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Magritte au risque de la sémiotique

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Nicole Everaert-Desmedt

Iconisation, indexicalisation et symbolisation dans la peinture de Magritte

Serge Légaré

Texte intégral

I. Introduction

  • 1 S. LÉGARÉ, Théorie générale de la création artistique. Pour une séméiotique peircienne de la reche (...)

1C'est un honneur pour moi de côtoyer aujourd'hui des chercheurs qui ont contribué à forger la sémiotique contemporaine, pour certains déjà depuis quelques décennies. Je félicite Madame Everaert-Desmedt pour l'organisation de ce colloque et la remercie de m'avoir offert l'occasion de présenter pour la première fois à un auditoire si spécialisé un aperçu de mes travaux en sémiotique peircienne et, plus particulièrement, en sémiotique de la création artistique. Voilà d'emblée le sens de mon intervention : mettre à jour la nature de l'acte même de la production artistique en général tout en prenant à témoin celle si singulière de René Magritte et, pour ce faire, recourir comme outil théorique à la philosophie sémiotique que Peirce nous a léguée. Cette mise en perspective appelle deux remarques. Premièrement, il ne s'agira pas dans cet exposé d'une application simplement déductive du modèle peircien au domaine de l'art parce qu'un tel modèle, au sens d'une théorie achevée par son auteur, n'existe pas. Au mieux disposons-nous d'exégèses éclairantes et d'hypothèses de parachèvement avancées des deux côtés de l'Atlantique principalement par Gérard Deledalle de Perpignan et par le regretté David Savan de Toronto. J'y reviendrai. Ajoutons que le caractère scientifique du paradigme peircien ainsi que le peu d'intérêt manifesté par Peirce à l’égard des questions artistiques, rendent difficilement visible la portée de cette sémiotique dans le champ de l'art. La théorie de la création artistique que j'ai élaborée ces dernières années1 se veut plutôt une exploitation abductive de la sémiotique de Peirce, contrainte par la spécificité de son objet d'étude, à revisiter des concepts peirciens malheureusement édulcorés par nombre de sémioticiens méconnaissant la profondeur de la pensée de Peirce et dont je suis étonné souvent de constater l'abdication devant une philosophie si pénétrante de la vie et de la réalité en général. Ma deuxième remarque concerne l'angle sous lequel j'aborderai sémiotiquement la pensée artistique. Cet angle d'attaque, si je puis dire, ne sera pas celui de la réception des œuvres d'art à laquelle les analyses sémio-structurales nous ont habitués. Mon point de vue vise plutôt la genèse du discours artistique, en d'autres termes le développement processuel qui conditionne toute pratique des arts plastiques. Le défi, pour ne pas dire le pari que je relève dans le court temps qui m'est alloué, est de faire valoir la pertinence de la sémiotique peircienne à rendre compte des phénomènes de production du sens artistique. Le risque de soumettre l'art de Magritte à ces paramètres théoriques, tel que le suggère le thème de ce colloque, consistera à évaluer dans quelle mesure celui-ci met en branle certaines modalités sémiosiques plus que d'autres, notamment celles structurant les niveaux les plus abstraits et généraux de la pensée. Mon exposé adoptera, j'en conviens, une forme quelque peu didactique mais nécessaire, je crois, compte tenu de l’état naissant des études peirciennes sur l'art et de la confusion que ce caractère embryonnaire entraîne parfois.

2. Les catégories phénoménologiques

2Comme préalable à la sémiotique, je rappellerai d'abord les idées essentielles du système catégorial de Peirce qui lient le rôle de véritable clef de voûte de toute son architectonique philosophique. La phénoménologie peircienne sur laquelle prend pied la sémiotique opère une réduction de la diversité des phénomènes à trois ordres ontologiques ou, en d'autres tenues, à trois tonnes de l'Etre : celles de la Firstness., de la Secondness et de la Thirdness, néologismes typiquement peirciens que Deledalle a proposé de traduire par Priméité, Secondéité et Tiercéité. Les manifestations phénoménales de la Priméité sont appelées des premiers (firsts) et celles de la Secondéité, des seconds (seconds). Pour nommer les instances phénoménales de la Tiercéité, j'adopterai la suggestion d’André De Tienne qui emploie avec raison le terme de tiers (third) plutôt que celui de troisième, signalant ainsi le caractère médiateur de cette dernière catégorie. Du point de vue de la logique des relations, un premier est une monade, un second, une dyade, alors qu'un tiers est une triade, concept qui désigne toute relation polyadique aussi complexe soit-elle que Peirce ramène à une forme triadique. D'une manière plus concrète, Peirce appelle les premiers des qualités, les seconds, des faits, et les tiers, des lois, plus exactement en anglais des habits. La catégorisation peircienne de l'Etre comporte trois principes dont la prise en considération nous aidera à comprendre la sémiotique :

3Premier principe : les catégories s'ordonnent en une hiérarchie présuppositionnelle. La Priméité n'implique qu'elle-même, la Secondéité présuppose la Priméité, la Tiercéité présuppose la Secondéité et la Priméité (Priméité ← Secondéité ← Tiercéité). Tout tiers, en tant qu'instance de la Tiercéité, implique des faits et des qualités qu'il régularise et auxquels il demeure ontologiquement irréductible. Tout second, en tant qu’instance de la Secondéité, ne peut contenir que des faits et des qualités. Il est irréductible à un premier et n'exige aucun tiers pour son être. Un premier, en tant qu'instance de la Priméité, ne peut être qu'une qualité, indépendamment du fait qui la matérialise et de la loi qui la généralise.

  • 2 La figure 1 est une reprise d'un tableau de G. DELEDALLE, Théorie et. pratique du signe, Paris, Pa (...)

4Deuxième principe : l'authenticité, la dégénérescence et l'accrétion des catégories2.

1.1

1.2

1.3

2.1

2.2

2.3

3.1

3.2

3.3

Figure 1.

5(i) La Priméité en tant que Priméité ne peut être qu'authentique (1.1). Par exemple, la qualité de rouge en soi comme pure possibilité non encore actualisée dans un fait. La Priméité accepte deux degrés d’accrétion. Elle peut se matérialiser dans les singularités de la Secondéité (1.2, exemple : tel rouge existant) et se généraliser dans les lois de la Tiercéité (1.3, songeons au rouge type idéal saisissable comme concept).

6(ii) La Secondéité peut être soit authentique, soit dégénérée. La Secondéité authentique met en relation deux seconds (2.2). Exemples : la collision, la lutte, l'action et la réaction entre deux portions individuées de l'existence, pensons à une pomme qui tombe sur une tête ou à de la peinture appliquée sur une toile. Quant à la Secondéité dégénérée (2.1), elle implique soit un second avec un premier, soit deux premiers ressortissant à un fait. Un rouge inhérent à une partie d'un tableau illustre le premier cas. Un bleu fondu à un rouge est une manifestation du deuxième cas. La Secondéité accepte une accrétion dans la Tiercéité pour s'y généraliser (2.3), ce qui donnera par exemple les phénomènes généralisés de collision, de lutte ou encore d'une qualité propre à un fait saisissable comme concept de collision, concept de pomme rouge, etc.

7(iii) La Tiercéité authentique (3.3) ne met en relation que des généralités et se manifeste entre autres dans la pensée théorique, la cognition, l'intentionnalité, l'autocontrôle. La Tiercéité accepte deux degrés de dégénérescence dont le premier met principalement en relation des faits (3.2). C'est le cas notamment pour la pensée pratique, le travail technique ou pour toute activité qui se déroule de manière expérientielle dans la contingence des faits de l'existence, comme la perception et l'action. Quant à la Tiercéité dégénérée au 2è degré (3.1), elle met principalement en relation des qualités. C'est la catégorie de la pensée qualitative et affective, de l'imagination (au sens de la formation d'images mentales), du sentiment qui règle les aspects divers de la vie les uns sur les autres, etc.

8Troisième principe : la simultanéité phénoménale des catégories. Les catégories sont indissociables et se présentent comme des modulations de l'expérience de sorte que, dans un contexte donné, l'une peut dominer les autres, mais les trois demeurent co-présentes.

3. La sémiotique

9Armés de ces quelques prémisses, abordons maintenant la théorie sémiotique que je considère comme une dérive et une complexification de la phénoménologie. Je définirai la sémiotique de Peirce comme la partie de la philosophie qui traite de ces habits processuels et finalisés que sont les sémioses. En tant que triade authentique, toute sémiosis implique trois fonctions indissociablement liées : un premier appelé signe, un second, l'objet du signe, et un tiers, l'interprétant qui, sous la contrainte de l'objet à travers la sollicitation du signe, établit une corrélation entre ces deux premières fonctions sémiosiques dans le but de saisir l'objet du signe et de clore ainsi le processus d'élaboration du sens. La structure sémiosique est descriptible dans les termes suivants :

10• Le signe est déterminé par un objet, c'est-à-dire que la nature catégoriale de l'objet (qui, comme nous le verrons plus loin, peut être une qualité, un fait ou une loi) permet à un signe ressortissant à un des trois ordres catégoriaux d'être sous un certain rapport avec lui. La détermination du signe par l'objet consiste à baliser le signe et à offrir à ce dernier une situation, un contexte à propos duquel l'interprétant doit posséder déjà une connaissance collatérale. La contrainte qu’exerce l'objet sur le signe est illustrée par un vecteur au pointillé. Tout signe, pour générer un interprétant, doit se rapporter à un objet qui le délimite, sans quoi il demeurerait dans la possibilité et l'indétermination.

11• Le deuxième vecteur au pointillé, entre le signe et l'interprétant, indique que le signe détermine à son tour un interprétant à entretenir la même relation avec l'objet que lui-même entretient. Encore ici, déterminer veut dire que la nature catégoriale du signe définit un certain type d'interprétant à venir. L'interprétant est un autre signe qui n'est pas simplement causé de manière déterministe par le signe instigateur de la sémiosis mais qui, sur la base de son être de qualité, de fait ou de loi, prend en charge le signe qu'il relie à l'objet tout en s'y rapportant lui-même. Cette relation triadique est illustrée par le double fléchage issu de l'interprétant et atteignant à la fois le signe et l'objet.

12• L'objet est le télos vers lequel le signe et l'interprétant tendent et que ceux-ci tiennent en vue pour assurer les étapes d'élaboration de la sémiosis dans la cohérence du sens. Cette visée téléologique est représentée par la flèche pleine qui va du signe à l'objet et par cette autre flèche décrite précédemment quittant l'interprétant en direction de l'objet.

13Je commenterai maintenant un schéma plus élaboré (figure 3) illustrant la sémiosis en acte, en prenant comme exemple de processus sémiosique, la création artistique en général. La production d'une œuvre consiste en une suite d'étapes sémiosiques dans lesquelles, chaque fois, le signe (S) génère un interprétant (I) qui, à son tour, devient le signe instaurateur d'une nouvelle étape et ainsi de suite jusqu'à la réalisation de l'œuvre. Le pointillé d'une part précédant le premier S en haut à gauche et, d'autre part, prolongeant le dernier I en bas, indique que la production d'une œuvre, bien que discontinue par rapport à ce qui la précède et la succède, est un processus qui s'enracine dans le passé artistique et qui conduit à d'autres œuvres à venir. Chacun des objets (O) des étapes sémiosiques est relié vectoriellement à un autre qui lui succède pour montrer que l'O (le télos de la recherche) se développe au cours du processus pour atteindre son accomplissement. Encore ici, le pointillé qui précède le premier objet et qui succède au dernier de la série, illustre autant son enracinement dans un O global déjà existant, à savoir l'art et la réalité en général, que la possibilité de constituer à nouveau l'à propos d'une production artistique dans le futur. Les objets sont reliés par des pointillés qui convergent vers la lettre O située en haut à droite afin de faire comprendre que les O des étapes ne sont en fait que des moments du développement d'un seul et même O en transformation.

14J'en viens maintenant au modèle sémiotique en tant que tel. Peirce, je le rappelle, nous a laissé une théorie inachevée dont deux chercheurs contemporains, Gérard Deledalle d'une part dans Théorie et pratique du signe et, d'autre part, David Savait dans An Introduction to C. S. Peirce's Full System, ont proposé parallèlement une systématisation plus complète en s'appuyant pour le premier sur la théorie de 1903-1904 et, pour le deuxième, sur une esquisse de 1908 envisageant une sémiotique beaucoup plus complexe qui cherche à recouvrir avec plus de finesse la diversité des processus sémiosiques. Ma propre modélisation tente une synthèse de ces deux essais tout en s'appropriant les thèses originales de Peirce. Pour une présentation économique du modèle, je m'en tiendrai au schéma suivant (figure 4) comportant horizontalement trois trichotomies : celle du signe (S) monadique dans la première rangée ; celle du rapport dyadique du S à son Objet (O) dans la deuxième rangée ; et celle de la relation diadique du S à la fois à son O et à son Interprétant (I) dans la dernière rangée. Chaque rangée se subdivise eu égard aux trois formes ontologiques de la qualité, du fait et de la loi. La schématisation de la figure 4, inspirée de celle de Deledalle, compte neuf termes qui, reliés verticalement en vertu de la hiérarchie des catégories, engendrent dix types de modalités sémiosiques que Peirce présentait, dans un langage à connotation taxonomiste, comme des classes de signes et que je désigne par l'expression processus sémiosiques. Ces dix types de processus sont numérotés de 1 à 10, en haut et en bas du schéma.

  • 3 U. ECO. Sémiotique et philosophie du langage, Paris, P.U.F., 1988, pp. 108-110.

15Selon sa nature phénoménologique de qualité, de fait ou de loi, le S sera un qualisigne, un sinsigne ou un légisigne. Un qualisigne ne peut être à la source que d'un seul type de processus sémiosique (1) ; un sinsigne, trois types (2, 3 et 4) ; un légisigne peut mettre en branle 6 types de sémioses (5 à 10), L'O, que je ne scinderai pas ici, pour simplifier, en Objet immédiat et Objet dynamique, peut aussi ressortir à l'une ou l'autre des trois tonnes ontologiques. Si l'O consiste dans une qualité, le qualisigne, le sinsigne ou le légisigne, seront corrélés à celle-ci dans une relation de similarité que Peirce appelle « iconique ». Si l'Ο est un fait, une haeccéité parmi le réseau des faits de l'existence, le sinsigne et le légisigne ne peuvent entretenir avec celui-ci qu'une relation de contiguïté spatio-temporelle ou relation de causalité appelée « indexicale ». Dans le cas où l'Ο est une loi, le légisigne, et seulement celui-ci, ne pourra se rapporter à cet O que par le décret de 1Ί médiateur. Peirce qualifie de « symbolique » cette association entre deux généralités parce qu'elle repose sur la conventionnalité de la pensée conceptuelle. Voyons maintenant la troisième rangée, celle du rapport triadique entre les trois fonctions de la sémiosis. La théorie de 1908 prévoit trois degrés d'interprétants que cette dernière rangée devrait présenter verticalement en trois couches, soit : l'I immédiat, 1Ί dynamique et l'I final. Par commodité théorique, j'ai fusionné ces trois strates d'I en une seule que je désigne, en employant un tenue avancé par Umberto Eco3, par le concept d'interprétance. Celte dernière, à son tour, peut manifester la Priméité, la Secondéité ou la Tiercéité. En d'autres termes, la médiation entre un S et son O, ainsi qu'entre un S et un I ultérieur, peut être assumée par une instance relevant des trois ordres catégoriaux. Si l'interprétance opère par une qualité, c'est-à-dire par un sentiment qui voit dans le S un signe de possibilité plutôt qu'un signe d'existentialité ou de rationalité, Peirce l'appelle « emotional », traduisible par émotionnel ou affectif. La spécificité d'une telle interprétance est de réagir émotionnellement à la sollicitation surtout suggestive du S, pour se saisir instinctivement de son O dans un sentiment de contemplation et d'admiration. Se référant à l'idée de ce qui est admirable, Peirce qualifie de gratifique cette interprétance dans laquelle les processus sémiosiques d'ordre qualitatif (1, 2, 3, 5, 6 et 8) sont destinés à se résoudre. Si l'interprétance est dominée par la Secondéité et consiste dans une action ou un événement réagissant physiquement ou mentalement hic et nunc à la sollicitation impérative du signe, Peirce l'appelle interprétance « énergétique ». Le S fonctionne alors comme un indicateur d'existentialité participant au contexte actuel dans lequel la sémiosis se déroule. Les processus 4, 7 et 9, axés sur l'agir expérientiel, ont lieu dans la factualité et possèdent la tendance à se conclure dans des actions pratiques. Finalement, l'interprétance peut mettre en évidence la Tiercéité dans son caractère authentique de raison. Elle prendra alors non seulement la nature de la conceptualité, mais de surcroît celle de la cognition et de la discursivité. À la suite de David Savan, j'emploie le terme « cognitif » pour qualifier l'interprétance dans ce type de sémiosis (10), processus qui ne peut se résoudre que par la structure tonnelle de la pensée argumentale de nature autocritique et autocorrectrice. Étant donné que la finalité d'un argument consiste dans l'instauration d’un habit symbolique soutenant une théorie sur la nécessité conditionnelle des phénomènes, l'interprétance est dite pragmatique.

4. Magritte sous l’œil de la sémiotique

16Comment une oeuvre d'art est-elle possible ? N'est-ce pas là une autre formulation de la célèbre interrogation kantienne à propos de la synthèse et à laquelle la sémiotique de Peirce répond en révélant les processus d'élaboration du sens. Le discours pictural de Magritte, c'est-à-dire l'argumentalité magrittienne, ne peut devenir réel que par cet enchevêtrement complexe de sémioses. Le modèle peircien permet de théoriser la création artistique au moins sous deux aspects. D'abord celui du télos de la recherche, en se questionnant sur la nature du signe artistique visé par Magritte, à savoir dans quelle mesure celui-ci cherche-t-il à instaurer un qualisigne, un sinsigne et un légisigne ? Puisque la finalité de toute recherche artistique consiste dans l'instauration d'un argument (non pas scientifique bien sûr mais artistique) et que la sémiosis argumentale, complètement à droite du modèle, présuppose et incorpore dans son action les sémioses tant indexicales qu'iconiques qui la supportent ontologiquement et la rendent possible, on peut dire que toute composante visible d'un tableau de Magritte est susceptible de s’inscrire dans un triple réseau de relations iconiques, indexicales et symboliques. Ce regard, pour ainsi dire immanentiste parce que centré sur une œuvre comme contexte de sens (c'est-à-dire comme O de la sémiosis), conduit à une analyse en quelque sorte structurale pour laquelle la sémiotique peircienne offre une instrumentation adéquate. Mais pour une philosophie réaliste comme celle de Peirce qui ouvre son lasso théorique au-delà de la sphère idéaliste et ancre le sens dans des structures dynamiques à la source de la réalité même, la théorisation de la création artistique exige l'établissement d'au moins deux autres contextes, en l'occurrence ceux du monde de l'art et de la réalité en général. Ainsi, outre la production d'œuvres d’art qui mettent en scène chaque lois les multiples fonctions sémiosiques, la quête artistique de Magritte, prend l'allure d’une négociation dialectique et donc sémiosique à la fois avec le réel et le monde de l'art. Le reste de cet exposé sera consacré à jeter un œil sur la démarche créatrice de Magritte sous la loupe du modèle peircien tout en essayant de mieux saisir ce dernier. La sémiotisation du discours pictural de Magritte, trop rapide il est vrai, procédera en trois étapes qui se centreront successivement (i) sur les sémioses iconiques manifestant surtout la Priméité, (ii) sur les sémioses indexicales qui donnent préséance à la Secondéité, et (iii) sur les sémioses symboliques dans lesquelles dominent la Tiercéité.

4.1. Les processus d'iconisation

17Voyons comment se déroule la création d'une œuvre sous la modalité des sémioses qualitatives que j'appelle processus d'iconisation. Je limiterai d'abord le contexte sémiosique à celui de l'œuvre en soi en tant qu'O de la recherche et je poserai ainsi le concept d'une iconisation interne à l'œuvre ou iconisation textuelle comme télos artistique. L'iconisation qualisignique, ressortissant au premier processus du modèle, permet de penser la finalité de l'acte créatif comme celle, simplement, d'une qualité globale propre à l'œuvre, continue et indifférenciée, incomparable et incomparée, bref une totalité sans partie. L'I qualitatif vécu par l'artiste qui n'est à ce moment ni un acte perceptuel discriminatoire et encore moins une conceptualisation mais bien un sentiment vague et indéterminé, cherche en quelque sorte une fusion ou une symbiose avec une atmosphère qualitative unique à l'œuvre, une auto-iconicité si je puis dire au plus fort de sa Priméité, c’est-à-dire indescriptible et innommable.

18Avançons maintenant d'un cran vers la modalité du sinsigne iconique tout en se limitant encore à l'iconisation textuelle. Le télos de la recherche devient alors celui de la production de qualités sensibles, c'est-à-dire de qualités plastiques se rapportant les unes aux autres par des liens iconiques jouant à divers degrés de similarité pouvant atteindre la dissimilarité. Dans la sémiosis iconisante qui nous préoccupe ici, des qualités plastiques sont comparées entre elles dans leur multiplicité et ramenées par 1Ί affectif et gratifique à une unité d’ensemble désignée traditionnellement par le concept de composition plastique. Le résultat de ce type d’iconisation, je l'appelle l'iconicité plastique et je propose de qualifier d'esthésique, tenue plus juste je crois que celui d'esthétique, l'I qualitatif qui en règle les divers aspects les uns sur les autres. J'ai développé une théorie de la sémiosis esthésique qui subdivise le monde des qualités plastiques en quatre catégories du sentir, soit : celle des qualités de couleur, celle des qualités de forme, la troisième des qualités de matière et la dernière des qualités d'espace. L'explication de cette théorie déborde bien entendu le cadre de mon exposé. Je me contenterai de signaler que ces quatre catégories esthésiques sont toujours présentes dans toute œuvre d'art et se manifestent de manière plus ou moins complexe dans quatre réseaux hiérarchisés, donc dans une quadruple structure compositionnelle pouvant mettre en valeur l'une ou l'autre des quatre catégories. Dans Cinéma bleu (1925) par exemple,

MAGRITTE, Cinéma Bleu, 1925.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

19Magritte joue avant tout sur des qualités de couleur (l'achromatique, le chromatique, le bleu, le rouge, etc.) et des qualités d'espace (notamment : l'horizontalité, la verticalité, la planéité et la profondeur). Des qualités de tonne (surtout la ligne et la masse, le droit et le courbe) ainsi que des qualités de matière (telles le solide, le vide, le malléable, le léger et le lourd) tissent l'iconicité plastique de cette œuvre.

20Poursuivons en prenant cette fois comme contexte de sens le monde de l'art tout en demeurant sous le registre de la sémiosis esthésique. Des qualités plastiques de l'œuvre peuvent être produites dans ce cas tout en étant apparentées sous divers degrés de similarité (pouvant aller, je le rappelle, jusqu'à la dissimilarité) à des qualités plastiques d'autres œuvres soit de Magritte lui-même, soit d'autres discours artistiques. Il s'agit là d'une iconisation plastique intertextuelle élargissant son rayon d'interprétance à une ou des plasticités inhérentes à d'autres œuvres. On peut supposer ici que certains aspects de la plasticité de Cinéma bleu ne sont pas sans rapport avec certaines œuvres de de Chirico par exemple pour qui Magritte ne cachait pas son admiration.

21L'iconisation plastique peut aussi opérer sur la base d'une relation avec des aspects qualitatifs du monde extérieur à l’œuvre. Il s'agit alors d'une iconicité plastique que je qualifie de mondaine. Dans ce cas, des composantes plastiques de l'œuvre sont produites sur la base d'un rapport avec des qualités sensibles du monde extérieur à l'œuvre. Si l'artiste établit des configurations plastiques en corrélation avec des configurations sensibles du monde que sont par exemple les objets, les lieux et les personnes, donc des faits de l'existence extratextuelle, il s'agit alors d'une iconisation plastique figurative dont la picturalité de Magritte dans son ensemble, de toute évidence, relève. Par contre, si les configurations plastiques sont produites sans corrélation avec des faits de l'existence extratextuelle, mais seulement en rapport avec le monde des qualités sensibles en deçà du monde des faits, l'I esthésique opère alors sous le registre d'une iconisation plastique non figurative. Pour terminer sur l'iconisation plastique, je signalerai que celle-ci prend toujours comme objet incontournable de son processus sémiosique des affects, des sentiments, des émotions de l'artiste se rapportant à la plasticité de l'œuvre. Je qualifierai d'expressive cette dimension de l'iconisation, laquelle fonde la notion de style (au sens de style personnel). La cinquième modalité du modèle est une généralisation de la deuxième dans laquelle elle se manifeste de telle sorte que des sinsignes iconiques deviennent des réitérations d'autres signes iconiques, peu importe l'objet des sémioses en action.

4.2. Les processus d'indexicalisation

22Je poursuis dans l'ordre avec les modalités qui se focalisent sur les individualités de l'existence comme fonctions sémiosiques. Il s'agit ici des processus d'indexicalisation occupant les troisième, sixième et septième places du modèle, ainsi que la quatrième place sur laquelle j'insisterai. Revenons encore une fois à l'œuvre en soi comme contexte de sens. Indexicaliser veut dire avant tout organiser des parties discrètes de l'œuvre dans leur contiguïté spatio-temporelle de manière à ce que ces individus picturaux entrent en rapport dynamique les uns avec les autres dans des interactions de poussée, de levée, de compression, de lutte, de chute, de chevauchement, de pénétration, d’indication mutuelle, etc. Alors que dans l'iconisation plastique l'I esthésique cherche à régler les qualités sensibles de l'œuvre dans leur co-présence pour ainsi dire statique, dans l'indexicalisation, l'artiste, sous l'égide de l'I énergétique et pratique, vise la localisation de grandeurs discrètes en interaction dynamique. Ces forces dynamiques, agissant comme des vecteurs, sont à mon avis de deux ordres. D'abord, il y a indexicalité lorsqu'une partie de l'œuvre, tenant le rôle de signe, pointe dans une direction donnée attirant ainsi l'attention à la fois sur son propre dynamisme et sur une autre partie de l'œuvre servant d'objet du signe. Il s'agit là, on le voit, d'une indexicalité interne à un signe. Ainsi en est-il dans Cinéma bleu du regard du personnage qui pointe vers la gauche, du dirigeable qui s'élève, du rideau qui descend, de la flèche qui attire l'attention vers la droite, etc. Mais une force dynamique peut s'étendre à plus d'une partie et parcourir plusieurs régions de l'œuvre, les traverser, les relier dans des séquences, des mouvements et des déplacements. Comme exemple imaginons un vecteur qui commence sa course en bas à gauche du tableau de Magritte, monte les marches de l'arrière-scène, suit l'élévation des colonnes, atteint le sommet du fronton pour bifurquer finalement en direction de la montgolfière. Je qualifie cette indexicalité de trans-signique. Cette dernière, en action dans les œuvres tant figuratives que non figuratives, m'apparaît fondatrice de la notion de syntaxe qui caractérise les relations dynamiques entre les singularités des sémioses symboliques dont nous avons une expérience courante dans les langues naturelles. Dans cette perspective, les relations indexicales qui règlent dynamiquement les parties d'une œuvre les unes sur les autres, sont des relations syntaxiques. La notion d'indexicalisation permet de théoriser un autre aspect de la création artistique qu'est celui de la technicité. En effet l'invention technique consistant à transformer les matériaux et à les faire vivre de manière inédite dans le contexte singulier d'une œuvre et, d'une manière plus générale, dans le contexte global de la production d’un artiste, c'est bien sous le registre d'une syntaxe physique que nous pouvons saisir cette indexicalisation matérielle à laquelle l'artiste procède.

23Élargissons le contexte sémiosique à celui du monde extérieur à l'œuvre, monde constitué bien entendu ici de singularités physiques dont nous pouvons convenir qu'elles agissent nécessairement toujours comme provenance de toute œuvre. De ce point de vue qui est celui de l’indexicalité mondaine, l'œuvre en tant que signe indexical est toujours en interaction dynamique avec la réalité extérieure, corrélation qui est activée au plus haut point dans les installations contemporaines par exemple. Bien que ce phénomène soit très visible dans ces tonnes d'art, il n'en demeure pas moins que toute œuvre dans sa matérialité est un index de la l'actualité du monde de laquelle elle ne sera à jamais qu'une trace, une partie, un fragment comme toute partie de l'existence physique est liée causalement à une contenance mondaine qui lui sert d’objet. La pratique de Magritte exploite peu l'indexicalisation mondaine.

24Pour terminer sur l’indexicalité, portons maintenant notre attention sur la factualité de l’artiste comme objet de la sémiosis artistique. Cette modalité sémiosique nous permet de thématiser ce que plusieurs sémiologues ont avancé comme théorie de l’énonciation au sens des embrayeurs linguistiques et plus largement sémiotiques qui renvoient à cette instance énonciative du discours qu’est le sujet. Il est certain que toute œuvre d'art est le résultat d'un travail technique et physique réalisé par l'artiste sous la modalité d'une interprétance énergétique et pratique. Les traces des outils, les empreintes, la pression de la main, l’inscription de quelque façon que ce soit de la corporéité de l'artiste dans l'œuvre, sont des signes indicateurs de cette existentialité subjective qui s'ajoutent à l'iconisation expressive pour conforter la notion de style (encore une fois au sens personnel). On peut dire à cet égard que Magritte, par la récurrence d'une facture picturale pour ainsi dire léchée aux antipodes de celle de l'Expressionnisme abstrait américain par exemple, ne manque pas de s’indexicaliser (au sens corporel) dans ses œuvres. Les modalités 6 et 7 du modèle sont des généralisations respectivement des modalités 3 et 4, ce qui signifie que des sinsignes indexicaux sont des réitérations apparaissant dans d'autres œuvres soit du discours pictural de Magritte, soit du monde de l'art en général.

4.3. Les processus de symbolisation

25Voyons d'abord comment la création artistique fonctionne sous la huitième modalité du modèle de Peirce, processus d’élaboration symbolique du sens tablant sur une conceptualité ramenée au sentiment vécu par 1Ί qualitative. Il s'agit là en fait d'une conceptualité qualitative fonctionnant dans le monde des qualités non pas esthésiquement senties comme dans l'iconisation plastique, mais portées au concept et, je dirais, distanciées de leur être de Priméité au profit de leur généralisation, donc de leur abstraction. Une conceptualité reposant sur des concepts qualitatifs comme le sont tous les prédicats possibles associables les uns aux autres sans souci de désignation ni de dénotation factuelle, prend l'allure d'un creuset sémiosique pouvant regénérer la symbolicité en deçà des niveaux expénentiels et théoriques de celle-ci. Pour être plus clair, je dirai que cette huitième modalité procède d’une symbolicité mettant l'accent sur son caractère iconique, je le rappelle, iconicité portée au concept, jouant d'associations, de transferts, de glissements et de bonds par similarité/dissimilarité d'un concept qualitatif à un autre. On aura reconnu ici le principe de la métaphore dont je propose l'inscription théorique dans la région sémiosique qui nous préoccupe maintenant. Le signe artistique visé par l'artiste prend alors le statut d'un symbole métaphorique. Nous aurons d'abord une métaphorisation textuelle dans laquelle une région de l'œuvre comparée conceptuellement à une autre peut agir comme lieu de projection de cette dernière, nous permettant d’apprécier la deuxième à travers l’être qualitatif de la première. Ainsi en est-il dans Les Promenades d'Euclide (1955) des deux triangles plastiquement semblables et indexicalisés côte à côte, celui de gauche par-dessus les édifices et la verdure, celui de droite derrière la verdure et entre les édifices.

MAGRITTE, Les Promenades d'Euclide, 1955.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

26La symbolisation métaphorique impliquant ces deux portions de l'œuvre consiste dans la saisie du concept d'espace ouvert et vide à droite s'enfonçant en profondeur, par l'intermédiaire du concept d'espace clos à gauche fermé sur lui-même, ou vice-versa, le parallélisme étant opéré dans ce cas par le sentiment d'un lieu isomorphe géométriquement. Magritte pratique largement ce type de sémiosis rapprochant des concepts qualitatifs entre eux par la formation d'ensembles de signes visuels associés métaphoriquement les uns aux autres, et même souvent reliés à des signes linguistiques. Deuxièmement, la métaphorisation peut fonctionner intertextuellement, l'œuvre devenant ainsi une métaphore d'une ou de plusieurs œuvres d'art existantes dans le monde de l'art, ces dernières étant perçues alors à travers le filtre métaphorisant de l'œuvre en question. À cet égard, Les Promenades d'Euclide devient un commentaire critique sur la perspective renaissante comme conception scénique et illusionniste de la peinture. D'autres tableaux de Magritte mettent encore plus explicitement en force ce type de métaphorisation, songeons au célèbre Balcon de Manet (1950) par exemple. Troisièmement, si l'objet du signe métaphorique n'est plus lui-même artistique comme tel mais devient le monde extérieur à l'œuvre, la production de l'œuvre relève alors d'une métaphorisation que je qualifie de mondaine. À ma connaissance il n'est aucun tableau de Magritte qui ne remplisse ce rôle de filtre pictural donnant un accès métaphorique à un quelconque aspect du monde et nous faisant voir ce dernier dans sa vérité qualitative.

27Venons-en à la neuvième modalité du modèle qui permet de comprendre la création artistique sous le registre d'une symbolicité affichant sa teneur indexicale. Ce qui vient immédiatement à l'esprit est bien sûr la production de l'œuvre comme phénomène inscrit dans un contexte socio-historique. Cette couche de symbolisation met en corrélation l'œuvre avec des déterminants historiques, extra-artistiques, comme ceux de la culture en général, du monde de la science, du contexte économique et politique qui contraint la production artistique. Puisqu'il s'agit là d'une émergence d'une œuvre en tant que partie d'une contenance socio-historique plus vaste, pour qualifier cette sémiosis j’emploierai la notion de métonymie au sens très large d'une relation fondée sur une contiguïté conceptuelle (elle-même présupposant une contiguïté physique spatio-temporelle). En plus d'être mondaine comme nous venons de le voir, la métonymisation artistique peut être textuelle et intertextuelle. Revenons aux Promenades d'Euclide. L'enchâssement du tableau dans le tableau, de même que sa coïncidence avec la fenêtre et sa fixation sur le chevalet, la localisation de la scène entre les rideaux et, surtout, la fuite en profondeur du chemin d'une part et de l'élévation centripète de la tour d'autre part, bref voilà autant de métonymes s'articulant les uns aux autres dans la contenance conceptuelle de l’ensemble de l'œuvre. Sur l'axe de l'intertextualité, il est facile de comprendre que toute œuvre de Magritte n'est qu'un métonyme d'un discours artistique plus global que celui-ci a développé à travers toute une série d'œuvres qui lui sert de contenance discursive. Toujours dans la métonymisation intertextuelle, j'avancerai qu'un tableau de Magritte devient un métonyme d'une conception plus vaste de la peinture qui lui sert de contenance conceptuelle, je pense bien entendu au Surréalisme.

28Prenons maintenant comme objet du symbole métonymique l'être psycho-socio-historique de l'artiste. Nous pouvons convenir en général d'une métonymisation par laquelle l'artiste s'est introduit dans l'œuvre non pas tant physiquement par ses gestes par exemple, que conceptuellement par l'intermédiaire de sa propre figuration ou de la figuration d'éléments autobiographiques, ou encore par le moyen de sa signature, etc. De nombreux tableaux de Magritte mettant en scène leur auteur même attestent ce type de métonymisation.

29Je terminerai cet exposé en prenant en compte brièvement la dernière modalité du modèle, celle de la discursivité et de l'argumentalité comme mode d'être sémiosique. En quoi pouvons-nous considérer qu'un tableau est un signe argumentai, ou simplement, comme dirait Peirce d'une manière abrégée, un argument ? Certes il ne s'agit pas ici d'un argument scientifique, religieux ou politique, etc., mais bien d'un argument artistique dont la vérité, si je puis dire, dépend de la solidité de sa discursivité et de son taux d'inventivité, je dirais d'abductivité, dans le monde de la pensée artistique en général. Au-delà d'œuvres singulières comme Cinéma Bleu ou Les Promenades d'Euclide mais à travers et par celles-ci, comme à travers et par de nombreux autres tableaux, Magritte a développé une nouvelle conception de la peinture, il a instauré un nouvel habit artistique transformant les habits artistiques antérieurs. C'est en cela qu'une œuvre telle Les Promenades d'Euclide participe d'une argumentalité défendant une nouvelle manière de vivre la peinture et procède d’une theoria soutenant un nouveau paradigme artistique. Puisque la genèse de la symbolicité argumentale provient principalement de la relation dialogique du discours de Magritte avec d'autres discours artistiques contemporains, toute œuvre tirera sa teneur argumenlale avant tout de sa relation critique avec ces autres discours. L'argumentalité se donne donc avant tout par inderdiscursivité. Vivre la création artistique sous le registre de l'argumentalité, implique donc que l'artiste opère cognitivement des références à ce que j’appellerais une épistémé artistique caractérisant un moment du développement historique de l'art. A cet égard, nous savons tous à quel point Magritte était instruit des pratiques artistiques contemporaines avec lesquelles il entretenait une relation sans cesse critique.

5. Conclusion

30D'après le modèle onto-sémiotique de Peirce, l'argumentalité artistique peut jouer sur un triple discours reposant sur une inventivité plastique et esthésique, une inventivité dynamique et technique, ainsi qu'une inventivité conceptuelle et symbolique. En d'autres termes, la création artistique se donne pour finalité la regénérescence à la fois des sémioses iconico-esthésiques, des sémioses indexico-techniques et de la sémiosis symbolico-théorique. En tant que discours poétique, la création artistique, sous la responsabilité critique de l'abduction symbolique, demeure une des rares formes de la pensée à pouvoir exploiter les couches pré-symboliques des processus sémiosiques, c'est-à-dire non seulement les niveaux indexicaux mais aussi les strates iconiques afin de construire délibérément des niveaux de réalité dont le fonctionnement sémiosique se déroule habituellement dans l'obscurité de l'acriticité. Bien que le discours pictural de Magritte, comme toute recherche artistique, participe du champ total du sens ouvert par l'ensemble des processus sémiosiques, il apparaît clairement que celui-là ressortit davantage aux couches symboliques que les sémioses esthésiques et indexicales se contentent, par nécessité ontologique, de nourrir sans pour autant favoriser l'émergence notamment d'une couche plastique au sein de son argumentalité.

Bibliographie

Bibliographie

DELEDALLE, G.
1979, Théorie et pratique du signe, Paris, Payot.

LÉGARÉ, S.
1996, Théorie générale de la création artistique. Pour une sémeiotique peircienne de la recherche artistique, thèse de doctorat, Université du Québec à Montréal, 456 p.

ECO, U.
1988, Sémiotique et philosophie du langage, Paris, P.U.F.

SAVAN, D.,
1990, An Introduction to C. S. Peirce's Full System, Toronto, Toronto Semiotic Circle.

Notes

1 S. LÉGARÉ, Théorie générale de la création artistique. Pour une séméiotique peircienne de la recherche artistique, 456 pages, thèse de doctorat. Université du Québec à Montréal, 1996.

2 La figure 1 est une reprise d'un tableau de G. DELEDALLE, Théorie et. pratique du signe, Paris, Payot, 1979, pp. 54-64, qui s'inspirait lui-même d'une notation numérique proposée par Peirce (C.P. 8.353) signifiant la Priméité de la Priméité (1.1), la Priméité de la Secondéité (1.2), etc.

3 U. ECO. Sémiotique et philosophie du langage, Paris, P.U.F., 1988, pp. 108-110.

Table des illustrations

Légende Figure 2.
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Légende Figure 3
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Légende Figure 4
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Légende MAGRITTE, Cinéma Bleu, 1925.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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Légende MAGRITTE, Les Promenades d'Euclide, 1955.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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Auteur

Collège de Lévis - Lauzon (Québec)

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1999

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