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Magritte au risque de la sémiotique

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Nicole Everaert-Desmedt

Ceci n’est-il pas un signe ? Magritte sous le regard de Peirce

André De Tienne

Texte intégral

1Magritte sous le regard de Peirce : outre un anachronisme flagrant que l’on pardonnera sans peine, cette formule recèle une question digne d’examen. Comment Charles Sanders Peirce, ce philosophe américain qui a bien failli être oublié, mais dont l’œuvre exerce aujourd’hui une influence prépondérante au sein de tant de milieux académiques et scientifiques à travers le monde, aurait-il réagi si on lui avait mis entre les mains l’un ou l’autre des tableaux si intriguants de Magritte : songeons par exemple à l’un de ceux où les mots peints, Rideau, Cheval, confèrent une identité provocatrice à certaines formes géométriques (Le Sens propre, 1963), ou cet autre où le ciel étoilé accueille la procession immobile de baguettes de pain (La Légende dorée, 1958) ? Quel commentaire Peirce nous eût-il proposé ? La question se veut sans prétention. Peirce aujourd'hui se confond avec les textes qui lui ont survécu, ces textes que sa veuve accepta, à la demande de Josiah Royce, de vendre à l’université Harvard pour quelques croûtes de pain, ces textes qui abondent d’audacieuses théories et d’idées lumineuses.

2Il est ici question du regard de Peirce, non pas de Peirce l’homme ordinaire dont le jugement esthétique ne nous intéresse pas davantage que celui de quiconque (d’autant plus que Peirce était le premier à reconnaître son ignorance des choses esthétiques), mais de Peirce le sémioticien, le logicien des signes, le fondateur par excellence de la science des signes. Comment le sémioticien regarde-t-il ? Qu’est-ce qui rend son regard différent des autres ? La plupart des chapitres du présent ouvrage contiennent cette question en filigrane. Elle est essentielle, en même temps que difficile. Essentielle, parce qu'elle veut savoir s’il est bien vrai que la sémiotique en tant que science récemment établie dispose de moyens d’enquête qui lui permettent effectivement de mettre à jour certains mécanismes, certaines structures, certaines relations, que ne pourraient révéler d’autres moyens. Difficile, parce que la sémiotique attire à elle des théoriciens et praticiens d’horizons très divers avec des motivations intellectuelles souvent peu compatibles ou mal définies, au point qu’à l’instar des mathématiques, l’on devrait sans doute davantage parler de sémiotiques au pluriel.

3Pour rendre l’approche moins abstraite, commençons par observer un tableau représentatif de l’œuvre magrittienne, qui appartient à la série de ceux que Magritte a intitulés La Mémoire, et qui fut peint en 1948. Les éléments du tableau sont familiers pour les habitués de Magritte : un ciel bleu nuageux surplombant la mer en arrière-plan, un rideau de scène à peine tiré aux tons brun rouge dont les plis tombent bien droits juste au-delà d’un parapet de pierre, et, posés sur ce parapet, trois éléments typiques : un grelot, une feuille d’arbre, et une tête de femme sculptée, la tempe droite sanguinolente. Ajoutons un élément présent indirectement : le soleil qui éclaire le ciel et la source de lumière (peut-être le même soleil) qui projette l’ombre des trois objets sur le parapet.

MAGRITTE, La Mémoire, 1948.
© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

4Cette courte description, qui se monte au plus à une énumération d’éléments, est déjà elle-même le résultat d’un coup d’œil particulier lancé sur le tableau, un coup d’œil qui repère, découpe, sépare, reconnaît et étiquète, un coup d’œil analytique, déjà détaché du tableau dans son ensemble. Ce coup d’œil est évidemment banal, à la portée du premier venu. Il y a bien des manières de procéder à l’énumération, bien des variations littéraires possibles, les unes plus habiles, plus poétiques, plus subtiles, que d’autres. Mais quelle que soit sa traduction dans les mots, l’opération reste fondamentalement la même, qui parsème le catalogue de virgules à intervalles réguliers. Un tel regard apprend peu : il ne fait qu’informer, il est préliminaire.

5Reprenons l’examen et appuyons davantage le regard. Qu’est-ce qui, au-delà des éléments énumérés, nous est donné à voir ? Hormis la signature de Magritte, nous avons repéré sept éléments. Ils ne sont bien sûr pas disposés n'importe comment. Bien loin de là, c’est une attention extrême et pleine de calcul qui les a arrangés çà et là sur la toile. S’il y a attention, il y a concentration, et qui dit concentration dit le souci de cerner un centre, de viser une cible, un but. Derrière le tableau une pensée se profile, un plan se dessine. Magritte peintre avait un plan, et le tableau, s’il ne le révèle pas d’emblée, à tout le moins l’achève. Quel était ce plan, quelle était cette intention organisatrice ? Un espace étrange est proposé à notre regard, un espace qui a un titre : La Mémoire. Mais le spectateur averti sait bien qu’il ne sert à rien de se fier aux titres de Magritte. Les titres que Magritte donne à ses tableaux, du reste souvent avec le concours de ses amis, ne sont pas là pour aider le spectateur. Ils relèvent d’un jeu à la fois frivole et sérieux. Ils sont un élément supplémentaire du tableau, « au même titre » que le grelot ou la feuille, et ne disent rien directement du tableau même. Ils sont peut-être une clef, mais une clef qui, au lieu d’ouvrir la porte libératrice, tourne une seconde fois dans sa serrure pour la mieux garder fermée.

6Or voilà justement la grande difficulté, le voile opaque qui semble obscurcir notre vue à chaque fois qu’elle se pose sur une œuvre de Magritte : c’est que ses tableaux ne semblent pas parler notre langue ! Observons ce grelot, par exemple. Clairement, s’il est une chose que ce grelot n’est pas, c’est un grelot. Ce grelot nous proclame, l’articulation appuyée : je ne suis pas un grelot, je suis quelque chose d’autre, pour lequel il n’est pas de mot, pas de nom, et c’est bien pourquoi il a fallu me peindre. Je suis une image anonyme. Je ne brille pas comme un grelot ; jamais ne pourrais-je tinter. Je suis une sphère au sourire horizontal et silencieux. On dit que ma forme est inquiétante et mystérieuse. Il se peut qu’elle renferme un secret, ou qu’elle soit simplement vide, qui sait ? Je ne suis qu’une possibilité, ouverte comme toutes les possibilités.

  • 1 Lettre non datée (mai 1959), dans R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 378.

7« Qui sait ? » Magritte ? Tout quidam ? Les sémioticiens ? Mystère. Magritte aime à parler du Mystère, celui dont chacune de ses œuvres se veut sans doute une suggestion. Chaque élément dans La Mémoire, soit isolément, soit dans sa relation énigmatique aux autres éléments, contribue non pas à dévoiler un mystère, mais à voiler le Mystère, toujours davantage. Au plus ce voile est épais, au plus il y a du mystère, et c’est bien là un effet que Magritte s’ingénie consciemment à produire. Mais était-ce là son seul plan, sa seule intention organisatrice ? Cela explique-t-il le choix particulier et la disposition singulière des éléments ? Non bien sûr. Susciter le mystère peut être le projet général dont chaque tableau offre une émanation spéciale ou présente une identité singulière. C’est cette singularité qui attire notre regard lui aussi rendu singulier. Ce qu’il y a lieu de découvrir, entre autres choses, c’est le mécanisme de cette attirance, en n'oubliant pas qu’une propriété essentielle du mystère est qu’il « n’a pas de sens »1. Revenons à la question initiale : où se situe le travail des sémioticiens, où peuvent-ils porter leur regard, et qu’ont-ils à faire ? Afin d’écarter tout malentendu, commençons par une première réponse, à la forme négative : il ne revient pas aux sémioticiens de découvrir le ou les sens cachés des tableaux, ceux de Magritte ou des autres. Interpréter un tableau, lui attacher une analyse ou un récit descriptif comme l’on en trouve dans les catalogues ou livres d’art, ce n’est pas là le travail des sémioticiens. Non pas qu’il leur soit interdit de s’adonner à cette tâche souvent fort satisfaisante, mais ce n’est pas là leur rôle propre. N’importe qui, peu ou prou averti, peut offrir une interprétation au moins intéressante ou à quelque degré originale de ce tableau, La Mémoire. Il suffit d’un léger effort de concentration pour éveiller toutes sortes d’associations d’idées, telle une à l’occasion de cette feuille d’arbre, toute verte encore, qu’un vent passager vient de détacher de la branche et de déposer sans négligence sur le parapet, prête à taquiner la tête sanglante, telle autre à l’occasion de ce rideau à demi ouvert qui dissimule tant de souvenirs à demi oubliés. Combien est-il tentant de se livrer au jeu de l’exégèse, au jeu de l’interprétation symbolique ! Nul doute que chaque tableau magrittien ne puisse susciter l’écriture de livres entiers. Philosophes et psychanalystes, historiens de l’art et littérateurs, rien n’empêche quiconque de se lancer dans la tâche, cultivant à chaque fois l’espoir de publier le livre définitif, l’ouvrage qui fera autorité. A cet égard, les sémioticiens ne jouissent d’aucun privilège particulier, même si leur technique permet de mettre en évidence certaines relations avec plus de précision et d’efficacité que d’autres.

8Et pourtant, rétorquera-t-on à brûle-pourpoint, les sémioticiens ne sont-ils pas censés être experts-ès-signes ? Ne font-ils pas profession de reconnaître, isoler et interpréter les signes ? Oui et non. L’équivocité de cette réponse tient à l’ambiguïté de la sémiotique elle-même, et de ceci il importe de toucher un mot. Car qu’est-ce que la sémiotique ? S’agit-il d’une science à part entière (notion elle-même problématique), à l’instar de la chimie ou de la sociologie, ou d’une technique d’analyse que n’importe qui, quelle que soit son étiquette académique ou professionnelle, peut utiliser ? S’il s’agit uniquement d’une technique ou d’un ensemble de techniques d’analyse, clairement le psychanalyste tout autant que le linguiste ou l’historien de l’art peut l’appliquer dans le cadre conceptuel particulier qui est le sien. A cet égard l’on renverra soit à la distinction entre sémiotique générale et sémiotiques spéciales, soit à la distinction entre sémiotique pure ou fondamentale et sémiotique appliquée. D’un côté nous pourrions ainsi avoir affaire au sémioticien pur, théoricien de l’identification, de la classification et du fonctionnement général des signes, et de l’autre au sémioticien spécialisé, appliquant les formules générales dans son exercice d’exégèse particulier, que ce dernier soit psychanalytique, linguistique, ou autre.

9S’agissant de procéder à l’analyse sémiotique d’un tableau de Magritte, aura-t-on recours à la sémiotique générale ou à l’une ou l’autre de ses applications spéciales ? Cette question en présuppose une autre à laquelle il nous faut répondre au préalable : pouvons-nous livrer les tableaux de Magritte à une analyse sémiotique tout court ? Le pouvons-nous, c’est-à-dire, est-il possible de le faire, d’une part, et est-il permis de le faire, d’autre part ?

10Commençons par cette deuxième partie de la question : sommes-nous autorisés à analyser sémiotiquement un tableau de Magritte ? Cette question n’est ni futile ni oisive, principalement parce que tout indique que Magritte lui-même n’aurait pas vu d’un bon œil une personne affublée du titre de sémioticien entrer dans son studio et pontifier sur l’une de ses œuvres. Lorsque René Passeron, interrogeant Georgette Magritte, lui demande si le grelot est un symbole, elle répond catégoriquement, connaissant bien son homme :

  • 2 R. PASSERON, René Magritte, Paris, Filipacchi-Odège, 1970, p. 13.

Jamais de symbole dans ses toiles. Il aurait bondi si on lui avait dit qu’il voulait peindre des symboles. Il disait qu’on ne pouvait représenter un sentiment, une notion, une idée ... René partait d’un objet, d'un personnage, d’une montagne ... Jamais d’une idée2

11Magritte est clair à ce sujet : il n’y a pas de symbolique, ni naïve, ni savante, dans ses tableaux. Le grelot n’est pas le symbole de quoi que ce soit, il n’est pas un message, pas un hiéroglyphe. Même s’il évoque le Mystère, il n’est pas pour autant un symbole du Mystère. Le grelot ne tient même pas lieu de ce qui l’a inspiré : le grelot familier que l’on voyait jadis pendu au cou des chevaux. Il est une image semblable, seulement semblable, à un grelot, mais il est fondamentalement autre chose, et ce grelot n’est donc même pas un symbole de grelot. Si tel est le cas, alors bien sûr le sémioticien fait face à une sérieuse difficulté, qu’un simple haussement d’épaules ne suffira pas à effacer.

12La définition la plus ordinaire du signe nous apprend qu’il s’agit de quelque chose, n’importe quoi, qui tient lieu de quelque chose d’autre, son objet (en général absent), pour le bénéfice d’une troisième instance, que Peirce appelle l’interprétant ou le quasi-esprit qui a pour charge de reconnaître le signe et ce à quoi il renvoie. Cette définition générale s’applique à tous les types de signes, y compris le symbole. Magritte évidemment ne comprend pas exactement le symbole à la manière éminemment précise de Peirce, mais quoi qu’il entende par là, il n’en reste pas moins que le symbole en tant que signe doit tenir lieu de quelque chose d’autre. C’est cela que Magritte semble souvent nier : il n’y a pas de message, pas de discours sous-entendu. Mes tableaux ne tiennent lieu que d’eux-mêmes, semble-t-il dire. Il n’y a pas quelque chose d’autre, pas d’ésotérisme. L’idée de liberté, le sentiment d’amour, la notion de devoir ne se peignent pas. Un ciel, oui, cela se peint, et l’on peut y ajouter toutes sortes de choses, et lui donner toutes sortes de formes, les unes plus heureuses que d’autres. Mais ce n’est pas pour dissimuler subtilement une quelconque philosophie.

13Si tel est le cas, et si nous comprenons ceci sans effort de nuance, la conclusion peut alors nous tenter que pour Magritte rien dans ses tableaux n’est signe de quelque chose d’absent, d’éthéré ou d’invisible, que rien ne fait réellement signe, et que par conséquent il ne sert à rien de nous lancer dans l’exégèse savante, le rapprochement subtil, l’interprétation intelligente et habile. Le sémioticien est ainsi laissé en plan, et Magritte, le regard narquois, peut-être même indigné, nous ferme la porte, nous refuse l’autorisation d’analyser et de disséquer ses œuvres avec toute la puissance de notre technique. Devons-nous dès lors nous excuser, plier bagage et nous éclipser sans faire tinter les grelots ? Les experts-ès-signes ne manqueront pas dans leur frustration de hausser défensivement les épaules et de nous rappeler à propos combien la signature de Magritte sur chacune de ses œuvres se connote d’une qualité qui avoisine le défaut : une profonde naïveté. « Comment cela, pas de symboles dans ses tableaux ? Ce Magritte, quel naïf ! On voit bien qu’il n’a pas étudié la sémiotique ! Nous autres sémioticiens, nous savons bien mieux de quoi nous parlons, nous disposons d’une technique sérieuse qui a fait ses preuves, que disons-nous, non, nous disposons d’une science, ou même, comme Peirce l’a bien montré, d’une logique ! » Ici un groupe de sémioticiens hardis poussent Magritte sur le côté avec un ménagement soigneusement dosé, se ruent sur le tableau La Mémoire, et s’exclament en chœur, extasiés, « oh, regardez ce grelot, quelle fabuleuse réplique de légisigne iconique rhématique ! » A quoi répond, horrifié, un autre chœur, assurément de quelque école adverse : « Non, vous n’y êtes pas du tout, ce grelot est clairement un sinsigne indiciaire ! » Huées de chaque côté, échauffourée, et Magritte revient, un sourire grelottant aux lèvres.

  • 3 Dans D. MIEVILLE (Ed), Ch. S. Peirce, Apports récents et perspectives en épistémologie, sémiologie (...)

14Or Magritte est-il réellement si naïf, si ignorant de la nature des signes ? Croit-il vraiment, pour le dire sur un autre mode, qu’il peut empêcher le public d’interpréter ses œuvres à l’envi, ou que le fait d'être l’auteur de ses tableaux lui confère l’autorité suffisante pour en interdire ou en canaliser étroitement l’interprétance ? Le spectateur, le contemplateur de son œuvre, sémioticien ou non, doit-il vraiment se renseigner sur l’intention et les théories du peintre et y confiner sa compréhension du tableau ? Est-ce bien cela que Magritte désirait ? Le fait est, pour en venir à la première partie de la question posée plus haut, qu’il est en tout cas certainement possible de soumettre l’œuvre de Magritte à une analyse sémiotique : qu’on en prenne seulement pour témoin l’ouvrage récent de René Jongen sur Magritte, ou le travail remarquable de Nicole Everaert-Desmedt, tant dans le présent ouvrage qu’ailleurs dans son article La pensée de la ressemblance : l'œuvre de Magritte à la lumière de Peirce3, un travail qui pose d’importants jalons pour une approche peircienne de l’étude de Magritte. Ces jalons sont importants parce que Everaert-Desmedt a bien compris le double enjeu fondamental de sa démarche : il lui fallait montrer d’un côté comment la sémiotique de Peirce, comme théorie fondamentale des signes, pouvait s’utiliser pour expliquer le triple mécanisme sémiotique qui emporte le spectateur depuis la contemplation de l’image peinte jusqu’à l’accès au Mystère constituant la visée ultime du peintre ; et, d’un autre côté, il lui fallait aussi suggérer comment la pensée artistique de Magritte constituait en elle-même une épreuve, un test, pour la sémiotique de Peirce. S’il est vrai que Magritte n’eût pas apprécié les efforts d’analyse des sémioticiens, il est alors clair que la sémiotique lui fait courir un risque, ne fût-ce que le risque de l’accusation de naïveté relevé plus haut. En contrepartie, il est clair aussi que Magritte avait des idées bien arrêtées sur la nature de l’objet à peindre, et sur certains concepts essentiels à toute théorie sémiotique, comme celui de similitude. Il se peut donc aussi que ce soit Magritte qui fasse courir un risque à la sémiotique, et que ce soit les sémioticiens qui soient naïfs.

15Afin de mieux cerner ceci, revenons à la question antérieure de savoir si la sémiotique est une technique interdisciplinaire, ou une science à part entière. Chez Peirce, la réponse ne laisse aucun doute : la sémiotique est bien une science à part entière, une science qui occupe une place précise au sein de l’ensemble de toutes les sciences. Disons ici quelques mots à propos de l’un des aspects les plus essentiels, encore que cette essentialité n’ait pas toujours été perçue ou appréciée à sa juste valeur, de la recherche philosophique de Peirce. Il s’agit de son intérêt soutenu pour la classification des sciences. Contrairement à ce qu’on a pu ou pourrait en penser, cet intérêt particulier n’est pas simplement le produit d’une étrangeté idiosyncratique et négligeable. La classification des sciences sur laquelle Peirce travailla des décennies durant offre une clef fondamentale non seulement pour comprendre son système philosophique, mais aussi pour cerner, entre bien d’autres choses, le rôle exact dévolu à la science des signes en général.

  • 4 Dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, Vol. 2 (1893-1913). Peirce Edition Pro (...)

16Le principe de cette classification est simple, comme il se doit : les sciences sont classées hiérarchiquement selon le niveau d’abstraction de leurs objets, en sorte que chaque science est d’une part précédée par celles dont elle dépend pour l’établissement de ses principes, et succédée d’autre part par celles qui lui prêtent de nouvelles applications. En tête de toutes les sciences dans cette classification l’on trouve les mathématiques, pour la raison qu’elles sont les seules qui ne se préoccupent nullement des faits réels, se limitant à étudier uniquement des hypothèses. Les mathématiques sont suivies par la philosophie, première des sciences positives, attachées à l’examen de la réalité et à la poursuite de la vérité réelle. Les phénomènes qui servent de prémisses à la philosophie sont tirés de l’expérience mais ne sont pas spéciaux ; ils sont au contraire les phénomènes universels qui saturent de part en part l’expérience entière de telle façon qu’ils sont toujours à notre portée, en toutes circonstances. Peirce distingue au sein de la philosophie trois grandes divisions : premièrement la Phénoménologie, dont le rôle, nous dit-il dans l’une des conférences de Harvard de 1903, est de contempler l'Apparence Universelle pour en cerner les éléments présents partout à la fois4 ; deuxièmement, la Science Normative, dont le rôle est de rechercher les lois universelles et nécessaires présidant à la mise en relation des phénomènes à leurs fins ultimes, tels le Vrai, le Juste et le Beau ; troisièmement la Métaphysique, qui s’efforce de comprendre la réalité des phénomènes. La deuxième division, celle de la Science Normative, est elle-même composée de trois parties, trois sciences distinctes : l’Esthétique, l’Éthique et la Logique, ou Sémiotique. Sans m’étendre ici sur les détails de la théorie, notons que l’ordre conféré à ces sciences n’a rien d’arbitraire : leur arrangement suit le principe de l’agencement des trois catégories démontrées par Peirce comme pétrissant universellement toute expérience, et dénommées par lui priméité, secondéité et tiercéité, catégories de la possibilité qualitative, de l’actualité brute, et de la généralité caractéristique des signes médiateurs. La chose importante est de remarquer une relation particulière au sein de cette classification : celle qui lie la sémiotique, troisième des sciences normatives, à la phénoménologie, première des sciences philosophiques. Le principe même de construction de la classification nous avertit que la sémiotique dépend entre autres de la phénoménologie pour l’établissement de ses prémisses fondatrices. Autrement dit, la science des signes est hiérarchiquement dépendante de la science des phénomènes ou des apparences. Ceci provoque immédiatement la question : quelle est la différence entre un phénomène et un signe ? Y a-t-il réellement une distinction à tirer entre apparence et représentation ? Et s’il en est une, en quoi la science de la première, l’apparence, précède-t-elle la science de l’autre, la représentation ? L’interrogation ici est cruciale, parce qu’elle renvoie directement à une certaine distinction faite par Magritte, celle entre ressemblance et similitude.

17Dans une lettre écrite le 23 mai 1966 à Michel Foucault, Magritte explique la distinction entre ressemblance et similitude de la manière suivante :

  • 5 M. FOUCAULT, Ceci n'est pas une pipe, Bruxelles, Ed. Fata Morgana, 1973, pp. 85-86.

C’est me semble-t-il que, par exemple, les petits pois entre eux ont des rapports de similitude, à la fois visibles (leur couleur, leur forme, leur dimension) et invisibles (leur nature, leur saveur, leur pesanteur). Il en est de même du faux et de l’authentique, etc. Les «choses» n’ont pas entre elles de ressemblances, elles ont ou n’ont pas des similitudes.
Il n’appartient qu’à la pensée d’être ressemblante. Elle ressemble en étant ce qu’elle voit, entend ou connaît, elle devient ce que le monde lui offre.5

18Comment peut-on comprendre la distinction ici présentée ? La pensée devient ce que le monde lui offre, devient tout ce qu’elle perçoit : elle se confond avec ce qui se manifeste à elle, se confond, c’est-à-dire qu’il n’y a plus de distance, plus de séparation, entre la pensée pensante et l’objet pensé. L’un et l’autre deviennent le même, et se ressemblent ainsi exactement en tout point. Or il me paraît qu’une telle fusion entre la pensée et ce qui se manifeste à elle n’est possible qu’à une seule condition : que la représentation disparaisse.

  • 6 R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 529.

19Par représentation j’entends bien la fonction générale que remplissent les signes. Suivant Peirce, la représentation consiste pour un signe à renvoyer à quelque chose, son objet, en suscitant un intermédiaire, un autre signe, l’interprétant, qui soit capable de reconnaître l’objet auquel le signe renvoie en recherchant dans son trésor d’expérience passée une occasion de reconnaissance similaire, c’est-à-dire une occasion où un semblable renvoi de signe à objet avait déjà été résolu de manière satisfaisante. C’est en comparant la situation du signe présent avec la sémiose passée et en faisant les ajustements nécessaires que l’interprétant peut alors identifier l’objet et établir son lien avec le signe, de telle sorte que la représentation, au moins temporairement, est bouclée. Entre un signe et son objet il y a donc toujours une distance, même dans le cas où un signe renvoie à lui-même. Cette distance ne se comble que par l’intermédiaire d’un tiers, l’interprétant. Entre un signe et son objet, par conséquent, la relation est toujours indirecte. Or Magritte nous dit que la pensée possède cette capacité singulière de se confondre avec ce qui se manifeste à elle, de devenir une avec son objet. Une telle relation devient donc immédiate, directe, sans intermédiaire. Au sein de la ressemblance il n’y a plus d’écart d’aucune sorte. C’est lorsque cet écart est précisément aboli que la pensée peut alors, pour reprendre les mots de Magritte, « restituer ce qui lui est offert au mystère sans lequel il n’y aurait aucune possibilité de monde ni aucune possibilité de pensée »6. Cette phrase dissimule une clef importante. Pourquoi s’agit-il pour la pensée qui fait une avec ce qui se présente à elle de le restituer au mystère, et que veut dire Magritte en ajoutant que le mystère est la condition de possibilité et du monde qui se manifeste à la pensée, et de la pensée qui appréhende et même devient ce que le monde lui offre ?

20A cette question, Peirce apporte une réponse éminemment suggestive. Pour Magritte, la différence fondamentale entre similitude et ressemblance tient à ce que la première est une affaire de signes et la deuxième pas. Une image est un signe de l’objet qu’elle représente parce qu’elle contient certaines qualités qui évoquent indirectement ce même objet, indirectement, puisque cette évocation nécessite la médiation d’un interprétant. Cette médiation disparaît au sein de la ressemblance authentique. Or Peirce lui aussi propose une distinction fondée sur l’absence ou la présence d’une médiation. Pour Peirce, il y a deux sortes d’« objets » de la pensée, ceux dont nous sommes conscients de façon directe, et ceux dont nous sommes conscients de façon indirecte, à savoir par l’intermédiaire d’une conscience de quelque chose d’autre. L’objet de conscience directe (awareness, par opposition à consciousness), Peirce l’appelle le Phanéron. Quant à l’objet de conscience indirecte, il s’agit bien sûr de la Représentation.

  • 7 Manuscrit non publié, Charles S. Peirce Papers, Houghton Library, Harvard University, MS 337, p. 4 (...)
  • 8 Brouillon d’une lettre à Victoria Lady Welby, MS L 482, p. 27, déc. 1908.
  • 9 MS 645, p. 5, 1909.

21Phanéron, Peirce crée ce néologisme pour éviter le poids de toutes les connotations philosophiques dont des siècles d’usage ont alourdi le mot phénomène. Au nombre de ces connotations l’on compte bien sûr la distinction que Kant systématisa entre phénomène et noumène, cette chose-en-soi dont Peirce trouvait l’inconnaissabilité intolérable. Bannissant cette distinction pour son infertilité explicative, Peirce la corrige avec l’introduction du phanéron, mot dérivé du Grec phaneros qui signifie « porté à la lumière, pleinement manifeste, ouvert de part en part à l’inspection publique »7. Le phanéron n’est pas quelque chose qui se dévoile lui-même, mais quelque chose qui est toujours déjà pleinement exhibé et apparent ; rien n’est invisible, rien n’est caché au sein du phanéron : aucun recoin n’y est obscur. Un élément-clef du phanéron est la conscience (awareness) qui s’y attache. Il importe de réaliser qu’au sein du phanéron la conscience n’y est pas dissociable de ce qui apparaît. Le phanéron n’est pas du tout un objet que l’esprit-sujet peut manipuler à sa guise. Sous ce rapport Peirce a d’ailleurs écrit que dans la distinction sujet-objet se dissimulait l’une des pires erreurs de la métaphysique8. Le phanéron est le remplissement continu de la conscience par l’évidence irrésistible de l’apparence ; il est le creuset dans lequel les mondes extérieur et intérieur sont fusionnés. Être conscient d’un phanéron, dit Peirce, ce n’est pas être conscient d’un signe, d’un substitut ou d’un simulacre9, mais c’est être mis face à face devant l’apparence, ou encore, participer à l’apparition de l’apparent. Le trait important est ainsi celui de l’immédiateté qui caractérise la conscience phanéronique : apparence et esprit ne font qu’un ; rien ne joue les intermédiaires entre les deux, il n’y a donc pas de signe. Ce qui apparaît n’est par conséquent pas représenté.

22Un autre trait important du phanéron apparaît dans cette autre définition donnée par Peirce :

  • 10 The Essential Peirce, Op.Cit., Vol. 2, p. 362, 1905.

Je propose d’employer le mot Phanéron comme un nom propre pour dénoter le contenu total de toute conscience unique, la somme totale de tout ce qui se trouve présent à notre esprit de n’importe quelle manière et en n'importe quel sens10.

23Le phanéron n’est donc pas un objet particulier présent à l’esprit, mais la collection de tout ce qui se présente simultanément et continûment dans notre conscience : non seulement la partie visible du livre que nous tenons dans nos mains à cet instant, mais aussi toutes les autres choses perçues, imaginées, pensées, qui nous adviennent dans le même moment. En ce sens, le phanéron est le flux total de tout le manifeste. Peirce cependant emploie aussi le mot phanéron pour dénoter plus simplement l’un ou l’autre de ses ingrédients, l’un ou l’autre sous-ensemble de ses éléments lorsque celui-ci s’impose plus spécialement à l’attention et qu’il est plus commode d’en parler isolément.

24Voici l’idée cruciale : le phanéron comme tel est le flux permanent, ou le flot continu, dans lequel nous sommes toujours déjà immergés du seul fait que nous sommes des êtres doués d’au moins une conscience rudimentaire, ou awareness. Être conscient, c’est toujours déjà être en prise avec le manifeste dans toute sa richesse indescriptible. Ce phanéron-là, que nous vivons continûment, échappe à toute représentation, précisément parce qu’il est toujours déjà en deçà et au-delà de la représentation.

  • 11 The Essential Peirce, Op.Cit., Vol. 2, p. 197, 1903.

25Toute représentation est par essence réductrice : elle réduit le divers de l’expérience à une certaine unité, par exemple l’unité d’une proposition, ou l’unité d’une image simple. Imaginons l’image d’une pomme verte, ou la proposition « voici une pomme verte ». Semblables représentations ne peuvent évoquer qu'une partie infime de l’expérience. Celle-ci a donc fait l’objet d’une sélection radicale, d’une réduction, ou encore d’une abstraction, si nous voulons bien nous souvenir qu’« abstraire » signifie l’extraction d’un ingrédient de l’expérience et la focalisation exclusive de notre attention sur cet ingrédient. Maintenant, tout processus d’abstraction est essentiellement sémiotique. Ce qui se passe, c’est que le phanéron, ou la totalité continue de l’apparent, quoiqu’il ne soit pas à proprement parler une représentation, possède en lui toutes les conditions nécessaires pour l’émergence d’une infinité de représentations. Le phanéron ne re-présente rien, mais il présente tout, il rend tout présent dans l’esprit ; en d’autres mots, il est pure présentation de lui-même, pure auto-présentation. Mais lorsqu’une séparation prend place au sein du phanéron, quelqu’une de ses parties se trouve abstraite, dé-fusionnée de la conjonction primordiale de l’esprit et son monde. L’esprit s’écarte du monde, insère une distance, et commence à objectiver, à constituer certains ingrédients du phanéron en objets de contemplation privilégiée, et à se constituer lui-même en sujet. L’introduction de cette distance est un processus d’altération de la pure présentation de l’apparence. Altération, c’est-à-dire l’introduction d’une altérité, l’introduction d’une secondéité, pour renvoyer à la deuxième des trois catégories peirciennes, celle précisément de la séparation, de la distinction entre ego et non-ego. Il se trouve un passage dans lequel Peirce définit l’objet d’étude de la phanéroscopie, nom qu’il substitua à celui de phénoménologie en 1904, comme étant le phanéron dans sa priméité, et l’objet d’étude des sciences normatives, au nombre desquels l’on compte la sémiotique, comme étant le phanéron dans sa secondéité11. Or, entre autres choses, la priméité est la catégorie de la possibilité pure, et la secondéité la catégorie de l’actualité pure. Sautant ici nombre de considérations, nous pouvons percevoir que le passage de la présentation phanéronique à la représentation sémiotique revient à un processus d’actualisation de possibilités latentes.

26Le phanéron est un continuum infini de possibles, et la sémiose est un processus infini et continu d’actualisation d’une sélection minuscule de ces possibles. Le continuum représentationnel actualise le continuum phanéronique virtuel en y sélectionnant continuellement de nouveaux ingrédients. Quand un ingrédient possible est actualisé, ce qui lui arrive c’est que, sans quitter le flux du phanéron, il entre dans un nouveau continuum, celui de la représentation, dans lequel il devient une partie active, sémiotiquement déterminée. L’émergence de la représentation repose ainsi sur une altération qui tend à déchirer le phanéron sans mettre en danger son intégrité (je pourrais montrer en effet que le phanéron est sa propre source d’altération). Une fois que la fusion phanéronique a subi la fission due à l’instauration d’un écart, la tiercéité virtuelle qui appartenait au phanéron s’actualise en prenant en charge son rôle de médiation. C’est alors que nous entrons dans la sémiose, dans la représentation proprement dite, et que nous devenons enfin capables de faire sens du manifeste, en supprimant l’anonymat de ses parties partout où nous le pouvons. Car, chose immensément importante, le phanéron a beau être totalement manifeste, il n’en reste pas moins tout entier obscur. Son évidence est brute, et nullement une source de connaissance. Connaissance, compréhension, intelligence, sont affaire de représentation. La représentation appauvrit l’apparence, mais en contrepartie elle la rend saisissable et permet à l’esprit en qui elle trouve son siège de reconstituer le monde dont il ne cesse de se séparer.

27Chez Peirce, donc, la représentation est un processus qui ne cesse d’interrompre le flux originaire de l’apparence ou de la manifestation pour alimenter un autre flux à jamais tributaire, celui des signes. Chez Magritte, au contraire, nous voyons un désir de remonter le courant, d’aller à contre-flot, pour ainsi dire. Lorsqu’il affirme que l’essence de la pensée est de ressembler, il précise bien qu’il ne s’agit pas pour elle de « distinguer des rapports de similitude », une activité propre à l’esprit qui « examine, évalue, et compare », une activité donc propre à l’esprit de représentation. Non, la pensée doit devenir ce que le monde lui offre. En termes évoquant Peirce, l’esprit doit se refusionner avec le monde, retourner à la source primordiale, celle qui précède l’écart de la représentation. Le Mystère, nous dit Magritte, est la condition de possibilité et de la pensée et du monde. Le Mystère a donc à voir avec le phanéron lui-même, le flux permanent et totalisant de l’apparence ou de l’expérience dans sa plus grande immédiateté. Restituer ce qui est offert au mystère signifie ainsi qu’il nous faut nous rappeler combien l’objet de nos représentations n’est que le résultat d’un choix hautement sélectif et incertain, que cet objet n’est jamais qu’un arbre qui cache la forêt infinie d'autres essences, et qu’il est donc bon que nous oubliions de temps à autre le nom des choses. Magritte interrompt la représentation, et nous demande de reprendre conscience de la manifestation originaire, avant qu’elle ait été embrigadée dans un bataillon de signes plus ou moins strictement contrôlés.

28A quoi sert-il de nier, dans Ceci n'est pas une pipe, que la pipe peinte soit une pipe ? À l’évidence nous savons tous qu’une image de pipe, aussi bien faite soit-elle, ne pourra jamais rivaliser avec une vraie pipe toute de bois ou d’os. Nul besoin de Magritte pour nous informer de ce truisme banal. Nous pouvons disserter longuement et avec grand plaisir sur le soi-disant paradoxe de ce tableau et de toutes ses variantes plus ou moins complexes. Mais si la motivation première de Magritte est de nous ramener au mystère, nous pouvons alors mieux saisir la véhémence du ton : nous laisser à penser que cet objet, là, sur le tableau, est simplement une pipe est une façon de nous fermer à toutes sortes de possibilités autrement intéressantes.

MAGRITTE, La Trahison des Images, 1929. © C. Herscovici-SABAM Belgium 1999

29Non pas que cet objet ne puisse être une pipe, notons bien, mais nous en tenir à cette représentation courante, nous enferrer dans cette habitude, risque de nous faire nous contenter d’agiter l'étiquette et d’oublier le plus important, cela que l’image évoque sans pour autant « signifier », cette source originaire qui a tant d’autres choses à révéler, pour peu que nous sachions regarder.

30Un enfant de génie, à l’écriture extraordinairement appliquée, le modèle de sa classe, a rédigé ces mots-là sous le dessin de ce qui pour nous adultes est trop indubitablement une pipe. Il s’applique à nous dire, le bout de la langue dépassant des lèvres, que ce dessin est d’abord autre chose, le rappel de la première apparition de l’objet à l’enfant ignorant, l’enfant qui n’a pas encore appris ses mots, qui n’a pas encore ouvert son imagier, ce même enfant qui persiste à signer son nom, Magritte, avec une écriture d’écolier.

Bibliographie

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1994, « La pensée de la ressemblance : l’oeuvre de Magritte à la lumière de Peirce », in MIEVILLE, D. (Ed), Ch. S. Peirce, Apports récents et perspectives en épistémologie, sémiologie, logique, Travaux du Centre de recherches sémiologiques, no 62, Université de Neuchâtel, pp. 85-151.

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Notes

1 Lettre non datée (mai 1959), dans R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 378.

2 R. PASSERON, René Magritte, Paris, Filipacchi-Odège, 1970, p. 13.

3 Dans D. MIEVILLE (Ed), Ch. S. Peirce, Apports récents et perspectives en épistémologie, sémiologie, logique, Travaux du Centre de recherches sémiologiques, no 62, Université de Neuchâtel, 1994, pp. 85-151.

4 Dans The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, Vol. 2 (1893-1913). Peirce Edition Project (Ed), Indianapolis, Indiana University Press, 1998, pp. 196-197.

5 M. FOUCAULT, Ceci n'est pas une pipe, Bruxelles, Ed. Fata Morgana, 1973, pp. 85-86.

6 R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 529.

7 Manuscrit non publié, Charles S. Peirce Papers, Houghton Library, Harvard University, MS 337, p. 4, 1904.

8 Brouillon d’une lettre à Victoria Lady Welby, MS L 482, p. 27, déc. 1908.

9 MS 645, p. 5, 1909.

10 The Essential Peirce, Op.Cit., Vol. 2, p. 362, 1905.

11 The Essential Peirce, Op.Cit., Vol. 2, p. 197, 1903.

Table des illustrations

Légende MAGRITTE, La Mémoire, 1948.© C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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Légende MAGRITTE, La Trahison des Images, 1929. © C. Herscovici-SABAM Belgium 1999
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© Presses de l’Université Saint-Louis, 1999

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