre points de vues qui pourraient donner une épaisseur au champ perceptif. Ce inonde implacable ne promet aucune révélation, et dès lors exclut tout parcours sémiotique allant par exemple de l'inobservable à l'observable, parcours autorisé, voire postulé par l'iconographie traditionnelle. Ce qui échappe à mon regard, je ne le pose plus comme potentiellement perceptible et, en règle générale, je ne fais pas le tour d'un objet pour en atteindre imaginairement la partie cachée, je ne désire même pas en savoir plus, puisque je sais d'avance que l'inconnu est absolu, insondable, voire, je sais que mes erreurs ne seront jamais infirmées. Quoique la facture soit plutôt académique et les lois de la perspective plus ou moins respectées, l’œuvre s'avère sans profondeur et inhabitable, même mentalement. Si autrui comme structure du possible et du désir fait défaut, s'il n'est plus là pour relativiser le non-su et le non-perçu, alors tout devient nécessaire, irrévocable, « blessant ». Aussi l'invisible magrittien, n'étant plus une simple faille du visible, n'est-il plus susceptible de se rabattre en son contraire.7

  • 8 R. MAGRITTE, « Interview Jean Neyens », dans R. MAGRITTE, Ecrits complets (éd. André Blavier), Pari (...)
  • 9 D. SYLVESTER, René Magritte. Catalogue raisonné. Anvers, Fonds Mercator, t. IIΙ, 1997, p. 402.

5On objectera que Magritte a lui-même qualifié le visage dissimulé derrière le bouquet de violettes de La Grande Guerre de « visible caché » (« Une lettre dans une enveloppe, dit-il encore, c'est du visible caché, mais ce n'est pas de l'invisible »8), voire qu'on a pu y reconnaître la figure d'une femme que Magritte aurait aimée, à savoir Sheila Legg.9

MAGRITTE, La Grande Guerre, 1964.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

  • 10 Ibid., p. 401, lettre à André Bosmans du 8 septembre 1964.
  • 11 Ibid., interview avec Otto Hahn, novembre 1964.
  • 12 R. STEINMETZ Les rideaux de Magritte, dans Degrés, no 88-90, 1997, p.f4. Ce n'importe quoi est évid (...)

6On invoquera le fait que le premier titre Le Goût de l'invisible ait été récusé en faveur de La Grande Guerre précisément parce qu'il y a « 'guerre' entre ce qui est visible et ce qui est caché. »10. Or, même si le peintre répète ensuite : « il arrive un moment où le visible empêche de voir un autre visible »11 (ibid.), ce que Rudy Steinmetz résume par la formule « n'importe quel objet visible, chez Magritte peut faire office de rideau tiré devant n'importe quel autre objet visible »12, ces chevauchements, ces superpositions ne sont, à notre sens, pas toujours aléatoires.

  • 13 N. EVERAERT-DESMEDT, « Une histoire de grelots qui gardent le secret », dans Degrés, no 89-90, 1997 (...)
  • 14 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, op.cit., p. 24.
  • 15 Jacques Derrida a lui aussi établi une distinction entre l'invisible abscons, momentanément dérobé (...)
  • 16 R. STEINMETZ, « Les rideaux de Magritte », op.cit., p. f 6.

7Le visible caché peut en effet soudain chavirer en « invisible absolu », comme par exemple dans Le Genre nocturne, cette toile de 1928 où une femme nue se couvre le visage à l'aide de ses mains, mais où rien ne laisse présager que ce visage serait potentiellement visible, car rien ne déborde au-delà des mains. Nous avons là un visage qui nous met au défi de le considérer comme peint. Il est tout simplement invisible sans plus. Phénomène analogue dans Le Double Secret, comme l'a montré Nicole Everaert-Desmedt : « Ici, dans Le Double Secret, Magritte enlève le voile habituel, la peau du visage, et dévoile ce qu'il cache. Mais alors se produit la surprise car ce qui est dévoilé ne correspond pas à ce qu'on attendait. »13. René Jongen insiste dans ce contexte sur « l'autosuffisance de l'image » : « Le corps de La Représentation n'est pas plus (ni moins) que ce qu'il est, un partiel corporel autonome, qu'il ne faut ni compléter ni prolonger – comme nous serions tentés de le faire dans une conception représentative ».14 La découverte du visible caché peut par conséquent être déceptive et, de manière générale, la tête humaine court le risque d'être à tel point cachée derrière un objet que celui-ci finit par lui tenir lieu, comme dans Le Mouvement perpétuel, où un haltère remplace littéralement la tête de l'athlète. On est soudain confrontés avec de l'invisible absolu, avec ce qui transcende l'opposition du visible et le l'invisible15. Rudy Steinmetz en arrive en fin de compte aux mêmes conclusions : « Il n'y a pas pour Magritte, de dialectique entre le visible et l'invisible »16 : « le visible est une succession infinie de rideaux qui garde à jamais scellé l'in-visible du mystère. [...] En un instant [...], la peinture procède au surgissement d'un autre visible ou, plus exactement, de l'autre du visible. C'est dans la fracture provoquée momentanément par ce choc visuel que le mystère se propage fugitivement insaisissable, inexplicable [...] » (Ibid.., p.f.13) De même qu'il n'y a plus apparemment de parcours perceptif allant de la non-visibilité à la visibilité il n'y a plus non plus de parcours épistémique possible allant du non-savoir au savoir. De sorte que la catégorie de l'obstruction n'est même plus de mise, car elle avait trait au possible et au connaissable. L'invisible, n'étant plus promis à quelque visibilité, s'offre comme le garant ultime du mystère. Parallèlement, les corps étant sans intériorité, statues pleines sans trésors, ou vides sans secrets, homogènement traversées par du plein ou du vide, tout s'avère toujours potentiellement inaccessible. Cette peinture déjoue en tout cas l'opposition coutumière du visible et de l'invisible.

  • 17 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, op.cit.., p. 7.

8Récapitulons. Si la peinture magrittienne a exclusivement affaire aux corps visibles, tandis que l'invisible est le propre de la pensée et échappe dès lors à la peinture, il y a, à notre sens, un invisible que nous qualifions d'absolu qui est néanmoins présenté et qui laisse une trace de son mystère sur la toile. René Jongen résume toute la question en fonction du fait que la tâche du peintre consiste à rendre visible cet invisible : « L'image magrittienne cherche à rendre visible cet invisible occulté par la visibilité du monde et de ses objets familiers. »17 Magritte nous enseigne dès lors une nouvelle façon de voir, appelle sinon à renoncer à notre regard habituel, du moins à l'épurer. Salutaire « thérapie » en effet que celle qui nous guérit de notre paresse visuelle.

  • 18 G. DELEUZE, Logique du sens, op.cit., p. 366.
  • 19 R. MAGRITTE, La voix du mystère (EC, p. 548)
  • 20 « Chirico nous montre la réalité en la dépaysant. C'est un dépaysagiste. Les circonstances étonnant (...)
  • 21 L. SCUTENAIRE, dans P. WALDBERG, René Magritte, op.cit., p. 91.

9On le comprend désormais. Ce monde sans autrui libère une force qui nous incite à voir autrement, il dégage enfin une image sans épaisseur, tout en surface, une image d'ordinaire refoulée, cachée, ce que Gilles Deleuze définit comme le phantasme (« c'est peut-être à la surface, comme une vapeur qu’une image inconnue des choses se dégage »)18, ce que Magritte désigne par le mystère. Le mystère c'est, comme le phantasme, ce qui est sans ressemblance et sans contrainte : « Quel que soit son caractère manifeste, toute chose est mystérieuse : ce qui apparaît et ce qui est caché. »19 De sorte que le mystère, comme aboutissement de l'invisible absolu, est un réel défi pour la sémiotique : « Le mystère, par définition, est réfractaire aux exigences de tout système » (EC : 549). Davantage qu’un « dépaysagiste », comme on a pu qualifier Giorgio de Chirico, par sa façon de dépayser les objets20, Magritte est plutôt un « enchanteur », qui nous montre le monde quotidien dans ce qu'il a de mystérieux, afin de susciter l'existence de ce mystère en chacun de nous. Magritte avoue avoir été dérangé lui-même dans ses habitudes de voir, comme si sa peinture avait eu sur lui la même force thérapeutique qu'elle a sur nous. Le monde aurait perdu pour lui aussi toute profondeur et toute consistance : « Je devins peu certain de la profondeur des campagnes, très peu persuadé de l'éloignement du bleu léger de l'horizon, l'expérience immédiate le situant simplement à la hauteur de mes yeux. J'étais dans le même état d'innocence que l'enfant qui croit pouvoir saisir de son berceau l'oiseau qui vole dans le ciel... »21

2. Le Thérapeute

10Le huitième panneau de la fresque circulaire Le Domaine enchanté, de 1953 exécutée par une équipe de peintres autour de Raymond Art pour Gustave Nellens, alors directeur du Casino Communal de Knokke, semble exemplaire à cet égard car il reprend des images qui jalonnent l'œuvre de Magritte en les déterritorialisant une nouvelle fois.

a) le chemineau

11Ce thérapeute flanqué d'un lion et tenant dans sa main un sceptre rappelant Shéhérazade détient en effet une puissance d'« évocation », selon l’expression d'Everaert-Desmedt, à l'état pur : car le mystère de cet étrange thérapeute redouble celui de toutes les occurrences antérieures du Thérapeute.

MAGRITTE, Le Thérapeute (Rnokke), 1953.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

12Paul Colinet a certes réussi à homogénéiser ces emprunts hétéroclites par le biais d'un petit texte poétique :

Deux tourterelles, dans la chaude pénombre de leur maison, veillent à la santé d'un thérapeute de grands chemins. Les perles d'un visage fleurissent sa main droite. Une guirlande de roses apaise son lion.

Un papier troué collectionne des morceaux de ciel.

  • 22 Entre autres, les gouaches : Le Thérapeute. 1936 (la canne est blanche et la cape est claire, le te (...)

13Or il n'empêche que ce geste a posteriori n'a pas pu résorber l'inquiétante étrangeté ne fût-ce que du seul thérapeute. Aussi pouvons-nous invoquer comme une espèce d'aura invisible de cette œuvre toute une série de gouaches et d'huiles qui s'échelonnent de 1936 à 1962 (jusqu'au bronze de 1967)22 et portent ce même titre énigmatique lequel aurait été trouvé soit par Marcel Lecomte, soit par Colinet.

MAGRITTE, Le Thérapeute, 1936
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

MAGRITTE, Le Thérapeute, 1937
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

  • 23 R. MAGRITTE, Les mots et les images, illustration dans La Révolution Surréaliste (Paris), vol. 5, n (...)

14Et ceci toujours en vertu d'une conception revisitée de l’invisible qui interpréterait l’aphorisme des Mots et des images « Un objet fait supposer qu’il y en a d'autres derrière lui »23 comme un paradigme intertextuel que l’œuvre en présence entraîne dans son sillage.

15Or l’invisible est déjà l’enjeu de la ligure centrale elle-même, ou du moins elle apporte un nouveau démenti à l’opposition du visible et de l’invisible. Car cette étrange silhouette, pourtant humaine, ou du moins reconnaissable à ses attributs humains, déjoue d’emblée la polarité du plein et du creux, du caché et de l'apparent, de l'être et du paraître, du contenant et du contenu, de la surface et de la profondeur. En outre, ce chemineau assis, dont la cape recouvre un corps absent, renoue avec toute une série d'œuvres qui thématisent ce paradoxe. Ainsi le cercueil de Perspective. Madame Récamier de David de 1951 qui n'a aucune densité, qui n'enveloppe, semble-t-il, d'autre secret que celui de sa « mise en boîte » elle-même.

  • 24 Marcel Mariën, dans D. SYLVESTER, René Magritte, op. cit. t. ΙII, 1997 p. 146.

16Marcel Mariën nous rappelle que la première réaction à cette trouvaille de mise en bière fut « l'hilarité » : « C'est seulement quelques semaines plus tard que l'idée vint à Magritte d’appliquer son invention à des figures célèbres. Il fallait évidemment qu'elles fussent assises et aisément identifiables à la faveur d'un décor aussi fameux qu'elles. »24

MAGRITTE, Perspective. Mme Récamier de David, 1951.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

17Or, à regarder de plus près Perspective. Madame Récamier de David, à mesurer la courbe du bras ainsi que du chignon de la « vraie » Mme de Récamier, j'entends celle de Jacques-Louis David, on s'aperçoit que cette noble dame ne tient pas dans la bière.

18Qu'est-ce à dire ? Pas plus que la cape du thérapeute, ce cercueil ne recèle quelque intériorité. La sculpture en bronze de Madame de Récamier de David. (1967), ainsi que celle du Thérapeute (1967), quoique moulée sur un homme vivant, viennent clore définitivement cette série, car la possibilité d'une intériorité, de par le durcissement dans une matière réfractaire au vivant, est ici définitivement évacuée.

DAVID, Portrait de Mme de Récamier, 1800.

19Magritte nous a certes accoutumés aux vêtements qui n'enveloppent aucun corps. Dans L'idée (1966), une chemise vide est survolée par une pomme, dans L'Art de vivre (1967), par une sphère-visage. Le Pèlerin (1966) décale le visage sur la gauche en le dissociant du pardessus et du chapeau demeurés béants : est-ce le visage qui s'en est allé en pèlerinage ou le costume qui a abandonné son propriétaire ? Dans Le Chemin de Damas (1966) c'est le corps entier qui est dissocié du vêtement habillant un corps absent. boutes ces figures ébranlent dès lors la certitude que le contenant serait extérieur et englobant et le contenu, intérieur et englobé.

  • 25 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, op.cit., p. 117.

20Dans d'autres cas c'est « dans l'habit [quel vient s'incruster le corps absent. »25. Jongen qualifie ce scénario inédit de « nudité vestimentaire » (ibid., p. 180). « le corps y est le vêtement du vêtement, et le vêtement le corps du corps » (ibid., p. 181). Dans Le Modèle rouge (1937, 1953) une paire de brodequins terminés en doigts de pieds, passant insensiblement du cuir a la peau, portent l'empreinte des pieds nus qu'ils ne chaussent plus. Une robe de nuit, dans la penderie de La Philosophie dans le Boudoir (1947, 1966), montre ce qu’elle feint ordinairement de dissimuler, comme si les seins et le pubis adhéraient encore à la chemise désormais vacante. L'Importance des Merveilles (1927), La Leçon de Choses (1947) et La Folie des Grandeurs (1962), font se télescoper un corps-épiderme coupé en trois section creuses. Les Cornes du Désir (1960) exhibe deux robes de femme, paradoxalement vides et pleines, qui adoptent la posture des corps absents qu'elles devraient revêtir. Le Puits de Vérité (1963) présente enfin une jambe de pantalon creuse mais dressée : « l'ensemble pantalon-soulier adopte le plein et la posture de la jambe et du pied debout sur le sol, mais simultanément il s'affranchit du corps et affirme son autonomie. » (Ibid., p. 182)

  • 26 M. FOUCAULT, « Les suivantes », dans Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966. 1992, p. 23.

21Ceci dit, davantage qu'un procédé rhétorique synecdochique (une partie pour le tout : le vêtement à la place de l'homme) ou métonymique (les seins et le pubis étant en relation de contiguïté avec la robe de nuit), c'est cette logique de la substitution qui est elle-même mise à mal dans toutes ces œuvres et dans Le Thérapeute en particulier. Car la substitution n'a pas été menée à son terme. C'est comme si elle avait été interrompue en cours de route. Ni le sens littéral ni la métonymie n'ont abouti. Les vêtements ne sont pas vides, flasques, mais remplis de vide. A croire que l'être visible n'est en chair et en os qu’en apparence. Autre opposition déjouée, celle qui lie l'intérieur à l'immobilisation et l'extérieur à la mobilité, à la circulation de la vie. Or une axiologie inédite s'installe ici : les oiseaux, qui comportent le sème de « la vie », sont ici renfermés à l’intérieur, tandis que le paysage désaffecté extérieur semble entraîner le sème de la « mort ». En outre, la polarité culture-nature n’a plus cours : les oiseaux sont mis en cage (culturalisés), le lion amadoué, tandis que l'homme est devenu un vagabond, un sauvage. L'aspectualité est également brouillée, le duratif de l'attente se superposant à l'inchoatif (le matin) et au terminatif (le soir). Et, pour finir, le visage du chemineau pourtant localement central, reste dans l'ombre, tandis que la lumière inonde la scène. Cette composition semble dès lors se jouer de nos compétences perceptives à l'instar de cette toile qui n'offrait que son revers dans Les Ménines de Velasquez et que Foucault nomma « ironique » pince qu'elle restait en dernier ressort scellée aux regards26.

  • 27 HAMMACKER, op.cit., p. 156.

22Il en résulte que l’être humain pour Magritte est un être non seulement mitoyen du visible et de l'invisible mais sans intériorité, sans fonds, une écorce vide qui ne renferme aucun trésor, une série de frusques abandonnées en guise d'épouvantail (mais effraie-t-il ?), une obésité qui dissimule l'espace du néant ou, dans les termes de Hammacker, un être humain qui « joue à cache-cache : il est là et il n'est pas là. L'artiste le poursuit, s'agrippe à son manteau et s'aperçoit qu'il est vide. »27

23A tel point qu'on pourrait penser qu'il ne s'agit que d'un spectre, ou plutôt d'un mirage. Ou, au contraire, que l'homme est bel et bien là mais que c'est nous qui le prenons pour un chapeau comme ce patient du neurologue Olivier Sacks qui, ayant perdu la capacité de reconnaître les objets suite à un trouble des zones visuelles du cerveau, prit pour un chapeau la tête de sa femme. Le renvoi à cette pathologie peut paraître surprenant mais la suite de la. consultation vaut la peine d'être examinée, ne fût ce que pour l'humour étrange, le sens du paradoxe qui sous-tend l’épisode. Après le test des réflexes (le neurologue chatouille la plante des pieds de son patient à l’aide d’une clé) celui-ci omet de remettre sa chaussure, ce qui nous replonge pour ainsi dire dans l’énigme des bottines de chair proposée par Le Modèle rouge :

- Votre chaussure, lui répétai-je, peut-être devriez-vous la remettre.
Il continuait à regarder le sol à côté de la chaussure, avec une concentration intense mais mal placée. Finalement, son regard se fixa sur son pied :
- C’est ma chaussure, n'est-ce pas ?
- Non, c'est votre pied. Voilà votre chaussure.
- Ah, je pensais que c'était mon pied.

  • 28 O. SACKS, L'homme qui prit sa femme pour un chapeau, Paris, Seuil, 1988 (The Man Who Mistook His Wi (...)

Plaisantait-il ? Etait-il fou ? Aveugle ? Si c'était là une de ses « étranges erreurs », c'était l'erreur la plus étrange que j’ai jamais rencontrée.
[...] Il semblait avoir décidé que l'examen était terminé, et commençait à chercher son chapeau. Il leva la main et attrapa la tête de sa femme, essayant de la soulever pour se la mettre sur la tête. Il avait apparemment pris la tête de sa femme pour un chapeau ! Sa femme le regarda comme si elle en avait l’habitude.
Je ne pouvais pas expliquer ce qui venait de se passer28 par la neurologie (ou la neuropsychologie) classique

  • 29 « Scutenaire, explique Paul Rouge, m'a lui-même raconté comment Magritte qui s'était foulé une chev (...)

24Beaucoup plus prosaïquement on pourrait rapporter la ligure du thérapeute à ce personnage insolite disparaissant presque entièrement sous les bords d'un immense chapeau, le guérisseur au sac de simples qui soigna Magritte d'une foulure de la cheville dans sa jeunesse à Lessines29. Mais c'est la faillite de la reconnaissance univoque des corps (agnosie visuelle) et la faillite de l'herméneutique médico-scientifique que nous voulons retenir de ce rapprochement avec Olivier Sacks.

b) homme + canne + sacoche

25Nous avons donc décidé d'interpréter l'invisible non comme l'antithèse du visible mais comme une nouvelle habitude de voir, devant, derrière, avec, au-delà, en deçà, en transparence, tout ce que le tableau nous fait entrevoir et, partant, toute une aura intertextuelle qui escorte l’œuvre. L’invisible le plus insistant est alors fonction de cette virtualité paradigmatique appelée par l'agencement syntagmatique des objets en présence dans l'épisode du Thérapeute de Knokke. On pourrait alléguer nombre d'intertextes faisant partie de l'« encyclopédie » du spectateur de culture occidentale de la deuxième moitié du vingtième siècle qu'on pourrait considérer comme parodiés, cités ou annoncés par l'épisode en question. C'est pourquoi il nous faut examiner l'accouplement des éléments qui meublent le panneau afin de jauger l'invisible loi qui réunit des corps apparemment aussi disparates. Mais on verra ensuite – et c'est en quoi l'image chez Magritte est toujours victorieuse face à toute annexion interprétative – qu'à vouloir normaliser l'incongruité du voisinage des objets, à vouloir rendre plausible ou intelligible leur rapprochement, on tombe dans le piège d'une lecture représentative.

  • 30 Ch. VAN SCHOONBEEK, Les portraits d'Ubu. Paris. Séguier, 1997, p. 32. « Or Ubu EST[...], Royalement (...)
  • 31 F. CARUANA, « Imaginagritte », dans Degrés. no 88. 1996, p. 11.
  • 32 Gilles Deleuze situe l'émergence de ces « espaces quelconques » dans le néoréalisme italien : « L'i (...)

26Cette conjonction apparemment banale homme-canne-sacoche semble rendre hommage à la figure d'Ubu roi de Jarry (1896), en raison surtout de la morphologie piriforme du bonhomme. Rappelons en outre que précisément en 1936-7 (à l'époque donc des trois premiers Thérapeutes), Magritte réalisa les autoportraits-charge La Lampe philosophique ainsi que le programme d'Ubu enchaîné, avec la pipe et les attributs hyperboliques. Or le très bel ouvrage de Christine Van Schoonbeek, Les portraits d'Ubu, qui retrace la fortune iconographique du personnage, indique que le trait distinctif majeur est en effet le personnage ventru qui souvent se réduit à sa seule panse, à sa gidouille (représentée par la spirale sénestrogyre). On y distingue la même logique que celle que nous venons de dégager du Thérapeute, à savoir que la surface des choses a cessé d'être l'enveloppe de leur âme. Sous la surface il n'y a pas de secret, pas d'arrière-pensée mais un mystère qui après s'être dévoilé demeure infiniment scellé : « Rien ne permet toutefois de limiter la gidouille au seul ventre. Le mot pourrait bien servir à désigner tant le dehors que le dedans, le contenant que le contenu, voire par une généralisation à coup sûr abusive, à désigner la partie pour le tout »30. Cette grotesque panse dont l'enflure accuse le vide des entrailles est alors accompagnée ou non de certains de ses attributs : le « bâton-à-physique » appartenant au professeur Hébert du lycée de Rennes lequel fut à l'origine de la geste potachique, le « balai », le « crochet à phynance » que l'on retrouve dans la canne du thérapeute, ainsi que la « poche » dans laquelle Ubu menace à tout bout de champ de jeter ses victimes : une bourse, une sacoche, une besace. Qui plus est, sachant que chez Magritte le fond n'est souvent qu'« un présentoir pour l'objet »31, ce qu'en critique cinématographique on appelle un « espace quelconque », à savoir un lieu désaffecté qui n'a plus de coordonnées spatio-temporelles, un pur potentiel où les personnages sont dans un état de promenade, de balade ou d'errance32, le fond de terrain vague ou de dunes (s'agit-il de celles des environs de Knokke le Zoute ?) sur lequel tranche notre Thérapeute peut à son tour être apparenté au pays de nulle part, la Pologne, où évolue Ubu.

  • 33 P. FRESNAULT-DERUELLE, La Peinture au péril de la parole. Marseille, Muntaner, 1995, p. 151.
  • 34 R. MAGRITTE. « Interview Jean Neyens », EC., p. 602.

27Or celte lecture témoigne encore d'un anthropocentrisme peut-être illégitime dans le contexte magrittien. Sans doute cet hybride homme-chose ou « quasi-mannequin » selon la formule que Pierre Fresnault-Deruelle utilisa pour désigner L'Homme au Journal33, est-il là pour nous rappeler que l'être humain dans la peinture de Magritte ne bénéficie d'aucun privilège ontologique lace à la chose, qu'il est un objet parmi d'autres, d'où son idéalisation, l'homme au chapeau melon engoncé dans son conformisme, d'où son interchangeabilité avec le monde inanimé. Ce n'est finalement qu'une image, qu'une chose sans épaisseur et sans poids. Magritte nous a d'ailleurs avertis que « la personne humaine figure dans [ses] tableaux au même titre que des objets, que des choses. [...] L'homme est une apparition visible comme un nuage, comme un arbre, comme une maison, comme tout ce que nous voyons. »34

c) homme + cage

Ne pas se décourager
attendre
attendre s'il le faut pendant des années
la vitesse ou la lenteur de l’arrivée de l’oiseau
n’ayant aucun rapport
avec la réussite du tableau
Quand l’oiseau arrive
s’il arrive
observer le plus profond silence
attendre que l’oiseau entre dans la cage
et quand il est entré
fermer doucement la porte avec le pinceau
puis
effacer un à un tous les barreaux
en ayant soin de ne toucher aucune des plumes de
l’oiseau
(J. Prévert, « Pour faire le portrait d’un oiseau », in
Paroles)

28L’existence de cet hybride homme-cage est en effet précaire. Celui-ci connote au premier abord soit l'épouvantail qui doit guérir les oiseaux de la peur qu’il suscite, soit le prestidigitateur qui se dérobe pour faire apparaître et disparaître ses colombes. Ce magicien a d’ailleurs une complice en « magie noire » qui lui lait face de biais, au panneau 6 et que Colinet décrit ainsi : « Sur l'épaule d’une magicienne nourrie de ciel, une colombe immobilise du silence », et au panneau 2 : « Une jeune femme présente avec grâce deux tonnes différentes d’un même oiseau ».

  • 35 P. SOMVILLE. « Magritte et les figures », dans Degrés, no 89-90, 1997, p. g 3.

29Mais il y a plus. La cage semble démonter la catachrèse « cage thoracique », il la déleste de sa patine en faisant retrouver au mot « cage » sa possibilité de renvoyer littéralement à une vraie cage. La cage thoracique a donc bien pu être remplacée par une « cage » à colombes. Tout en restant dans le codage visuel, Magritte fait intervenir un codage verbal, où les jeux sur l’homophonie sont légion. Pierre Somville parle même à cet égard d’une métaphore filée : « Mais, sur cet élément pris ici au pied de la lettre, on voit que la métaphore est filée grâce à la présence de deux colombes blanches dont les battements d’ailes et les velléités d’envol nous ramènent à des réalités émotionnelles, de nature respiratoire ou cardio-vasculaire, qui demeurent bien 'thoraciques' »35. Ce calembour intersémiotique relègue donc dans l'invisible les présupposés de son opération. Mais cette même lecture se verra achopper à un non-lieu, car celui qui jubilerait d'avoir saisi ce jeu resterait encore bredouille dès qu'il aurait sous les yeux un autre Thérapeute, cette gouache de 1937 dont le buste est remplacé par un miroir qui reflète un ciel parsemé de nuages. La cage peut d'ailleurs être indifféremment remplacée par un miroir, un tableau noir, une feuille de papier coupé comme c'est le cas dans Le Libérateur de 1947.

MAGRITTE, Le Thérapeute, 1937.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

d) homme + rocher + femme-perles

  • 36 A. ROBBE-GRILLET, La belle captive, Paris-Lausanne, Bibliothèque des arts, 1975, où Robbe-Grillet m (...)

30L'assemblage du thérapeute et de Shéhérazade semble vouloir étirer ce rayonnement intertextuel vers les œuvres qu'à son tour elle inspire, car la configuration homme assis-rocher-visage de perles (œuvre source) a bien pu servir d'intertexte à une scène du Voyeur de Robbe-Grillet de 1955 (œuvre cible) qui présente la même configuration, à savoir un homme assis sur un rocher se rappelant les yeux grands ouverts d’une petite tille, le tout survolé de mouettes. Puisque l'affinité entre Robbe-Grillet et Magritte sera établie une fois pour toutes dans La belle Captive de 197536, il n'est pas improbable qu'un passage du Voyeur s'offre comme corrélat au Thérapeute de Knokke, considérant l’article défini « le rocher » qui inaugure ce paragraphe et dont l'absence d'antécédent logique véhicule la même nécessité dans le mystère que les éléments en présence dans l'œuvre peinte :

  • 37 A. ROBBE-GRILLET, Le Voyeur, Paris, Minuit, 1955, pp. 74-75.

Il s'assit donc sur le [n.s.] rocher, face au soleil, et cala près de lui sa mallette, de façon qu'elle ne risque pas de glisser. Malgré la brise plus forte qui soufflait ici, il défit la ceinture de sa canadienne, la déboutonna complètement et en rabattit les pans en arrière. D'un geste machinal il tâta son portefeuille, dans la poche intérieure gauche de sa veste. Le soleil, qui se réverbérait avec violence à la surface de l'eau, le forçait à fermer les paupières plus qu'à moitié. Il se rappela la petite fille, sur le pont du navire, qui gardait les yeux grands ouverts et la tête levée – les mains ramenées dans le dos. Elle avait l'air liée au pilier de fer. Il plongea de nouveau la main dans la poche intérieure de sa veste et en retira le portefeuille, pour vérifier que s’y trouvait encore le fragment de journal découpé la veille dans « Le Phare de l'Ouest », un des quotidiens locaux. Il n'y avait du reste aucune raison pour que la coupure se fût envolée. Mathias remit le tout en place.
Une petite vague se brisa contre les rochers, au bas de la pente, et vint mouiller la pierre à une hauteur où celle-ci était auparavant bien sèche. La mer montait. Une mouette, deux mouettes, puis une troisième, passèrent à la file en remontant le vent de leur lent vol plané – immobile37.

e) homme + lion apaisé

(...) musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l'absente de tous bouquets (Mallarmé, Avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil)

31N'oublions pas qu'un gros lion fait également partie du mobilier de l'œuvre. Et c'est lui qui va définitivement mettre fin à nos velléités interprétatives. Quelle est à première vue l'origine de cette « affinité élective » ? Ce lion est-il là simplement pour souligner le fait que le chemineau « tourne comme un lion en cage » ou pour montrer que l'aveugle ne se satisfait pas de son seul bâton mais qu'il a besoin d'un gros animal apprivoisé pour le guider ? Je ne le pense guère.

  • 38 LA FONTAINE, « Le lion amoureux », dans Fables choisies. 'Livre quatrième', Paris. Garnier, 1962, p (...)

32Le lion fait non seulement partie de toute une « ménagerie » symbolique : il symbolise l'orgueil au début de L'Enfer de Dante, incarne l'évangéliste saint Marc, mais dès lors qu'il porte un collier de roses et semble apaisé, il évoque toute une tradition littéraire éprouvée. Il nous renvoie ainsi sans détour au « Lion qu'Amour sut dompter »38 de la fable de La Fontaine Le lion amoureux (1668), adressée à Mademoiselle de Sévigné, courtisée en cette époque par le roi :

[...] Un Lion de haut parentage,
En passant par un certain pré,
Rencontra Bergère à son gré :
Il la demande en mariage.
Le père aurait fort souhaité
Quelque gendre un peu moins terrible. [...]
Le Père donc ouvertement
N'osant renvoyer notre amant,
Lui dit : Ma fille est délicate ;
Vos griffes la pourront blesser
Quand vous voudrez la caresser.
Permettez donc qu'à chaque patte
On vous les rogne, et pour les dents,
Qu'on vous les lime en même temps.
Vos baisers en seront moins rudes,
Et pour vous plus délicieux ;
Car ma fille y répondra mieux,
Etant sans ces inquiétudes.
Le Lion consent à cela,
tant son âme était aveuglée !
Sans dents ni griffes le voilà,
Comme place démantelée.
On lâcha sur lui quelques chiens :
Il fit fort peu de résistance.
Amour, amour, quand tu nous tiens
On peut bien dire : Adieu prudence.

33Le Lion de la fable est-il aveuglé par la jeune tille comme l'était le Calife de Bagdad par Shéhérazade ? Ce paradigme du lion apaisé se voit en tout cas amplifié par toute une série de nouvelles occurrences. Pour ne citer qu'un des quatrains de Booz endormi (1859) de Victor Hugo :

  • 39 V. HUGO, « Booz endormi ». dans La légende des siècles, vers 77-80.

Ruth songeait et Booz dormait ; l'herbe était noire,
Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement ;
Une immense bonté tombait du firmament ;
C'était l’heure tranquille où les lions vont boire39

34Mais l'association homme-lion renoue en outre avec tous les saint Jérôme de notre patrimoine iconographique, représenté soit en ermite, soit en savant dans son étude, souvent accompagné d'un lion dont il a enlevé une griffe pour l'apaiser ou dont il aurait gagné l'amitié en lui retirant une épine de la patte : le saint Jérôme de Colantonio (1450), d'Antonello da Messina, de Carpaccio (1502), de Lucas Cranach (1526) et tant d'autres.

COLANTONIO, Saint Jérôme, 1450.

35Or, à toutes ces interprétations par trop insistantes, le lion, dans son mutisme obstiné, oppose une fin de non-recevoir. Quelque intertexte qu'on allègue, le lion demeurera toujours indifférent à toute exégèse hâtive, n'ayant en dernier ressort aucun rapport syntagmatique avec la scène, la jonction, en dépit de l'affinité profonde entre objets qu'on croyait y déceler, apparaissant soudain comme purement occasionnelle. Les objets que nous nous étions évertués à rassembler se remettent soudain à « hurler » (EC : 109) L'effet de collage - de « couper-coller » dirait-on de nos jours - est encore renforcé par la pose inchangée que ce fauve adopte dans les différentes occurrences qui l'accueillent tel quel. L'irrévérence, l'humour, le burlesque, voire le comique de ce lion consiste dans son hiératisme, sa double indifférence : à tout ce qui l'entoure d'une part, à l'égard du spectateur, de l'autre, car il ne renonce en aucun cas à son « absorbement » (pour parler avec Michael Fried) malgré le regard frontal. Il apparaît en effet tel quel dans Le Voyageur (1935), Le Repas de Noces (1940), La Jeunesse illustrée (1937) : une procession énigmatique où l'on voit se dérouler en file indienne un torse nu de femme, un bombardon, un lion couché... qui s'avancent vers la surface de la toile pour disparaître ; de même, dans Le Mal du Pays (1940, voir illustration infra) : un homme, les ailes repliées et appuyé sur le parapet d'un pont, regarde l'eau tandis que derrière lui un lion pose. Là encore on pourrait s'abandonner à toutes sortes de conjectures. L'homme, saint Marc, a-t-il repris ses ailes au Lion de Venise qui s'en trouve tout démuni ?

MAGRITTE, La Jeunesse illustrée, 1937.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

  • 40 P. WALDBERG, René Magritte, op. cit... p. 108.
  • 41 P, FRESNAULT-DERUELLE, « Magritte mystagogue, une lecture de « La durée poignardée », dans Degrés, (...)
  • 42 « Magritte va décanter l'apparence des choses jusqu'à leur conférer une valeur d'emblème. » (P. WAL (...)

36L'impression de déjà vu que l'on récolte dans l'oeuvre en présence, est dès lors seulement dû à cette prototypie insistante de l'objet-lion, à ces multiples reprises ou déterritorialisations. Magritte – à en croire Waldberg - « est parvenu à quintessencier les choses. Une rose, une pomme, une montagne, une maison, une chaise [...] arrachés à leur contexte neutralisant, surgissent au milieu de ses toiles, dans la fraîcheur émerveillée de l'idée première »40. Le lion en sort complètement déréalisé, ou dans les mots de Fresnault-Deruelle : « chaque objet [...] n’est qu'un objet générique, en aucun cas la figuration particulière d'un référent concret »41. Les objets sont des « totems », « traités comme les illustrations d'une leçon de choses et posés là de toute éternité »42. Aussi est-ce notre compulsion interprétative qui subit une thérapie. En face de sa présence irréfutable, les commentaires apparaîtront comme inutiles, superflus, voire malhonnêtes. Ce lion ne fait qu'effleurer tous ces intertextes sans plus. Son image nous a trahis.

37Le flot des interprétations est soudain endigué par l'évidence de cette constatation : « Ceci n'est pas un lion. » Il a beau être apprivoisé, rendu inoffensif, sage comme une image, doux comme un loulou de Poméranie par son dompteur invétéré, nous ne pourrons jamais le caresser. Il ne fait que se référer à une série de lions peints. Or, il faut à nouveau recoller les bouts et revoir l'ensemble car, comme dit encore Fresnault-Deruelle, un certain « court-circuit sémantique v[ient] malgré tout, relancer la sémiose » (Ibid., p.c6). Il n'empêche que ce fantôme de thérapeute, de la même façon qu’il faisait fi du lustre de la salle qui l'accueille, nous interpelle, nous regarde, sans que nous soyons en mesure de croiser son regard. Il ne s'adresse qu'à moi. De derrière sa visière il se moque de mes tentatives désespérées de l'appréhender.

3. L'air comique

  • 43 Cf. R. BARTHES, La Chambre claire, Paris, l'Etoile, Gallimard. Seuil, 1980, p. 166 et suiv.

38Il demeure toutefois un invisible ultime et inanalysable : « l'air » de ce personnage, son air insolite, voire comique, « l'air » dont Roland Barthes nous disait que c'est quelque chose d'indicible, d'indécomposable, ce n'est pas un donné schématique, intellectuel, mais une chose exorbitante, un supplément intraitable de l'identité43. Cet univers magrittien que nous avons apparenté à un monde sans autrui n’est cependant pas un monde stérile, car il en émane un air, mystérieux, parfois risible. Ce thérapeute est un humoriste, s'il est vrai que les humoristes sont des arpenteurs de la surface qui laissent le mystère intact. Tant qu'il y aura de l'intraitable il y aura de l'invisible, de la pensée, du secret, du mystère et, comme il a été montré, sans doute un risque salutaire pour la sémiotique.

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Notes

1 Cf. J. FONTANILLE, Les espaces subjectifs, Paris, Hachette, 1989, pp. 55-56.

2 P. WALDBERG, René Magritte, Bruxelles. André de Rache, 1965, p. 248.

3 Entre autres A.M. HAMMACKER, René Magritte, Paris, Editions Cercle d'Art, 1986.

4 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, Bruxelles, Facultés universitaires Saint-Louis, 1994. p. 7.

5 J. FONTANILLE, Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, PUF, 1995, p. 64.

6 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée de l'invisible, op. cit., p. 22.

7 « Monde cru et noir, sans potentialités ni virtualités : c'est la catégorie du possible qui s'est écroulée. [...] Ayant cessé de se tendre et de se ployer les uns vers les autres, les objets se dressent menaçants ; nous découvrons alors des méchancetés qui ne sont plus celles de l'homme. » (G. DELEUZE, Michel Tournier ou le monde sans autrui, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 355).

8 R. MAGRITTE, « Interview Jean Neyens », dans R. MAGRITTE, Ecrits complets (éd. André Blavier), Paris, Flammarion, 1979 (dorénavant : EC) p. 603. Ou encore : « Je ne peins que du visible puisque ce serait pure niaiserie que désirer peindre des figures de l’invisible. La lettre cachée dans une enveloppe n'est pas invisible, le soleil caché par un rideau d'arbres n'est pas invisible » (EC, p. 689)

9 D. SYLVESTER, René Magritte. Catalogue raisonné. Anvers, Fonds Mercator, t. IIΙ, 1997, p. 402.

10 Ibid., p. 401, lettre à André Bosmans du 8 septembre 1964.

11 Ibid., interview avec Otto Hahn, novembre 1964.

12 R. STEINMETZ Les rideaux de Magritte, dans Degrés, no 88-90, 1997, p.f4. Ce n'importe quoi est évident dans Les objets familiers (1928), où une éponge, une cruche, un coquillage, un nœud, un citron, flottent devant les 5 visages les occultant çà et là d'ailleurs très partiellement.

13 N. EVERAERT-DESMEDT, « Une histoire de grelots qui gardent le secret », dans Degrés, no 89-90, 1997, p. i 6.

14 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, op.cit., p. 24.

15 Jacques Derrida a lui aussi établi une distinction entre l'invisible abscons, momentanément dérobé à la vue et dès lors potentiellement visible, et un invisible qui est autre que le visible, qui n’est plus promis à quelque visibilité et transcende dès lors l'opposition du visible et de l'invisible. (J.DERRIDA, Donner la mort, dans L'Ethique du don, Paris, Métailié-Transitions, 1992, pp.85-87)

16 R. STEINMETZ, « Les rideaux de Magritte », op.cit., p. f 6.

17 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, op.cit.., p. 7.

18 G. DELEUZE, Logique du sens, op.cit., p. 366.

19 R. MAGRITTE, La voix du mystère (EC, p. 548)

20 « Chirico nous montre la réalité en la dépaysant. C'est un dépaysagiste. Les circonstances étonnantes où il place une bâtisse, un oeuf, un gant de caoutchouc, une tête de plâtre, ôtent la housse de l'habitude, les font tomber du ciel comme un aéronaute chez les sauvages et leur confère l'importance d'une divinité. » (J. COCTEAU, Le mystère laïc, dans Essai de critique indirecte, Paris, Grasset, 1937, pp. 56-57).

21 L. SCUTENAIRE, dans P. WALDBERG, René Magritte, op.cit., p. 91.

22 Entre autres, les gouaches : Le Thérapeute. 1936 (la canne est blanche et la cape est claire, le temps est voilé) ; Le Thérapeute, 1937 (le temps est au beau fixe), Le thérapeute, 1962 ; les huiles : Le Thérapeute, 1937. Le Libérateur, 1947 ; et le bronze à taille humaine : Le Thérapeute, 1967.

23 R. MAGRITTE, Les mots et les images, illustration dans La Révolution Surréaliste (Paris), vol. 5, n.12 (15 déc.1929, pp. 32-33), dans EC : 60.

24 Marcel Mariën, dans D. SYLVESTER, René Magritte, op. cit. t. ΙII, 1997 p. 146.

25 R.-M. JONGEN, René Magritte ou la pensée imagée de l'invisible, op.cit., p. 117.

26 M. FOUCAULT, « Les suivantes », dans Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966. 1992, p. 23.

27 HAMMACKER, op.cit., p. 156.

28 O. SACKS, L'homme qui prit sa femme pour un chapeau, Paris, Seuil, 1988 (The Man Who Mistook His Wife for a Hat, 1985), pp.25-26.

29 « Scutenaire, explique Paul Rouge, m'a lui-même raconté comment Magritte qui s'était foulé une cheville au retour d'une de leurs expéditions aux carrières, résolut d'aller consulter un rebouteux du cru dont on lui avait vanté les talents. C'est là qu'il a découvert, devant la porte d'une masure à la toiture colonisée par une nuée de pigeons, ce personnage étrange dont le visage disparaissait presque entièrement sous les bords d'un immense chapeau. L'homme au sac de simples soigna Magritte qui puisa dans cette vénielle anecdote le thème d'une de ses toiles les plus célèbres... » (S. DETAILLE, « De ses origines – fortuites- à Lessines », dans Le Soir, jeudi 5 mars 1998, p. 6)

30 Ch. VAN SCHOONBEEK, Les portraits d'Ubu. Paris. Séguier, 1997, p. 32. « Or Ubu EST[...], Royalement, outrageusement pleinement (sa gidouille) d'une platitude à pleurer. » (Pré-texte d'André Blavier, p. 8)

31 F. CARUANA, « Imaginagritte », dans Degrés. no 88. 1996, p. 11.

32 Gilles Deleuze situe l'émergence de ces « espaces quelconques » dans le néoréalisme italien : « L'image-action tendait alors à éclater, tandis que les lieux déterminés s'estompaient, laissant monter des espaces quelconques où se développaient les affects modernes de peur, de détachement, mais aussi de fraîcheur, de vitesse extrême, et d'attente interminable » (G. DELEUZE, L'image-mouvement. Paris. Minuit, 1983, p. 169).

33 P. FRESNAULT-DERUELLE, La Peinture au péril de la parole. Marseille, Muntaner, 1995, p. 151.

34 R. MAGRITTE. « Interview Jean Neyens », EC., p. 602.

35 P. SOMVILLE. « Magritte et les figures », dans Degrés, no 89-90, 1997, p. g 3.

36 A. ROBBE-GRILLET, La belle captive, Paris-Lausanne, Bibliothèque des arts, 1975, où Robbe-Grillet met en récit une série considérable d’œuvres magrittiennes.

37 A. ROBBE-GRILLET, Le Voyeur, Paris, Minuit, 1955, pp. 74-75.

38 LA FONTAINE, « Le lion amoureux », dans Fables choisies. 'Livre quatrième', Paris. Garnier, 1962, p. 105.

39 V. HUGO, « Booz endormi ». dans La légende des siècles, vers 77-80.

40 P. WALDBERG, René Magritte, op. cit... p. 108.

41 P, FRESNAULT-DERUELLE, « Magritte mystagogue, une lecture de « La durée poignardée », dans Degrés, no 88, 1996, p. c 5.

42 « Magritte va décanter l'apparence des choses jusqu'à leur conférer une valeur d'emblème. » (P. WALDBERG, op.cit., p. 202).

43 Cf. R. BARTHES, La Chambre claire, Paris, l'Etoile, Gallimard. Seuil, 1980, p. 166 et suiv.

Table des illustrations

Légende MAGRITTE, La Grande Guerre, 1964.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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Fichier image/jpeg, 100k
Légende MAGRITTE, Le Thérapeute (Rnokke), 1953.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19678/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Légende MAGRITTE, Le Thérapeute, 1936© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19678/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende MAGRITTE, Le Thérapeute, 1937© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19678/img-4.jpg
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Légende MAGRITTE, Perspective. Mme Récamier de David, 1951.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19678/img-5.jpg
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Légende DAVID, Portrait de Mme de Récamier, 1800.
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19678/img-6.jpg
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Légende MAGRITTE, Le Thérapeute, 1937.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19678/img-7.jpg
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Légende COLANTONIO, Saint Jérôme, 1450.
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19678/img-8.jpg
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Légende MAGRITTE, La Jeunesse illustrée, 1937.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19678/img-9.jpg
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© Presses de l’Université Saint-Louis, 1999

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