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Magritte au risque de la sémiotique

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Nicole Everaert-Desmedt

Introduction

Nicole Everaert-Desmedt

Texte intégral

1Ce volume constitue les Actes du colloque international sur Magritte au risque de la. sémiotique que nous avons organisé aux Facultés universitaires Saint-Louis à Bruxelles, les 22 et 23 mai 1998.

  • 1 Nous avons cependant regretté l'absence de représentants de la sémiotique de l'École de Paris, qui (...)

2A cette occasion, différentes théories sémiotiques ont été confrontées, celles qui se présentent explicitement comme telles (la sémiotique peircienne, la sémiotique cognitive) et d'autres qui, sans porter le nom de « sémiotique », partagent le même objectif, celui de comprendre comment fonctionne la signification (la rhétorique, et certaines études littéraires qui mettent l'accent sur le rapprochement entre la peinture et l'expression poétique)1. Nous avons également veillé à ménager une rencontre entre les analyses sémiotiques et l'histoire de l'art.

3Le colloque était organisé en l’honneur de centenaire de la naissance de René Magritte. Nous avons voulu à la fois nous associer à la grande vague de « magrittisation » généralisée qui déferlait alors sur la Belgique, et prendre un peu de recul, un temps de réflexion pour contrer la banalisation culturelle dans laquelle l'œuvre de Magritte, par son succès même, était entraînée. Paradoxalement, en effet, les images de Magritte, qui ont été conçues pour déjouer les habitudes culturelles, sont aujourd'hui largement récupérées par la culture. Elles se sont « naturalisées ». On dit d'elles, au premier coup d’œil : « C'est du Magritte » !

4Nous n'ignorons pas que Magritte peignait pour être reproduit. Il s'occupait de faire reproduire ses tableaux dans des revues au fur et à mesure de sa production. Et, pour lui, une reproduction d'un tableau valait l'original. Il n'avait pas besoin de voir l'original d'une peinture, pas plus qu'il n'est nécessaire, disait-il, de voir le manuscrit d'un écrivain pour apprécier son œuvre. On peut donc penser que Magritte se réjouirait de voir à quel point il est désormais reproduit !

5Mais Magritle disait aussi, par ailleurs, que ses images ne pouvaient produire leur effet que pendant un court temps. Car elles sont faites pour provoquer la surprise, un choc visuel, et ainsi libérer la pensée. Or, l'œuvre de Magritte est tellement connue, tellement vulgarisée, reproduite sur de multiples supports (posters et cartes postales ; vêtements, bijoux, stylos, bouteilles de vin ; et aussi, à l’occasion du centenaire, billets de banque et timbres-poste), tellement détournée par la publicité et exploitée comme illustration à l'appui de thèmes les plus divers, en un mot : tellement digérée culturellement... qu'il semble impossible de revenir en arrière et de découvrir une image de Magritte pour la première fois. Que faire, dès lors ? Prendre l'œuvre de Magritte comme objet de recherche pourrait être une façon de la redécouvrir, et donc de la « voir » comme si c'était la première fois !

6L'œuvre de Magritte se prête particulièrement bien à une étude sémiotique. Car Magritte est un penseur par images. Il présente sa peinture comme une « trace visible de la pensée ». Il a réfléchi, en images, à des questions d'ordre sémiotique, comme celles de la ressemblance et de la similitude, du visible caché, de la représentation, du rapport entre les mots, les images et les choses... On pourrait dire que l'œuvre de Magritte est en elle-même une sémiotique, c'est-à-dire une réflexion sur le fonctionnement de la signification. On pouvait donc attendre du rapprochement entre Magritte et la sémiotique un éclairage réciproque : l’œuvre de Magritte a permis aux sémioticiens d'aiguiser leurs concepts, et les analyses sémiotiques apportent une nouvelle compréhension de l'œuvre.

7Cependant, le titre de notre colloque laisse entendre que l'œuvre de Magritte courait un risque à se laisser aborder par la sémiotique. Quel risque ? Le risque d'être interprétée, c'est-à-dire réduite à une interprétation. Magritte ne pouvait pas se méfier de la sémiotique : quand il est mort en 1967, notre discipline n'en était qu'à ses débuts. Mais il se méfiait de la psychanalyse, et il a toujours énergiquement protesté contre toute interprétation symbolique de ses tableaux :

  • 2 R. MAGRITTE, Ecrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 597.

Il n'y a pas de sous-entendu dans ma peinture, malgré la confusion qui prête à ma peinture un sens symbolique (...) On tente la plupart du temps de détruire les images que je peins en prétendant les « interpréter »2.

8Magritte recherche « l'image qui résiste à toute explication et qui résiste en même temps à l'indifférence ». Ses tableaux ne veulent être, dit-il, que l’évocation du mystère.

9Nous pensons, pour notre part, que la sémiotique peut non seulement respecter, mais davantage, servir l'objectif de Magritte. Car la sémiotique ne cherche pas à maîtriser le sens, elle s'emploie à en suivre attentivement les multiples parcours, les moindres méandres. Au terme du colloque, nous pouvons dire que nous n'avons pas du tout élucidé, par la sémiotique, le Mystère de Magritte ; nous avons, au contraire, suivi de multiples pistes pour y entrer plus profondément !

10La première piste est tracée par la sémiotique peircienne. André DE TIENNE fait remarquer, en se fondant sur la classification des sciences établie par Ch.S. Peirce, que la sémiotique dépend de la phénoménologie. Il pose dès lors la question de la différence entre un phénomène et un signe, entre l'apparence et la représentation. La ressemblance telle que la conçoit Magritte, c'est-à-dire cette capacité de la pensée de se confondre avec son objet, n'est possible qu'à la condition que la représentation disparaisse. La pensée qui ressemble conduit au Mystère, qui correspond au « phanéron » de Peirce, ce « flux total de tout le manifeste ». Peirce explique comment le signe, ou la représentation, interrompt le phanéron, le phénomène, l'apparence. Magritte nous invite à remonter le courant : de la représentation vers le Mystère que constitue le phanéron, car celui-ci, « totalement manifeste, n'en reste pas moins tout entier obscur ».

11Nicole EVERAERT-DESMEDT revient sur la notion de « ressemblance » selon Magritte, et sur le parcours auquel nous invite l'œuvre de Magritte, de la représentation vers le Mystère. Dans cette perspective, elle analyse un tableau intitulé La Culture des Idées, qui présente un objet hybride : un bouquet de tulipes-pipes. Pour mieux mesurer la portée de l'image de Magritte, elle la confronte à une annonce publicitaire qui exploite apparemment le même procédé que Magritte, mais le processus interprétatif déclenché par les deux images est extrêmement différent.

12La contribution de Serge LEGARE se veut théorique et didactique. Il présente, à la suite des travaux de G. Deledalle et D. Savan, un modèle des processus sémiotiques théoriquement possibles à partir du système des catégories peirciennes ; il dit ensuite comment ces processus interviennent, selon lui, dans toute recherche artistique, et se retrouvent notamment dans l'œuvre de Magritte. Comme André De Tienne et Nicole Everaert-Desmedt, Serge Légaré se réfère également à Peirce, mais son approche, tant de la pensée de Peirce que de l'œuvre de Magritte, apparaîtra très différente de celle des deux premières contributions.

13Per Aage BRANDT part du constat que, chez Magritte, il s'agit d'une « peinture dont la difficulté coïncide avec la simplicité ». Or, les études en poétique cognitive ont montré que les œuvres de la littérature ou de l'art relèvent, en fait, des opérations cognitives les plus simples et les plus stables à travers les cultures et les temps. Mais dans l'expression artistique, ces routines mentales sont ralenties, et ainsi rendues accessibles à la saisie consciente. En s'appuyant sur des découvertes en neurologie, Per Aage Brandt explique comment s'opèrent ce ralentissement et cet accès à la conscience présente, qui caractérisent l'expérience esthétique. Il considère, dans cette perspective, l'œuvre de Magritte, et rend compte particulièrement d'un tableau, Les deux Mystères.

14Francis EDELINE et Jean-Marie KLINKENBERG (Groupe μ) mettent en évidence, à l'aide des concepts élaborés dans leur Traité du signe visuel (particulièrement le concept de « transformation »), certaines opérations sémiotiques par lesquelles Magritte subvertit les règles de la représentation iconique. Ils montrent comment toutes les techniques utilisées par Magritte convergent vers la confrontation des contraires, ou l'oscillation, la « multistabilité ». Selon le Groupe μ, le paradoxe de l'œuvre de Magritte est qu'elle constitue à la fois une « dénonciation virulente des conventions iconiques » et une « exaltation de la toute puissance des signes ».

15Sur un exemple imaginé (la représentation quelque peu naïve d'un saint en extase devant la Vierge qui apparaît dans un nuage illuminé), José-María NADAL construit, dans un premier temps, les concepts théoriques avec lesquels il souhaite aborder l’œuvre de Magritte. Ainsi, il présente les actants narratologiques d'appréciateur et de perspectiveur, à partir desquels il articule différents modes de construction dans le discours pictural. Il envisage ensuite la représentation de l'ironie, ou encore la représentation du rêve dans le champ visuel, et il montre l'intérêt de ces notions pour l’analyse des tableaux de Magritte.

16Après ces divers éclairages sémiotiques, l'œuvre de Magritte est abordée du point de vue de l'histoire de l'art, par Joël Roudoux et Jean-Patrick Duchesne. Joël ROUCLOUX, tout d'abord, s'interroge sur les rapports entre Magritte, de Chirico et Breton. Il met en évidence les affinités profondes entre Magritte et de Chirico, et la mésinterprétation de Breton à l'égard des deux peintres.

17Quant à Jean-Patrick DUCHESNE, il envisage les rapports entre Magritte et la publicité, en s'appuyant sur l'étude de G. Roque, dont il remet en question certaines propositions. Il relève les affinités entre l'œuvre picturale de Magritte et celle des affichistes belges de la même époque, qui savaient prendre leurs distances par rapport à la représentation classique, et faisaient preuve de beaucoup d'audace et de créativité.

18L'œuvre de Magritte est ensuite questionnée par le biais de l'intertextualité. Nathalie ROELENS passe en revue « les modalités de l'invisible magrittien », avant de se consacrer à l'analyse plus approfondie de la figure du Thérapeute, qui apparaît dans la fresque du casino de Knokke, et qui se retrouve en de nombreuses variantes dans l'œuvre de Magritte. Après avoir fait jouer autour de la figure du thérapeute et de ses accessoires de multiples références intertextuelles, Nathalie Roelens montre comment, finalement, l'œuvre de Magritte nous amène à renoncer à toutes nos « velléités interprétatives » : ainsi, c'est à « notre compulsion interprétative » que Magritte fait subir une thérapie !

19Stamos METZIDAKIS met en parallèle l'œuvre picturale de Magritte et les poèmes en prose, ceux de Ponge, par exemple, qui prend, comme Magritte, le parti des choses, ou ceux de Baudelaire. En effet, tout comme le poème en prose, la peinture de Magritte procède à la fois à la poétisation du banal et à la banalisation du poétique. Stamos Metzidakis analyse plus particulièrement trois tableaux de Magritte (Le Mal du Pays, La Géante et Le Portrait) à propos desquels il fait appel, comme N. Roelens, à l'intertextualité, et il aboutit, lui aussi, à la constatation que, devant l'œuvre de Magritte, nous sommes « obligés de rester sur notre faim interprétative ».

20Comment regarder les images peintes par Magritte, se demande René-Marie JONGEN. Répondre à cette question, dit-il, consisterait à remplacer « regarder » par « voir » et « comment » par « quoi ». L'étude de R.-M. Jongen s'appuie sur de nombreux exemples de tableaux et sur les écrits de Magritte lui-même. Sont analysés notamment des cas d'image dans l'image, qui montrent soit la « différence de l'image poétique » (ex. : La Clairvoyance), soit, au contraire, l'« indifférence de l'image représentative » (ex. : La Condition humaine). L'image poétique exige le renoncement au regard, « qui toujours déjà sait et toujours trouve à expliquer », pour que puisse émerger le « voir », la vision pure qui s'ouvre sur le Mystère.

21Il nous reste à souhaiter au lecteur un passionnant voyage à travers les images de Magritte... Mais, attention, qu'il se méfie ! Car, comme l'écrit Paul Nougé :

  • 3 P. NOUGÉ, Histoire de ne pas rire, Lausanne, L'Age d'Homme, 1980, p. 268.

(...) Si l'on se retourne ensuite vers le monde, ce qui était banal au point d'en perdre à nos yeux l'existence, acquiert soudain une épaisseur redoutable et charmante qui laisse mal deviner les rapports nouveaux qu'elle entretiendra avec nous. L'univers est changé, il n'y a plus de choses ordinaires3.

22Il nous reste encore à remercier tous ceux qui nous ont aidée, à divers moments, dans l'organisation du colloque : les membres du comité organisateur (André Helbo, Jean-Pierre Nandrin et Marie-France Renard), ainsi que tous les collègues et amis qui ont contribué à diffuser l'information et nous ont apporté encouragements et suggestions. Tous les participants au colloque ont pu apprécier l'efficacité et l'amabilité du service des Relations extérieures des Facultés universitaires Saint-Louis : merci donc à Véronique Eloy et Pascale Malice. Et merci à Guy Everaert qui a assuré inlassablement, à chaque étape de l'entreprise, depuis la première élaboration du projet jusqu'à la publication des actes, la gestion informatique et l'indispensable travail de secrétariat.

23Enfin, nous remercions, pour leur soutien financier, le Conseil de Recherche des Facultés universitaires Saint-Louis, le Fonds National de la Recherche Scientifique, le Commissariat général aux Relations internationales de la Communauté française de Belgique, ainsi que Belgacom, la BBL et l'Art Hotel Siru.

MAGRITTE, Le faux Miroir, 1935.
© C. Herscovici-SABAM Βelgium 1999

Notes

1 Nous avons cependant regretté l'absence de représentants de la sémiotique de l'École de Paris, qui ont eu un empêchement de dernière minute.

2 R. MAGRITTE, Ecrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 597.

3 P. NOUGÉ, Histoire de ne pas rire, Lausanne, L'Age d'Homme, 1980, p. 268.

Table des illustrations

Légende MAGRITTE, Le faux Miroir, 1935.© C. Herscovici-SABAM Βelgium 1999
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/19624/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 90k

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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