Version classiqueVersion mobile

La voix des phénomènes

 | 
Raphaël Célis
, 
Robert Brisart

« Ce qui se voit en nous »

La peinture et le narcissisme de l’Être dans L’œil et l’esprit de M. Merleau-Ponty

Mauro Carbone

Texte intégral

« Le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui »
Max Ernst

  • 1 Répertoire des sigles : P.P. : Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945 ; S.N. : Sen (...)

1« Bon gré mal gré, contre ses plans et selon son audace essentielle, Husserl réveille un monde sauvage et un esprit sauvage. Les choses sont là, non plus seulement, comme dans la perspective de la Renaissance, selon leur apparence projective et selon l’exigence du panorama, mais au contraire debout, insistantes, écorchant le regard de leurs arêtes, chacune revendiquant une présence absolue qui est incompossible avec celle des autres, et qu’elles ont pourtant toutes ensemble, en vertu d’un sens de configuration dont le “sens théorétique” ne nous donne pas idée » (S., p. 228).1

  • 1 Pour un examen de ce thème, qu’il nous soit permis de renvoyer à M. CARBONE, A partir de Cézanne. A (...)
  • 2 Il a été finement observé que « Merleau-Ponty citait si volontiers ce mot de Cézanne que le lecteur (...)

2Ces paroles que Merleau-Ponty écrit dans la page qui conclut son essai intitulé Le philosophe et son ombre (1959) rappellent inévitablement celles de L’œil et l’esprit 1961), (sa dernière méditation consacrée à la peinture, à la peinture moderne — celle-là même qui a bouleversé la perspective de la Renaissance — et à l’œuvre de Cézanne en particulier. Non moins que celle de Husserl, en effet, la recherche de la peinture moderne se présente, dans ce texte, comme recherche “archéologique” susceptible de réveiller « un monde sauvage et un esprit sauvage » où s’exprime une nouvelle définition de l’Être. Le sens de ce « pré-monde où il n’y avait pas encore d’hommes » (P.P., p. 372) peint dans les paysages cézanniens, dont Merleau-Ponty parlait dans la Phénoménologie de la perception1, se précise ainsi, dans la dernière période de sa pensée, comme le sens même de l’Être, et sa réflexion sur la peinture acquiert, dans L’œil et l’esprit, une portée ontologique explicite dès les paroles significatives de Cézanne qui en constituent l’exergue : « Ce que j’essaie de vous traduire est plus mystérieux, s’enchevêtre aux racines mêmes de l’être, à la source impalpable des sensations » (O.E., p. 8)2.

3L’œil et l’esprit, au sujet des analyses menées par Descartes dans la Dioptrique, souligne, en effet, qu’elles « rendent sensible que toute théorie de la peinture est une métaphysique » (O.E., p. 42) et montre comment, contrairement à ce qu’y est affirmé s’agissant de Descartes, on peut dire de Merleau-Ponty que « la peinture [...] est [...] pour lui une opération centrale qui contribue à définir notre accès à l’être » (ibid.).

  • 3 Cfr M. MERLEAU-PONTY, Le doute de Cézanne, in Fontaine, no 47, 1945, pp. 80-100, ensuite repris dan (...)
  • 4 Déjà dans son cours sur Les relations avec autrui chez l’enfant, tenu à la Sorbonne en 1950-51, Mer (...)

4En quoi consiste cette contribution ? Merleau-Ponty, reprenant, approfondissant et rectifiant sa méditation précédente dans la perspective de l’ontologie, écrit que « notamment la peinture » puise à la « nappe de sens brut » (O.E., p. 13). En effet — explique L’œil et l’esprit —, directement et silencieusement, elle interroge l’énigme de la vision, énigme qui ne fait qu’un avec celle du corps comme voyant et visible à la fois, puisque c’est précisément en vertu de l’énigmatique spécificité de ce dernier que — dans le cœur du visible auquel il participe — s’allume le phénomène de la vision. Lorsque ce phénomène est inauguré — souligne Merleau-Ponty — par lui « nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et [...] même notre pouvoir de nous imaginer ailleurs [...], de viser librement, où qu’ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d’elle » (O.E., pp. 83-84). L’imaginaire, en effet, n’est pas une faculté de remplacement ni un ersatz de la réalité ; il n’exprime pas une simple absence ou quelque chose de totalement autre par rapport au réel. D’un certain point de vue — celui de notre complicité chamelle avec le monde, à partir de laquelle l’imaginaire germe en même temps que la vision — l’imaginaire se trouve même dans un rapport de contiguïté avec l’actuel, puisque dans l’imaginaire s’exprime la résonance que l’actuel suscite dans notre chair. L’image picturale doit donc être considérée, par rapport au domaine de l’actuel, comme « sa pulpe ou son envers charnel pour la première fois exposés aux regards » (O.E., p. 24). L’on retrouve ainsi le refus de la conception de l’art comme reflet de la réalité et l’idée de la création artistique comme déploiement visible de ce qui, autrement, resterait enfermé dans l’univers individuel de chacun, que Merleau-Ponty affirmait déjà dès Le doute de Cézanne3. Mais L’œil et l’esprit veut surtout mettre en lumière ici que la vision — contrairement à ce que la Dioptrique tend à affirmer en la concevant comme modalité de la pensée — conteste radicalement ce que Merleau-Ponty définit « le clivage du réel et de l’imaginaire » (R.C., p. 69)4. Elle inaugure un univers magique, “onirique” — l’univers de la réversibilité entre visible et invisible, présence et absence, réel et imaginaire — cet univers que la peinture exhibe justement en ce qu’elle interroge l’énigme de la vision.

  • 5 Les deux citations que nous venons de reproduire se réfèrent à cette déclaration de Max Ernst : « D (...)
  • 6 Cfr M. MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence, in Les temps modernes, no 80, 195 (...)
  • 7 C’est là le sens de cette “téléologie” sui generis qui dans la phrase finale de l’essai Le philosop (...)

5La formule qui définit la peinture comme interrogation de cette énigme demande alors à être comprise dans toutes ses implications. À ce sujet, Merleau-Ponty souligne que « l’interrogation de la peinture [...] c’est la question de celui qui ne sait pas à une vision qui sait tout, que nous ne faisons pas, qui se fait en nous » (O.E., p. 30). Une note de travail du Visible et l’invisible — dont les termes rappellent presque littéralement la phrase ci-dessus — demande à son tour de « retrouver cette vision des origines, ce qui se voit en nous, comme la poésie retrouve ce qui s’articule en nous, à notre insu » (V.I., p. 261)5. C’est la vision ainsi conçue que la peinture interroge, non pas, donc, pour en résoudre l’énigme — qui, au contraire, ne cesse de l’alimenter — mais pour nous le faire voir, pour retrouver et témoigner de « ce qui se voit en nous ». Lorsque, dans sa méditation, la dimension de la subjectivité vient s’insérer dans celle de l’ontologie, Merleau-Ponty tend, par conséquent, à voir dans l’opération picturale, plus que le prolongement créatif de l’expérience perceptive du peintre décrit dans Le doute de Cézanne et dans Le langage indirect et les voix du silence6, l’expression de la Visibilité envisagée, comme nous l’avons vu, d’un point de vue ontologique. C’est précisément cette caractérisation qui définit, dans la phase présente de la philosophie de Merleau-Ponty, la particularité de la peinture — à la place de l’adhérence particulière à la vie perceptive qui était à l’origine du privilège dont elle bénéficiait dans les écrits qui lui avaient été consacrés précédemment — et c’est cette caractérisation qui lui confère une valeur métaphysique. « Ce qui se voit en nous » est, en effet, l’être charnel qui, comme le souligne L’œil et l’esprit, dans la vision « en vient à manifester son propre sens » (O.E., p. 87)7.

  • 8 Le lien étroit qu’il existe entre ces deux aspects est souligné par Lacan, lequel voit Merleau-Pont (...)

6En effet, si, en vertu de son propre corps comme voyant-visible, celui qui regarde participe du monde qu’il voit et que dans une page du Visible et l’invisible l’analyse de Merleau-Ponty discerne par conséquent dans la vision « un narcissisme fondamental » — le narcissisme du moi — en tant que « le voyant étant pris dans cela qu’il voit, c’est encore lui-même qu’il voit » (V.I., p. 183), dans la participation entre le voyant et ce qu’il voit Merleau-Ponty découvre également « le sens second et plus profond du narcissisme » (ibid.), car, dans sa réversibilité, cette participation fait en sorte qu’on ne peut distinguer entre voir les choses et être vu d’elles. Ce « sens second et plus profond du narcissisme » est donc un sens ontologique, que la même page du Visible et l’invisible que nous venons de citer saisit aussi bien au niveau esthétique, dans la peinture, en évoquant la réciprocité de la vision dont témoignent de nombreux peintres qui ont eu le sentiment que les choses leur renvoyaient le regard qu’ils leur adressaient, qu’au niveau affectif, dans le désir d’« être séduit, capté, aliéné par le fantôme » (ibid.) de sa propre image8.

7Ce sens ontologique du narcissisme pourrait, somme toute, être défini comme le désir, de la part de l’être charnel, de la vision de soi, désir qui donne lieu à la déhiscence de l’être en voyant et visible, lesquels — en tant qu’ils sont prélevés, précisément, dans la même chair — conservent un rapport de réciprocité et peuvent, par conséquent, échanger leurs rôles, comme cela arrive dans le cas de la vision qui s’instaure entre le corps du peintre et les choses du monde, ou encore comme cela arrive à travers le miroir.

  • 9 Comme l’explique, en effet, le résumé du cours tenu par Merleau-Ponty au Collège de France en 1959- (...)

8C’est pour cela qu’une note de travail du Visible et l’invisible nous dit, condensant admirablement le sens ontologique du narcissisme, que « la chair est phénomène de miroir » (V.I., p. 309, c’est l’auteur qui souligne), et c’est pour cela que le miroir figure dans L’œil et l’esprit, à son tour, comme emblème de la philosophie de la vision. Tout comme, sous d’autres aspects — nous rappelle la note de travail du Visible et l’invisible que nous venons de citer —, l’expérience de la main touchée qui devient touchante, le miroir illustre, en effet, la fission et la réflexivité de l’être charnel, en tant qu’il opère « la métamorphose du voyant et du visible » (O.E., p. 34). En outre, toujours comme le cercle de la main touchée qui touche à son tour, le miroir est l’emblème de l’avènement, devant mon corps, d’un corps jumeau qui est chair de ma chair, avènement sur lequel se greffe l’avènement de l’intercorporéité et du désir9.

  • 10 Kaufmann est donc fondé à souligner que « l’opération du peintre est préfigurée dans la constitutio (...)
  • 11 Pour toutes les implications de la relecture de l’expérience perceptive dans cette perspective, cfr (...)

9« Métamorphose du voyant et du visible » — remarque Merleau-Ponty — est une définition, au demeurant, qui peut s’appliquer à la peinture elle-même10. Pour ce motif, ajoute-t-il, les peintres ont souvent subi la fascination du miroir, au point que certains d’eux « ont souvent aimé [...] à se figurer eux-mêmes en train de peindre, ajoutant à ce qu’ils voyaient alors ce que les choses voyaient d’eux, comme pour attester qu’il y a une vision totale ou absolue, hors de laquelle rien ne demeure, et qui se referme sur eux-eux-mêmes» (ibid.). Par cette « vision totale ou absolue », ces peintres ont donc mis en lumière la visibilité réversible — c’est-à-dire : pouvant à la fois être vue et voir — de l’être charnel. Aussi, dans l’opération picturale — tout comme, du reste, dans l’expérience perceptive, qui est inscrite et relue dans la même perspective11 — le dernier Merleau-Ponty voit-il, comme nous l’avons déjà indiqué plus haut, une contribution décisive à la définition de « notre accès à l’être ». La peinture, en effet, interroge et rend visible la vision en tant que « moyen qui m’est donné [...] d’assister du dedans à la fission de l’Être » (O.E., p. 81) et offre ainsi un apport fondamental à l’élaboration d’une nouvelle ontologie, puisqu’elle « brouille toutes nos catégories en déployant son univers onirique d’essences chamelles, de ressemblances efficaces, de significations muettes » (O.E., p. 35).

  • 12 Outre Le doute de Cézanne, cfr les considérations sur la perspective planimétrique contenues dans l (...)
  • 13 Cette critique que J.-F. LYOTARD, dans son écrit Freud selon Cézanne (cfr ID., Des dispositifs puls (...)
  • 14 Merleau-Ponty en revient ainsi implicitement à son refus d’opposer la peinture classique à la peint (...)
  • 15 De cette façon, en effet, — fait remarquer L’œil et l’esprit — « Comme toutes les ontologies classi (...)
  • 16 De cette façon, en effet, — fait remarquer L’œil et l’esprit — « Comme toutes les ontologies classi (...)
  • 17 C’est précisément en ce qu’elle reparcourt ces recherches de la peinture moderne, que, selon Lefeuv (...)

10Puisque ce que nous venons de dire peut s’appliquer à toute expression picturale — « depuis Lascaux jusqu’aujourd’hui » (O.E., p. 26) — alors la perspective planimétrique ne jouit d’aucun privilège qui puisse justifier sa prétention de valoir comme « la loi fondamentale de la peinture » (O.E., p. 50). Non pas que, par cette observation — dont l’on sait qu’elle constitue un motif récurrent de sa méditation12 — Merleau-Ponty veuille enlever à la peinture qui a utilisé la perspective planimétrique une position de privilège pour l’attribuer, en revanche, à la peinture moderne en général ou à celle de Cézanne en particulier13. Bien au contraire, il ressort de L’œil et l’esprit que ce que cet écrit affirme des différentes dimensions spatiales peut se dire de toute opération picturale : à savoir que l’Être dont elles sont la manifestation est « un Être polymorphe, qui les justifie toutes sans être complètement exprimé par aucune » (O.E., p. 48)14. La polémique de Merleau-Ponty est, au contraire, dirigée contre la prétention qu’ont avancée, non pas les peintres — souligne-t-il — mais les théoriciens de la Renaissance et Descartes avec eux, en prenant la perspective planimétrique comme formule universelle de définition de l’espace et de la vision : de l’espace comme être positif et de la vision comme survol de cet être. En ce sens, Merleau-Ponty exprime « le sentiment qu’il a d’une discordance profonde, d’une mutation dans les rapports de l’homme et de l’Être, quand il confronte massivement un univers de pensée classique avec les recherches de la peinture moderne » (O.E., p. 63). C’est donc en opposition, non pas avec la peinture qui a pratiqué la perspective planimétrique, mais avec l’ontologie qui l’a adoptée comme modèle15 que Merleau-Ponty voit se développer les recherches de la peinture moderne et c’est par conséquent sur ces recherches qu’il concentre son intérêt, leur attribuant « une signification métaphysique » (O.E., p. 61). Non pas — répétons-le — que ces recherches aient, à son avis, découvert ou mis au point de nouvelles formules, plus adéquates, pour représenter, par illusion, la vision, mais plutôt parce qu’elles ont su s’affranchir de ces prétendues formules, ces recherches ont, selon Merleau-Ponty, délivré les choses de leur enveloppe extérieure offerte à une vision conçue comme survol, pour montrer au contraire comment, en bourgeonnant en même temps que le regard, « les choses se font choses et le monde monde » (O.E., p. 69)16. Bref, Merleau-Ponty voit la peinture moderne s’adresser directement à la « chair du monde » et rouvrir par conséquent les recherches sur la profondeur·, la couleur, la ligne, le mouvement17.

  • 18 La préface de Signes, par exemple, décrit ainsi le rapport entre visible et invisible : « Nulle cho (...)

11Dans Le visible et l’invisible et dans les autres écrits de cette période, Merleau-Ponty parle de la profondeur pour désigner l’invisible auquel renvoie le visible et donc pour définir l’être charnel18. En effet la profondeur, nous dit L’œil et l’esprit, est ce paradoxe qui fait que les choses se montrent mutuellement en se cachant l’une l’autre, s’occultent réciproquement pour se révéler réciproquement. Bref, elles surgissent en se différenciant réciproquement dans le tissu de la chair du monde auquel elles participent toutes. Sur la base de cette conception, Merleau-Ponty polémique encore contre la Dioptrique de Descartes, dans laquelle la profondeur est conçue comme « troisième dimension dérivée des deux autres » (O.E. p. 45), c’est-à-dire comme dimension invisible suggérée par la hauteur et la largeur.

  • 19 Dans sa toute dernière production, Merleau-Ponty voit dans la description husserlienne de la main t (...)

12Déjà dans la Phénoménologie de la perception Merleau-Ponty critiquait les « conceptions classiques » — empiriste et intellectualiste — de la profondeur, en ce qu’elles tendent, à son avis, à assimiler la profondeur, parce qu’invisible, « à la largeur considérée de profil » (P.P., p. 295). Ces conceptions finissaient, de cette façon, selon lui, par écarter notre expérience effective de la profondeur et se posaient, non pas d’un point de vue situé, mais du point de vue de Dieu. Merleau-Ponty, toujours dans la Phénoménologie de la perception, soutenait, quant à lui, que la profondeur « est, pour ainsi dire, de toutes les dimensions, la plus “existentielle”, parce que [...] elle ne se marque pas sur l’objet lui-même, elle appartient de toute évidence à la perspective et non aux choses » (P.P., p. 296). Sur la base de la « réhabilitation ontologique du sensible » que Merleau-Ponty a opérée durant la phase de sa pensée dont nous nous occupons à présent19, cette conception — qui trahissait une perspective centrée sur la subjectivité, même si elle était décrite dans ses liens indissolubles avec les choses — est maintenant transcrite à l’intérieur de la philosophie de la chair comme visibilité de l’invisible, et, par conséquent, la profondeur apparaît désormais, non plus comme dimension “existentielle” et donc n’appartenant pas aux choses, mais comme dimension ontologique qui rentre dans la définition même des choses en tant que celles-ci, comme ou l’a vu, se donnent et se soustraient en un enveloppement réciproque. Aussi une note de travail du Visible et l’invisible affirme-t-elle que « c’est donc elle [i.e. : la profondeur] qui fait que les choses ont une chair : c’est-à-dire opposent à mon inspection des obstacles, une résistance qui est précisément leur réalité, leur “ouverture”, leur totum simul » (V.I., pp. 272-273).

13Cette configuration des choses, donc, ne fait qu’un avec la configuration de la profondeur, qui dès lors n’est pas simplement la troisième dimension, interchangeable avec les autres, selon le point de vue adopté, dans l’étendue homogène qui définit l’espace cartésien, mais apparaît plutôt comme une dimensionnalité préalable, « où tout est à la fois, dont hauteur, largeur et distance sont abstraites » (O.E., p. 65), comme une voluminosité polymorphe « qu’on exprime d’un mot en disant qu’une chose est là » (ibid.). C’est précisément cette configuration des choses — qui se soustrait, comme le soulignait la page finale du Philosophe et son ombre que nous avons citée tout au début, aux représentations que fournit la perspective planimétrique — « cette déflagration de l’Être » (ibid.) que la peinture moderne, aux yeux de Merleau-Ponty, recherche par tous ses moyens d’expression.

  • 20 Sans aucun doute, Michel Haar remarque avec raison que Merleau-Ponty, ni dans L’œil et l’esprit ni (...)

14Par la couleur, la ligne ou le mouvement, tout comme par la profondeur, la peinture moderne cherche, en effet, à briser l’enveloppe des choses, pour exprimer « cette animation interne, ce rayonnement du visible » (O.E., p. 71). C’est pourquoi ses couleurs ne sont pas celles de la nature20, ses lignes ne décalquent pas les “lignes prosaïques” qui circonscrivent les objets, et le mouvement représenté dans un tableau ne reproduit pas le mouvement réel. Bref, ils n’ont pas de valeur imitative, comme le proclamait déjà Le doute de Cézanne ; ils constituent bien plutôt — et c’est ce qu’ont fait apparaître Le langage indirect et les voix du silence et La prose du monde, grâce à l’influence de la linguistique de Saussure — autant de systèmes d’équivalences doués d’une organisation diacritique autonome, qui ne se limitent plus, toutefois, comme c’était le cas dans les textes que nous avons cités jusqu’ici, à exprimer la globalité de notre expérience perceptive, mais fournissent, comme l’écrit à présent Merleau-Ponty, « une présentation sans concept de l’Être universel » (O.E., p. 71). Profondeur, couleur, ligne et mouvement, en effet, dans la peinture moderne, rompent l’homogénéité de l’espace euclidien ou cartésien qui, comme l’explique une note de travail du Visible et l’invisible, renvoie à « l’ontologie classique de l’Ens realissimum, de l’étant infini » (V.I., p. 264) et révèlent la genèse des choses comme différenciation d’une « spatialité préalable » (O.E., p. 77). Cette même note de travail parle, à ce propos, d’« espace topologique », qu’elle décrit comme « milieu où se circonscrivent des rapports de voisinage, d’enveloppement » (V.I., p. 264) et qu’elle indique comme modèle de l’être sauvage.

  • 21 C’est donc sur le modèle de l’ontologie de la vision que le tissu des différenciations spatio-tempo (...)

15Comme le montrent en particulier les recherches de la peinture et de la sculpture modernes sur le mouvement, appelées qu’elles sont à exprimer sur la toile ou dans le bronze un « enjambement » à la fois spatial et temporel, cet Espace « qui soutient toute cohésion » comprend aussi — comme le souligne L’œil et l’esprit — la cohésion « du passé et de l’avenir, puisqu’elle ne serait pas s’ils n’étaient parties au même Espace » (O.E., p. 85). La contribution particulière de la peinture moderne à une nouvelle ontologie consiste donc dans le fait qu’elle révèle cet espace indivis de la chair, dans lequel la vision surgit et non pas sur lequel elle se penche. La vision, partant, n’est pas survol, mais « rencontre, comme à un carrefour, de tous les aspects de l’Être » (O.E., p. 86). Elle nous enseigne, par conséquent, le phénomène de la simultanéité, qui est aussi bien temporelle que spatiale, puisqu’il fait émerger dans l’ici et le maintenant la latence de Tailleurs ainsi que celle du passé et du futur21.

  • 22 Cfr, par exemple, S., p. 154., ainsi que V.I., p. 43 et p. 296. Comme l’explique Dastur, l’espace t (...)

16En tant que modèle de cet Être d’indivision, l’espace topologique comme « espace primordial » (V.I., p. 267) ne fait donc qu’un avec ce temps que Merleau-Ponty se plaît ailleurs à définir comme « mythique »22 et qu’il caractérise précisément par l’enjambement de la simultanéité sur la succession. C’est dans ce sens que L’œil et l’esprit remarque comment « L’“instant du monde” que Cézanne voulait peindre et qui est depuis longtemps passé, ses toiles continuent de nous le jeter, et sa montagne Sainte-Victoire se fait et se refait d’un bout à l’autre du monde, autrement, mais non moins énergiquement que dans la roche dure au-dessus d’Aix » (O.E., p. 35).

Notes

1 Pour un examen de ce thème, qu’il nous soit permis de renvoyer à M. CARBONE, A partir de Cézanne. Art et « Pré-monde » chez Merleau-Ponty, dans Figures de la finitude. Études d’anthropologie philosophique, éditées par G. Florival, 3ème volume, Éditions de l’Institut Supérieur de Philosophie et Librairie philosophique J. Vrin, Louvain-la-Neuve/Paris, 1988, pp. 100-114.

2 Il a été finement observé que « Merleau-Ponty citait si volontiers ce mot de Cézanne que le lecteur n’y peut voir qu’une invitation à l’approche de son œuvre propre » (A. ROBINET, Merleau-Ponty : sa vie, son œuvre, P.U.F., Paris, 1963, p. 3).

3 Cfr M. MERLEAU-PONTY, Le doute de Cézanne, in Fontaine, no 47, 1945, pp. 80-100, ensuite repris dans S.N.

4 Déjà dans son cours sur Les relations avec autrui chez l’enfant, tenu à la Sorbonne en 1950-51, Merleau-Ponty affirme que « le visuel est le sens du spectacle, de l’imaginaire » (B.P., p. 302 ; c’est l’auteur qui souligne).

5 Les deux citations que nous venons de reproduire se réfèrent à cette déclaration de Max Ernst : « De même que le rôle du poète, depuis la célèbre lettre du voyant, consiste à écrire sous la dictée de ce qui se pense, ce qui s’articule en lui, le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui » (G. CHARBONNIER, Le Monologue du peintre I, Julliard, Paris, 1959, p. 34). Merleau-Ponty apparaît ainsi en une syntonie implicite avec les expériences poétiques inaugurées par la Lettre du voyant de Rimbaud, syntonie qu’il exprimait déjà, d’ailleurs, dans sa conférence L’homme et l’adversité (1951), dans laquelle il remarquait que « Si divergentes qu’elles aient pu être, les entreprises de Mallarmé et de Rimbaud avaient ceci de commun qu’elles délivraient le langage du contrôle des “évidences” et se fiaient à lui pour inventer et conquérir des rapports de sens neufs » (S., p. 295).

6 Cfr M. MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence, in Les temps modernes, no 80, 1952, pp. 2113-2144 et no 81, 1952, pp. 70-94, ensuite repris dans S. Cet essai constitue la réélaboration du chapitre de La prose du monde consacré au Langage direct (cfr P.M., pp. 66-160).

7 C’est là le sens de cette “téléologie” sui generis qui dans la phrase finale de l’essai Le philosophe et son ombre est identifiée avec “l’irrélatif” et définie comme « jointure et membrure de l’Être qui s’accomplit à travers l’homme » (S., p. 228).

8 Le lien étroit qu’il existe entre ces deux aspects est souligné par Lacan, lequel voit Merleau-Ponty opérer, précisément dans sa dernière méditation sur la peinture, un passage du champ de la perception à celui du désir. Ainsi, à propos de L’œil et l’esprit, Lacan parle-t-il « d’un érôs de l’œil, d’une corporalité de la lumière » (J. LACAN, Maurice Merleau-Ponty, in Les Temps Modernes, no 184-185, 1961, p. 253). La lecture de Pierre Kaufmann converge avec celle de Lacan : selon Kaufmann, en effet, ce qui est visé dans la dernière philosophie de la peinture de Merleau-Ponty « c’est le désir même de peindre » (P. KAUFMANN, De la vision picturale au désir de peindre, in Critique, a. XX, no 211, 1964, p. 1063). Kaufmann voit, dans cet aboutissement, les développements de la méditation que, déjà dans son cours intitulé Les relations avec autrui chez l’enfant (1950-51), Merleau-Ponty avait consacrée à l’interprétation du stade du miroir offerte, précisément, par Lacan. À l’origine non seulement psychanalytique mais esthétique de la conception ontologique du narcissisme élaborée par Merleau-Ponty fait allusion également P. GAMBAZZI, Fenomenologia e psicoanalisi nell’ultimo Merleau-Ponty, in Aut Aut, no 232-233, juillet-octobre 1989, p. 117. Sur le thème du narcissisme ontologique dans la philosophie de la peinture de Merleau-Ponty, cfr également S. MANCINI, Il narcisismo della carne. Merleau-Ponty e l’interpretazione ontologica della pittura, in Aut Aut, no 202-203, juillet-octobre 1984, pp. 136-148 et, en particulier, p. 145.

9 Comme l’explique, en effet, le résumé du cours tenu par Merleau-Ponty au Collège de France en 1959-60 sur Nature et logos : le corps humain, « Le schéma du corps propre, puisque je me vois, est participable par tous les autres corps que je vois, c’est un lexique de la corporéité en général, un système d’équivalences entre le dedans et le dehors, qui prescrit à l’un de s’accomplir dans l’autre. Le corps qui a des sens est aussi un corps qui désire, et l’esthésiologie se prolonge en une théorie du corps libidinal » (R.C., p. 178). Le cours de 1950-51, déjà cité, consacré à Les relations avec autrui chez l’enfant, illustrait, à son tour, l’analyse lacanienne du stade du miroir de cette façon : « L’enfant devient capable d’être spectateur de lui-même. Il n’est pas seulement un moi senti, mais un spectacle ; il est ce quelqu’un qu’on peut regarder. [...] En même temps, cette image du corps propre rend possible une sorte d’aliénation, de captation, de moi par mon image spatiale. L’image me prépare à une autre aliénation, celle de moi par autrui » (B.P., p. 302).

10 Kaufmann est donc fondé à souligner que « l’opération du peintre est préfigurée dans la constitution même du corps » en tant que voyant-visible (P. KAUFMANN. De la vision picturale au désir de peindre, op. cit., p. 1059).

11 Pour toutes les implications de la relecture de l’expérience perceptive dans cette perspective, cfr J. TAMINIAUX, Le penseur et le peintre : Sur Merleau-Ponty, in La part de l’œil, no 7, 1991, en particulier pp. 40-42.

12 Outre Le doute de Cézanne, cfr les considérations sur la perspective planimétrique contenues dans le chapitre de Phénoménologie de la perception consacré à “L’espace” (en particulier P.P., p. 300 ss.), dans Le langage indirect et les voix du silence (S., p. 61-63) et dans La prose du monde, en particulier aux pp. 72-76 — dont sont tirées les pages de l’essai précédent que nous venons d’indiquer — ainsi que dans le chapitre intitulé “L’expression et le dessin enfantin”, duquel il ressort comment Merleau-Ponty considère la perspective planimétrique comme l’équivalent, au niveau de la représentation de la vision, de l’algorithme conçu comme « forme adulte » du langage pur, car elle « est prise d’un certain point de vue, mais pour obtenir une notation du monde qui soit valable pour tous » (P.M., p. 207) et revendique donc « un privilège de conformité à l’objet » (P.M., p. 206).

13 Cette critique que J.-F. LYOTARD, dans son écrit Freud selon Cézanne (cfr ID., Des dispositifs pulsionnels, coll. 10/18, Union Générale d’Éditions, Paris, 1973, pp. 71-94) adresse à Merleau-Ponty en se référant au Doute de Cézanne, est réitérée et étendue à L’œil et l’esprit dans un essai postérieur de J.-F. LYOTARD, La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation. Contribution à une idée de la postmodernité, in Rivista di estetica, no 9, 1981, pp. 3-15. Pour une comparaison entre la philosophie de Merleau-Ponty et celle de Lyotard à partir· de leurs réflexions respectives sur la peinture, qu’il nous soit permis de renvoyer à M. CARBONE, Il sensibile e il desiderio. Merleau-Ponty, Lyotard e la pittura, in Aut Aut, no 232-233, juillet-octobre 1989, pp. 63-86.

14 Merleau-Ponty en revient ainsi implicitement à son refus d’opposer la peinture classique à la peinture moderne, un refus qui est exprimé, en polémique avec Maleraux, déjà dans les pages de Langage indirect et les voix du silence et dans les pages correspondantes de La prose du monde. Cependant, si dans les pages en question l’unité de l’histoire de la peinture était vue dans l’expérience perceptive à laquelle tout peintre puise créativement, cette unité est vue maintenant dans l’appartenance, commune à tous les artistes, « à un seul et même réseau d’Être » (O.E., p. 89). De cette façon, l’on retrouve aussi — transcrite, cette fois, dans cette perspective ontologique — la conception de l’histoire qui, dans les textes cités plus haut, est définie comme « historicité de vie », et caractérisée, non par le progrès obtenu au moyen de la rétrospection, mais par les correspondances et les complicités que chaque opération d’expression noue spontanément avec toutes les autres, dans un rapport de préfiguration réciproque. En effet, dans la page finale de L’œil et l’esprit, Merleau-Ponty — cherchant, une fois de plus, à penser le concept d’histoire sur le modèle offert par l’exemple de l’histoire de la peinture — écrit que, sous certains aspects, chaque peintre reprend à zéro l’interrogation de l’Être, rouvrant de cette façon toute la recherche picturale ; mais Merleau-Ponty souligne par ailleurs que « si, ni en peinture, ni même ailleurs, nous ne pouvons établir une hiérarchie des civilisations ni parler de progrès, ce n’est pas que quelque destin nous retienne en arrière, c’est plutôt qu’en un sens la première des peintures allait jusqu’au fond de l’avenir » (O.E., p. 92).

15 De cette façon, en effet, — fait remarquer L’œil et l’esprit — « Comme toutes les ontologies classiques, celle-ci [i.e. : l’ontologie de Descartes] érige en structure de l’Être certaines propriétés des êtres » (O.E., p. 47).

16 De cette façon, en effet, — fait remarquer L’œil et l’esprit — « Comme toutes les ontologies classiques, celle-ci [i.e. : l’ontologie de Descartes] érige en structure de l’Être certaines propriétés des êtres » (O.E., p. 47).

17 C’est précisément en ce qu’elle reparcourt ces recherches de la peinture moderne, que, selon Lefeuvre, la méditation de L’œil et l’esprit se concentre sur l’œuvre d’art en tant que telle et non pas sur sa genèse, comme c’était par contre le cas dans les écrits précédents de Merleau-Ponty sur la peinture (cfr M. LEFEUVRE, Merleau-Ponty au-delà de la phénoménologie, Klincksieck, Paris, p. 357). Ce commentateur voit, en ces aboutissements, la marque chez Merleau-Ponty, influencé en cela par la linguistique de Saussure, d’une conception diacritique du signe pictural qui, à son avis, dans les écrits précédents n’était pas encore présente, alors que, selon nous, elle apparaissait déjà dans Le langage indirect et les voix du silence et dans La prose du monde, où, se référant à la perception ainsi qu’à l’expression et picturale et littéraire, Merleau-Ponty proposait, de façon originale, une lecture précisément diacritique du concept de style, sur la base de laquelle celui-ci était interprété comme « système d’équivalences » qui fournit « l’emblème [...] d’un certain rapport à l’être » (S., p. 68). Bref, le style semblait ne faire qu’un avec le sens, conçu a son tour de façon diacritique comme écart. Donc, il nous semble plutôt que c’est la perspective ontologique de la réversibilité de la vision (au lieu de la perspective de la subjectivité incarnée) dans laquelle Merleau-Ponty regarde à présent la peinture qui — conjuguée, certes, avec l’idée de la diacriticité du signe pictural — lui fait concentrer son attention aussi sur l’œuvre d’art, même si, du fait même des motifs qui l’inspirent, cette attention n’est jamais séparable de celle qu’il porte à l’opération picturale et à sa signification métaphysique. En effet, comme le fait remarquer à son tour J.-B. Pontalis, « Merleau-Ponty s’est plus intéressé au travail du peintre qu’à l’œuvre offerte à notre contemplation », car « dans ce second temps, nous glissons, par position, du côté de la représentation, au lieu de laisser agir en nous ce “rayonnement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d’espace, de couleur” » (J.-B. PONTALIS, Présence, entre les signes, absence, in L’Arc, no 46, 1971, p. 62 ; c’est l’auteur qui souligne). La remarque de Pontalis a par ailleurs le mérite de souligner le fait que la philosophie de la peinture de Merleau-Ponty ne se réduit jamais — ni maintenant, ni dans les périodes antérieures — à une esthétique du spectateur.

18 La préface de Signes, par exemple, décrit ainsi le rapport entre visible et invisible : « Nulle chose, nul côté de la chose ne se montre qu’en cachant activement les autres, en les dénonçant dans l’acte de les masquer. Voir, c’est par principe voir plus qu’on ne voit, c’est accéder à un être de latence. L’invisible est le relief et la profondeur du visible, et pas plus que lui le visible ne comporte de positivité pure » (S., p. 29).

19 Dans sa toute dernière production, Merleau-Ponty voit dans la description husserlienne de la main touchée se mettant à toucher l’indication de l’échange qui, dans cette expérience, advient entre corps propre et corps objectif, et il avertit : « Il faut bien voir que cette description bouleverse aussi notre idée de la chose et du monde, et qu’elle aboutit à une réhabilitation ontologique du sensible. Car désormais on peut dire à la lettre que l’espace lui-même se sait à travers mon corps. Si la distinction du sujet et de l’objet est brouillée dans mon corps [...], elle l’est aussi dans la chose » (S., pp. 210-211).

20 Sans aucun doute, Michel Haar remarque avec raison que Merleau-Ponty, ni dans L’œil et l’esprit ni plus en général dans les pages qu’il a consacrées à la peinture, ne donne au thème de l’affectivité des couleurs picturales le développement que l’on aurait pu souhaiter, tandis que Haar, de son côté, affirme que « le sens des couleurs est affectif davantage que perceptif » (M. HAAR, Peinture, perception, affectivité, dans Merleau-Ponty, in Phénoménologie et expériences, textes réunis par M. Richir et E. Tassin, Millon, Grenoble, 1992, pp. 103-104). Toutefois il suggère de cette façon un clivage entre la perception et l’affectivité (lequel, d’autre part, se fait jour plusieurs fois dans son texte : cfr encore, par exemple, pp. 110-111) que nous ne pouvons pas partager : l’affectivité est impliquée dans la perception au lieu de s’ajouter à elle, qui détient d’emblée une tonalité affective. Telle est aussi, à notre avis, l’orientation implicite dans les écrits de Merleau-Ponty, sur la base desquels il nous semble que disjoindre la perception de l’affectivité serait rétablir ce qu’il a défini « le clivage du réel et de l’imaginaire ». Ce n’est pas par hasard, en effet, que — dans une page du Visible et l’invisible où, d’autre part, transparaît précisément la considération de la tonalité affective des couleurs perçues — Merleau-Ponty écrit : « la robe rouge tient-elle de toutes ses fibres au tissu du visible, et, par lui, à un tissu d’être invisible. Ponctuation dans le champ des choses rouges, qui comprend les tuiles des toits, le drapeau des gardes-barrières et de la Révolution, certains terrains près d’Aix ou à Madagascar, elle l’est aussi dans celui des robes rouges, qui comprend, avec des robes de femmes, des robes de professeurs, d’évêques et d’avocats généraux, et aussi dans celui des parures et celui des uniformes. Et son rouge, à la lettre, n’est pas le même, selon qu’il paraît dans une constellation ou dans l’autre, selon que précipite en lui la pure essence de la Révolution de 1917, ou celle de l’éternel féminin, ou celle de l’accusateur public, ou celle des Tziganes, vêtus à la hussarde, qui régnaient il y a vingt-cinq ans sur une brasserie des Champs-Élysées. Un certain rouge, c’est aussi un fossile ramené du fond des mondes imaginaires » (V.I., pp. 174-175).

21 C’est donc sur le modèle de l’ontologie de la vision que le tissu des différenciations spatio-temporelles doit être décrit, comme Merleau-Ponty le laisse entendre à plusieurs reprises : « La structure du champ visuel, avec ses proches, ses lointains, son horizon, est indispensable pour qu’il y ait transcendance, le modèle de toute transcendance » (V.I., p. 284). Ou encore : « la solution [i.e. : du problème de la subjectivité] est à chercher dans la vision même : on ne comprendra le souvenir que par elle » (V.I., p. 248). Et en outre : « la profondeur est urstifted dans ce que je vois en vision nette comme la rétention dans le présent » (V.I., p. 273). Bref, comme l’éclaire Kaufmann, « l’éloignement spatio-temporel doit emprunter le langage de la vision, ou plutôt l’éloignement ne relève lui-même en sa formulation que d’un premier langage approximatif dont l’expression de la visibilité constitue le sens profond » (P. KAUFMANN, De la vision picturale au désir de peindre, op. cit., p. 1061).

22 Cfr, par exemple, S., p. 154., ainsi que V.I., p. 43 et p. 296. Comme l’explique Dastur, l’espace topologique « c’est un espace essentiellement déterminé par la profondeur », laquelle « est la dimension spatio-temporelle de la distance puisque avoir à distance, c’est aussi bien avoir dans le passé ou l’avenir que dans l’espace » (F. DASTUR, Monde, chair, vision, dans Merleau-Ponty, le psychique et le corporel, éd. par A.-T. Tymieniecka, Aubier, Paris, 1988, p. 124).

Notes de fin

1 Répertoire des sigles : P.P. : Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945 ; S.N. : Sens et non-sens, Nagel, Paris, 1948 ; B.P. : M. Merleau-Ponty à la Sorbonne (1949-1952). Résumé de ses cours établi par des étudiants et approuvé par lui-même, in Bulletin de psychologie, t. XVIII, n. 236, Paris, novembre 1964, pp. 109-336 ; P.M. : La prose du monde, Gallimard, Paris, 1969 ; S. : Signes, Gallimard, Paris, 1960 ; O.E. : L’œil et l’esprit (daté de juillet-août 1960), in Art de France, no 1, janvier 1961, pp. 187-208, ensuite Gallimard, Paris, 1964 (d’où nous tirons nos citations) ; V.I. : Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1964 ; R.C. : Résumés de cours. Collège de France 1952-1960, Gallimard, Paris, 1968.

Auteur

Università degli Studi di Milano

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1995

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search