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La voix des phénomènes

 | 
Raphaël Célis
, 
Robert Brisart

L’affectivité de la couleur

Maria Villela-Petit

Texte intégral

« La conscience tranquille qu’ont ces rouges, ces bleus, leur véracité vous éduquent ; pourvu que l’on se montre parmi eux parfaitement disponible, on dirait qu’ils font quelque chose pour vous ».
(R.M. Rilke, Lettres sur Cézanne)

1Penser la couleur. Comment sortir de l’impasse que constitue sa place de prédicat dans le jugement apophantique, là où elle n’est qu’à s’adjectiver de la substance ? En d’autres termes, comment libérer la couleur d’une ontologie substantialiste ne lui conférant d’autre statut que celui d’un accident “inessentiel” ou d’une qualité “seconde” ?

  • 1 Sur la notion de summetria chez Platon et la sculpture grecque, cfr notre étude La question de l’i (...)
  • 2 Plotin, Ennéades I, VI, trad. franç. par E. Bréhier, Belles Lettres, 1989, p. 95-96. Bréhier en no (...)

2Deux voies, au moins, ont été ici empruntées par la philosophie. L’une est celle tracée par Plotin à partir du Timée. Y sont restés plus ou moins fidèles tous ceux marqués par ce qu’on appelle le néo-platonisme. Opposant lumière et matière, la voie néo-platonicienne fait de la couleur une manifestation de la lumière, qu’elle tient pour l’élément déjà immatériel du monde physique, sa première négation. Et Plotin s’en prend à ceux qui définissent la beauté visible par la summetria1 «des parties les unes par rapport aux autres et par rapport à l’ensemble », à laquelle « s’ajoutent de belles teintes ». D’après cette définition, remarque-t-il, seuls les êtres composés seraient tenus pour beaux, mais non pas les êtres simples. Il s’ensuit que « des couleurs qui sont belles, comme la lumière solaire, seront, dans cette opinion, en dehors de la beauté, puisqu’elles sont simples et ne tirent pas leur beauté de la symétrie des parties »2. Ces considérations sur le beau vont nourrir d’une part l’art byzantin et d’autre par tout ce qu’au Moyen Age relèvera d’une esthétique de la lumière. De plus à la voie néoplatonicienne pourraient se rattacher bien des aspects cosmologiques ou esthétiques de la pensée philosophique moderne, en particulier chez Hegel, pour ne rien dire de certaines expériences picturales plus récentes (cfr, par exemple, Matisse), qui si elles n’y renvoient pas directement, ne cachent pas pour autant leur dette vis-à-vis de l’art byzantin.

3L’autre voie, qui ne manque pas de rapports avec la précédente, pourrait trouver quelques-unes de ses prémisses dans la psychologie d’Aristote. Aristote occuperait ainsi la position apparemment paradoxale de celui dont la “logique” et l’“ontologie”, voire “l’onto-logique”, telle qu’elle se déploie dans les livres qu’on connaît sous le titre de Métaphysique, est responsable du statut “secondaire”, ontologiquement déficient de la couleur, et dont la psychologie en revanche affirme — comment ferait-elle autrement ? — l’intime lien unissant couleur et visibilité. Selon le De Anima, « la vue est le sens de la couleur “puisque” le visible, en effet, est couleur » (cfr De Anima, 418 a b). Or si, avec la lumière, laquelle est pour Aristote le diaphane, le transparent en acte, la couleur est l’élément même du visible, n’aurait-elle pas un rôle originaire clans le dévoilement de ce qui est ? Et ce dévoilement peut-il n’avoir d’autre dimension que cognitive ?

  • 3 E. HUSSERL, Ding und Raum, Husserliana XVI, § 70, p. 243. Nous citons d’après la trad. franç. de J (...)

4Cette question ne prend tout son sens pour nous que située dans l’horizon de la phénoménologie. Cela n’est pas arbitraire ; l’approche du sensible chez Aristote, abstraction faite des opinions physiques où elle se trouve emmêlée, sollicite bien une lecture de cet ordre. En témoigne ce passage du De Sensu, 439 a, où, du diaphane dans les corps, Aristote affirme qu’il doit avoir une limite (peras) et qu’il est évident que cette limite est la couleur ; « car la couleur [chroma] est soit dans la limite, soit est la limite ». « C’est pourquoi, ajoute-t-il, les pythagoriciens ont appelé couleur [sa couleur] la surface d’un corps ». Or pour comprendre ce qu’Aristote veut dire par la couleur comme limite, comme surface limitante, rien ne me semble plus pertinent que le recours aux analyses des champs sensoriels et de la perception poursuivies par Husserl dès le Cours de 1907 paru sous le titre Ding und Raum. Husserl y faisait remarquer : « Dans la constitution de l’image oculo-motrice [...] ce qui donne à l’image une existence séparée, c’est le fait qu’elle tranche sur d’aunes objets du champ, rien d’autre que la discontinuité qualitative. L’objet est l’unité de la figure qualitativement distinguée de telle et telle façon, et la figure se distingue justement par ceci que sa coloration ne se noie pas dans celle de l’environnement »3. Autrement dit, à son niveau le plus originaire de constitution, le visible s’articule grâce à des différences qualitatives d’ordre chromatique.

5Cependant, ce n’est pas parce que la phénoménologie éclairerait la philosophie ancienne en révélant ce qu’elle comporte de “phénoménologique” que nous nous tournerons vers elle. Ce qui, surtout, nous importe est la mise en relief de ce qui du sein de la pensée phénoménologique fait signe, par-delà justement l’ontologie aristotélicienne, vers une subversion de l’ordre prédicatif et en même temps laisse apparaître l’enracinement affectif de ce qui se donne alors comme la couche anté-prédicative de l’expérience. Husserl tenait à élucider l’activité judicative par la mise en évidence des couches de constitution du monde qu’une telle activité présuppose. Préalable au jugement, repris par et en lui, il y a bien une activité réceptive inséparable d’une passivité “pré-donatrice” que l’intentionnalité pour ainsi dire anime. Dans sa visée de connaissance, l’acte de jugement ressaisit une expérience qui lui demeure sous-jacente et qu’il convient de désigner comme anté-prédicative.

6Avant même de conquérir le concept d’anté-prédicatif, Husserl avait déjà entrevu cette dimension de l’expérience ainsi qu’on peut le voir à travers les Recherches Logiques. En fait, la problématique de l’anté-prédicatif apparaîtra toujours, chez lui, comme requise par la nécessité d’une fondation phénoménologique (et transcendantale) de la Logique. Tout cela est certes bien connu. Ce qui l’est moins est le rôle assigné à la couleur dans la description phénoménologique de l’expérience perceptive. On le comprend, compte tenu de l’importance que revêt la mise en évidence du caractère “perspectiviste” de la perception externe. Le perçu ne se donne qu’à travers ses aspects, ses profils, (le mot allemand d’Abschattungen, que l’on peut traduire par adombrations, renvoyant du reste au doublet ombre-lumière, et partant aux aspects colorés) ; ce qui revient à dire que l’intention qui le vise et dont il est le corrélat, déborde toujours sa donation intuitive ; le visible stricto sensu portant déjà avec lui sa doublure d’invisible.

7Orientée vers la problématique concernant le rapport intention-intuition, en tous points décisive, l’attention de l’interprète court néanmoins le risque de laisser échapper un autre aspect de l’analyse husserlienne : celui concernant ce qui a trait plus strictement au sensible, à l’aisthesis et de sauter “sans plus” la dimension affective de l’apparaître, de l’Erscheinung.

  • 4 E. HUSSERL, Recherches Logiques, vol II, p. 26/243.

8Et pourtant, déjà dans la IIIème Recherche Logique, alors qu’il poursuit une réflexion sur le Tout et la Partie où la couleur se donne comme une “partie”, voire un moment dépendant de l’objet visé comme phénomène, Husserl ne laisse pas moins de remarquer qu’il se peut que ce soit grâce à sa couleur et/ou sa forme qu’un objet attire à lui notre intérêt : « Parfois une couleur ou une forme frappante (auffallende) paraît, il est vrai, s’imposer seule ; pourtant quand on se rend présent à l’esprit ce qui se passe, il apparaît clairement qu’ici également, c’est l’objet tout entier qui se détache en tant que phénomène, mais précisément en vertu de cette particularité qui nous frappe et qui seule est objective au sens propre de ce mot (die allein in eigentlichen Sinne gegenstündlich ist) »4.

9Qu’est-ce qui est ainsi reconnu si ce n’est le moment ou la détermination de la couleur (et/ou de la forme), non seulement comme constitutif de la phénoménalité même du phénomène mais comme ce qui a d’abord “frappé” et attiré à soi l’intérêt du Je, comme il sera dit plus tard dans Expérience et Jugement ?

  • 5 Là encore, on pourrait établir un rapprochement avec ce que dit ARISTOTE dans le De Anima, III.

10La phénoménalité du phénomène comme pôle de la visée intentionnelle s’annonce à travers sa particularité qualitative, la surface coloré, à telle enseigne que celle-ci doit être envisagée comme étant de prime abord la seule “objective” au sens, ici le plus général, de ce qui se donne à la conscience. Cela revient à dire que, du point de vue d’une phénoménologie de la perception, la détermination sensible qu’est la couleur n’a rien de second par rapport au perçu entendu comme l’“objet-tout” visé par l’intention perceptive. En fait, cet “objet-tout” qu’est le perçu ne se constitue véritablement comme objet de la perception externe que grâce au concours de ces autres données de sensation qui sont les données tactiles5, les unes et les autres en étroite dépendance des kinesthèses. Mais restons ici à la couleur sans faire intervenir la distinction ou plutôt la conjonction entre visuel et tactile. Dans de nombreux cas, c’est elle (la couleur) qui exerce une sorte de motion affective attirant à soi le regard du Je. Ou, comme l’écrit encore Husserl dans le § 30 d’Expérience et Jugement : « Si je passe du blanc immédiatement frappant, dont je fais d’abord mon objet, au papier, celui-ci est bien un “tout” relativement au blanc ».

  • 6 MALDINEY, Vers quelle phénoménologie de l’art ?, in L’art, l’éclair de l’être, Ed. Comp’Act, coll. (...)

11Bien entendu, du point de vue de la perception, le papier, la feuille de papier est le “tout” dont le “blanc” n’est qu’un moment ou une détermination dépendante. C’est elle le “perçu” et c’est la diarèse entre le tout et la partie qui y est impliquée, qui rend possible le jugement. Comme le remarque Maldiney, « dans la vie quotidienne, constamment, le percevoir se subroge au sentir et passe outre au moment de la révélation première de l’étant »6. Et pourtant d’après la description husserlienne elle-même : c’est le blanc qui a d’abord frappé, c’est lui qui a affecté le sujet, qui se découvre sentant dans l’acte même par lequel il perçoit.

12Se trouvent ainsi, sinon pleinement reconnus, au moins entrevus par les analyses husserliennes d’une part le caractère premier de la couleur (et de la forme) dès lors qu’il s’agit de l’expérience anté-prédicative (normalweise), et d’autre part sa puissance affective, sa force d’attraction à la source même de l’intérêt cognitif inhérent à la perception.

13Le premier point marque la subversion par la phénoménologie d’une ontologie substantialiste étroitement solidaire de la Grammaire logique des phrases du type : “S est p”, où “p” est accidentel à “S”. Au lieu d’être “pauvre” en être parce qu’inessentielle à la substance, à l’étant, la couleur s’avère essentielle à la manifestation de l’étant dans l’horizon du monde. Plus généralement : à la lumière de la phénoménologie, ce qui relève du sensible apparaît non pas comme constituant le degré inférieur de la connaissance, dont le jugement n’aurait qu’à s’emparer pour le rectifier et surmonter les illusions qui s’y rattachent, mais plutôt comme jouissant d’un privilège insigne dans la donation de l’étant. Une telle puissance de manifestation accordée au sensible n’implique pas qu’il ne faille aussi savoir s’en déprendre dès lors qu’il s’agit pour la connaissance d’atteindre de nouveaux paliers, de passer du sensible aux idéalisations, voire au geste même de “réduction” par lequel la phénoménologie transcendantale s’institue. Elle met plutôt sur la voie qui restitue au sensible sa portée révélante ou sa portée ontologique, en faisant comprendre, de par le déploiement même de l’expérience, que c’est en lui que nous avons ouverture aux choses, à un monde.

  • 7 M. MERLEAU-PONTY, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, 1964, p. 43.

14C’est cette portée que les analyses husserliennes annoncent, mais que Husserl lui-même ne se soucie pas assez de souligner, qu’engagera l’ensemble de la pensée de Merleau-Ponty. Ainsi, dans L’Œil et l’Esprit essayant de comprendre le goût de Descartes pour les tailles-douces, Merleau-Ponty écrit : « Mais ce qui plaît à Descartes dans les taille-douces, c’est qu’elles gardent la forme des objets ou du moins nous en offrent des signes suffisants. [...] S’il avait examiné cette autre et plus profonde ouverture aux choses que nous donnent les qualités secondes, notamment la couleur, comme il n’y a pas de rapport réglé ou projectif entre elles et les propriétés vraies des choses, et comme pourtant leur message est compris de nous, il se serait trouvé devant le problème d’une universalité et d’une ouverture aux choses sans concept, obligé de chercher comment le murmure indécis des couleurs peut nous présenter des choses, des forêts, des tempêtes, enfin le monde, et peut-être d’intégrer la perspective comme cas particulier à un pouvoir ontologique plus ample »7.

15Le second point, se rattachant du reste à ce que laisse entendre la citation de Merleau-Ponty, est celui qui nous permet de parler de l’“affectivité” de la couleur. À ce moment originaire de l’expérience où ce qui s’y donne est d’abord ce qui, sur fond de l’afflux incessant du monde, vient, fond sur moi (auffallen) et m’affecte, essaie de répondre, d’y correspondre, l’activité picturale. La peinture, en son essence, serait ainsi l’art qui œuvre à partir de ce moment primordial de l’apparition du phénomène, et qui, à travers des soucis spirituels, intellectuels, chaque fois différents auxquels renvoie la diversité des styles, s’efforce de mettre en œuvre la vérité de ce moment.

16Mais revenons aux descriptions de Husserl. Du point de vue de la dynamique de la réceptivité à la base de l’expérience anté-prédicative, elles laissent clair que la couleur est ce qui d’abord frappe celui qui voit, mais qu’attiré d’abord par elle le je va au tout dont elle n’est qu’un moment dépendant. Tel est en effet l’attitude ordinaire de n’importe quel “je” aux prises avec les choses dans sa vie quotidienne. Autre est à n’en pas douter l’attitude du peintre. Il ne passe pas aussi rapidement sur la couleur qui l’a d’abord ouvert à l’étant pour la ranger aussitôt après dans la catégorie des “prédicats sensibles” d’une chose donnée. Elle trouve en lui une résonance et il s’y attarde, la fait demeurer en lui comme ce qui l’intéresse, jusqu’à lui subordonner, le cas échéant, l’objet-substrat, ou en tout cas jusqu’à ne voir la chose qu’en cette détermination dans laquelle elle se donne.

  • 8 J. GASQUET, Cézanne (1926). Nous citons d’après la nouvelle édition, Cynara, 1988, p. 146.

17Nous éclaire ici la reprise par Cézanne d’une anedocte concernant Courbet : « Rappelez-vous Courbet et son histoire de fagots. Il posait son ton sans savoir que c’étaient des fagots. Il demanda ce qu’il représentait là. On alla voir. Et c’était des fagots. Ainsi du monde, du vaste monde. Il faut, pour le peindre dans son essence, avoir des yeux de peintre qui, dans la seule couleur·, voient l’objet, s’en emparent, le lient en soi aux autres objets »8.

  • 9 L. GOWING, Cézanne : La logique des sensations organisées, trad. franç. de G. Petit, Paris, Macula (...)

18Avoir des “yeux de peintre” tel que l’entendait Cézanne, c’était essayer de « réaliser ses sensations », ses « sensations colorantes » et enfin en rechercher la logique propre, recherche qui, comme le montre Lawrence Gowing9, va dominer la dernière période de sa vie.

19Or l’aveu répété de Cézanne — « j’ai les sensations très fortes » ou « la sensation forte de la nature — et certes je l’ai vive » — pourrait être partagé par de nombreux peintres, des peintres appartenant à différentes époques. C’est pourtant à une certaine époque (et n’est-elle pas marquée par une désubstantialisation ontologique ?) que la force des “sensations colorantes”, pour reprendre l’expression de Cézanne, cesse de relever d’une simple particularité psychologique et être un trait distinctif de ceux qu’on appelle les “coloristes” pour acquérir un relief particulier. A la faveur des recherches comme celle de Cézanne et de celles que par la suite entreprendra la peinture abstraite, la couleur va pouvoir révéler toutes ses potentialités structurantes. Cézanne n’ouvrait-il par-là la voie à une compréhension plus profonde du pouvoir de la couleur, bref de ce qu’est la couleur en peinture ?

  • 10 W. KANDINSKY, La grammaire de la création, in Écrits complets, vol II, édition établie et présenté (...)

20De Kandinsky nous avons un aveu semblable lorsque, dans un texte de 1914, il reconstitue les premières étapes de son chemin vers l’abstraction : « Cet amour de la nature, écrit-il, se composait principalement de la pure joie et de l’enthousiasme que me donnait la couleur. Souvent une tache d’un bleu limpide et d’une puissante résonnance aperçue dans l’ombre d’un fourré me subjuguait si fort que je peignais tout un paysage uniquement pour fixer cette tâche »10.

  • 11 H. MALDINEY, Forme et Art Informel, in Regard Parole Espace, Ed. L’Age d’Homme, 1973, p. 109. Tout (...)

21Dans ce “regard sur le passé” de Kandinsky, on retrouve la puissance affective de “sensations” dont parlait Cézanne, à qui il arrivait aussi de s’extasier sur les bleus : « Regardez là-bas, les bleus [...] les bleus sous les pins», s’écriait-il au cocher le conduisant sur le “motif’. Dans les deux cas est en jeu l’impact affectif de la couleur en même temps que sa virtualité intellectuelle et spirituelle. Seulement, compte tenu de l’avènement et de l’avenir différents de ces sensations dans l’œuvre de l’un ou de l’autre peintre, il resterait à se demander si par rapport au génie “ouvrant” de Cézanne, le génie artistique et théoricien de Kandinsky ne représenterait pas, au contraire de ce que l’on imagine, un moment de fermeture. N’a-t-il pas cherché dans ses écrits, desquels son œuvre peinte n’est pas dissociable, à établir « une correspondance univoque entre les éléments picturaux (graphiques et chromatiques) et moments élémentaires de l’affectivité », comme l’avance Henri Maldiney ? Ce qui a pu avoir pour conséquence, le suggère encore Maldiney, « ce retrait et cette déchéance de l’existence sous la forme d’un monde intérieur autonome, cette hypostase d’une subjectivité séparée qui n’est plus une présence »11 ?

22Et cette subjectivité séparée, n’obérait-elle pas la vérité du sentir qui, immanent à la vie, en révèle en même temps la radicale exposition du vivant, et a fortiori de l’existant, à l’autre et, en cela même, sa vulnérabilité ? Par ailleurs, un certain discours sur la “nécessité intérieure” à l’origine de l’acte créateur n’induisait-il pas à interpéter ce dernier en termes d’une immanence fermée sur elle-même, et à négliger ce qui relève de la “nécessité interne” de l’œuvre dès le premier moment de sa formation (Gestaltung) ? Or l’attention à cette “nécessité interne” et la soumission qu’elle requiert sont bien présentes chez Kandinsky, comme chez tout vrai peintre. Et ce n’est que quand défaille cette soumission à la forme en gestation que l’acte créateur déchoit en acte volontaire s’efforçant de transcrire des contenus intérieurs.

23Pour le peintre qu’il était, malgré la grandeur incontestable de sa réflexion, le risque était grand, en effet, de vouloir systématiser les dimensions émotionnelles des couleurs et des formes en dehors de leur moment apparitionnel et de l’acte même de peindre, comme l’a fait Kandinsky surtout à partir de son enseignement au Bauhaus. Le danger étant alors de faire de l’œuvre d’art abstraite une exemplification des significations intérieures conquises avant le moment créateur, et anticipant sur l’expérience esthétique singulière.

  • 12 Cfr la Sixième Section du Traité des Couleurs, intitulée Effet Physique-Psychique de la Couleur, t (...)

24Or, en dehors même de la peinture, l’impact affectif de la couleur est pour ainsi dire tacitement connu depuis toujours et a été rendu signifiant à travers l’ensemble des cultures. Partout la différenciation des couleurs, leurs polarités ou combinaisons ont été investies de valence diverses, ayant trait aux significations pertinentes au sein d’une société et d’une culture déterminées. Les tables de correspondance ont alors lieu d’être, mais justement, et encore qu’à l’intérieur de certaines limites, elles sont variables. Ici sont particulièrement riches d’enseignement les travaux d’anthropologie historique des couleurs poursuivis par Michel Pastoureau. Par ailleurs la recherche d’une classification des effets physiques-psychiques des différentes couleurs, ce qui est déjà un des buts de la Farbenlehre de Goethe12, n’a cessé d’instiguer la psychologie expérimentale depuis le XIXème siècle.

25Dans le chapitre “Sentir” de la Phénoménologie de la Perception, Merleau-Ponty prend en compte les travaux de Goldstein et Rosenthal sur les valeurs motrices des couleurs. Et même si ces “valeurs” ne sont évaluées que dans la situation artificielle des laboratoires, les mesures obtenues dans ces circonstances n’ayant souvent d’autre fonction ou d’autre application qu’utilitaire — quelles couleurs utiliser en vue de tels ou tels effets —, elles ne sont pas dépourvues d’intérêt philosophique. Il en va de même pour les recherches autrement plus sophistiquées qui se poursuivent actuellement sur la vision des couleurs. Encore qu’elles ne débordent pas l’horizon d’une psychologie régie en fait moins par le principe de causalité que par la détermination d’une fonctionnalité mesurable, pour qu’en l’absence d’une réinterprétation phénoménologique (voire d’une “conversion” du regard) elles puissent donner à reconnaître la portée ontologique de la couleur, au moins peuvent-elles être prises comme renvoyant à la solidarité essentielle du sentir et du se mouvoir, au sens déjà mis en lumière par Erwin Straus.

  • 13 M. PROUST, La Prisonnière, in A la recherche du temps perdu, vol. III, Pléiade, p. 187.

26Or, en dehors des peintres, qui mieux que Proust — dont le désir, tel que son œuvre l’inscrit, a fait l’objet de la réflexion de Ghislaine Florival — a su élever à l’inoubliable cette dimension de la couleur, de la couleur vue, il est vrai, à travers les “yeux de peintre”, lorsqu’il fait du petit pan de mur jaune avec un auvent13 d’un tableau de Vermeer ce qui brille encore au regard de Bergotte mourrant, ce petit pan du visible, ce lambeau de toile peinte qui l’attire et le retient encore à une vie qu’il est en train de perdre et qui le fait regretter de ne pas avoir donné plus de “couleurs” à ses phrases ?

  • 14 G. tJNGARETII,Vermeer, trad. franç. de Ph. Jacottet, L’Echoppe, 1990.

27L’auteur de la Recherche, n’avait-t-il pas du reste vu que ce que distinguait Vermeer de la foule de petits maîtres qui, par les sujets et l’époque, lui seraient apparentées était justement l’énigme de cette « impression particulière que [chez lui] la couleur produit » ? Faisant référence à la recherche de la lumière chez le peintre, Giuseppe Ungaretti entérine cette vue de Proust : « Plutôt que la lumière, écrit Ungaretti, Vermeer a trouvé autre chose : la couleur, une couleur vraie, absolue. Si la lumière compte tant chez lui, c’est qu’elle a aussi une couleur, la couleur de la lumière ; couleur qu’il voit comme une couleur en soi, comme lumière, et dont il voit aussi, dont il isole, quand elle est vue, l’ombre, ce lien indispensable de la lumière »14.

  • 15 Pour une analyse de l’expansion lumineuse des formes chez Vermeer, cfr H. MALDINEY, Le faux dilemm (...)

28Ou encore : n’est-ce pas pour avoir révélé dans leur consubstantialité couleur et lumière, sans les isoler, que Vermeer a atteint ce qui, selon Maldiney, est son mystère, à savoir la clarté15.

  • 16 Sur Sein und Zeit, cfr J. GREISCH, Ontologie et temporalité. Esquisse d’une interprétation intégra (...)

29Dans le cas de Vermeer, de même que dans tous les autres exemples évoqués, la couleur n’est pas un simple “moment dépendant” de la chose perçue, comme chez de mauvais peintres ou comme elle le restait encore, au moins partiellement, aux yeux de Husserl. Elle est “moment de monde”, dont elle donne la “clef” de l’apparaître, le révélant dans la tonalité qu’il prend pour celui qui y est. Qu’est-ce à dire sinon que la couleur est intimement liée à ce que dans les termes de l’ontologie fondamentale de Heidegger se nomme Befindlichkeit, que l’on peut traduire par disposition affective ou tout simplement, comme le suggère J. Greisch, par affection16. Affection qui, au lieu d’être une sorte de résidu à exclure de la connaissance, n’est rien moins que le premier existential, celui qui révèle au Dasein son Da, son être aumonde comme être pathique.

  • 17 Pour tout ceci, cfr le § 29 de Sein und Zeit. Nous citons d’après l’édition de 1976, Tübingen, M. (...)
  • 18 Ibidem, p. 137.

30Alors pourquoi l’analyse de la disposition affective laisse à l’écart la couleur comme un des exposants privilégiées de la Stimmung, du Gestimmtsein ? Cela est d’autant plus surprenant que Heidegger ne parvient pas à éliminer toute allusion à la coloration, même si, dans son texte, celle-ci prend des allures de simple métaphore17. Cela se produit dès lors qu’il veut mettre en garde contre une compréhension de l’être en humeur (das Gestimmtsein) le rapportant et le réduisant au psychique et en méconnaissant par là même la dimension ontologique. Il n’est aucunement, dit-il, « un état intérieur qui se projette énigmatiquement vers un dehors et déteint (abfärbt) sur les personnes et les choses »18. Une telle compréhension, d’après laquelle ce seraient nos états d’âme qui colorent le monde (comme pure extériorité), ne présupposerait-elle ce qu’il s’agit précisément de mettre en question, à savoir la séparation ontologique entre le sujet et l’objet, le psychique et le corporel, séparation qui oblitère la compréhension de l’être-au-monde ? Si la disposition affective est première, c’est justement qu’elle brouille les distinctions, à commencer par celle du “dedans” et du “dehors”, qui empêchent de reconnaître l’essentialité de notre ouverture au monde. Mais indépendamment de la critique à une compréhension subjectiviste de la coloration affective, n’y aurait-il pas place pour une compréhension de l’affectivité de la couleur au sein de l’ontologie fondamentale ?

31De la Stimmung Heidegger dit aussi qu’elle assaille, qu’elle « fond ou tombe dessus » (Die Stimmung überfällt). Malgré une légère différence quant au préfixe (prépositionnel) — über à la place de auf — nous avons ici pour désigner l’action de la Stimmung le même verbe que celui ayant servi à Husserl pour décrire l’action affective de la couleur, à savoir le verbe fallen. Ce rapprochement ne fournirait-il pas un l’indice de plus d’une proximité entre Stimmung et couleur, laquelle, nous l’avons vu, n’est pas difficile à établir ? Du reste, il serait aisé de mettre à contribution d’autres expressions du langage, où la polarité sujet-objet chancelle puisque très naturellement on y attribue une âme aux couleurs, comme si les frontières mêmes de l’“âme” perdaient leurs contours, ne se laissant enfermer dans aucun “dedans”.

32Cela étant, si Heidegger semble avoir évité toute thématisation du rapport entre Stimmung et couleur, c’est sans doute qu’il craignait de réintroduire parce biais des considérations ressortant à la problématique de la perception, et par là même de ne pas aller “plus loin” que Husserl. À la phénoménologie herméneutique qu’il essayait de mettre en place, il importait au premier chef de prendre ses distances avec une phénoménologie de la perception. C’est autour de ce point, non tout à fait entrevu par Merleau-Ponty, que se noue le différend entre Heidegger et Husserl en ce qui concerne la compréhension même de la phénoménologie. Soit le § 32 de Sein und Zeit consacré à l’analyse du “comprendre” et de l’“expliciter” comme inhérents à l’expérience de l’étant, paragraphe dont on peut, avec Jean Greisch, souligner l’importance cruciale, puisqu’il y va de la détermination de la phénoménologie comme essentiellement herméneutique. Après avoir déclaré que « tout voir pur et simple antéprédicatif de l’à-porter-de-la-main (Alles vorprädikative schlichte Sehen des Zuhandenen...) est déjà en lui-même compréhensif-explicitatif », Heidegger soulève une possible objection : « Mais n’est-ce pas le défaut de cet “en tant que” qui constitue la pure et simple perception de quelque chose ? » (Aber rnachl nicht das Fehlen dieses “Als” die Schlichtheit eines puren Wahrnehmens von etwas aus ?). Nous avons là une des seules occurrences du terme de perception (Wahrnehmens) dans le texte de Sein und Zeit. Posée, l’objection n’est toutefois pas discutée. Elle est aussitôt suivie d’une réponse coupant court à toute discussion : « Le voir implicite à cette vue est déjà en lui-même compréhensif-explicitatif » (Das Sehen dieser Sicht ist je schon verstehend-auslegend). Autrement dit, tout voir est déjà un “voir comme”, un voir du déjà connu comme ceci ou cela.

33La réponse de Heidegger est certes recevable, s’il s’agit du voir de l’étant à-la-portée-de-la-main (Zuhandenes), c’est-à-dire du voir aux prises avec les objets familiers, qui finissent par passer “inaperçus”. Mais est-ce que le voir à considérer est nécessairement le voir d’un tel étant, dans l’attitude de la familiarité besogneuse ? Qu’en est-il du voir surpris, du voir affecté, du voir ému, qui ne sait pas encore ce qu’il voit ? Ou encore : est-ce que le voir compréhensif-explicitatif impliqué dans la rencontre habituelle de l’étant-à-la-portée de la main n’oblitère-t-il pas le voir attentif, ce voir intuitif dont parlait Goethe, lequel prend son appui sur un voir senti, ressenti, par-delà toute familiarité, puisque justement en lui la familiarité elle-même peut se révéler autrement, c’est-à-dire dans sa profondeur cachée ?

  • 19 Pour une analyse de ce §, cfr J. GREISCH, op.cit., p. 101 à 110, et aussi F. VOLPI, Heidegger e Ar (...)
  • 20 M. HEIDEGGER, op. cit., §29, p. 137.

34Compte tenu de ce qui vient d’être dit et du privilège de l’étant “à-la-portée-de-la-main”, il n’est donc pas étonnant que ce que Heidegger entend par expérience anté-prédicative laisse entièrement de côté la question de la couleur et du sensible en général. Le seul endroit où, dans Sein und Zeit, il soit brièvement question de la couleur, voire de l’aisthèsis est justement ce paragraphe (§ 7) dans lequel Heidegger explicite ce qu’il entend par phénoménologie en analysant le sens que phainestai et logos prenaient dans l’horizon la pensée grecque, et plus particulièrement dans le cadre de la philosophie aristotélicienne19. Il s’agit alors de faire remarquer qu’entendue d’une oreille grecque la vérité a d’autres lieux d’être que la proposition, que la déclaration apophantique. Elle se lève pour ainsi dire dans l’aisthèsis, pour autant que celle-ci est, comme le logos apophantikos mais plus originairement que lui, un faire voir. « Est vraie, écrit-il, au sens grec du mot, l’aisthèsis, la pure appréhension sensible de quelque chose ; elle l’est plus originellement que le logos. Pour autant que l’aisthèsis se réfère à ses idia, à l’étant qui, par essence, n’est accessible que par et pour elle (comme la vue se refère aux couleurs), toute appréhension est toujours vraie. Cela veut dire que la vue découvre toujours des couleurs, l’ouïe toujours des sons »20.

  • 21 Il faudrait mesurer la portée de cette impasse sur L’origine de l’œuvre d’art, qui d’emblée met à (...)

35La situation même de ce passage dans le contexte d’une analyse reconduisant aux Grecs et à leur entente de la vérité — seul endroit où, dans Sein und Zeit, il soit fait mention de l’aisthèsis, est suffisamment éloquente pour qu’elle nous autorise à dire que Heidegger n’a pas su ou pu reconsidérer le sentir dans le cadre d’une phénoménologie allant au-delà de l’ontologie grecque. Le “sentir” semble tomber en dehors de la phénoménologie herméneutique, dont Sein und Zeit était censée exhiber les prémisses, ou, plus précisément, son analyse est remplacée par celle de la Befindlichkeit. Et puisqu’il est nécessaire de penser la disposition affective (Befindlichkeit) comme le premier des existentiaux, où se révèle au Dasein le caractère essentiel de son être-au-monde, cette pensée paraît entériner la dissociation entre la disposition affective, les pathé, et l’aisthèsis. Mais cette dissociation se laisse-t-elle penser jusqu’au bout ? Est-ce que l’on peut séparer Sensibilité et Affectivité ? Bien plus : est-ce que l’analyse de la Befindlichkeit dispense-telle d’une analyse du sentir ? Certes, ces questions n’excluent aucunement la nécessité de penser la sensibilité dans l’horizon de l’affectivité, et par là-même de critiquer une pensée de la sensibilité dominée par le paradigme empiriste de la sensation, où celle-ci est en fait coupé du sentir. Mais fallait-il pour cela faire l’impasse sur la sensibilité et avec elle sur la perception21 ?

  • 22 H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, Ed. Comp’Act, coll. Scalène, 1993, p. 316.

36Commentant ce passage du paragraphe 7 — dont nous lui avons emprunté la traduction — Henri Maldiney, après avoir affirmé qu’« il n’y a pas dans Heidegger d’analyse du sentir », fait remarquer que « le sentir humain ne se refère pas seulement à des qualités spécifiques. Tout événement qui s’y fait jour implique un rapport à l’être. Dans une tel sentir “où le sentant vit soi et le monde, soi avec le monde”, il n’est pas question d’apparences suspendues en l’air, mais d’un paraître qui ouvre le monde. Il l’ouvre suivant une dimension pathique déterminée qui décide du ton, et par là du sens (significatif et non signitif) de toutes nos rencontres »22.

  • 23 W. KANDINSKY, Écrits complets II, éd. établie par Philippe Sers, p. 275.

37Or, c’est cette ouverture au monde selon une dimension pathique singulière qui fait comprendre que la spécificité sensorielle puisse être transgressée et que l’on puisse parler, comme Van Gogh, de « la haute note jaune de cet été », ou, comme Kandinsky, se référant à un autre été : « Subitement la nature m’apparut blanche ; le blanc (le grand silence — plein de choses possibles) se montrait partout et s’étendait visiblement. Je me suis souvenu plus tard de ce sentiment, en observant que j’avais accordé au blanc un rôle spécial, soigneusement étudié, dans mes tableaux. Je sais depuis ce moment quelles possibilités insoupçonnées cette couleur fondamentale recèle »23.

  • 24 W. KANDINSKY, Du Spirituel dans l’art, et dam la peinture en particulier, éd. par Ph. Sers, Plon, (...)

38Ce souvenir d’“impressions” qui ont pu, selon les propres mots de Kandinsky, « se développer jusqu’à devenir un événement » est à mettre en rapport avec ce passage Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, où il écrit : « À l’analyse, le blanc, que l’on tient souvent pour une non-couleur (surtout grâce aux impressionnistes “qui ne voient pas de blanc dans la nature”) apparaît comme le symbole d’un monde d’où toutes les couleurs, en tant que propriétés matérielles et substances auraient disparues. Ce monde est tellement au-dessus de nous qu’aucun son ne nous en parvient. Il en vient un grand silence qui nous apparaît, représenté matériellement, comme un mur froid à l’infini, infranchissable, indestructible. C’est pourquoi le blanc agit également sur notre âme (psyché) comme un grand silence, absolu pour nous. [...] C’est un silence qui n’est pas mort, mais plein de possibilités. Le blanc sonne comme un silence qui pourrait subitement être compris »24.

  • 25 p. KAFKA, À cheval sur le seau à charbon, trad. franç. de A. Vialatte et M. Robert, in Œuvres comp (...)

39La résonance intérieure de ce blanc, son silence d’avant toute parole, d’avant toute forme, d’avant les couleurs, pourrait faire de lui l’équivalent ou l’analogon du blanc en tant que rien, en tant que vide, le vide générateur dans l’art chinois. De même, la recherche du dessaisissement ascétique peut faire préférer le blanc et le noir à toute autre couleur, comme ce fut le cas dans l’art cistercien. Tout devait y conspirer au retrait de la fascination, ainsi celle que les couleurs exercent, pour mener jusqu’au dépouillement, au silence de la méditation, à la joie purement spirituelle. Et pourtant, le silence d’un blanc hivernal peut être entendu comme silence implacable, confie lequel se heurte l’appel du désemparé. Alors « le ciel n’est plus qu’un bouclier d’argent qui s’oppose à toutes les prières », comme l’écrit Kafka dans le fragment intitulé À cheval sur le seau à charbon, qui finit par une fuite ascensionnelle, un envol “au pays des icebergs”. À ce fragment s’enchaîne un court paragraphe, où on lit : « Fait-il plus chaud ici qu’en bas, sur la terre hivernale ? Des sommets blanc de tous côtés, mon seau unique tache sombre »25.

40En d’autres termes, nulle part ici la couleur ne se donne comme qualité de chose, mais plutôt comme déterminant l’apparaître du monde, son atmosphère, sa physionomie. C’est aussi parce qu’elle n’est pas simple qualité visuelle d’une chose et qu’elle ne peut exister sans une certaine étendue qu’elle peut être ressentie dans le registre des autres sens (du sens thermique, du sens tactile, du goût, de l’odorat).

  • 26 Ch. BAUDELAIRE, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, in Œuvres complètes, éd. par C. Pichois, Plé (...)

41Saisie ainsi comme un “milieu”, la couleur donne le “ton”. En peinture elle est ce qu’est une clef et un mode en musique. Sous la plume de Baudelaire ces expressions venaient naturellement au sujet des tableaux de Delacroix : « Comme un rêve est placé dans une atmosphère colorée qui lui est propre, de même une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l’orangé, le rouge, inspirent et représentent des idées de joie, de richesse, de gloire et d’amour ; mais il y a des milliers d’atmosphères jaunes ou rouges, et toutes les autres couleurs seront affectées logiquement dans une quantité proportionnelle par l’atmosphère dominante. L’art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la musique »26.

42En quelques mots Baudelaire dit l’essentiel de l’effet de la “clef’ dominante en peinture, non seulement en notant que l’atmosphérique est dépendant d’une harmonie des couleurs, où une ou quelques-unes sont dominantes, et qui cessent ainsi d’être seulement couleur de ceci ou de cela, mais aussi en soulignant que les couleurs s’affectent entre elles et cela selon des rapports constitutifs de la composition picturale en tant que telle.

  • 27 M. MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1964, p. 174.

43Ailleurs nous aborderons la question de la parenté des arts. Mais notons en passant que l’émergence de la couleur au premier plan de la peinture annonce le début de son rapprochement de plus en plus insistant avec la musique, ce que ne fera qu’accentuer l’art abstrait. Le mérite de Baudelaire est d’avoir compris qu’en peinture, comme en musique et sans doute dans tous les arts, ce qui prime ce sont les rapports : rapports de couleurs entre elles, et par conséquent rapports formes/couleurs. Même un monochrome n’y échappe pas. Or, animée par un rythme, celui de son propre avènement, la composition de ces rapports portent en elle un logos, mais un logos d’une autre sorte que celui immanent à la prédication. Peut-être conviendrait-il ici de parler d’une topologie sensible, celle que laisse entrevoir Merleau-Ponty lorsqu’il fait remarquer : « La couleur est d’ailleurs une variante d’une autre dimension de variation, celle de ses rapports avec l’entourage : ce rouge n’est ce qu’il est qu’en se reliant de sa place à d’autres rouges autour de lui, avec lesquels il fait constellation, ou à d’autres couleurs qu’il attire ou qui l’attirent, qu’il repousse ou qui le repoussent. Bref, c’est un nœud dans la trame du simultané et du successif »27.

  • 28 CEZANNE, Conversations avec Cézanne, (avec Gasquet), éd. critique par M. Doran, Macula, 1991, p. 1 (...)
  • 29 E. HUSSERL, Expérience et Jugement, trad. franç. par D. Souche, 1970, p. 239.

44Ainsi Cézanne ne métaphorisait pas quand il parlait de la logique des sensations organisées28. De cela, c’est-à-dire de ce que la peinture est une manière d’instituer des rapports, de composer, c’est-à-dire d’arranger des matériaux sensibles selon une impulsion rythmique douée d’un logos, il aurait fallu se rappeler pour ne pas conférer à la seule proposition la propriété de transformer en possession durable ce qui nous est donné dans l’expérience sensible. D’une autre manière certes que les jugements de connaissance, mais non moins efficace, l’art fait aussi que ce qui « fut donné une fois dans l’intuition puisse, même si l’intuition est passée, être sauvegardé et demeurer à titre de possession durable »29, comme le dit Husserl de la seule proposition. Mais l’art le fait en œuvrant dans les matériaux sensibles eux-mêmes, ce qui lui permet de retrouver plus directement la dimension pathique, affective de l’expérience. En peinture, c’est en faisant de la dimension affective de la couleur, où s’entrelacent l’optique et le tactile, une dimension vulnérable, voire “perdue”, mais sans cesse à retrouver que le peintre atteint, s’il y parvient, la vérité de la couleur.

  • 30 Là-dessus, nos remarques sur un aveu de Cézanne, où il parle de la nécessité de la “nuit”. Cfr Le (...)

45Nous parlons ici de perte pour rappeler que même la peinture sur le motif ne peut pas faire l’économie d’un retrait30, celui justement qui permet au peintre d’“organiser ses sensations”. Autrement dit, ici, comme dans le cas de la prédication, l’œil ne suffit pas et l’empirisme est battu en brèche. Mais à la différence de ce qui se passe dans l’ordre de la connaissance prédicative (cfr le jugement d’expérience), la dimension affective de la couleur est non pas éclipsée mais conservée grâce à sa transposition, à sa transfiguration en peinture.

  • 31 D’un point de vue anthropologique, il faudrait s’interroger sur les “idéologèmes” concernant la co (...)
  • 32 V. de GEORGES DIDI-HUBERMAN, La peinture incarnée. Essai suivi de Le chef-d’œuvre inconnu de H. de (...)
  • 33 G. W. F. HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik, III, in Werke, 15, Suhrkamp, p. 78.

46Dans la peinture “imitative”, dite aussi “figurative”, ou “réaliste” (mots pleins d’ambiguïté), c’est en tant que couleur de la chair31 que cette dimension affective semble être à son comble et rejoindre par-là les profondeurs vertigineuses du désir. Après Diderot, Hegel lui aussi faisait de l’incarnat32, voue du ton de la chair humaine (der Farbton der menschlichen Fleischfarbe), le sommet du coloris (Gipfel des Kolorits) et le résultat, disait-il, de l’interpénétration (Ineinander) de toutes les couleurs fondamentales33.

  • 34 Cfr M. MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’invisible, p. 184. Voir aussi notre essai Le tissu du réel, (...)
  • 35 Sans qu’il soit possible de développer ici cette question, il est à noter que c’est déjà à la noti (...)

47Or, et nous l’avons vu tout au long de cette esquisse, le coloris de la chair n’est qu’un cas, fût-il privilégié, de la dimension affective de la couleur. Cela étant, il n’est pas à écarter que pour penser cette dimension dans toute sa généralité, il ne faille généraliser la notion de chair, comme l’a tenté Merleau-Ponty dans son ébauche d’une ontologie topologique, jusqu’à en faire un élément, l’élément, au sens, dit-il, d’une chose générale34. Si par chair on comprend ainsi l’élément de tout ce qui se donne originairement, voire le milieu même de cette donation, il devient alors possible de dire que la couleur, quelle qu’elle soit, est toujours, non pas couleur-chair, mais couleur de la chair, pour autant qu’en elle je suis affecté, le monde se faisant chair en moi, et me donnant, à travers cette affection même, ouverture à l’être35.

Notes

1 Sur la notion de summetria chez Platon et la sculpture grecque, cfr notre étude La question de l’image artistique dans le “Sophiste”, in Études sur le “Sophiste”, publiées sous la direction de P. Aubenque, coll. Elenchos, Bibliopolis, 1991.

2 Plotin, Ennéades I, VI, trad. franç. par E. Bréhier, Belles Lettres, 1989, p. 95-96. Bréhier en note suggère que ce que Plotin a en vue et réfute « c’est la théorie stoïcienne, telle que Cicéron (Tuscl. IV, 31) la fait connaître ». Mais cette "théorie” renvoie également aux dialogues de Platon, en particulier au Sophiste, lorsque celui-ci, prenant comme fil conducteur la sculpture, aborde la question de la mimèsis artistique.

3 E. HUSSERL, Ding und Raum, Husserliana XVI, § 70, p. 243. Nous citons d’après la trad. franç. de J.-F. Lavigne, Chose et Espace, PUF, 1989, p. 288.

4 E. HUSSERL, Recherches Logiques, vol II, p. 26/243.

5 Là encore, on pourrait établir un rapprochement avec ce que dit ARISTOTE dans le De Anima, III.

6 MALDINEY, Vers quelle phénoménologie de l’art ?, in L’art, l’éclair de l’être, Ed. Comp’Act, coll. Scalène, 1993, p. 314.

7 M. MERLEAU-PONTY, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, 1964, p. 43.

8 J. GASQUET, Cézanne (1926). Nous citons d’après la nouvelle édition, Cynara, 1988, p. 146.

9 L. GOWING, Cézanne : La logique des sensations organisées, trad. franç. de G. Petit, Paris, Macula, 1992.

10 W. KANDINSKY, La grammaire de la création, in Écrits complets, vol II, édition établie et présentée par Ph. Sers, Denoël-Gonthier, 1970, p. 271. Sur l’attirance du bleu, Goethe écrivait : « Comme nous suivons volontiers un objet agréable qui fuit devant nous, nous regardons volontiers le bleu, non pas parce qu’il se hâte vers nous, mais parce qu’il nous attire », dans Le Traité de Couleurs (781), trad. franç. de H. Bideau, Triades, 1973.

11 H. MALDINEY, Forme et Art Informel, in Regard Parole Espace, Ed. L’Age d’Homme, 1973, p. 109. Tout se passe ici comme si Maldiney avait anticipé l’affinité pouvant exister entre l’ontologie fondamentale de Michel Henry et l’œuvre de Kandinsky, ainsi que viendra plus tard confirmer le bel ouvrage de M. Henry : Voir l’invisible, Ed. François Bourin, 1988. Quoi qu’il en soit, cette affinité recouvre aussi le malentendu qu’entretient l’ouvrage de M.Henry sur Kandinsky pour avoir fait l’impasse sur la pensée théosophique de ce dernier, fortement influencé par Rudolf Steiner. Sur l’étendue de cette influence, cfr P. RAILING, front Science of Art to Systems of Art, on Russian abstract art and Language 1910/1920, Forest Row, England, Artists Bookworks, 1989.

12 Cfr la Sixième Section du Traité des Couleurs, intitulée Effet Physique-Psychique de la Couleur, trad. franç. de H. Bideau, Triades, 1973. Sur le lien entre la théorie des couleurs de Goethe et la peinture, cfr Eliane Escoubas, “Imago Mundi” - topologie de l’art, Galilée, 1986, en particulier le chapitre III, La délectation en peinture.

13 M. PROUST, La Prisonnière, in A la recherche du temps perdu, vol. III, Pléiade, p. 187.

14 G. tJNGARETII,Vermeer, trad. franç. de Ph. Jacottet, L’Echoppe, 1990.

15 Pour une analyse de l’expansion lumineuse des formes chez Vermeer, cfr H. MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, in op. cit., en particulier p. 7-9.

16 Sur Sein und Zeit, cfr J. GREISCH, Ontologie et temporalité. Esquisse d’une interprétation intégrale de Sein und Zeit, PUF, 1994.

17 Pour tout ceci, cfr le § 29 de Sein und Zeit. Nous citons d’après l’édition de 1976, Tübingen, M. Niemeyer.

18 Ibidem, p. 137.

19 Pour une analyse de ce §, cfr J. GREISCH, op.cit., p. 101 à 110, et aussi F. VOLPI, Heidegger e Aristotele, Padova, Daphne Éditrice, 1984, p. 75 à 90, qui fait référence au Cours du semestre d’hiver fait à Marburg, intitulé Logik. Die Frage nach der Wahrheit, GA. XXI.

20 M. HEIDEGGER, op. cit., §29, p. 137.

21 Il faudrait mesurer la portée de cette impasse sur L’origine de l’œuvre d’art, qui d’emblée met à l’écart tout ce qui est “ästhetische”, en ironisant sur l’approche psychologisante de l’art, laquelle ne ferait appel qu’à l’ästhetische Erlebnis.

22 H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, Ed. Comp’Act, coll. Scalène, 1993, p. 316.

23 W. KANDINSKY, Écrits complets II, éd. établie par Philippe Sers, p. 275.

24 W. KANDINSKY, Du Spirituel dans l’art, et dam la peinture en particulier, éd. par Ph. Sers, Plon, folio, 1993, p. 155.

25 p. KAFKA, À cheval sur le seau à charbon, trad. franç. de A. Vialatte et M. Robert, in Œuvres complètes, II, éd. par Cl. David, p. 457, 460.

26 Ch. BAUDELAIRE, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, in Œuvres complètes, éd. par C. Pichois, Pléiade, p. 1120 ; cfr aussi Salon de 1859, p. 1042.

27 M. MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1964, p. 174.

28 CEZANNE, Conversations avec Cézanne, (avec Gasquet), éd. critique par M. Doran, Macula, 1991, p. 159.

29 E. HUSSERL, Expérience et Jugement, trad. franç. par D. Souche, 1970, p. 239.

30 Là-dessus, nos remarques sur un aveu de Cézanne, où il parle de la nécessité de la “nuit”. Cfr Le Soi Incarné - Merleau-Ponty et la question du sujet, in Merleau-Ponty, le philosophe et son langage, sous la direction de F. Heidsieck, Vrin, 1993, p. 415-447, en particulier p. 441-442.

31 D’un point de vue anthropologique, il faudrait s’interroger sur les “idéologèmes” concernant la couleur et sous-jacents au discours raciste, lorsqu’il fait, par exemple, des “non-blancs” des “gens de couleur” (colored), comme si les “blancs” n’avaient pas de couleur, pas de “teint”. Vus par les Indiens, les “blancs” étaient des “visages pâles”.

32 V. de GEORGES DIDI-HUBERMAN, La peinture incarnée. Essai suivi de Le chef-d’œuvre inconnu de H. de BALZAC, Ed. de Minuit, 1985.

33 G. W. F. HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik, III, in Werke, 15, Suhrkamp, p. 78.

34 Cfr M. MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’invisible, p. 184. Voir aussi notre essai Le tissu du réel, in Maurice Merleau-Ponty, le psychique et le corporel, Aubier, 1988, p. 89-114.

35 Sans qu’il soit possible de développer ici cette question, il est à noter que c’est déjà à la notion de chair et non pas à celle de corps que fait appel Platon, dans le Tintée, lorsqu’il renvoie justement à sa corrélation avec les “pathemata”, c’est-à-dire les affections ou les impressions sensibles.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1995

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