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Magritte au risque de la sémiotique

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Nicole Everaert-Desmedt

Les pièges de l’iconisme

Francis Edeline et Jean-Marie Klinkenberg

Texte intégral

Il n’y a pas de figuration véridique (Malévitch)

1. Introduction

1.1. Magritte ou le paradoxe de l’Icône

1On a volontiers dit que l’œuvre de Magritte était vouée à démontrer l’impossibilité de la peinture. Cette proposition doit être interrogée sur deux points importants : sur « impossibilité » et sur « peinture ».

2Tout d’abord, si démonstration il y a, elle ne porte pas sur la peinture en particulier, mais bien sur l’iconisme en général. La parabole magrittienne, bien sûr formulée sous les espèces de la peinture, vaudra donc en principe pour la photo, la sculpture, ou le plan d’architecte...

3Ensuite, ce n’est pas « d’impossibilité » physique qu’il s’agit ici, puisqu’en définitive Magritte peint. Bien plus : il prouve que toute manifestation visuelle peut déboucher sur des signes, et que ces signes peuvent même fonctionner sur des règles bien plus puissantes que celles que nous mobilisons couramment. Cantique chanté, plutôt, en l’honneur de la toute puissance des signes (ici, des signes peints), et non constat d’impuissance. Mais précisément : que vaut cette puissance ? que permet-elle ? quelle fonction lui attribuer ? C’est plutôt le statut sémiotique de la représentation qui est mis en cause.

4La proposition qui a servi de point de départ devient plus intéressante si l’on remplace « impossibilité » par « paradoxe ».

5Idéologiquement, l’icône est souvent perçue comme un relais, comme l’humble servante d’une réalité qui aurait ses propres lois, sa propre logique. La conception contemporaine, qui est celle de la sémiotique, est plutôt de mettre l’accent sur l’autonomie des signes. L’œuvre de Magritte est bien une parabole sémiotique, qui se situe exactement à cette charnière : elle se sert de l’autonomie des signes pour mettre en question nos croyances sur le rôle de ces signes, mais en même temps elle met ces croyances en scène. L’œuvre se révélera ainsi comme le lieu où les deux logiques viennent s’affronter, la première étant subvertie par la seconde.

  • 1 Pour permettre au lecteur de retrouver facilement les œuvres commentées, lorsqu’elles ne sont pas (...)
  • 2 GROUPE μ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992 (ci-après : T (...)

6Ce paradoxe, les tableaux de Magritte l’illustrent à satiété. Nous détacherons plusieurs techniques qui y sont à l’œuvre1. Nous entendrons ainsi mettre en évidence les opérations sémiotiques qui sont à la base de certains effets de la peinture magrittienne, effets que l'on décrit souvent en un métalangage nébuleux, comme « choc visuel », « mystère », « perte d’identité », « pensée visible », « exhibition de l’invisible » ; il s’agit en effet d’aller au-delà des formules toutes faites (même lorsqu’elles s’autorisent des propos de l’artiste). Pour décrire ces opérations, nous nous servirons de concepts mis au point dans notre Traité du signe visuel2 et dans nos autres travaux antérieurs.

7Nous analyserons particulièrement des cas où la technique magrittienne consiste à violer des règles picturales présidant à la constitution des énoncés iconiques, règles relativement conventionnelles mais que la doxa admet tacitement comme « naturelles ». À titre d’exemple, commentons ici deux de ces nonnes idéologiques.

1.2. Deux violations de normes iconiques

1.2.1. La transformation hétérogène

  • 3 La transformation est l’opération qui modélise la relation entre le référent et le stimulus.
  • 4 Bien sûr, l’usage privilégié de la transformation homogène est diachroniquement explicable : la pr (...)
  • 5 Ce qui est dit de l’espace peut d’ailleurs l’être aussi du temps : comme on le rappellera plus loi (...)

8Une première convention dans la constitution de l’énoncé iconique est celle de l’homogénéité de la transformation3 : elle postule que c’est le même ensemble de transformations qui, dans l’espace représentant, a été appliqué à tous les éléments sélectionnés dans l’espace représenté, celui du référent4. Cette homogénéité vaut autant pour l’énoncé que pour l’énonciation. L’énoncé, avec ses propriétés de couleur, de dimension, de volume, etc.). L’énonciation, avec la position qu’occupent dans l’espace les couples énoncé-producteur et énoncé-regardeur. Ces positions sont réputées fixes et le point de vue est unique (exception faite des anamorphoses de la Renaissance, il faudra le cubisme pour exploiter systématiquement la pluralité et la simultanéité des points de vue)5

9Comme on le verra, Magritte viole constamment cette règle d’homogénéité, par une série de procédés distincts en soi, mais convergents dans leur fonction subversive : multiplication des axes de point de vue, multiplication des plans, découpage et percement des fonds, jeux sur les limites, changement des proportions relatives, inversion des sources de lumière...

1.2.2. Le binôme stimulus-référent

10Une autre norme dans l’usage des images est la croyance en la fixité du rapport stimulus-référent. Cette croyance peut être appelée : théorie du binôme. Les deux éléments sont en effet fréquemment conçus comme les extrémités d’une chaîne finie : l’une est un terminus a quo stable et fixe, l’autre un terminus ad quem fixe lui aussi. Nous croyons ainsi volontiers qu’une représentation (signifiant) d’un ciel (signifié) obtenue grâce à une substance visuelle (stimulus) renvoie à un objet ciel, réel ou non (référent). Donc que le signe donne accès aux choses, un accès immédiat.

  • 6 Cfr T.S.V., passim.

11Toute la sémiotique a depuis longtemps montré que l'idée d’un accès direct aux choses relève du mythe. Mais la théorie de l’icône montre en outre, de manière plus particulière, que la théorie du binôme est fausse. Il faut la revoir sur plusieurs points6.

12Un de ces points est le suivant : la transformation est une relation transitive. En d’autres tenues, un stimulus donné (St1) est corrélé à un référent (R1), mais ce référent peut lui-même être considéré comme le stimulus (St2) d’un nouveau signe qui a son référent (R2), et ainsi de suite. Il y a donc une chaîne de renvois, potentiellement infinie (ce qu’avait bien vu Peirce). Pour illustrer ceci, on pourra penser à ce que nous nommerons « l’effet Rabier », en souvenir des fameuses représentations de « la vache qui rit ». La boîte porte le signe (le dessin) d’une vache, vache réputée être un référent, mais une partie de cette vache référent — sa boucle d’oreille — est une boîte qui porte un dessin de vache qui à son tour, etc. Dans cette chaîne, chaque élément a un double statut : il est référent par rapport à l’élément subordonné, mais stimulus par rapport à l’élément superordonné, ce que figure le schéma ci-dessous.

13Comme on le verra, l’art magrittien vise à briser la fixité et l’isolement du binôme St-R : il fait apparaître la transitivité du mouvement de transformation et, du coup, le caractère arbitraire du statut qui avait pu être donné à un élément du signe au prix d’une fixation du mouvement de sémiose. Magritte nous force à admettre l’existence d’une chaîne de signes, en nous faisant assister à la conversion en signe de ce que nous croyions être un référent, ou vice-versa.

  • 7 Bien évidemment, chacun de ces énoncés est susceptible d’illustrer à lui seul un certain nombre de (...)

14Ici encore les techniques utilisées sont diverses, mais dans une moindre mesure : les techniques-reines seront celle de l’énoncé dans l’énoncé ou celle de la représentation de l’énonciation dans l’énoncé. Examinons à présent le détail de ces techniques, à travers quelques œuvres significatives, sept exactement7.

2. Blanc-Seing ou la multiplicité des plans de profondeur

  • 8 On verra plus loin pourquoi on peut parier sur la cohérence de l'unité « groupe équestre ».

15Soit le tableau Blanc-Seing (1965), présentant un groupe équestre dans un groupe d’arbres8. Si on élimine les deux arbres situés à l’extrême gauche et les deux arbres de l’extrême droite, il reste cinq arbres que, de gauche à droite, nous numéroterons de 1 à 5.

MAGRITTE, Le Blanc-Seing, 1965
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

16Deux logiques de perspective radicalement différentes s’imposent au spectateur.

17Dans la première, au nom de certains indices tournis par les règles de la perspective (étagement de la base des arbres, feuillage), on est amené à postuler une disposition des arbres selon l’ordre suivant (d’avant en arrière) : 1, 4, 5, 2, 3. Dans cette hypothèse, un certain nombre d’autres indices permettent de dire que le groupe équestre occupe une position intermédiaire entre 1 et 4 : il est caché par l'arbre 1, il cache l’arbre 4.

18Or, un autre indice vient troubler cette répartition : le fait que l’arbre 3 couvre le groupe équestre lui confère une position antérieure, plus en avant que 4 en tout cas. C’est la deuxième logique de perspective à l’œuvre dans le tableau.

19Selon la perspective choisie, le même arbre (3) est donc à la fois en arrière (et même le plus en arrière) et en avant (presque le plus en avant) par rapport au groupe équestre. Nous avons un « objet impossible », au sens de Reutersvärd, un de ces objets bien illustrés par Escher.

20Nous observons donc une hétérogénéité de la transformation particulière qu'est la perspective : aucune des zones verticales constituant le tableau, prise isolément, ne comporte de contradiction ; celle-ci jaillit de la juxtaposition latérale de certaines plages.

21Balancement : la figure produite peut indifféremment être décrite comme affectant les arbres ou le groupe équestre, puisque c’est de leur position respective qu’il s’agit : on peut aussi bien dire « l’arbre 3 avance » que « le groupe équestre passe derrière l’arbre 3 ».

22Blanc seing comporte une autre figure, dont le mécanisme est différent de celui qui vient d’être décrit. 11 concerne le rapport qui s’établit entre le groupe équestre et la portion de toile (l’espace énonçant) située entre 4 et 5.

23Ici, on peut mener la même analyse que pour l’arbre 3 – mais elle se révélera peu économique –, ou une analyse tout à fait distincte, qui mènera à invoquer un cas d’ellipse.

24Dans la première hypothèse, on fait avancer le rideau d’arbres devant le groupe équestre, qu’il masque. Nos normes en matière de transformation (a) et nos connaissances encyclopédiques (b) rendent cette hypothèse très fragile, et donc peu économique. En effet, (a) flou et grisé, le rideau d’arbres est situé à plus grande distance encore que l’arbre le plus lointain et (b) il faudrait postuler que ce rideau d’arbre a une structure quasi-rectangulaire.

25Il faut donc élaborer une seconde hypothèse : celle de l’ellipse. Une partie du groupe équestre est à la fois absente (au niveau perçu) et présente (au niveau conçu). Cette hypothèse est rendue économique par la redondance de l'énoncé iconique. La redondance des couleurs, celle des contours (formes, situées dans le prolongement l’une de l’autre) amènent en effet à postuler la présence d’un fragment du groupe équestre à l’endroit où l’on perçoit un fragment du rideau d’arbres : il s’agit là d’un banal cas de détermination par subordination.

26L’ellipse n’est qu’un cas particulier d’une règle générale qu’on pourrait nommer loi de résection. Cette loi d’incomplétude s’énonce dans les deux propositions qui suivent.

27— (A) Lorsqu’on représente un objet, on peut omettre une zone périphérique du stimulus. Eu ce cas, la suppression est par hypothèse attribuée au cadrage (Al). Si cette attribution n’est pas possible, parce que l'hypothèse n’est pas économique, alors le spectateur doit se rabattre soit (A2) sur 1’hypothèse référentielle, soit (A3) sur l'hypothèse de l’ellipse. L’hypothèse référentielle (A2) concerne l’espace énoncé. Le spectateur décrète qu’il s’agit d’un référent nouveau, ressemblant au référent connu, mais s’en distinguant par des caractères comme : mutilation, pli, etc. L’hypothèse de l’ellipse (A3) concerne l’espace énonçant.

28— (B) Lorsqu’on représente un objet, on peut omettre une zone non-périphérique du stimulus. En ce cas (B1), la suppression est expliquée par une superposition (et non par le cadrage). Si la chose n’est pas possible, on retourne à l’hypothèse référentielle (B2) ou à celle de l’ellipse (B3).

29Dans le cas qui nous occupe, nous avons une omission d’une zone non-périphérique (c’est le cas B). Or l'hypothèse du recouvrement y a été infirmée (voir plus haut), et l’hypothèse référentielle est à exclure étant donné la prégnance des types « cheval » et « groupe équestre ». La seule hypothèse restante est donc l’ellipse de l’espace énonçant.

30Encore que la question ne doive pas être abordée dans le cadre de cette analyse, cette faculté qu’a tout producteur d’icônes de pratiquer l’ellipse fournit une des lectures possibles du titre de l’œuvre : l’énoncé verbal Blanc-seing renverrait à la totale liberté dont dispose tout producteur d’icônes (il jouit d’une « licence picturale », tout comme l’écrivain use de « licence poétique »), liberté qui s’oppose à la tyrannie de la représentation. Nous aurons des observations de ce genre à faire à propos des autres œuvres commentées. Elles nous permettront de contester une opinion trop souvent émise à propos des toiles de Magritte, à savoir que leurs titres n’ont aucun rapport direct avec le sujet. On verra au contraire que la plupart des titres s’expliquent parfaitement, une fois admise l’idée que les toiles qu’ils accompagnent constituent autant de réflexions sur les contraintes de la représentation.

3. Le faux Miroir, ou l’alternation du creux et de la saillie

  • 9 Cette affirmation présuppose que nous disposons de principes de segmentation. La description de ce (...)

31L’image présente trois zones homogènes9 concentriques et distinctes, entre lesquelles existent des rapports problématiques qui rendent l’ensemble hétérogène.

  • 10 Il ne faudrait pas — surtout pas ici — négliger le titre, qui encore une fois nous met sur une pis (...)

32La première zone – en commençant par l’extérieur de l’énoncé – représente frontalement les parties extérieures d’un œil gauche, d’une façon finement modelée, insistant bien sur le relief grâce à des ombrages cohérents. La seconde zone représente un ciel magrittien typique : bleu et parcouru de cumulus. Ce ciel apparaît comme très lointain, et n'induit par conséquent qu’un faible effet de perspective. La troisième zone, au centre exact de la seconde ainsi d’ailleurs que de l’œuvre entière, est un cercle parfait uniformément noir10.

MAGRITTE, Le faux Miroir, 1928
© C. Heiscovici-SABAM Belgium 1999

33Dans une première lecture, intégralement iconique, on acceptera la zone 1 à sa valeur faciale (un « œil »), la zone 2 pour un spectacle regardé par cet œil et reflété par lui (un « ciel »), et la zone 3 pour une « pupille ». On relèvera également, à l’appui de l’isotopie, le fait que le bleu est une couleur d’iris typique. Cette lecture est isotope, mais à condition d’accepter des anomalies de degré dans la représentation : un ciel reflété dans un œil humide ne peut être aussi précis ni aussi coloré, la pupille ne peut être aussi régulière dans son contour et sa pigmentation... Il n’y a donc pas, dans cette hypothèse, homogénéité parfaite entre les trois transformations iconiques.

34Le tableau suivant résume les aspects structurels de l'œuvre à ce stade de la lecture.

Zone

Localisation

Relief

Distance du référent

1

périphérie

accusé

très proche

2

intermédiaire

faible

très lointain

3

centre

nul

non situé

  • 11 Il s’agit d’une peinture, mais une réalisation sous forme de collage aurait encore accentué ces an (...)

35On est donc tenté de résorber ces légères anomalies par des adaptations de la lecture. Mais ces nouvelles lectures vont fonctionner localement, et ne permettront pas d’unifier les trois zones. Le « ciel » pourrait être tout simplement considéré, rhétoriquement, comme une métalepse : l'organe qui voit est remplacé par l’objet contemplé. Quant au/disque noir/, que sa position subordonnée dans l'unité structurale « œil » désigne sans équivoque comme une sous-unité « pupille », il est tout aussi en subordination par rapport à « ciel », où il pourrait être vu comme une sorte de « soleil noir », mais alors à condition d’ignorer la zone « œil »11.

36Ces considérations concernent le référent des trois zones de cette image ; mais nous pouvons aussi raisonner sur des caractéristiques plus générales qui, à nouveau, mettent en question les conventions représentatives, et plus précisément ici les aspects sémiotiques de la représentation de la profondeur sur un plan.

  • 12 Cfr la multistabilité de F. ATTNEAVE. « Multistability in perception ». Scientific American, 225, (...)

37Nous avons déjà signalé le contraste de distance qui existe entre les trois zones. La zone 1 est un gros plan sur un œil, extrêmement proche, et même d’une proximité inusuelle. Le ciel 2 (qu’il soit un ciel regardé ou l’image du cerveau nébuleux du personnage) est, lui, très lointain. Quant à la zone 3, noire et uniforme, elle ne contient aucun indice de profondeur ni de distance : en l’absence de vision binoculaire, elle paraît plane, et flotte de façon insituable dans cet espace distendu entre le zéro d’un œil extrêmement proche et l’infini d’un ciel lointain. Le contour de l’œil l’attire vers l’avant comme pupille, mais le ciel l'attire vers le fond, et elle présente de ce fait une alternation12 un peu gênante pour le spectateur. Son absence de relief, de déterminants intrinsèques précis, sa régularité de forme et l'uniformité rigoureuse de sa couleur (ou mieux de sa non-couleur) en font une entité négative dans un champ par ailleurs nettement iconique : elle tend dès lors vers le symbole géométrique, vers l’unité purement plastique, le disque noir tel que l’utilise si adroitement un Vasarely.

38Mais ce n’est pas tout pour ce qui regarde les multistabilités. Un œil comporte des reliefs multiples et précis, que Magritte souligne par ses ombrages modelés, supposant une source de lumière unique et située vers la gauche du spectateur. Avec cette donnée de base, notre système perceptif interprète l’image selon un relief en saillie, qui tient compte de notre savoir sur l’œil. Mais les études sur la perception ont bien montré que cette décision est basée à la fois sur notre connaissance du relief d’un œil et sur notre habitude – issue de l’impérialisme des droitiers – de placer nos sources de lumière à noue gauche. En l’absence de tels repères (par exemple : photographies planes de cratères, ou de monts lunaires), une même image peut s’interpréter aussi bien comme un creux que comme une saillie (il suffit généralement de la faire tourner de 180 degrés). Le même effet est obtenu ici par contamination du ciel lointain, qui fait apparaître, par éclairs, cet œil comme un entonnoir.

39Ainsi se justifie une nouvelle fois le titre : nos sens nous trompent et l’œil est un faux miroir du monde.

4. L’aimable Vérité, ou le conflit des plans

MAGRITTE, L'aimable vérité, 1966.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

  • 13 Dans le célèbre Repas de noces de Bruegel, il y a un pied en trop. Ici. il en manque un. Laissons (...)

40Le tableau (1966) fait coexister deux référents qui ont des orientations distinctes. La première orientation est verticale : le tableau représente un13 mur. Sur ce plan, la représentation d’une table dressée. Cette fois, l'orientation est horizontale : nous savons que l’horizontalité est une propriété des feuilles de tables.

41On a donc ici une technique assez proche de ce qui est connu comme « mise en abyme », figure lâchement définie à quoi on reviendra pour en illustrer une autre potentialité (paragraphe 8). En effet, de multiples indices nous persuadent que l’icône de table a été produite sur un fond qui n'est autre que le mur. Ces indices sont notamment le fait que la texture du mur, avec ses blocs, subsiste dans la représentation de la table, le fait que les pieds de la table ne reposent pas sur le sol perpendiculaire au mur, ou encore le fait que la nappe s'arrête là où des niches teintes se tonnent dans le mur. On a donc bien une icône dans l’icône.

42L’essentiel ici n’est pas cette figure. Il faut tout de même souligner au passage que, comme bien d’autres, elle a la propriété de casser le mythe du binôme référent-stimulus. La « mise en abyme » classique produit en effet ce que l’on a appelé « l’effet Rabier », qui donne à chaque élément de la chaîne un double statut : référent par rapport à l’élément subordonné, stimulus par rapport à l’élément superordonné.

43Mais dans le cas présent, c’est sans doute la coexistence des plans qui doit nous retenir.

44Rappelons-nous que tout producteur d’icônes dans un plan est confronté au problème du rapport à produire entre un support bidimensionnel et un référent tridimensionnel. Pour résoudre ce problème, il usera de la transformation nommée projection. Artifice dont le caractère prétendument « naturel » se voit renforcé par le recours à d’autres techniques transformatives, tout aussi artificielles : l’ombrage ou la perspective. On a donc deux espaces : l’espace représentant (plan) et l’espace représenté (tridimensionnel).

  • 14 Sur la notion de texture, cfr T. S. V, 197-208.

45Ce rapport habituel entre espace représenté et espace représentant, Magritte le rabat à l’intérieur de l’espace représenté. Grâce à l’effet Rabier, l’espace représenté de la toile se dédouble : d’une part un espace qui reçoit le statut d’espace représentant (le mur), et de l’autre un espace (celui de la table), qui a doublement le statut d’espace représenté : par rapport à la toile et par rapport au mur. En définitive, on a donc trois espaces : (1) l’espace plan de la toile (indifféremment horizontal ou vertical) ; (2) l’espace vertical du mur ; (3) l’espace horizontal de la table. L’espace du mur (2) occupe une place doublement médiatrice. D’une part, il est à la fois représenté et représentant : représenté par rapport à la toile (1), mais représentant par rapport à la table (3). De l’autre, il est à la fois planéité, grâce à son statut d’espace représentant, mais aussi volume, puisque le mur a une texture, soigneusement représentée14.

  • 15 On notera qu’en sus, cette œuvre présente une incompatibilité de points de vue : la vision de la t (...)

46Une fois de plus, nous nous trouvons face à une multistabilité. Et le fait qu’un même élément de l’énoncé puisse avoir plusieurs statuts à la fois montre bien la fragilité de ces statuts. L’artifice est donc dénoncé15.

5. Les Muscles célestes, ou la bistabilité des contours

MAGRITTE, Les Muscles célestes, 1927.
© C. Heiscovici-SABAM Belgium 1999

47Comme les autres toiles retenues, celle-ci (1927) se divise à nouveau en zones, au nombre de deux ou trois selon que l’on compte ou non la zone médiane où les zones extrêmes sont en contact, et qui joue un rôle essentiellement médiateur. Ces zones sont des bandes horizontales très nettement découpées.

48La zone 1 supérieure est parfaitement iconique et homogène. Elle représente un « ciel gris chargé de nuages lourds ».

49La zone inférieure 3 présente une sorte « d’estrade » ou de « plancher », que le titre (à nouveau important ici pour le sens : Les Muscles célestes) nous conduira plutôt à accepter comme « ring ». Sur ce ring s’affrontent deux /silhouettes/ ectoplasmiques, sans épaisseur mais portant ombre. Si l’on adopte l’hypothèse de lecture ci-dessus, les deux silhouettes ne sont pas incompatibles avec des « profils humains », l’un debout et l’autre presque écroulé sur le sol. Quel que soit leur statut iconique en tout cas, ces silhouettes sont situées à l'avant-plan.

50La zone 2 médiane est beaucoup plus complexe. Elle est d’un noir profond tout à fait uniforme. Vers le bas, elle épouse le contour du « plancher de lutte » (ou « de danse » car on ne peut exclure cette hypothèse, ni d’autres encore). Vers le haut, elle présente une limite irrégulièrement dentelée, que l’on pourrait (à l’extrême gauche comme à l’extrême droite) lire comme un « horizon végétal ».

51On aperçoit toutefois que cette lecture des zones 1 et 2 comme « paysage nocturne » se heurte à une difficulté sérieuse : cette zone noire a une épaisseur, soulignée par de fins traits blancs, et serait donc plutôt une plaque découpée séparant le ciel (à l’extérieur) du plancher et des deux acteurs (à l’intérieur). Vers le centre, les indentations se font plus profondes, et mettent en contact les deux silhouettes avec le ciel, dont le rendu est en continuité au travers des trois zones.

52Magritte contraint donc l’œil du spectateur à une nouvelle bistabilité : comme parties du ciel les deux silhouettes ‘musclées’ sont très lointaines, mais en tant qu’unités portant ombre sur l'avant-plan elles sont au contraire très proches. La zone 2 agit comme tampon médiateur pour établir une distance physique entre 1 et 3 et permettre dans l’entre-deux un statut d’éloignement indécis. Les deux échancrures peuvent être, selon le cas, vues comme situées devant ou derrière la « plaque » noire.

  • 16 Une nouvelle fois le titre intervient de façon nette : lui aussi réalise dans son syntagme la conj (...)

53Le peintre se livre à nouveau à une dénonciation de ces mécanismes perceptifs qui font reculer le fond et avancer la tonne, qui donnent le fond comme situé derrière la tonne. Il rend son paradoxe particulièrement choquant par la conjonction du lointain et du proche (que nous avions déjà rencontrée dans Le Faux miroir)16.

6. Le Séducteur, ou l’inversion métonymique

54Cette image (1953) est nettement plus simple que les autres que nous analysons. Elle ne comporte que deux zones, toutes deux iconiques et isotopes : c’est en somme une marine. La seule particularité est que le gréement, l’accastillage, la carène du voilier représenté sont la continuation de la mer de l'avant-plan, qui se mue dès lors quasiment en simple texture. La forte redondance, ou, si l’on préfère, L’extrême typicalité d’un profil de voilier, supprime toute hésitation quant à la nature de l’objet représenté. On pourrait même dire qu’une reproduction « iconiquement plus fidèle » – c’est-à-dire, en termes non idéologiques : comportant un plus grand nombre de déterminants intrinsèques – apporterait peu de supplément utile à cette identification.

MAGRITTE, Le Séducteur, 1935.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

  • 17 Comme dans Le faux Miroir, entre l’œil regardant et le ciel regardé.

55Il était donc possible d’exploiter cet espace de redondance pour obtenir un effet qui ressort de la rhétorique : une métalepse à nouveau17, la métalepse étant une catégorie particulière de métonymie. Le bateau qui sillonne l’élément liquide, pour reprendre le cliché bien connu, finit par s’assimiler à celui-ci. Figure assez simple par comparaison avec les autres toiles examinées.

  • 18 Le titre se prête encore à une récupération dans le système signifié de l’œuvre. Le navire doit am (...)

56Toutefois le signifiant mérite lui aussi une analyse, car il présente une fois de plus ce qu’on pourrait appeler le « trou magrittien ». Les contours du bateau sont le lieu d’une discontinuité et pourraient donc être considérés comme un trou à travers lequel on voit la mer au-delà. Selon une telle lecture le bateau n’existerait que par son contour et deviendrait un bateau-fantôme18.

7. Le Plagiat : le trou ou l’inversion synecdochique

57Objectivement, cette peinture comporte deux zones seulement, correspondant à deux plans, mais on verra que la première zone se dédouble.

58La zone 1, que l’on peut qualifier de périphérique, fournit la représentation d’un vase contenant un bouquet de fleurs. Le vase est posé sur une table, à côté d’un petit nid d’oiseau contenant trois œufs. Le fond est constitué d’une lourde tenture dont les plis verticaux sont clairement dessinés à gauche, mais qui devient tout à fait uniforme à droite. Le contour du bouquet, très fouillé, se profile sur la tenture. Le dédoublement de la zone 1 est rendu nécessaire par le fait que les transformations n’y ont pas été appliquées de façon homogène : pour ce qui est du vase, de la tenture et du meuble, un ensemble de couleurs a été fourni et un effet de relief a été produit, alors que, pour le bouquet, seul le contour est donné (nous appellerons 1 b cette partie de la zone et 1 a le reste). L’intérieur de ce contour apparaît comme un trou, au travers duquel on aperçoit la zone 2 : une prairie avec quelques arbres en enfilade et un bois dans le lointain.

MAGRITTE, Le Plagiat, 1960.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

59On a donc à nouveau deux lieux totalement différents, dont l’un semble apparaître à travers une perforation du plan. Dans les deux zones, les effets de relief et de profondeur sont très soignés, sauf pour le contour du bouquet qui, sur une tenture par ailleurs peu différenciée, paraît plan. Le vase et le bouquet semblent très proches mais le verger paraît lointain.

60Thématiquement l’ensemble 1 et 2 peut être considéré comme isotope : un bouquet de fleurs, des arbres en fleurs et un nid.

61Cependant on constate aussitôt des relations plus problématiques. Quoique isotopes on ne peut considérer ces deux zones comme représentant une même totalité. En vertu de notre compétence encyclopédique, la zone 2, peinte selon les mêmes règles que la zone 1 a, ne peut être considérée comme constituant sa continuation. Il est également impossible d’admettre que les deux arbres du verger poussent dans le vase. Le nid par exemple, dans la zone 1 a, est plutôt associé aux arbres de la zone 2 qu’au bouquet voisin en 1 b. Il y a donc confusion, ou synthèse, entre l'extérieur et l’intérieur.

  • 19 Sur ce concept, voir T.S.V. Sémantiquement on peut accueillir cette image comme l’illustration de (...)
  • 20 Le titre, pour sa part, suggère que le bouquet plagie la nature, et lance l’interprétation sur le (...)

62D’autre part, la forme du bouquet, qui englobe la vue du verger, a une courbe enveloppe qui s’apparente à celle du premier arbre en fleurs : il y a rime plastique19, mais la disposition place habilement, grâce à la perspective, le grand dans le petit, le pré fleuri à l'intérieur du bouquet qu’on y a cueilli. L’englobant devient englobé, il y a inversion des rapports de subordination20.

63Plus intéressant encore, la psychologie de la Gestalt a bien mis en évidence que le contour appartient à l’objet et non au fond. Or ici cette réaction perceptive est contrecarrée par le fait que le contour de la zone 2 (pré fleuri) ne lui appartient pas mais est en réalité le contour du bouquet. Le passage de l'avant-plan à l’arrière-plan est facilité par l’atténuation des reliefs dans la zone 1 b, qui apparaît ainsi dans une fonction médiatrice.

64Sur le plan sémiotique, nous retrouvons le jeu sur les conventions iconiques, utilisées paradoxalement et dans le but de mener à la confusion perceptive de plusieurs couples d’opposés : le proche et le lointain, l’extérieur et l’intérieur, la partie et le tout, la nature et le produit fini...

8. La Clairvoyance, ou l’action représentée

65On a beaucoup fantasmé sur la figure que constitue la « mise en abyme », dans laquelle on a vu une procédure transposable d’une sémiotique à l’autre. On n’a toutefois pas toujours pris garde que le mot renvoie à des procédés qui peuvent sensiblement varier selon les cas. Dans les énoncés iconiques, la figure de la « mise en abyme » est le plus souvent produite par la réduplication d’un même énoncé, un des énoncés produits se présentant comme englobant, et l’autre comme englobé : c’est « l’effet Rabier ». Dans les énoncés linguistiques, par contre, ce qui est réputé constituer une mise en abyme est fréquemment obtenu par une mise en scène de l’énonciation elle-même (c’est le cas de l’écrivain décrit en train d’écrire).

  • 21 Savoir que ce peintre représenté est Magritte lui-même ajoute certes du sens à la lecture de l’éno (...)

66Dans La Clairvoyance (1956 - Illustration infra), Magritte opte pour cette seconde technique. Cette toile met en scène un peintre regardant un œuf et peignant un oiseau21. Nos compétences encyclopédiques – qui nous assurent que, dans la peinture dite figurative, un peintre fixe son modèle dans l'instant – nous permettent de reformuler l’énoncé de la manière suivante : « un peintre peint un œuf (référent), et le représente sous les espèces d’un oiseau (signifiant) ». On a donc mis en scène deux choses distinctes, bien qu’on les confonde fréquemment et qu’on soit particulièrement exposé à les confondre ici : d’une part le mécanisme d’énonciation d’une icône – l’acte de peindre –, de l’autre un rapport entre transformé et transformat, soit une transformation. Pourquoi ces deux choses sont-elles différentes, et pourquoi est-on particulièrement exposé à les confondre ? En rigueur de termes, la transformation se définit comme un modèle par quoi l’on décrit la relation unissant stimulus et référent, et ne constitue pas un acte à proprement parler. Mais elle peut être conçue – et c’est le cas ici – comme un processus réel, puisqu’il est susceptible d’être représenté.

67Cette mise en scène a deux conséquences sémiotiques.

  • 22 On se trouve ici dans un cas comparable à ces nombreux tableaux où un énoncé linguistique voisine (...)

68Première conséquence. Partons du constat que ce qui est peint n’est pas, sur le plan iconique, associable à son modèle – autrement dit, en termes plus rigoureusement sémiotiques, que la co-typie du référent et du stimulus est très faible –22. On est fondé à chercher un rapport autre qu'iconique entre « œuf » et « oiseau ». Et des compétences encyclopédiques permettent bien de les associer par une relation de causalité, ou de proximité. En les liant par une médiation d'un autre type, et en les posant comme équivalents perceptivement – liés qu’ils sont par l’acte de peindre et donc, selon le glissement souligné plus haut, par la transformation –, Magritte met en évidence que transformer, c’est nécessairement modifier profondément. Il suggère donc que toute transformation est une altération radicale. Ce qui est mis en cause, en définitive, c’est la conception du signe iconique comme réduplication de la chose.

  • 23 Sur les techniques de signification du temps dans les images fixes, voir GROUPE μ, L’effet de temp (...)

69Deuxième conséquence. Étant un modèle, la relation de transformation est nécessairement a-temporelle23. Or le facteur « temps » est mis en évidence par deux fois dans le tableau. Premièrement ce dernier met en scène un processus, donc une durée : l’acte de peindre. D’autre part, il présente de manière condensée une dyade dont nous savons que ses membres sont associés par un rapport métonymique, un rapport temporel sans fin.

  • 24 Ceci éclaire le sens d’autres tableaux où l’acte de peindre-la première technique – est absent, ma (...)

70Une fois de plus, le mythe de l'immédiateté du rapport sémiotique est dénoncé24.

9. Convergences

71Au terme de ces examens, de nombreuses convergences se manifestent, au point qu’il serait sans doute fastidieux d’aligner davantage d’exemples.

72Nous formulerons deux de ces convergences. Ces conclusions, qui correspondent à deux lectures globales possibles de l’œuvre, pourront paraître contradictoires. D’un côté, on verra dans l’œuvre une dénonciation virulente des conventions iconiques ; de l’autre, une exaltation de la toute puissance des signes. Le paradoxe de l’œuvre magrittienne, souligné d’emblée, est qu’elle ne nous oblige pas à choisir.

9.1. La médiation généralisée

73On a noté à plus d’une reprise que Magritte travaillait par zones, zones toujours homogènes intérieurement, mais qui, entre elles, présentent une hétérogénéité.

74Cette hétérogénéité est double. Elle est souvent dans la lecture des référents, qui ne sont pas isotopes (le rocher aérien, la tortue volante, la chemise à seins...). Mais elle réside surtout dans le traitement iconique que Magritte leur réserve, et donc essentiellement dans le travail sur les transformations.

75Le « trou » est un cas particulier de ce travail par plages, mais ce n’est pas le seul. Dans ce travail, le contact entre les plages revêt une importance toute particulière. Ce contact se fait le plus souvent sous les espèces d’une simple juxtaposition, à l’effet brutal. Cet effet de brutalité est par exemple obtenu lorsque le contour produit par la tangence des plages n’est pas iconiquement motivé. A la grande rigueur, la continuité des plages peut être assurée par un dispositif discret. C’est par exemple le rôle de telle zone sans relief, ou celui du « trou » lorsqu’il a un contour iconiquement justifiable. Mais dans ce dernier cas, il y a production d’une troisième entité (qui vient se juxtaposer aux entités visibles à l'intérieur du trou et à celles qui sont identifiables en périphérie), et donc production d’une nouvelle hétérogénéité.

  • 25 On peut estimer que leur radicalité est accentuée par le contraste que l’hétérogénéité produit ave (...)

76Ces jeux d’hétérogénéité sont radicaux25 de sorte qu’une homogénéité de sens ne peut être retrouvée qu’à un très haut degré de généralité.

  • 26 La contribution de Magritte est ainsi d’avoir créé une médiation nouvelle, qui n’est ni synthétiqu (...)

77On dira ainsi que la peinture magrittienne produit un puissant effet médiateur. La conjonction des contraires qui y est systématiquement pratiquée a pour résultat de mettre en scène l’abolition des oppositions structurantes convenues, et donc de jeter le doute sur leur validité. El on notera qu’il s’agit d’oppositions parmi les plus fondamentales dans nos cultures, qu’elles concernent des catégories perceptuelles26 ou des catégories conceptuelles.

78Du côté des catégories perceptuelles, on a vu que Magritte subvertissait l'opposition du plan et du volume, de l’horizontal et du vertical, du fond et de la forme, de l’intérieur et de l’extérieur, du contenant et du contenu, du proche et du lointain, de l'avant et de l’arrière, du représentant et du représenté...

79Du côté des catégories conceptuelles, ce sont, on l’a vu, l’oiseau et l’œuf, l’oiseau et le ciel, mais aussi des catégories très abstraites, comme Lavant et l’après, la nature et la culture...

80En effet, par la multistabilité perceptive, un même segment d’image peut être perçu comme appartenant alternativement aux deux pôles des oppositions.

  • 27 Voir GROUPE μ. Rhétorique de la poésie, Paris, Le Seuil, 1990.

81Cette mise en doute systématique des oppositions, par sa radicalité, produit une famille cohérente d'éthos diversifiés, de surprise ou de révélation. Certaines techniques convoquent un éthos précis de cette famille (par exemple, la technique du trou suscite un signifié d’effraction ou d’indiscrétion). Là est sans doute la source du caractère réputé poétique de l’œuvre27.

9.2. Attention : icône

  • 28 Cette question ne concerne bien sûr pas le sémioticien, lequel n’a que faire des catégories histor (...)

82Poétique en effet sur ce plan, et même proprement surréaliste, si l’on tient à prendre parti dans ce débat d'appartenance28.

83Mais bien plus caractéristique encore nous apparaît la constante suivante. Là où un peintre le plus souvent s’ingénie à taire triompher l’illusion référentielle, à gommer ou à dissimuler ses artifices, Magritte se plaît au contraire, non sans défi ou même hargne, à les afficher et à en dénoncer la fausseté.

  • 29 Dans Le Tombeau des Lutteurs, 1960, J.M., p. 98 ; voir aussi La Chambre d'écoute, 1958, J.M., p. 9 (...)
  • 30 Dans Le Chœur des Sphinges (1963 et 1964 ; J.M.. p. 143).

84Toutes les figures relevées convergent en effet vers un même éthos nucléaire : la mise en évidence du paradoxe de l’icône. Le spectateur est fréquemment amené à se poser une question que suscite toute manifestation iconique : est-il devant une transfiguration présentant les choses familières sous un angle nouveau ? ou devant une « réalité » nouvelle ? Il peut parfois hésiter entre l'hypothèse référentielle et l'hypothèse rhétorique – est-ce une rose vue de très près ? Ou une rose gigantesque ? –29, ou encore hésiter entre deux hypothèses iconiques, dont l’une implique une hétérogénéité des transformations : une feuille proche, vue en gros plan au dessus d’une forêt lointaine, ou l’application de deux transformations géométriques distinctes30 ?

  • 31 L'Explication (J.P., p. 98).
  • 32 Exemple : La Lunette d'approche, 1963 (J.P., p. 76).
  • 33 Pour une bonne part, l’œuvre de Magritte se décrit très adéquatement avec l’aide des outils de la (...)

85La technique de Magritte, en matière de transformation mais aussi en matière de création d’objets, est de laisser le problème indécidable : objet fantasmé – hypothèse référentielle –, ou jeu de peinture, c’est-à-dire travail sur l'espace énonçant ?31 Reflet du ciel dans une vitre, ou coexistence de deux plans distincts, arbitrairement segmentés ?32 Toutes les techniques, on l’aura remarqué, convergent ainsi vers l’idée d’oscillation. Déséquilibre permanent ou, mieux, multistabilité33.

86Ainsi, avait l’heure, Magritte donnait une leçon très dure à la prétendue civilisation de l’image, image à quoi on a donné – gratuitement – un pouvoir exorbitant, en faisant passer son artifice pour la nature même. Les images ne sont-elles pas réputées ne point mentir ? En se servait de l'icône, Magritte prouve, non leur mensonge (de ce point de vue, elles sont indifférentes, à moins de considérer que tout signe, pace que signe, est nécessairement mensonger), mais leur contingence. De matière prophétique, le peintre a ainsi dénoncé par avance l'imposture des publicitaires qui allaient abondamment se servir de lui, et, par-delà, l’imposture de toute la civilisation de l’image et de sa prétendue transparence : attention, image !

Bibliographie

Bibliographie

ATTNEAVE, F.,
1971, « Multistability in perception », Scientific American, 225, pp. 63-71.

KLINKENBERG, J.-M.,
1993, « Métaphores de la métaphore : sur l’application du concept de figure à la communication visuelle », Verbum, no 1-2-3, pp. 265- 293.
1996, Précis de sémiotique générale, Louvain-la-Neuve, De Boeck.

GROUPE μ,
1990, Rhétorique de la poésie, Pais, Le Seuil.
1992, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l'image, Paris, Seuil.
1998, L’effet de temporalité dans les images fixes, Texte, no 21-22, pp. 41-69.

MEURIS, J.,
1990, René Magritte, Cologne, Taschen.

OLLINGER-ZINQUE, G. et LEEN, F. (sous la direction de),
1998, René Magritte, Catalogue du Centenaire, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Gand, Ludion. Paris, Flammarion.

PIERRE, J.,
1984, Magritte, Paris, France Loisirs.

Notes

1 Pour permettre au lecteur de retrouver facilement les œuvres commentées, lorsqu’elles ne sont pas reproduites dans ce volume, on fera référence à deux ouvrages de diffusion courante et au catalogue de la rétrospective Magritte qui a eu lieu aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique : J. MEURIS, René Magritte, Cologne, Taschen, 1990 ; J. PIERRE, Magritte, Paris, France Loisirs, 1984 ; G. OLLINGER-ZINQUE et F. LEEN (sous la direction de), René Magritte, Catalogue du Centenaire, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Gand, Ludion, Paris, Flammarion, 1998 (ci-après : J.M., J.P. et G.O.).

2 GROUPE μ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992 (ci-après : T.S.V.). Ces concepts sont ceux de forme, de contour, de détermination (et de déterminants intrinsèques et extrinsèques), d’entité (et de sous-entité, de sur-entité), de type (et de co-typie), de texture, d’isotopie (et d’allotopie), de multistabilité, de redondance, de médiation, de signifiant, de référent, de stimulus, et surtout de transformation. Pour la notion de stimulus, voir J-M. KLINKENBERG, Précis de sémiotique générale, Louvain-la-Neuve, De Boeck, 1996.

3 La transformation est l’opération qui modélise la relation entre le référent et le stimulus.

4 Bien sûr, l’usage privilégié de la transformation homogène est diachroniquement explicable : la production iconique peut en effet être historiquement décrite comme un dérivé de la perception par l’œil. Or les stimuli sont homogénéisés par la rétine. Les sémiotiques de l’iconisme ont tenté principalement de reproduire cette propriété.

5 Ce qui est dit de l’espace peut d’ailleurs l’être aussi du temps : comme on le rappellera plus loin, la transformation étant un modèle (note 3), elle est atemporelle. Mais, selon une conception assez naïve dont Magritte se gausse (cfr paragraphe 8), elle peut être conçue comme un processus physique. Dans ce cas, elle est réputée avoir été produite en un laps de temps assez bref pour qu’on le néglige. Mais bien sûr certaines techniques sophistiquées permettent d’introduire la temporalité dans l’image fixe (voir à ce sujet GROUPE μ, L’effet de temporalité dans les images fixes. Texte, 1998).

6 Cfr T.S.V., passim.

7 Bien évidemment, chacun de ces énoncés est susceptible d’illustrer à lui seul un certain nombre de ces techniques, mais nous n'en mettrons chaque fois qu’une seule en évidence. Nous ne prétendrons donc pas mener l'analyse exhaustive de l’œuvre. Un tel propos ne concerne pas la sémiotique, laquelle n’a que trop pâti d’être une critique d’art revêtue d’un vocabulaire intimidant (cette position explique pourquoi nous ne recourrons pas aux propos tenus par Magritte sur son œuvre). Nous ne prétendrons pas davantage, bien sûr, réduire l’œuvre particulière à un seul point de théorie.

8 On verra plus loin pourquoi on peut parier sur la cohérence de l'unité « groupe équestre ».

9 Cette affirmation présuppose que nous disposons de principes de segmentation. La description de ceux-ci sort de notre propos du moment.

10 Il ne faudrait pas — surtout pas ici — négliger le titre, qui encore une fois nous met sur une piste immédiatement pertinente : l'œil comme miroir. Il s’agit même d’un cliché. On peut d’ailleurs se demander s’il n y a pas ici diverses allusions à des lieux communs du type « l’œil, miroir de l’âme », « l’œil, miroir du inonde », ou à cette théorie fumeuse qui a eu cours au siècle dernier et dont Jules Verne s’est inspiré pour un roman. Selon cette théorie, qui pousse jusqu’à l’absurde la conception de l’œil comme chambre obscure photographique, la rétine s’imprègne physiquement et durablement du spectacle fixé, en particulier de celui perçu au moment de mourir. D’où l’usage policier qui peut être fait de cette propriété, pour découvrir un meurtrier grâce à la « lecture » de l’œil de sa victime...

11 Il s’agit d’une peinture, mais une réalisation sous forme de collage aurait encore accentué ces anomalies.

12 Cfr la multistabilité de F. ATTNEAVE. « Multistability in perception ». Scientific American, 225, 1971, pp. 63-71.

13 Dans le célèbre Repas de noces de Bruegel, il y a un pied en trop. Ici. il en manque un. Laissons aux exégètes le soin de gloser sur le déséquilibre que cette ablation peut provoquer...

14 Sur la notion de texture, cfr T. S. V, 197-208.

15 On notera qu’en sus, cette œuvre présente une incompatibilité de points de vue : la vision de la table suppose un foyer de vision surélevé (on en voit le dessus), mais la vision du mur suppose un foyer situé plus bas (on voit le plafond des niches).

16 Une nouvelle fois le titre intervient de façon nette : lui aussi réalise dans son syntagme la conjonction du ciel et des lutteurs.

17 Comme dans Le faux Miroir, entre l’œil regardant et le ciel regardé.

18 Le titre se prête encore à une récupération dans le système signifié de l’œuvre. Le navire doit amadouer la mer, et donc la séduire : quel meilleur moyen pour ce faire que de s’assimiler à elle ? Par ailleurs Le Séducteur, avec une majuscule, est un parfait nom de bateau (cf. La Fringante. L'Intrépide, etc.). Mais surtout le titre insiste sur la fausseté, la duplicité du séducteur, qui n’hésite pas à emprunter une apparence trompeuse pour se faire accepter. Chez Magritte c’est bien entendu l’image elle-même qui est ainsi mise en accusation.

19 Sur ce concept, voir T.S.V. Sémantiquement on peut accueillir cette image comme l’illustration de cette idée que placer un bouquet dans un intérieur, c’est, par synecdoque, y faire entrer toute la nature.

20 Le titre, pour sa part, suggère que le bouquet plagie la nature, et lance l’interprétation sur le terrain de la mimésis, et plus précisément de l’imitation illégale. Comme on est en train de le voir, le thème de la fausseté des images est récurrent chez Magritte (cf. Le faux Miroir, Le Séducteur, etc.).

21 Savoir que ce peintre représenté est Magritte lui-même ajoute certes du sens à la lecture de l’énoncé, mais n’est pas indispensable. On connaît une photographie où Magritte est représenté peignant ce tableau, dans la position qu’a le peintre sur la toile (Autoportrait double, 1936 ; J.M., p. 74) ; il s’agit ici du premier type de mise en abyme.

22 On se trouve ici dans un cas comparable à ces nombreux tableaux où un énoncé linguistique voisine avec un énoncé iconique, dans un rapport indexical (exemple La Clé des Songes, 1930, avec les paires « œuf » et l’acacia, « soulier de femme » et la lune, « chapeau melon » et la neige, etc). Sans l’énoncé linguistique, qui grâce à une relation indexicale force en quelque sorte l’équivalence sémiotique, la co-typie serait trop faible. Ici. l’énoncé linguistique est remplacé par la mise en scène de l’acte de peindre, autre relation indexicale.

23 Sur les techniques de signification du temps dans les images fixes, voir GROUPE μ, L’effet de temporalité dans les images fixes, Texte, 1998.

24 Ceci éclaire le sens d’autres tableaux où l’acte de peindre-la première technique – est absent, mais où la seconde procédure – manifestation d’une paire d’éléments conçus comme en rapport séquentiel – joue le même rôle que dans La clairvoyance. C’est le cas dans Les affinités électives (1933 ; J.M., p. 113), qui montre un œuf dans une cage. Il s’agit là d’un trope in absentia, dont le mécanisme de base est celui de La rencontre de deux sourires de Max Ernst (cfr J-M. KLINKENBERG, « Métaphores de la métaphore : sur l’application du concept de figure à la communication visuelle », Verbum, no 1-2-3, 1993, pp. 265-293) : la cage joue le rôle de surentité, et constitue un contexte englobant qui, grâce à des déterminants extrinsèques, induit le degré conçu « oiseau », tandis que l’énoncé impose le degré perçu « œuf ».

25 On peut estimer que leur radicalité est accentuée par le contraste que l’hétérogénéité produit avec l’académisme de la facture. Académisme qui, joint au caractère systématique de l’expérience et à la force archétypique des référents, contribue peut-être à expliquer la facilité avec laquelle la peinture de Magritte a pu être récupérée, tant par la publicité que par le grand public.

26 La contribution de Magritte est ainsi d’avoir créé une médiation nouvelle, qui n’est ni synthétique (« complexe » dans la terminologie de Greimas) ni neutre : une médiation perceptive.

27 Voir GROUPE μ. Rhétorique de la poésie, Paris, Le Seuil, 1990.

28 Cette question ne concerne bien sûr pas le sémioticien, lequel n’a que faire des catégories historiques, si ce n’est pour mettre leur contingence en évidence. Mais s’il faut y répondre, et que « surréaliste » renvoie à la croyance en une réalité cachée, qui ne peut être atteinte qu’à travers l’onirisme ou la pulsion, alors il faut le dire nettement : Magritte n’est pas surréaliste. À moins qu’il ne faille ré-inscrire Magritte dans le surréalisme à la belge : jouant de la raison (sans doute pour mieux la retourner contre elle-même) et impertinent. Surréaliste est sans doute la pratique constante de la coincidentia oppositorum, que l’on a constamment observée dans cette peinture puissamment médiatrice : par son accumulation de paradoxes, Magritte met en scène un grand nombre de couples d’opposés, et propose une solution originale à l’affirmation de leur perception non contradictoire. Mais cette pratique se fonde sur une réflexion à propos des signes, qui est bien éloignée de tout onirisme, et qui, si ces rapprochements historiques avaient un sens, ferait plutôt de Magritte un ancêtre des arts conceptuels.

29 Dans Le Tombeau des Lutteurs, 1960, J.M., p. 98 ; voir aussi La Chambre d'écoute, 1958, J.M., p. 99 (une pomme gigantesque ou une pomme vue de près ?).

30 Dans Le Chœur des Sphinges (1963 et 1964 ; J.M.. p. 143).

31 L'Explication (J.P., p. 98).

32 Exemple : La Lunette d'approche, 1963 (J.P., p. 76).

33 Pour une bonne part, l’œuvre de Magritte se décrit très adéquatement avec l’aide des outils de la psychologie de la forme.

Table des illustrations

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Légende MAGRITTE, Le Blanc-Seing, 1965© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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Fichier image/jpeg, 164k
Légende MAGRITTE, Le faux Miroir, 1928© C. Heiscovici-SABAM Belgium 1999
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Fichier image/jpeg, 124k
Légende MAGRITTE, L'aimable vérité, 1966.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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Fichier image/jpeg, 135k
Légende MAGRITTE, Les Muscles célestes, 1927.© C. Heiscovici-SABAM Belgium 1999
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Fichier image/jpeg, 132k
Légende MAGRITTE, Le Séducteur, 1935.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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Légende MAGRITTE, Le Plagiat, 1960.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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© Presses de l’Université Saint-Louis, 1999

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