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La voix des phénomènes

 | 
Raphaël Célis
, 
Robert Brisart

L’essence lyrique de l’art abstrait

Contribution à une esthétique de la Stimmung

Laurent Van Eynde

Texte intégral

  • 1 M. MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 31.
  • 2 Ibid., pp. 31-32.
  • 3 Ibid., p. 18.
  • 4 Ibid., p. 31.
  • 5 R. CELIS, L’inhumain dans l’art. Essai sur la pensée de M. Merleau-Ponty, in Genos Art et connai (...)

1« Le peintre vit dans la fascination ». Étrange affirmation que cet énoncé péremptoire de Maurice Merleau-Ponty1, dont le laconisme laisse la porte ouverte à toutes les ambiguïtés. Le peintre ne serait-il qu’un sujet en extase, ravi à lui-même par l’obscure irraison de la génialité ou de la toute-puissance d’un don divin ? N’est-il fasciné que par son acte créateur, abandonné aux épanchements incontrôlés d’un psychisme tourmenté ou incapable de contrôler le débit impudique d’une joie qui, dans le flot impétueux de son expression, ne se soucierait pas même d’être communicative ? Le peintre n’aurait-il d’autre vocation que de marteler à même la solidité d’un matériau la puissance pathétique d’une création qui opposerait à l’être le devoir-être qu’elle prétend incarner, et peut-être même instaurer ? Ou bien, le peintre serait-il ce chantre de l’irrationalité qui dénie au connaître toute pertinence ultime et qui, oublieuse des avertissements antiques, ressource à l’inconscience une capacité d’hybris qu’elle élève au rang de principe éthique ? À tout le moins, Merleau-Ponty soutient-il que la fascination qu’il invoque à charge du peintre doit s’entendre au sens de l’inspiration. Mais ici encore, qu’est-ce que l’inspiration ? Le sauf-conduit dont profite une génialité libre de tout souci quant à la technique et au matériau qu’elle “met en œuvre” ? Non pas. Merleau-Ponty explique : « Ce qu’on appelle inspiration devrait être pris à la lettre : il y a vraiment inspiration et expiration de l’Être, respiration dans l’Être, action et passion si peu discernables qu’on ne sait plus qui voit et qui est vu, qui peint et qui est peint »2. Si le peintre vit dans la fascination, c’est que son regard est celui de qui voit autant que de qui est vu. Le peintre, parce qu’il se voue, dans son acte créateur, à la fascination, est la mémoire de l’événement originaire de notre corporéité, de notre nature propre : l’empiétement du voyant et du visible. Le peintre n’est peintre que parce que, là où si souvent nous nous oublions nous-mêmes, quant à lui il reconnaît toujours « dans ce qu’il voit [...] l’autre côté de sa puissance voyante »3. Celui dont le pinceau ou le couteau prolongent le geste et lui donnent corps à même la toile, célèbre ce voir par lequel résonne en pleine lumière les accords de la chair du monde, les tonalités de la présence. Notre auteur poursuit : « Ses actions les plus propres — ces gestes, ces tracés, dont il est seul capable, et qui seront pour les autres révélations, parce qu’ils n’ont pas les mêmes manques que lui — il lui semble qu’ils émanent des choses mêmes, comme le dessin des constellations. Entre lui et le visible, les rôles inévitablement s’inversent. C’est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les regardent [...] »4. Le peintre sait son corps intriqué au monde au point de ne faire avec lui qu’une seule chair, au point que son voir est toujours déjà transi du regard du monde. On l’aura compris, ce qui se joue à même cet empiétement, c’est la parole originaire de notre présence au monde. La fascination du peintre a son lieu au creux de cette parole originaire, et lorsque Merleau-Ponty fait de la fascination le mode d’existence irréductible du peintre devant sa toile, il « n’en appelle pas tant à une exaltation néo-romantique de la créativité individuelle qu’à une ontologie du monde naturel où s’expliciterait la couche de sens esthésiologique qui s’élabore à la faveur de notre complicité charnelle avec les choses »5.

  • 6 À ce propos, cfr M. DUFRENNE, L’œil et l’oreille, Montréal, L’Hexagone, 1987, p. 31.
  • 7 E. STRAUS, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, trad. franç. (...)
  • 8 Cfr E. HUSSERL, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pure (...)
  • 9 M. GENNART, Une phénoménologie des données hylétiques est-elle possible ?, in Études phénoménologi (...)
  • 10 E. STRAUS, Les formes du spatial. Leur signification pour la motricité et la perception, trad. fra (...)
  • 11 M. GENNART, op. cit., pp. 20-21.

2On le sait, nul autre qu’Erwin Straus n’a accordé une attention phénoménologique aussi scrupuleuse à cette modalité originaire de notre présence au monde qui se noue dans le sentir. Certes, on pourrait nous objecter ici que le sentir selon Straus n’équivaut pas purement et simplement à la sensation selon Merleau-Ponty, fût-ce parce que le premier outre le contraste entre l’affect et le percept, là où le second tend à l’atténuer6. Cependant, dans les deux cas, ce qui se joue dans le sentir ou dans notre présence chamelle originaire au monde, c’est le chiasme primordial du sujet et de l’objet, jusque dans leur échange dialectique. Straus écrit : « Le présent du sentir n’appartient ni à l’objectivité, ni à la subjectivité seule, il appartient nécessairement et toujours aux deux ensembles. Dans le sentir, le “Je” et le “monde” se déploient simultanément pour le sujet sentant ; dans le sentir, le sujet sentant s’éprouve soi-même et le monde, soi dans le monde, soi avec le monde »7. Pointant la co-appartenance foncière du se mouvoir et du sentir comme condition de possibilité de tout acte intentionnel de la conscience constituante, Straus rend justice aux données hylétiques de notre exister en tant que celui-ci est toujours d’abord inscription chamelle dans le monde. Là où Husserl, dans les Ideen I, ne s’était enquis que de la dimension gnosique de la hylè, par laquelle les data sensibles sont toujours déjà intégrés à la morphè intentionnelle8 et « ont une simple valeur représentative »9, Straus, quant à lui, met l’accent sur la dimension pathique du sentir qui rend leur présence propre aux données matérielles, en deçà de toute objectivité constituée, fût-ce sur le mode d’une corrélation intentionnelle. Erwin Straus y insiste : « Nous ne rapportons donc pas le moment pathique — que ceci ressorte expressément — aux objets avec leurs propriétés fixes ou changeantes qui pourraient, en raison même de ces propriétés, nous attirer, nous effrayer, nous oppresser... De fait, si nous rattachions le moment pathique aux objets, nous l’aurions réintroduit dans le domaine du conceptuel, et la distinction du gnosique et du pathique se trouverait déjà résiliée. Or, le pathique appartient justement à l’état du vécu le plus originaire ; s’il est si difficilement accessible à la connaissance conceptuelle, c’est parce qu’il est lui-même la communication immédiatement présente, intuitive-sensible, encore pré-conceptuelle que nous avons avec les phénomènes »10. Dans cette présence immédiate au monde, la distinction, propre au registre de la perception, entre un sujet et un objet est irrelevante. Comme l’écrit Michèle Gennart, « le champ d’expérience du sentir réside plutôt en ce lieu, précédant toute référence à l’objet perçu, où le sujet communique avec les données hylétiques de son espace : la luminosité du monde, les couleurs, les sons et le jeu des formes »11. Nous sommes d’abord au monde par notre présence immédiate aux données sensibles qui sous-tendent toutes nos expériences, nous mettent en humeur, nous donnent le ton, nous offrent une chance d’agir dans l’atmosphère sensible de l’événement de notre apérité, dans l’Ouvert d’un monde complice. Nous reviendrons ultérieurement, bien entendu, sur le sens exact qu’il faut attribuer à ce que d’autres phénoménologues attentifs à la parole originaire de la chair du monde — nous pensons à M. Heidegger, O. F. Bollnow ou H. Tellenbach — ont appelé la Stimmung.

  • 12 Ibid., p. 22.
  • 13 E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, trad. franç. de R. Célis et M. Gennart, Brux (...)
  • 14 Ibid., p. 19.
  • 15 Ibid., p. 48.
  • 16 Ibid., p. 49.

3Mais revenons tout d’abord à l’inspiration du peintre qu’évoquait Maurice Merleau-Ponty. Celle-ci semble bel et bien sourdre d’un en deçà de la polarisation du monde en sujets et objets, de ce qu’Husserl nommera, bien après les Ideen, une synthèse passive préalable à toute activité constituante de la conscience intentionnelle. En ce sens, l’inspiration du peintre se reçoit immédiatement d’une fascination à laquelle il “s’abandonne”, non point qu’il se nierait en elle, mais il accepte de reconduire son voir à ce que Walter Benjamin a appelé l’“aura” des choses, le regard que celles-ci portent sur nous. On peut soutenir à bon droit, dès lors, que le peintre qui est fasciné est en extase, mais au sens de l’ek-stase originaire, de la première tenue hors de soi. En effet, dans le moment pathique, auquel le peintre sait rester attentif, « nous ek-sistons [...] non par la prise que nous avons sur les choses mais par la pure prise qu’elles exercent sur nous »12. Emil Staiger, dont l’esthétique est hautement redevable à l’analyse heideggérienne de la Stimmung et aux travaux que Binswanger a consacré à la dimension thymique de l’exister, accorde un sens identique à l’inspiration. Dans ses Grundbegriffe der Pœtik, Staiger montre comment l’œuvrer littéraire mobilise une inspiration inintentionnelle lorsqu’il prend une forme lyrique. En effet, les vers lyriques, note Staiger, « requièrent le charme de l’inspiration, et tout ce qui pourrait laisser soupçonner une intention indispose »13. Il faut bien entendre dans ce texte que ce qui est récusé dans le cadre d’une poésie lyrique, c’est l’intention au sens fort, c’est-à-dire le procès intentionnel par lequel, dans une corrélation noético-noématique, une subjectivité se réfère à un objet. Ce n’est pas que l’attitude intentionnelle soit jugée prosaïque, étrangère à toute forme de poésie — au contraire : Emil Staiger reconnaît en elle le mouvement constituant de la poésie épique —, mais elle ne peut intervenir dans le cas d’un œuvrer lyrique, lequel ménage au moment pré-intentionnel de notre existence un accès à la parole poétique. Ce qui se forme, dans le mouvement de son apparaître à même le vers lyrique, c’est la tonalité affective par laquelle le poète prend chair comme poète. Staiger écrit : « Le poète lyrique ne “produit” rien. Il s’abandonne — ce qui est à entendre au sens littéral — à l’inspiration. La tonalité affective et la langue lui sont inspirées d’un seul tenant. Il n’est pas en mesure de faire face à l’une ou à l’autre. Sa mise en œuvre poétique est involontaire »14. Ce que, à dire vrai, Emil Staiger s’efforce de définir comme l’essence lyrique de l’œuvrer poétique, ce n’est rien d’autre que la fascination que Merleau-Ponty impute au peintre. Le poète lyrique vit dans l’empiétement de la chair qui rend caduque toute distinction du sujet et de l’objet, qui vide même de son sens l’invocation de ces moments qui sont abstraits de l’enracinement originaire. « C’est toujours la même distance qui fait défaut dans la poésie lyrique. Nous aurions pu depuis longtemps déjà la désigner comme étant la distance sujet-objet si les concepts de sujet et d’objet ne prêtaient pas, autant que le concept de forme, au malentendu et à l’équivoque. “Le lyrique n’est pas objectif’ : telle est la formule en usage depuis l’esthétique idéaliste. Cette même formule, dans une tournure positive, semble devoir donner : “le lyrique est subjectif’ »15. Mais recourir à cette formule, c’est manquer le phénomène lyrique : « si la poésie lyrique n’est pas objective, elle ne peut pour autant être qualifiée de subjective. Et si elle ne présente pas le monde extérieur, elle ne présente pourtant pas non plus un monde intérieur. En fait, “intérieur” et “extérieur”, “subjectif’ et “objectif’ ne sont pas même séparés dans la poésie lyrique »16. À lire dans le même temps Merleau-Ponty, il semble bien que la modalité lyrique de l’œuvrer poétique se tienne au plus près de la création picturale. Le peintre qui vit dans la fascination est un peintre lyrique. Le lyrique, qu’il soit littéraire ou pictural, est un an de la sensation, de l’appartenance originaire du moi au monde et du monde au moi qui se révèle dans un ton qui m’affecte.

  • 17 H. MALDINEY, Le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d’Erwin Straus, in R (...)
  • 18 H. MALDINEY, Vers quelle phénoménologie de l’art ?, in L’art, l’éclair de l’être, Seyssel, édition (...)

4Aussi ne s’étonnera-t-on guère que, s’attachant au dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d’Erwin Straus, Henri Maldiney renvoie, pour asseoir son propos, aux analyses de Staiger : « L’espace du paysage est un espace plein. Comme dans la lyrique selon E. Staiger, le monde y remplit le monde avant qu’il y ait des choses. Et il se remplit lui-même en nous. L’espace du paysage dont E. Straus a fait une analyse définitive est au principe non seulement de la peinture de paysage, mais de tout espace pictural et même artistique »17. Ce qui revient à dire que la présence lyrique au inonde est la vérité à laquelle le peintre fait droit. L’espace hylétique auquel nous sommes toujours déjà accordés tonalement, et qui précède toute connaissance des objectités, fascine le peintre. C’est pourquoi Henri Maldiney a pu, récemment encore, sommer la phénoménologie d’en revenir au sensible, dont la prise en vue est la condition nécessaire pour l’avènement d’une esthétique fondée à même l’apparaître de l’art : « L’esthétique-artistique n’est pas une objectivation de l’esthétique-sensible. Pas davantage il n’en est le mémorial : il en est la vérité. L’art [...] est la vérité du sentir »18. Le peintre est fasciné parce qu’il est sentant. Mais est-ce à dire, pour autant, que toute peinture est lyrique ? Nous ne prétendons nullement répondre ici à une question aussi difficile. Nous nous proposons seulement, dans la suite de cette étude, de montrer comment, à tout le moins, la peinture abstraite est, quant à elle, indubitablement lyrique — si du moins elle accède à sa vérité. Or, peut-on le faire apparaître avec plus d’évidence qu’en montrant comment, en son moment inaugural, elle s’est résolue sans partage à une motivation lyrique ? Il suffira par ailleurs de révéler comment cette option en faveur de l’art dit “abstrait” se veut en même temps garantie d’une continuité avec la grande tradition picturale occidentale pour que, indirectement, le lyrique apparaisse comme un moment constitutif de toute peinture digne de la vocation artistique de l’homme.

  • 19 Nous suivons, sur cette question très débattue par les historiens de l’art et tout particulièremen (...)
  • 20 H.R. SEPP, Kandinsky, Husserl, Zen, in Art et phénoménologie, La Part de l’Œil, no 7, 1991, p. 211
  • 21 « L’élément purement artistique [...] est ainsi une objectité d’espèce nouvelle » (Ibid., p. 207).
  • 22 E. ESCOUBAS, “La main heureuse" : Kandinsky et la composition, in Le dessin, La Part de l’Œil, no (...)

5Que l’on nous comprenne bien : c’est l’événement historique de l’émergence d’une peinture abstraite que nous voudrions réinterroger ici sur la base des analyses phénoménologiques qui ont mis en évidence la corrélation fondamentale de l’esthétique et du sentir ou, pour mieux dire, la bipolarité sensible/artistique de l’esthétique. Cet événement historique est daté : 1911 — le Tableau avec cercle19 de Wassily Kandinsky franchit le pas et inaugure l’ère de la peinture non-figurative. À partir de ce moment, toute l’œuvre de Kandinsky sera soumise à un principe de développement qui vise à l’accomplissement le plus authentique de l’abstraction picturale. S’expliquer avec la peinture non-figurative, c’est d’abord s’expliquer avec l’œuvre de Wassily Kandinsky. Nous le reconnaissons volontiers, la phénoménologie, jusqu’à ce jour, n’a pas ignoré ce fait. Récemment encore, l’esthétique phénoménologique s’est essayée à une interprétation du maître russe. Mais sur ce point, elle nous laisse insatisfait. Hans Rainer Sepp, par exemple, s’efforce d’assimiler « l’élément purement artistique chez Kandinsky [et] le noème chez Husserl »20. Refusant de répondre à l’évidence pathique ou matérielle de l’image picturale, Sepp veut cantonner l’art du peintre dans une intentionnalité spécifique21 sans parvenir jamais à définir cette spécificité ni, a fortiori, à la mesurer à la vérité de la toile. Ceci dit, on peut du moins concéder à Sepp le mérite d’un souci authentiquement phénoménologique. Nous ne sommes pas certains de pouvoir en dire autant d’Eliane Escoubas, laquelle, sous prétexte de valoriser « la composition [...] comme nouvelle définition de l’art »22, fait de Kandinsky la victime d’un subjectivisme qui, entre anarchisme et désincarnation, n’ose dire son nom. Dans de telles conditions, il ne reste au phénomène qu’à se taire et aux œuvres et textes de Kandinsky qu’à servir de matière première au brillant exercice de style d’une lecture plus préoccupée de marquer une rupture sans précédent dans l’histoire de l’art et d’opposer le faire démiurgique de l’artiste à l’auto-construction de la nature, que de penser la logique interne de l’abstraction.

  • 23 Cfr M. HENRY, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, éditions François Bourin, 1988 ; ainsi que L (...)
  • 24 M. HENRY, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 15.
  • 25 Nous montrerons plus loin que, pour Kandinsky et Franz Marc, le monde authentique est tout au cont (...)
  • 26 Ibid., p. 18.

6En définitive, ce sont sans doute les travaux de Michel Henry23 qui, sur ce sujet, peuvent paraître les plus pertinents — du moins à première vue — car à bien des égards les plus proches d’une esthétique phénoménologique matérielle. En effet, Michel Henry situe bien l’enjeu de l’art de Kandinsky, et par là de tout l’art abstrait, dans l’affectivité. Cependant, on ne peut que rester perplexe devant la compréhension de l’affect que défend M. Henry. Celui-ci nous paraît en fait piégé par la terminologie dont use Kandinsky lui-même lorsqu’il oppose les catégories d’extérieur et d’intérieur. Michel Henry voit bien que l’extérieur du phénomène renvoie à ce qui « se pro-pose à moi à la manière d’un ob-jet »24. On s’attendrait, dès lors, à ce qu’il interprète l’intérieur comme la modalité d’apparaître du monde préalable à toute ob-jectivation dont le corrélat, bien entendu, est la position d’une subjectivité. Or, il n’en est rien. Michel Henry conçoit l’intériorité comme la détermination propre d’une subjectivité affranchie du monde, donc d’un sujet indifférent à son objet, mais qui, dans la négation même de ce dernier ne fera que réaffirmer avec force la polarisation de l’Être en sujets et objets. L’intérieur advient dans le déni du monde et donc présuppose encore l’opposition des deux termes à la rature du second. Qu’est-ce qui est ainsi nié ? Ce n’est pas le fait de l’opposition, c’est l’un des termes de l’opposition, laquelle s’en trouve confirmée. L’intérieur est le contraire du monde et de sa visibilité, il est le sentiment obscur qu’une subjectivité a d’elle-même, étrangère à toute apophantique et s’étreignant pathétiquement dans l’épuisement de son être. La subjectivité intérieure s’oppose au monde — comme l’objectivité extérieure s’opposait au sujet... — et se révèle à elle-même dans la vie, tout simplement. Étrange aboutissement du raisonnement de Michel Henry : la vie s’oppose au monde25 ! Le sujet intérieur ne voit plus le monde, il s’abîme dans le sentiment de sa vie invisible. M. Henry écrit : « De quelle façon se révèle alors l’Intérieur si ce n’est en un monde ni comme un monde ? De la façon de la vie. La vie se sent et s’éprouve elle-même immédiatement en sorte qu’elle coïncide avec soi en chaque point de son être et que tout entière immergée en soi et s’épuisant dans ce sentiment de soi, elle s’accomplit comme un pathos »26. Dès ici, les limites de l’interprétation de Kandinsky par Michel Henry paraissent être les limites de la phénoménologie de l’affectivité que celui-ci nous propose.

  • 27 M. HENRY, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., pp. 20-21.
  • 28 Ibid., p. 22.

7Mais restons-en à Voir l’invisible. À quelle nouvelle conclusion se trouve ainsi conduit Michel Henry ? Il ne lui reste, à vrai dire, qu’à sacrifier à une accumulation de paradoxes : « Ce sont évidemment des objectifs, une signification, une portée entièrement nouvelle que se donne l’activité picturale lorsque, congédiant les présupposés grecs et notamment le concept grec de phénomène, elle ne se propose plus de représenter le monde et ses objets, lorsque, paradoxalement, elle cesse d’être la peinture du visible. Que peut-elle bien peindre alors ? L’invisible, ce que Kandinsky appelle l’Intérieur »27. Mais en quoi un tableau peut-il être “intérieur” ? N’est-ce pas d’abord un objet du monde ? Ou encore, comment cet art du visible peut-il avoir trait à l’invisible ? Michel Henry n’élude pas la question. Une première solution semble dépendre d’« une dissociation entre le contenu [l’invisible intérieur] et les moyens [le visible extérieur] de la peinture »28. Mais une telle dissociation du contenu et des moyens est elle-même par trop hégélienne. Elle est trop marquée par l’esprit d’un art de la représentation que pour pouvoir prétendre à une quelconque pertinence lorsque c’est l’affect de la vie qui est en jeu. Notre auteur le sait qui propose une nouvelle résolution des antinomies qu’engendrent les paradoxes énoncés. Cette solution qui, semble-t-il, est censée révéler l’essence même de l’art kandinskien, quelle est-elle ?

  • 29 Ibid., p. 23.
  • 30 Ibid., p. 25.
  • 31 Avertissons notre lecteur : notre but est proposé une interprétation de la démarche picturale de K (...)

8Michel Henry la formule ainsi : « les moyens permettant l’expression du contenu invisible qui constitue le thème nouveau de l’art, ces moyens eux-mêmes doivent être compris maintenant comme “intérieurs” dans leur signification et finalement dans leur réalité véritable — comme “invisibles” »29. Voilà le coup de baguette magique qui doit permettre de dépasser les tensions entre contenu et moyens qui menaçaient l’unité de la peinture. Mais comment ignorer que ce tour de passe-passe du critique ne fait que déplacer le problème et conduit à réitérer la même opposition sous une forme sans doute encore plus exacerbée, aux limites de l’absurde. Michel Henry se trahit : « [...] si l’être réel de ces éléments [les “moyens” de la peinture] en apparence objectifs est lui-même référé à l’invisible de la subjectivité absolue, alors l’homogénéité ontologique du contenu et des moyens de la peinture est rétablie. Peut-être même convient-il d’abolir jusqu’à l’idée de leur distinction, contenu et moyens ne faisant plus qu’une seule et même réalité, une seule et unique essence de la peinture »30. À lire ces quelques lignes, il devient patent que l’homogénéité ontologique d’une peinture abstraite se bâtit sur l’hétérogénéité de l’être et de l’apparaître des moyens picturaux : la scission refait surface. Les moyens picturaux sont objectifs-extérieurs quant à leur apparaître — leur phénomène —, mais subjectifs-intérieurs quant à leur être — leur en-soi. L’admirateur de l’œuvre de Kandinsky peut-il se satisfaire d’une telle conception pour le moins métaphysique d’un art que l’on voit pourtant en prise sur l’affect ? Le phénoménologue peut-il tolérer cette rupture du phénomène et de la chose même ? Poser une telle question, c’est déjà y répondre. Et c’est surtout souligner l’exigence d’une authentique interprétation phénoménologique de l’œuvre de Kandinsky31.

9Or, l’erreur de Michel Henry, si l’on remonte jusqu’à sa source, tient à son interprétation du couple intérieur-extérieur. C’est, de fait, à même la compréhension de ce binôme que se joue le destin de l’art abstrait. Reprenons donc le problème depuis le début. Autrement dit, revenons-en tout d’abord à l’événement historique et interrogeons-le à nouveaux frais.

***

10L’art abstrait naît dans l’atmosphère toute germanique des “sécessions”. Malgré certains antécédents moscovites, c’est en effet en Allemagne et en Autriche que vont fleurir les mouvements sécessionistes d’artistes désireux de rompre avec l’académisme naturaliste des grandes écoles d’art de l’époque. Les “sécessions” sont bien souvent des états intermédiaires du développement de courants esthétiques qui vont marquer le début du XXème siècle. Ainsi la sécession viennoise d’Holbrich, Hoffmann et Klimt prépare les Wiener Werkstätte, et par-delà ceux-ci, l’expressionisme de Schiele et Kokoschka. La sécession berlinoise, quant à elle, se prolongera immédiatement dans le groupe Die Brücke mené par Kirchner, Nolde et Heckel. Mais la première sécession qui ait vu le jour n’est autre que la sécession munichoise, dont les initiateurs furent, en 1892, Franz von Stuck et Max Liebermann. Or, ce qui apparaît évident à qui observe des œuvres de Stuck ou Liebermann, c’est que la première sécession fut aussi celle qui porta le plus mal son nom. À vrai due, elle s’est moins emparée de l’Académie royale de Munich que celle-ci ne s’est emparée de la sécession. Institutionnalisée, la sécession munichoise emprunte la voie ronronnante d’un impressionisme affadi qui s’épuise dans des résurgences naturalistes. Kandinsky, qui arrive à Munich en 1896 et suit les cours de von Stuck à partir de 1900, n’est pas dupe. Insatisfait de la “révolution artistique munichoise”, il crée, dès 1901, sa propre association d’artistes, Phalanx, qui devient, pour ainsi dire simultanément, une école d’art. L’association est cependant dissoute dès 1904. L’école disparaît avec elle. Jusqu’en 1908, Kandinsky voyage de par le monde, occupé de son œuvre et de son propre développement intellectuel. De retour à Munich, il crée, en 1909, et en collaboration avec Alexis Jawlensky, Gabriele Munter et Marianne von Werefkin — entre autres — la Neue Künstlervereinigung München dont il assure la présidence.

  • 32 Cité par C. DEROUET et J. BOISSEL dans Kandinsky. Œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Paris, (...)

11Dans une lettre circulaire qui annonce la fondation de la N.K.V.M., Kandinsky écrit : « Nous partons de l’idée que l’artiste, en dehors des impressions reçues du monde extérieur, de la nature, thésaurise sans cesse des expériences dans son monde intérieur ; et la recherche de formes artistiques exprimant l’interpénétration de toutes ces expériences, formes qui doivent être dépouillées de tout ce qui est secondaire pour exprimer fortement le nécessaire, bref la tendance vers une synthèse artistique, ceci nous semble être une devise qui unit mentalement à ce moment de plus en plus d’artistes »32. Si la distinction extérieur-intérieur apparaît déjà dans ce texte, lui font encore défaut, cependant, les assises théoriques et conceptuelles, mais aussi artistiques et concrètes, que lui apporteront, sous peu, les premières grandes réalisations abstraites de Kandinsky et des livres tels que Rückblick, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier ou, ultérieurement, Point et ligne sur plan. En 1909, cette distinction n’a d’autre but ni d’autre effet que de susciter un renouveau, libéré de tout académisme, de l’art munichois. La N.K.V.M. organise sa première exposition en décembre de la même année, la seconde en septembre 1910. Les œuvres présentées sont audacieuses et choquent le goût du public. Lequel ira, raconte-t-on, jusqu’à cracher sur certaines toiles. Néanmoins, la nouvelle association ne quitte nullement le terrain de la peinture figurative, alors que Kandinsky, dans ses propres œuvres, s’est déjà engagé dans la voie qui le mènera à l’abstraction — rappelons-le, Kandinsky peindra sa première toile tout à fait non-figurative, le Tableau avec cercle, en 1911. De réelles tensions ne tarderont pas, dès lors, à envenimer les rapports entre les membres de la N.K.V.M. Kandinsky se retrouve très vite relativement isolé. On le rend responsable de l’hostilité que le public munichois manifeste à l’adresse de la N.K.V.M. Seuls Gabriele Munter, Alfred Kubin et un jeune peintre du nom de Franz Marc, qui s’est joint à l’association après avoir été séduit par les toiles que Kandinsky avait présentées lors de la première exposition, soutiennent encore ce dernier. L’histoire va alors se précipiter qui engendrera sous peu l’art abstrait. L’amitié qui unit Franz Marc et Kandinsky se reçoit d’une exceptionnelle complicité artistique. Dès l’été 1911, ils pensent réaliser quelque chose ensemble. En novembre 1911, Kandinsky provoque la rupture avec la N.K.V.M. en soumettant au jury interne de l’association — qui prépaie sa troisième exposition — une œuvre par trop novatrice pour un groupe devenu pusillanime, Composition V, toile audacieuse et qui est, pour ainsi dire, dépourvue de tout élément figuratif. Sa démission, suite au refus de Composition V par le jury, est immédiatement suivie de celles de Marc, Munter et Kublin. Kandinsky et Marc fondent alors le Blaue Reiter qui tient sa première exposition à partir du 18 décembre 1911, en même temps qu’a lieu la troisième exposition de la N.K.V.M. Les expositions des deux groupes sont voisines. Il y a là un véritable passage de témoin : l’exposition Blaue Reiter s’impose par son audace, sa capacité novatrice. Il est évident que ses cimaises donne le ton de la peinture à venir, tandis que les options esthétiques de la N.K. V.M. semblent déjà appartenir au passé. De nombreux historiens d’art l’admettent aujourd’hui encore : c’est dans une galerie de la Theatinerstraβe de Munich qu’est né l’Art Moderne.

12Le Blaue Reiter, c’est d’abord le projet d’un Almanach dont Kandinsky et Marc sont les principaux rédacteurs et, en définitive, les seuls maîtres, malgré la participation d’autres grands artistes. Cet Almanach comprendra des articles d’esthétique rédigés par les artistes eux-mêmes — et non par des critiques —, des reproductions et même trois partitions (de Schœnberg, Berg et Webern). Mais l’Almanach, pour important qu’il soit dans l’histoire de l’art, paraît en mai 1912, alors que le Blaue Reiter propose à Munich sa seconde exposition et tandis que la première parcourt déjà l’Europe en présentant des œuvres de Kandinsky et Marc, bien sûr, mais aussi de Robert Delaunay, Kubin, Henri Rousseau, etc. C’est par ses expositions que le Blaue Reiter a fait date, c’est par son Almanach qu’il s’est lui-même expliqué avec l’histoire et la postérité. L’art abstrait est indissociable de ce double mouvement par lequel le Blaue Reiter a donné son sens strictement contemporain à l’activité picturale. Cela implique donc que comprendre l’art abstrait en son moment inaugural, proprement kandinskien, c’est le reconnaître dans l’événement du Blaue Reiter et donc dans son rapport de complicité et de réciprocité à l’œuvre de Franz Marc.

13La formation du Blaue Reiter correspond très exactement à un premier degré de maturation de l’œuvre de Kandinsky, laquelle maturation a pour corollaire une maîtrise de sa théorie esthétique, qu’elle s’exprime dans ses premiers ouvrages ou dans ce que Kandinsky lui-même appelait les “interprétations a posteriori’ de certains de ses tableaux. Des thèmes aussi essentiels que l’opposition extérieur-intérieur ou l’efficace artistique de la nécessité intérieure profitent désormais d’une portée théorique et pratique bien plus précise qu’au moment de la fondation de la N.K.V.M., et ils influeront avec d’autant plus de poids sur le développement ultérieur de Kandinsky. Il en va ainsi de l’ambiguïté constitutive de toute phénoménalité que Kandinsky invoque tout au long de Du spirituel dans l’art — publié en 1911 — comme de son article Sur la question de la forme — publié dans l’Almanach. Nous nous référons cependant ici à son explicitation dans Point et ligne sur plan, où elle atteint, en 1926, un degré de clarté encore supérieur. Point et ligne sur plan s’ouvre sur ces mots : « Tout phénomène peut être vécu de deux façons. Ces deux façons ne sont pas arbitrairement liées aux phénomènes — elles découlent de la nature des phénomènes, de deux de leurs propriétés :

Extérieur - Intérieur

  • 33 W. KANDINSKY, Point et ligne sur plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture, trad. (...)

14Si nous observons la rue à travers la fenêtre, ses bruits sont atténués, ses mouvements sont fantomatiques et la rue elle-même, à cause de la vitre transparente, mais dure et rigide, paraît un être isolé palpitant dans l’au-delà. Mais que l’on ouvre la porte : nous sortons de l’isolement, nous participons de cet être, nous y devenons agissants et nous vivons sa pulsation par tous nos sens. L’alternance continue du timbre et de la cadence des sons nous enveloppe, les sons montent en tourbillon et subitement s’évanouissent. De même, les mouvements nous enveloppent — jeu de lignes et de traits verticaux et horizontaux, penchés par le mouvement en directions différentes, jeu de taches colorées qui s’agglomèrent et se dispersent, d’une résonance parfois aiguë, parfois grave. L’œuvre d’art se reflète à la surface de la conscience. Elle se trouve “au-delà” et, quand l’excitation cesse, elle disparaît de la surface sans trace. Il y a là aussi comme une vitre transparente, mais dure et rigide, qui empêche tout contact direct et intime. Là encore nous avons la possibilité de pénétrer dans l’œuvre, d’y devenir actifs et de vivre sa pulsation par tous nos sens »33.

  • 34 Cfr, par exemple, Cézanne et Sainte-Victoire. Peinture et vérité, in L’art, l’éclair de l’être, op (...)
  • 35 Heidegger écrit : « Une tonalité est une modalité, non pas simplement une forme ou un mode extérie (...)
  • 36 E. STRAUS, Les formes du spatial, op. cit., p. 17.

15La longueur de la citation se justifie par la densité et la portée du texte. Kandinsky y donne la définition d’un art lyrique au sens où l’entendent, par exemple, Staiger et Maldiney : le lyrique est l’œuvre de la pulsation du phénomène, là où l’agir reçoit sa vérité de son enracinement, de sa participation. Expliquons-nous. Kandinsky oppose ici deux modalités du phénomène, c’est-à-dire deux voies par lesquelles l’apparaître se forme, deux dimensions selon lesquelles l’advenir d’un phénomène est indissociablement en soi et pour nous. L’une relève de l’objectivation du phénomène — ou de son envers : sa subjectivation — ; l’autre relève d’une commune présence par laquelle nous sommes toujours déjà affectés avant tout projet, quelqu’il soit. Dans le premier cas, nous dé-visageons le phénomène, nous fixons toute notre attention sur sa forme objectale pour en saisir la capacité d’intégration dans nos projets. Nous le dépouillons de son visage, c’est-à-dire de son aspect irréductible, de sa physionomie intraduisible en tout autre donnée factuelle ou sémiotique, de cela qui fait qu’avant même d’être soumis à notre prise et parfois même à notre emprise, il est un événement allocutoire qui suscite notre liberté en nous offrant notre situation. Dévisager le phénomène par-delà l’écran rassurant d’une vitre, c’est paralyser le regard qu’il jette sur nous, c’est le maintenir à distance pour en user comme cela qui sert — c’est-à-dire qui n’a pas de valeur en soi, qui n’a pas de fin mais seulement une fonction — ou le connaître soit comme factualité constitutive d’un décor figé que l’on observe depuis un strapontin, soit, situation limite, comme l’artifice d’un moi qui se donne à lui-même la signification de son être-autre. C’est en tout cas ramener le phénomène à un objet, au risque de lui dénier cette vie qu’il manifeste pourtant dans le mouvement élémentaire mais fondamental que signe la forme verbale de l’apparaître. Si l’on se libère de ce rapport extérieur au phénomène, c’est l’adéquation du monde et de la vie, l’auto-génération du phénomène, sa genèse continuée à même son apparaître, qui nous frappe ou, pour le dire avec Henri Maldiney34, nous émeut littéralement, c’est-à-dire nous affecte au gré de notre mise en mouvement. Kandinsky note que, dans ce second cas, nous n’observons plus, mais nous participons. À quoi donc ? À la chair, à la vie. Celles-ci se donnent non dans des couleurs surajoutées à des objets, qualités subsidiaires qui figurent avec plus de précision les différentes zones ou données de l’inépuisable réserve d’objets disponibles, mais dans des couleurs qui sont l’être même du monde, qui nous affectent avant même que nous ne les connaissions, qui nous disposent avant de se réduire à du disponible. De même, cette chair sonne et s’entend, elle nous donne le sens proprement musical35 du monde par lequel une résonance n’est pas le signe-référent de sa source — que l’on peut localiser avec plus ou moins d’exactitude métrique —, mais la modalité d’ouverture de l’espace à même ce son, tant il est vrai que « si un son doit pouvoir être situé dans une direction déterminée, il faut qu’originairement déjà il s’offre comme spatial »36. Ce qui donc se joue à même l’événement intérieur du phénomène, c’est la configuration du monde ou, pour être plus radical encore, l’avènement d’un monde. Avec l’intériorité du phénomène, la puissance cosmogénétique de l’apparaître survient à même la dimension pathique de notre exister. Michel Henry, nous l’avons vu, distinguait monde et vie sur le modèle de l’opposition de l’extérieur et de l’intérieur. Tout au contraire, nous croyons pouvoir avancer dès maintenant que Kandinsky soutient l’assimilation du monde à la vie dans notre présence à la pulsation tonale du phénomène. L’apparaître du monde, dans ce cas, substitue à la donnée inerte de ce qui est posé là, sous le regard intentionnel, la densité biologique de la chair de l’Être.

  • 37 H. MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, in Regard Parole Espace, op. (...)
  • 38 Quoique bien souvent voilée ou même niée, au point de ne se manifester parfois que, sur le mode par (...)
  • 39 Ibid., p. 519.
  • 40 Au sens binswangérien de la Bedeutungsrichtung.

16Henri Maldiney réfléchissant, au détour d’un texte que nous aurons encore plusieurs fois l’occasion de citer, les aspects les plus quotidiens de notre aliénation par le Gestell, retrouve un ton kandinskien : « Méditez un peu sur le fait que presque toutes les voitures sont du type dit “conduite intérieure”. Le paysage y est vu toujours à travers une fenêtre, c’est-à-dire à distance et encadré — séparé de vous par la surface magique de la vitre au-delà de laquelle tout est signe, y compris ces silhouettes agaçantes qui s’appelent piétons, auto-mobiles eux aussi, mais d’une liberté capricieuse et d’un blindage insuffisant. Avez-vous remarqué que seuls les enfants — qui n’ont pas encore perdu, eux, le sens biologique du monde, regardent vraiment par la vitre en oubliant qu’ils sont dans une boîte capitonnée ? Un enfant à la fenêtre s’y écrase le visage comme pour nier la limite séparatrice et passer [...] dans le paysage. [...] Les enfants sont, parmi nous les adultes, les ambassadeurs du paysage dans l’espace géographique »37. Novalis disait : « Là où sont les enfants, là se trouve l’âge d’or ». Cependant, lorsque Maldiney évoque l’enfance et la pertinence ontologique de son mode propre d’exister, il vise moins un passé révolu que la présence constante38 de cette inscription biologique qui nous permet d’être authentiquement humain. Cette participation chamelle à la vie de la spatialité advient à elle-même dans l’événement d’un paysage, alors qu’elle se suspend dans l’abstraction géographique, laquelle remplace la densité physionomique de la Terre par une combinaison de signes, de structures fixes traduisibles sémiotiquement. Dans l’expérience du paysage, un monde se configure pour moi au départ de l’Ici absolu de la surrection de mon corps sentant — se mouvant. L’apparaître du paysage offre un monde à mon regard au prix d’une situation chamelle toujours déjà pâtie jusque dans sa mobilité même. Mon corps est perdu dans le paysage. Il n’objective nullement, depuis une position de recul — par exemple de derrière la vitre —, un espace dont la structure ne recevrait son “absoluité” que de l’arbitraire d’une conscience désincarnée. Bien au contraire, mon corps s’éprouve dans la découverte d’un lieu qui jamais n’est établi objectalement, mais survient dans la liberté rythmique de l’apparaître, dans le parcours infini d’une découverte chamelle. Le corps propre, c’est-à-dire la conscience en sa dimension biologique constituante-mondaine, se dessaisit de sa prise pour se recevoir en sa singularité de la prise des choses, de l’ouverture allocutive d’un monde. « Nous sommes dérobés au monde objectif, mais aussi à nous-mêmes. C’est le sentir », conclut Straus39. Kandinsky dirait : nous nous soustrayons à l’extérieur du phénomène, pour accepter la fluance, le devenir libre, mais pourtant jamais anarchique puisque toujours allocutoire et donc porteur d’une direction de sens40, de l’intérieur de l’apparaître qui se forme, au sens fort, dans sa genèse pulsionnelle.

  • 41 E. PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique et autres essais, trad. franç. sous la directio (...)

17Or, Kandinsky nous dit aussi que l’art — son art à tout le moins — est toujours déjà en prise sur ce sentir. Comme l’affirme Maldiney, il en est même la vérité. La mise en forme de l’espace du sentir, qui est identiquement l’espace du se mouvoir, trouve à même l’œuvre du peintre le lieu où s’accomplit sa puissance disruptive. L’évidence d’une œuvre réelle, d’une œuvre de chair, rompt dans sa manifestation le cours des certitudes naturelles qui tendent à occulter le paysage sous une géographie qui structure le monde au risque d’en oublier la morphogénèse. C’est en reconduisant toujours l’espace géographique au paysage originaire que l’œuvre opère de facto la mise en suspens de nos partis pris théoriques et pratiques. La peinture, notamment celle de Kandinsky, advient dans la constitution d’un “paysage” au sens où l’entend Erwin Straus. Cependant, force nous est de constater que la géographie a toujours tenté d’envahir l’espace essentiellement disruptif de la toile. Erwin Panofsky a bien montré, à ce sujet, comment la perspective, en tant que forme symbolique dérivée de la conception moderne de l’espace, avait pour ses inventeurs une portée limitée et qu’elle ne pouvait en aucun cas se substituer à la genèse auto-spatialisante des formes qui esquissent le monde de sens du pathique41. Pourtant, les voies dans lesquelles se sont essouflées bien des courants esthétiques — plus ou moins assujettis à des options naturalistes — se caractérisent le plus souvent par une survalorisation de l’aspect perspectiviste. La détermination apriorique d’une constitution de l’espace étendu selon les catégories, conçues comme hétérogènes, du proche et du lointain efface alors l’histoire des formes qui créent un espace par l’émotion, qui se donnent non dans la platitude, bien sûr, mais dans la profondeur chromatique d’un monde qui s’ouvre à lui-même. Ni représentation naturaliste, ni platitude ornementale, l’événement dans l’œuvre des formes chromatiques configure l’avènement d’un monde en lequel le lointain peut affecter jusqu’à la proximité chamelle.

  • 42 W. KANDINSKY, Mein Werdegang, in Gesammelte Schriften, hrsg. von H. K. Rœthel und J. Hahl-Fontaine (...)

18Kandinsky, dès lors qu’il invoque un propos pathique à charge de son art, souscrit par sa création à cette compréhension de l’espace artistique. Mein Werdegang en porte témoignage à propos des toiles qui s’inscrivent dans la période de création qui mène à l’abstraction : « Les couleurs que j’ai utilisées par la suite n’ont jamais été sur une seule et même surface, leur poids intérieur était d’ordre différent. C’est ainsi que différentes sphères intervenaient conjointement dans les tableaux. J’ai évité ainsi la platitude en peinture, qui peut conduire et a déjà trop souvent conduit à l’ornemental. Cette diversité des surfaces à l’intérieur de mes tableaux leur donnait une profondeur qui remplaçait merveilleusement celle de l’ancienne perspective. Je répartissais les masses de telle sorte qu’elles ne définissaient pas de centre architectonique. Souvent, le plus lourd était en haut, le plus léger en bas »42.

19Où en sommes-nous donc ? Nous savons que Kandinsky distingue l’intérieur et l’extérieur du phénomène pour assigner à son art la tâche d’une mise en forme du premier aspect de l’apparaître. À l’inverse d’une connaissance ou d’un projet pratique qui, bien que supposant ce pâtir originaire, tendent pourtant à l’occulter en même temps qu’ils minimisent la raison de l’enracinement charnel de la conscience dans un corps sentant en son mouvement et se mouvant en son sentir, l’art de Kandinsky se veut un art du paysage au sens où le définit Straus. Or, ce qui peut paraître un paradoxe, c’est que cet art du pathique — donc des données hylétiques de notre expérience — n’est paysagiste qu’à concurrence de son abstraction. Si on se souvient que le lyrique tient à la fascination pré-intentionnelle, et ainsi à la mise en forme de la tonalité affective — ce qui revient à une moiphogénèse de la résonance mondaine —, on comprendra que la justification de ce paradoxe du paysage abstrait est aussi la saisie de l’unité eidétique, donc irréfragable, de l’œuvrer lyrique et de l’œuvrer abstrait.

  • 43 MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, op. cit., p. 1.

20Comment donc Kandinsky conçoit-il son effort vers l’abstraction ? Au risque de paraître redondant, affirmons préalablement que celui-ci correspond à une tentative constante de réduction de la figure. Si l’art abstrait peut être dit sans objet dans la mesure où la polarisation subjective-objective est disqualifiée par son essence lyrique, celle-ci ne s’empare à proprement parler de l’abstraction que parce que cette dernière opère concrètement la réduction de la figure et par là suspend le moment représentationnel de l’activité picturale. L’abstraction à son origine n’est pas tant l’affirmation d’une autonomie de l’acte créateur qui se poserait dans le mépris de l’événement naturel phénoménal, que la voie artistique d’un retour en deçà du “quoi” objectai de l’apparaître vers le “comment” de sa formation, comme si le monde ne s’offrait qu’à celui qui se libère du présupposé de l’objet soumis à son regard. Est-ce à dire qu’en soi la figure est toujours déjà l’altération d’un monde ? Certainement pas. La figure est tout à fait susceptible de porter en elle l’advenir cosmogénétique qui émeut le spectateur. Néanmoins, ce qui était vrai d’un art figuratif traditionnel semble devoir faire défaut à l’artiste du XXème siècle. C’est que, pour le dire encore une fois avec Henri Maldiney, « le monde où nous vivons est devenu — en dépit de son insécurité d’ensemble et de ses menaces souterraines — dangereusement clair et confortable »43. La figure, dans notre monde quotidien comme dans un art qui s’attarderait dans l’itération de motifs déjà épuisés par la tradition, devient signe, transparence d’un être qui se soumet à la loi de ce qu’Adomo appelait la “forme-marchandise” et selon laquelle la physionomie de l’objet — qui en principe l’assure de sa transcendance micrologique — s’efface au profit d’une exploitation sémiotique qui garantit son intégration sans réserve dans un projet théorique ou pratique. La figure est la prise qu’offre l’objet à une conscience qui se préserve contre l’allocution de l’apparaître pour se poser en maître absolu d’un phénomène réduit à la pétrification d’un gisant, à la structure morte qui déchoit l’essence vivante.

  • 44 M. MERLEAU-PONTY, Le doute de Cézanne, in Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 25.
  • 45 « Une ligne conduit de Cézanne à Kandinsky, en passant par Matisse ». J. HAHL-FONTAINE, op. cit., (...)
  • 46 H. MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, op. cit., p. 2.
  • 47 M. MERLEAU-PONTY, Le doute de Cézanne, op. cit., p. 30.

21Cézanne, à en croire Merleau-Ponty, s’efforçait de marquer « la dimension qui nous donne la chose, non comme étalée devant nous, mais comme pleine de réserves et comme une réalité inépuisable »44. Il passait dès lors par la multiplication des contours de l’objet en vue de saisir le contour naissant du monde. Kandinsky suit la voie tracée par Cézanne45 en sacrifiant définitivement la figure objectale à la vie de l’apparaître. C’est qu’il a très bien compris qu’« un univers mis en perspective est un univers où nous sommes aliénés. Ce qui nous attache à un monde, en effet, c’est la possibilité qu’il nous offre d’être avec lui comme avec un vivant, ou tout au moins d’être à lui comme à une vie »46. Nous ne vivons l’apparaître qu’à nous dessaisir de notre propre emprise, qu’à nous risquer nous-mêmes au monde. On ne se reçoit qu’à s’abandonner, on ne se gagne qu’en se perdant. Autrement dit, on ne peut prétendre à l’humain qu’en reconnaissant l’inhumanité du sol primordial. Ici encore, ce que Merleau-Ponty dit de Cézanne vaut éminemment pour Kandinsky : « Pour ce peintre-là, une seule émotion est possible : le sentiment d’étrangeté, un seul lyrisme : celui de l’existence toujours recommencée »47.

  • 48 W. KANDINSKY, Regards sur le passé, trad. franç. de J.P. Bouillon, collection “Savoir”, Paris, Her (...)
  • 49 W. KANDINSKY, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 38.

22Cette étrangeté — qu’il faut entendre au sens de l’être-perdu que Straus reconnaît au corps sentant-se mouvant dans l’espace du paysage, et non comme une carence ontologique du site —, Kandinsky l’a éprouvée d’abord dans la confrontation avec la Meule de foin de Monet. En effet, en 1895, Kandinsky visite l’exposition des impressionnistes français à Moscou. À l’époque, il est surtout familier du réalisme russe. Mais l’art de Monet, précisément par l’altération de la figure, achève d’éveiller sa vocation d’artiste en même temps qu’il l’engage déjà, fût-ce de manière latente, dans la voie de l’abstraction. Kandinsky a raconté l’émotion vécue devant la Meule de foin dans ses Regards sur le passé : « Et soudain, pour la première fois, je voyais un tableau. Ce fut le catalogue qui m’apprit qu’il s’agissait d’une meule. J’étais incapable de la reconnaître. Et ne pas la reconnaître me fut pénible. Je trouvais également que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. Et je remarquai avec étonnement et trouble que le tableau non seulement vous empoignait, mais encore imprimait à la conscience une marque indélébile, et qu’aux moments toujours les plus inattendus, on le voyait, avec ses moindres détails, flotter devant ses yeux. Tout ceci était confus pour moi, et je fus incapable de tirer les conclusions élémentaires de cette expérience. Mais ce qui m’était parfaitement clair, c’était la puissance insoupçonnée de la palette qui m’avait jusque-là été cachée et qui allait au-delà de tous mes rêves. La peinture en reçut une force et un éclat fabuleux. Mais inconsciemment aussi, l’objet en tant qu’élément indispensable du tableau en fut discrédité »48. Dans ce récit, l’objet semble devenir superfétatoire. Il n’est pas encore perçu comme une obstruction au sentir. Une autre expérience révèlera à Kandinsky l’urgence qu’il y a, pour le peintre du XXème siècle, à se libérer de la figure objectale. Kandinsky a raconté ce moment décisif pour son engagement dans l’abstraction : « C’était l’heure où tombe le jour. Je rentrais chez moi avec ma boîte de couleurs après avoir fait une étude, encore rêveur et l’esprit plongé dans mon dernier travail, quand je vis tout à coup un tableau indescriptiblement beau, imprégné d’un feu intérieur. Je restai d’abord figé, puis je me dirigeai d’un pas rapide vers cette étrange image sur laquelle je ne voyais que des formes et des couleurs, tout en restant incompréhensible du point de vue du contenu. Je trouvai bientôt la clé du mystère : c’était une de mes propres peintures qui reposait contre le mur, dressée sur son côté. Le lendemain je cherchai à retrouver la même impression en regardant ce tableau à la lumière du jour. Mais cela ne réussit qu’à moitié : je reconnaissais chaque fois les objets, bien que de côté et il manquait la délicate lumière du soir. Désormais, j’étais sûr que l’objet nuisait à mes tableaux »49.

23L’exigence conscientisée d’un art abstrait se dit et s’explique dans ce texte. Le contenu objectai, c’est-à-dire figuratif, disparaît fortuitement et c’est alors la pure entre-appartenance des formes et des couleurs qui donne toute sa densité à la toile. Si Kandinsky affirme que cette toile, à la tombée du jour, lui restait incompréhensible quant à son contenu, c’est que, selon ses propres termes, il n’y “reconnaît” plus rien. Cela ne signifie nullement que l’image n’offrirait au regard qu’une vacuité de sens, mais bien au contraire que l’image génère, dans la totale autonomie de sa constitution, sa signification irréductible — c’est-à-dire émancipée de tout rapport de reconnaissance à un au-delà de la toile. Pour le dire en termes husserliens, la conscience de portrait cède enfin le pas à la conscience d’image. L’absence de figuration rend l’image à elle-même et la laisse épanouir son sens dans le rythme immanent de ses formes et de ses couleurs. Le monde imagé peut alors faire événement en se réservant dans la transcendance dont pâtit le spectateur, impuissant à ramener l’image à un signe de cela sur quoi il s’est toujours déjà assuré une prise.

  • 50 E. ESCOUBAS, op. cit., p. 54. Notons qu’Escoubas s’inspire ici, dans une certaine mesure, des trav (...)

24Mais est-ce à dire que par le geste de l’abstraction l’artiste se libère tout à la fois de la tradition figurative et de l’événement phénoménal qui précède tout agir ? Kandinsky, en tout cas, s’est clairement inscrit en faux contre de telles interprétations de son audacieuse démarche. Comme nous l’avons déjà laissé entendre, Eliane Escoubas en tient insuffisamment compte, elle qui, associant sans nuance art de la dissonance (Schönberg) et art du contraste chromatique (Kandinsky), attribue à Kandinsky une volonté de rupture : « [...] avec l’art abstrait, l’art n’est plus imitation de la nature ou fiction d’un espace, mais précisément composition. “Tournant” historique : d’un côté l’essence de l’art est imitation, de l’autre composition. C’est l’art tout entier qui bascule et prend de nouveaux chemins »50. Eliane Escoubas fait trop bon marché des propos par lesquels Kandinsky lui-même a tenté d’expliquer son effort vers l’abstraction. Dans son article Sur la question de la forme, publié dans l’Almanach du “Blaue Reiter", Kandinsky écrit : « Les formes que l’esprit tire du stock des matériaux disponibles s’ordonnent aisément autour de deux pôles :

  1. la grande abstraction
  2. le grand réalisme.
  • 51 W. KANDINSKY, Sur la question de la forme, in W. KANDINSKY et F. MARC (éd.), L’Almanach du “Blaue (...)

25Ces deux pôles ouvrent deux voies, qui conduisent finalement vers un seul but. Entre ces deux pôles, se situent les nombreuses combinaisons de l’abstrait et du réel, dans leurs accords variés »51. Et plus loin, après un long développement : « Ces deux pôles sont équivalents en dernière analyse, c’est-à-dire sous le rapport du but visé.

Réalisme = Abstraction
Abstraction = Réalisme

  • 52 Ibid., p. 215.

26La plus grande dissemblance extérieure devient la plus grande ressemblance intérieure »52.

  • 53 H. MALDINEY, Le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d’Erwin Straus, op. (...)
  • 54 R. CELIS, L’œuvre d’art comme mise en forme de la dimension pathique de l’exister dans la pensée d (...)
  • 55 Encore une fois nous recourons ici à une terminologie husserlienne qui, dans une certaine mesure, (...)

27Le recours à une caractérisation selon l’extérieur et l’intérieur nous donne un élément décisif pour la juste compréhension de ce texte : si l’on fait droit à l’art comme mise en forme de la dimension pathique de notre exister, on ne peut découvrir à la base de l’art figuratif traditionnel et de l’art abstrait contemporain qu’un souci identique — ce que nous nommerons, avec Henri Maldiney, le souci du style. Qu’est-ce donc que le “style” ? Maldiney l’a défini en ces termes : « [...] le comment de la présence s’exposant à son pouvoir-être dans la moindre sensation, n’est exprimable que par un style. Le style est au moment pathique, ce que le sens est au moment gnosique. Par le style nous sommes en prise sur l’art ; par lui nous avons prise sur le moment pathique du sentir, et nous pouvons le comprendre en l’articulant selon son sens, parce qu’il est articulé dans l’espace et le temps d’une œuvre »53. Pour le due autrement, le style est la modalité de l’acte créateur par laquelle l’artiste suspend l’imitation du réel factuel pour reconduire à l’événement du rythme qui porte le réel à l’apparaître. « Le style d’une œuvre artistique consiste d’abord en l’épochè progressive qu’il fait subir au factum de l’objet. Une forme artistique gagne en style et en signification universelle ce qu’elle perd en contenu représentatif »54. Le style préside à tout art authentique, y compris l’art figuratif. Celui-ci, en effet, comprend en principe une double dimension : d’une part une dimension extérieure représentative, d’autre part une dimension intérieure rythmique. La première induit spontanément une conscience de portrait55 de par son essence représentative.

  • 56 Cfr R. INGARDEN, Über die sogennante “abstrakte Malerei”, in Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübinge (...)
  • 57 H. MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, op. cit., p. 7.
  • 58 Ibid., pp. 9-10.

28Elle comprend une couche de sens déterminée par ce que l’esthétique de Roman Ingarden56 nomme un thème littéraire, lequel met en scène une “situation de vie”. Dans certaines œuvres, au demeurant, le thème littéraire est redoublé d’un thème historique. Dans un cas comme dans l’autre, l’œuvre implique un rapport de reconnaissance, celui-là même qui s’effondrait lorsque Kandinsky découvrait l’un de ses tableaux à la tombée du jour. C’est la figure qui est reconnue. Mais, idéalement, la dimension intérieure rythmique sous-tend la figuration. De signe qu’elle était, elle devient forme et accède par-là à une réelle valeur esthétique. Ce sont les formes qui se génèrent à même la figure qu’une vision prosaïque se contenterait de reconnaître, mais qui, pour celui qui sait la regarder, constitue le lieu où évient un monde senti. « La primauté de la forme sur le signe, du rythme sur l’image, est caractéristique de toute grande peinture, c’est-à-dire capable de créer un style »57, Une œuvre de valeur assujettit toujours la dimension extérieure représentative à la dimension intérieure rythmique. C’est à ce prix que l’objet que l’on “reconnaît” apparaît comme un phénomène irréductiblement charnel et que la figure est préservée dans sa transcendance. Maldiney surenchérit : « Ce qui, à toutes les époques, a défini un grand art, c’est la manière dont le peintre ouvre l’objet au monde en le déstabilisant de soi, en ne retenant de lui que ce qui est susceptible d’être animé par le style du monde qui s’impose à lui. Tout ce qui n’est pas capable de supporter l’épreuve de ce style, tout ce qui n’est pas mobilisable par ce rythme est partie morte »58.

  • 59 Ibid., p. 18.
  • 60 Th. de VILLERS, Catalogue d’exposition.

29Voilà qui permet de saisir l’abîme qui sépare un art naturaliste décadent d’un chef-d’œuvre figuratif : la premier abandonne le phénomène à l’objectité représentée par défaut de style, là où le second habite son motif du rythme absolu de l’apparaître. Mais voilà qui nous permet aussi de comprendre comment Kandinsky, à l’instar de bien d’autres grands peintres abstraits, a pu soutenir la continuité entre réalisme et abstraction : si l’abstraction est le langage immédiat des formes et des couleurs, si l’abstraction est donc le moteur du style, toute grande peinture est abstraite, quand bien même formes et couleurs transiraient une figure. « Abstraire, c’est extraire du monde arythmique de l’action les éléments capables de s’émouvoir et de se mouvoir rythmiquement. L’abstraction n’est pas un parti pris moderne. C’est l’acte vital de l’Art »59. Dès lors, ce que nous avons coutume d’appeler la “révolution” abstraite du début de ce siècle est surtout le gage d’une responsabilité artistique assumée. À l’époque de l’aliénation exacerbée de l’homme et de son monde, à l’époque où la transcendance de l’objet et de la figure de notre quotidien est niée afin que toutes formes ne soient plus que signes, afin que le projet d’un monde exploité, et non pâti, ne rencontre aucune résistance jusqu’à se préserver, hors toute finalité de sens, dans le perpetuum mobile de son idéologie impensée, la modalité non-figurative de l’abstraction simplifie la tâche du peintre et du spectateur. Ou, pour mieux dire, elle seule rend possible l’accomplissement de cette tâche. Elle seule permet à l’art pictural d’échapper aux pièges du monde moderne, elle seule lui permet d’être encore la vérité du sentir. À dire vrai, nous ne connaissons pas d’aveu plus sincère, de témoignage plus juste d’une responsabilité artistique assumée en toute franchise, que cette simple phrase que nous avons pu lire sous la plume d’un peintre contemporain : « Si j’ai choisi l’abstraction, c’est pour ne pas compliquer les choses »60.

  • 61 E. ESCOUBAS, op. cit., p. 64.
  • 62 W. KANDINSKY, Du spirituel dans l’art, op. cit., p. 112.
  • 63 Ibid., p. 118.

30Sans doute apparaît-il clairement à présent pourquoi la démarche abstraite de Kandinsky peut être pensée, selon la volonté du peintre lui-même, hors toute fracture avec la tradition figurative, sans que pour autant la portée de cette option esthétique ne s’en trouve minimisée. Il nous faut montrer à présent — mais nous avons déjà avancé implicitement les éléments de cette démonstration — comment le “tournant” abstrait non-figuratif n’induit nullement l’assomption de l’artiste au personnage démiurgique d’un contradicteur du phénomène naturel. Ici encore l’interprétation d’Eliane Escoubas peut nous servir de repoussoir et, pour tout dire, nous indiquer a contrario la voie à suivre. Si l’art abstrait est, selon E. Escoubas, un art de la composition par contraste avec toute mimèsis, un art qui se libère des conventions figuratives, c’est qu’il se ressource à la “nécessité intérieure”, concept-clé de l’œuvre et de la pensée de Kandinsky : « Qu’est-ce alors que le principe de nécessité intérieure, demande E. Escoubas, sinon l’émancipation de la peinture (de l’art) par rapport à la nature ? C’est-à-dire son émancipation par rapport à l’imitation ? Qu’est-il alors sinon la fondation de l’art abstrait ? »61. La caractérisation qu’Escoubas propose de la nécessité intérieure demeure empreinte d’une réelle imprécision ou, plus exactement, d’une circularité qui laisse le lecteur insatisfait. En effet, la nécessité intérieure est définie par la composition, alors même que la composition est approchée en fonction de la nécessité intérieure. Il est difficile, dans de telles conditions, de prétendre à une compréhension précise d’un principe que Kandinsky invoque pourtant à chaque instant décisif de sa création et de sa réflexion. La confusion qui s’attache au traitement de cette question dans le texte d’Eliane Escoubas, jointe à l’orientation générale de celui-ci, porte à croire que la nécessité intérieure a riait, quoique selon une corrélation plus supposée que définie ou explicitée, à l’agir autonome d’une subjectivité émancipée de tout rapport à l’extériorité. Implicitement, c’est sans doute la lecture que Michel Henry a proposé de la bipolarité extérieur-intérieur qui sévit encore ici, en sous-tendant l’interprétation du principe de “nécessité intérieure” qui, il est vrai, dépend immédiatement de la bipolarité susmentionnée. Mais nous avons montré précédemment comment la lecture de Michel Henry manque le sens “affectif’ de l’intériorité chez Kandinsky. Nous pouvons donc déjà avancé que l’adjectif “intérieur”, qui paraît avoir déterminé en dernière instance le sens précis du principe de “nécessité intérieure”, ne peut en aucun cas induire une conception subjectiviste de l’art de Kandinsky. À dire vrai, la lecture de Du spirituel dans l’art nous conforte dans cette voie. En effet, on y peut lire ceci : « Il est donc clair que l’harmonie des couleurs doit reposer uniquement sur le principe d’entrée en contact efficace avec l’âme humaine. Cette base sera définie comme le principe de nécessité intérieure »62. Puis, dans le chapitre suivant : « Il est donc clair que l’harmonie des formes doit reposer uniquement sur le principe de l’entrée en contact efficace avec l’âme humaine. Ce principe a été défini comme le principe de nécessité intérieure »63. Le rapprochement de ces extraits conçus analogiquement ne laisse aucun doute : la nécessité intérieure est la loi propre de la création abstraite qui, en deçà de la figuration, offre sa matérialité picturale à la connivence des formes et des couleurs. Or, cette connivence paraît devoir être définie par le principe de l’entrée en contact efficace avec l’âme. Nous savons donc que la nécessité intérieure est la voie de la création ; il nous reste à comprendre en quoi elle équivaut à une entrée en contact efficace avec l’âme. La question se déplace donc vers la signification qu’il convient d’accorder d’une part à la notion d’âme, d’autre part à la notion d’efficacité, et ce dans une unité qui seule peut rendre justice au mouvement de l’œuvre.

  • 64 E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p. 150.

31De fait, les deux thématiques sont intimement liées et, à la suite de l’esthétique aristotélicienne, nous renvoient à l’idée d’un art qui est toujours déjà allocutif parce qu’il met en œuvre une âme commune. Qu’est-ce à dire ? Si nous tenons pour acquis l’essence lyrique de l’art de Kandinsky, nous ferons volontiers un nouveau détour par la poétique de Staiger. Celui-ci, en effet, donne le nom « d’“âme” à l’être lyrique »64. Il justifie aussitôt cette qualification du lyrique en écartant de son sens toute portée théologique.

  • 65 Ibid.
  • 66 Ibid., p. 151.

32L’âme, à lire Staiger, n’est d’ailleurs pas plus une faculté que l’homme posséderait. « Il s’agit tout au contraire d’une possibilité d’être fondamentale, qui n’a point d’autre réalité que le “comment” de l’étant — des objets et des états qui se révèlent. L’âme est la fluidité d’un paysage dans le souvenir »65. Dans l’âme se joue donc le pâtir de l’apparaître. C’est la présence comme telle qui affecte dans le “comment” des phénomènes qui sous-tend le “quoi” des objets. L’âme est un autre nom pour la présence immédiate à la chair, pour l’acquiescement au rythme par lequel se génère le monde de la vie. « La vie est prodiguée par l’âme. Celle-ci est la profusion même de la vie, son apérité immédiate, un trésor de grâce qui ne s’acquiert pas mais se reçoit comme un don d’une main par essence inconnue, qu’aucun mot de la langue ne peut nommer »66. L’essence lyrique de notre exister définit notre présence immédiate à un monde d’avant les objets, et donc aussi d’avant le sujet. Dans la notion d’âme se dit l’accord de la présence humaine à l’évidence terrestre commune.

  • 67 Ibid., p. 150.
  • 68 R. CELIS, La poétique phénoménologique d’Emil Staiger, in E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de (...)
  • 69 En accord parfait, notons-le, avec la poétique aristotélicienne.

33Lorsque Kandinsky exige de son art l’entrée en contact efficace avec l’âme, il vise à ordonner son agir créateur à cette présence pâtie, antérieure à tout projet, qui est commune et par là garantit l’éveil de la tonalité émotive chez le spectateur de l’œuvre. Indéniablement, soumettre son ait à l’âme, c’est s’en remettre « à l’intimité, à la compréhensibilité indémontrable de la tonalité affective lyrique »67. Nous retrouvons ainsi, bien sûr, le sens “affectif’ de l’intériorité dans le même temps que la liberté subjective cède le pas à la nécessité d’une prédonation de sens toujours déjà commune. L’art abstrait, parce que lyrique, se préserve de tout épanchement égotique pour rendre l’action humaine à son origine pathique et par là à son projet syntonique. En effet, la nécessité de l’âme, pour peu qu’elle soit librement assumée dans l’acte créateur, implique que l’art « s’interprète de manière syntone, sympathique : son essence se définit par le caractère de l’émotion qu’elle fait naître dans l’âme du lecteur ou de l’auditeur »68. L’émotion partagée est assurée par la mise en œuvre d’une présence commune. Cette mise en œuvre reconduit le regard à l’événement de l’apparaître qu’occulte, dans la quotidienneté, la factualité que se donne la vue objectivante. On le comprendra aisément désormais, la nécessité intérieure engage l’art dans la voie de la mimèsis — à condition de dépouiller ce terme de toute connotation naturaliste69 — dans le même temps qu’elle en fait un phénomène public. Comme annoncé, le principe de “nécessité intérieure” signifie l’intrication des dimensions allocutive et pathique de la création. Le lyrisme engage le sentir dans l’art sous la forme unitaire d’une origine, d’une norme et d’un télos identiques. L’art est la vérité du sentir parce qu’il en est la mise en forme adressative.

  • 70 Cité par A. et L. VEZIN, Kandinsky et le Cavalier Bleu, Paris, éditions Pierre Terrail, 1991, p. 1 (...)
  • 71 C.G. JUNG, L’homme à la découverte de son âme, trad. franç. de R. Cahen, Paris, Albin Michel, 1987 (...)
  • 72 Ibid.
  • 73 Interprétation défendue par E. FINK dans Le jeu comme symbole du monde, trad. franç. de H. Hildenb (...)
  • 74 W. OTTO, Les dieux de la Grèce. La figure du divin au miroir de l’esprit grec, trad. franç. de C. (...)

34Ainsi donc l’invocation d’une nécessité intérieure à la source de la connivence picturale des formes et des couleurs confirme l’essence lyrique de l’art abstrait de Kandinsky plus qu’elle ne l’engage dans la voie hasardeuse d’un faire prométhéen qui nierait aussi bien la tradition artistique que la prédonation d’une évidence mondaine pâtie. La “révolution” abstraite s’accomplit donc bien dans, pour et par la fascination de la chair du monde. C’est à la vie primordiale qu’elle donne forme en mettant en suspens toutes ses altérations aliénantes. Rarement un art n’aura été aussi explicite et lucide quant à son projet. La fondation du Blaue Reiter en témoigne. Comment d’ailleurs pourrait-on rester sourd au sens de cette appellation : Blaue Reiter ? Kandinsky et Marc en sont les co-auteurs. « Nous aimions tous les deux le bleu, Marc les chevaux, moi, les cavaliers »70, raconte Kandinsky. Le bleu, on le sait, est la couleur de la spiritualité. Le cheval, quant à lui, « incarne la psychè non humaine, le sous humain »71. Il est la vitalité même et, sous ce rapport, conjoint génération et mouvement : « Animaux porteurs, les chevaux sont en étroite relation avec l’archétype de la mère. [...] Animal sur lequel l’homme s’assied, le cheval évoque l’abdomen et les poussées instinctives qui nous assaillent. Le cheval est dynamisme et véhicule ; il porte vers un but comme un instinct [...] »72. La synthèse de l’élément “bleu” et de l’élément “cheval” dans la figure du cavalier achève de placer la naissance de l’art abstrait sous les auspices d’une sagesse de vie. Le Blaue Reiter mobilise au XXème siècle la figure mythique du Centaure. Dans l’invocation de cette divinité ambiguë se révèle moins une insatisfaction à l’égard des formes naturelles, engendrant une métaphysique dualiste73, qu’une tentative de se tenir au plus près du fond naturel — “inhumain” au sens où l’entend Merleau-Ponty — de la constitution du monde humain. La divinité n’est jamais aussi présente à l’homme, fût-ce sous un aspect inquiétant, que lorsqu’elle s’unit à la vie élémentaire de l’animalité : « La manifestation qui se fait sous une forme animale témoigne encore d’une divinité non-spirituelle, liée à l’élémentaire et à la matière [...] »74.

35Si l’intitulé Blaue Reiter peut ainsi évoquer une sagesse vitale, la complicité charnelle originaire de l’homme agissant — et même créant — avec son monde, c’est que, comme nous l’avons suggéré, l’essence lyrique de l’abstraction en son moment inaugural se reçoit d’une évidence terrestre que certains courants de pensée plus spéculatifs que phénoménologiques avaient déjà nommé l’“âme du monde”. Cette âme du monde, au sens de la dynamique primordiale de l’apparaître, est sans aucun doute devenue le souci artistique majeur de Kandinsky au sein du Blaue Reiter. Lorsque nous avons exposé les conditions historiques de la formation du Blaue Reiter, nous avons souligné la complicité qui unissait Kandinsky et Franz Marx, et nous avons même affirmé que cette complicité se trouvait au principe de la démarche abstraite de Kandinsky. Dès lors, il n’est pas superflu de porter notre attention sur l’itinéraire de Franz Marc lui-même. Sa voie, autant que celle de Kandinsky, est la voie de l’abstraction. Mais l’originalité qui la définit jette un nouvel éclairage sur l’art de son ami aussi bien que sur toute l’abstraction lyrique.

  • 75 Cité par A. et L. VEZIN, Kandinsky et le Cavalier Bleu, op. cit., p. 107.
  • 76 Cité par S. PARTSCH, Franz Marc, trad. franç. de M.A. Trémeau-Bohm, Köln, Benedikt Taschen Verlag, (...)

36Indubitablement, l’originalité de Franz Marc est d’être d’abord ce que l’on a coutume d’appeler un “peintre animalier”. Pourtant, Kandinsky lui-même nous en avertit : « [F. Marc] construisait ses toiles comme un peintre, non comme un narrateur. Et c’est pour cette raison qu’il n’a jamais été un artiste animalier »75. De fait, Franz Marc n’a jamais succombé aux tentations naturalistes que pouvait susciter le choix de motifs aussi particuliers, car· il n’a jamais conçu le motif animalier comme la fin en soi de sa peinture. Au contraire, celui-ci était appelé à jouer le rôle de moyen terme entre figuration et abstraction. Son soutien à l’art abstrait s’est d’ailleurs exprimé avant qu’il ne réalise lui-même sa première toile abstraite. Dans une lettre à sa femme, datée du 12 avril 1915, il écrit : « De l’animal, mon instinct me conduisait vers l’abstrait que je trouve encore plus excitant : le sentiment de la vie y sonne tout à fait pur »76.

  • 77 Cité par A. et L. VEZIN, op. cit., p. 101.
  • 78 Au sens où l’entend Kandinsky au début de Point et ligne sur plan.
  • 79 Cité par H. MALDINEY, Naissance de la poésie dans l’œuvre d’André du Bouchet, in L’art, l’éclair d (...)
  • 80 Cfr G. W. LEIBNIZ, Lettre à Conring, in Œuvres choisies, Paris, Aubier-Montaigne, 1972, p. 126.

37Pourquoi, dès lors, ce détour par le motif animalier ? La lettre que nous venons de citer le laisse entendre : le motif animalier était pour Franz Mar c le lieu d’une découverte picturale du sentiment de la vie, ce sentiment lyrique que l’abstraction ne tardera plus à mettre en forme. C’est dans une lettre à Reinhard Piper, l’éditeur de l’Almanach du “Blaue Reiter”, que Marc s’est exprimé le plus clairement à ce sujet : « Je suis à la recherche d’un bon style, pur et lumineux dans lequel puisse, sans réserve, s’exprimer une partie au moins de ce que nous aurons à dire aux peintres modernes. Cela pourra être une sensibilité pour le rythme organique de toutes choses, une identification panthéiste au frémissement et à l’écoulement du sang dans la nature, dans les arbres, dans les animaux, dans l’air ; rendre cela en tableau avec des mouvements nouveaux et avec des couleurs qui tournent en dérision notre vieille peinture de chevalet. Je ne vois pas pour l’animalisation de l’art de moyen plus heureux que le tableau d’animaux lui-même »77. Animaliser la peinture : voilà le projet de Franz Marc ! C’est l’organicité du monde qui doit se peindre sur la toile, la dynamique de l’apparaître, la dimension biologique constitutive de cet espace où nous avons notre lieu. La vie est le propos de l’artiste, l’auto-constitution d’un paysage son unique motif. Pour qui regarde un tableau de Franz Marc, il n’est pas d’autre joie que celle d’être à un monde comme à un vivant. Marc a déjà compris que ce contact avec la vie exige l’en deçà de la chose stable, figurée. Il exige la présence immédiate à l’organicité, la participation78 à l’événement du réel, cette « signifiance insignifiable »79 comme aimait à le définir Hugo von Hofmannsthal : une direction de sens qui nous accueille sans que jamais, en dernière instance, nous n’ayons sur elle cette prise qui pétrifie notre existence dans le confort du maîtrisé. Le réel est vie organique, reconnaît Franz Marc. Le motif animalier devient alors le lieu de la saisie de l’organicité du monde. L’animal, peut-on dire, incarne — au sens le plus fort — le monde de la vie. À la suite de Giordano Bruno qui soutenait que l’univers est un immense animal, ou de Leibniz qui se libéra du mécanicisme universel de Descartes en surprenant la vie à même l’animalité80, Franz Marc attend de l’évidence animale une mise en figure — mais qui prépare une émancipation à l’égard de la figure — d’un sentir, d’une résonance hylétique du phénomène.

  • 81 E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p. 53.
  • 82 Ibid., pp. 54-55.
  • 83 Ibid.

38Animaliser la peinture, c’est donc, en fin de compte, lui rendre sa chair, lui donner du corps. Mais le corps dont il s’agit ici, bien entendu, est le Leib, non le Körper. C’est le corps par lequel nous prolongeons la vie du monde qui in-forme une toile de Marc, et non le corps factuel, étendu, déréalisé ou, si l’on préfère, dévitalisé. C’est le corps sentant, et avec lui le sentir d’un monde, qui se peint dans la fascination lyrique. À la suite de F.T. Vischer, Staiger attire d’ailleurs notre attention sur le fait que « le poète lyrique emprunte ses images à la sphère corporelle (leiblich) »81. C’est le propre de l’artiste lyrique que de laisser parler sa chair et de dire ainsi le monde tout entier qui l’affecte et lui donne lieu. Se souvenant de l’enseignement husserlien, Staiger note que « le corps de chair devrait désigner tout ce qui suspend la distance entre nous et le monde extérieur »82. Lorsque le Leib parle, il exprime non pas l’art du poète, mais l’âme du monde : « Le poète lyrique n’emprunte pas des images à la sphère du corps physique pour exprimer autre chose, l’état d’âme. L’âme elle-même est charnelle et se métamorphose à même les sentiments qui élisent domicile non pas dans le corps physique mais dans le corps de chair. [...] Par le corps de chair, nous ne nous éprouvons donc pas comme une individualité, comme une personne ou un soi déterminé par l’histoire de sa vie. Nous sentons le paysage, le soir, la bien-aimée ou, plus exactement, nous nous sentons dans le soir et dans la bien-aimée. Nous nous absorbons dans le senti auquel nous nous ouvrons »83.

  • 84 F. MARC, Briefe aus dem Feld, hrsg. von K. Lankheit und U. Steffen, München, 1986, p. 64.
  • 85 L. BINSWANGER, De la phénoménologie, in introduction à l’analyse existentielle, trad. franç. de J. (...)

39Ce Leib habite l’art lyrique du Blaue Reiter lorsque Franz Marc animalise la peinture. Les motifs animaliers de ses tableaux ne sont donc jamais des figures “reproduites”. Elles transcendent notre rapport objectivant à l’animal. C’est alors le paysage lui-même qui se fait “animal”. Marc écrit : « Qu’est-ce que le chevreuil a à voir avec l’univers pictural que nous voyons ? Cela a-t-il un sens raisonnable ou même artistique quelconque de peindre le chevreuil tel qu’il apparaît à notre rétine ou sous une forme cubiste ? Qui me dit que le chevreuil sent le monde de manière cubiste ; il le sent en tant que “chevreuil”, le paysage doit donc être “chevreuil”. [...] Je peux peindre un tableau : le chevreuil. Pisanello en a peint. Mais je peux aussi vouloir peindre le tableau “Le chevreuil sent”. Comme un peintre doit avoir des sens infiniment plus fins pour peindre cela ! »84. Ce texte peut paraître relativement ambigu dans la mesure où il affirme d’abord l’impossibilité pour le regard humain de s’assimiler a priori le regard du chevreuil — quoi de plus évident au demeurant ? —, pour prétendre ensuite peindre le sentir du chevreuil. Mais l’incommensurabilité des points de vue découle immédiatement de la subjectivation des regards. Dans l’en deçà de la polarité, par contre, c’est une unique chair, un unique sentir qui se forme. C’est pourquoi, en définitive, F. Marc veut peindre un paysage “chevreuil” ou, pour le dire autrement, un sentir “chevreuil”. Le monde se donne dans un ton particulier lorsque nous sentons une présence “chevreuil”. Tout le paysage, tous les êtres qui emplissent le monde peuvent alors se donner sur le mode de cette présence organique. Ludwig Binswanger l’avait bien compris lorsqu’il écrivait : « [Franz Marc] n’a pas peint certains chevreuils dans leur état unique, singulier, mais bien le caractère essentiel du chevreuil, que nous ne rencontrons pas dans l’espèce zoologique du chevreuil, dans la nature, mais que nous reconnaissons par exemple chez une jeune fille, à sa démarche ou à son œil, qui a “quelque chose du chevreuil” »85. L’analogie est ici la conséquence d’une participation organique à la même chair. C’est cette chair continue que Marc donne à voir, jouant sur telle ou telle Stimmung qu’incarne l’animal en se mondanisant. L’animal “figure” la direction de sens qui transforme notre paysage. Voilà qui paraîtra encore plus évident si l’on considère une toile comme le Tigre de 1912. Tout peut paraître figé dans ce tableau, mais figé dans l’attente, la menace d’un surgissement. La figure du tigre, bien entendu, donne tout son poids à cette menace ; mais surtout, elle communique, dans un rythme universel, cette latence de l’événement à l’ensemble de la toile dont formes et couleurs configurent un paysage de puissance retenue, de suspens dans lequel se maintient la méfiance ou la menace d’une brusque surrection. C’est le monde qui se donne dans ce suspens inquiétant, c’est la vie organique qui se manifeste dans sa retenue.

  • 86 Ph. CHOULET, L’esprit de la couleur chez Kandinsky, in L. COULOUB ARITSIS et J.J. WUNENBURGER (éd. (...)
  • 87 Ibid., p. 209.

40On pourrait bien sûr multiplier les exemples, mais ce qui doit ici retenir notre attention, c’est la position intermédiaire de cette peinture d’une valeur esthétique pourtant indéniable. Dès 1914, en effet, Franz Marc se libère de ces figures animalières qui ont conféré toute leur densité à ses motifs formels et chromatiques en incarnant dans leur chair le rythme de constitution de l’espace pictural. Menant sa réduction de tout naturalisme aux confins de l’abstraction, Marc rejoint Kandinsky en peignant des Formes brisées, des Formes jouantes ou des Compositions. L’organicité est acquise au Blaue Reiter. Le paysage pictural ne se figure plus, il se forme à même la hylè chromatique. Kandinsky a peint des toiles abstraites bien avant Marc, mais son abstraction participe du souci organique de ce dernier. Dans les premières toiles abstraites de Kandinsky comme dans les dernières œuvres de Marc (qui meurt au front en 1916), les données hylétiques vont être à elles-mêmes leur propre logique de formation. Pour un peintre abstrait lyrique, formes et couleurs se donnent dans le même instant. Les couleurs donnent forme, c’est en elles que la forme se signifie, le paysage se structure en profondeur à même l’affect des couleurs. Elles sont la chose même. Dans une brillante étude consacrée à L’esprit de la couleur chez Kandinsky, Philippe Choulet note très justement : « La luminosité de la couleur n’est pas un phénomène superficiel [...] : c’est un événement ontologique qui jaillit de la profondeur et qui produit de l’apparence. Surface et profondeur sont solidaires, comme le deviennent désormais apparence et essence »86. Les données hylétiques se formant en tant que moment pathique de notre exister saisissent le moment sans cesse recommencé de l’apparaître d’un monde qui m’affecte dans tel ou tel ton. C’est dans cet agir primordial du phénomène que survient la puissance organique du monde de la vie dont je pâtis ou, plus exactement, que je pâtis. Dès lors, « la couleur est nature naturante puisqu’elle impose elle-même sa vérité sensible »87.

  • 88 À tel point que, comme l’affirme Merleau-Ponty, « le dessin doit [...] résulter de la couleur ». M (...)
  • 89 Ph. CHOULET, op. cit., p. 212.

41Tout comme le poète lyrique, selon Emil Staiger, reçoit dans le même instant son motif pathique et la langue qui le dit, de même, le peintre abstrait lyrique découvre dans une fascinante intrication sa Stimmung et la portée émotive de la couleur qui forme, dans un rythme en perpétuel accomplissement de lui-même, le paysage pictural88. La couleur est alors vivante parce qu’y sonne le monde. Pour qui se souvient de Cézanne, le regard porté sur une œuvre du Blaue Reiter — qu’elle soit de Kandinsky ou de Marc — conduit à une constatation fondamentale : « Il y a une leçon lyrique de ce retour au simple et à l’élémentaire du matériau : chaque couleur, désormais reconnue et chantée pour elle-même, dispose de sa propre somptuosité, elle est un corps vivant, pas seulement une enveloppe ; elle dispose d’une sensualité, d’une peau, d’un velours particulier »89.

***

  • 90 A. REINACH, De la phénoménologie, trad. franç. de P. Secretan, in Philosophie, no 21, 1989, p. 37.
  • 91 Ibid., p. 38.
  • 92 E. HUSSERL, Lettre à Hugo von Hofmannsthal, 12 janvier 1907, trad. franç. de E. Escoubas, in Art e (...)
  • 93 Ibid., pp. 14-15.

42« Nous savons combien il est pénible d’apprendre à vraiment voir — écrivait Adolf Reinach —, quelle peine exige par exemple de voir vraiment les couleurs que pourtant nous rencontrons, qui tombent dans notre champ de vision »90. Cette initiation du regard, le disciple de Husserl en assignait bien sûr la tâche à la méthode phénoménologique. Pourtant, il reconnaissait aussi volontiers combien le regard du phénoménologue qui pratique la réduction se tient au plus près du regard esthétique. L’art, de par l’évidence immédiate et chamelle qui lui assure d’être un événement disruptif dans la cadence de l’attitude naturelle, semble même jouir d’une position plus originaire sur la voie qui nous reconduit à la richesse ontologique de l’apparaître. Nous lisons encore sous la plume de Reinach : « [...] c’est en premier l’art qui apprend à l’homme ordinaire à saisir ce à quoi il demeurait insensible. Non seulement que l’art éveille en nous des impressions que nous n’avions jamais eues auparavant ; il nous permet en plus de voir dans la multitude du vécu ce qui s’y trouvait déjà sans que nous le sachions »91. L’art réalise, à même la mise en forme de son matériau charnel — et selon les lois immanentes au sensible —, la réduction des artifices, pratiques ou théoriques, sur lesquels se construit notre quotidien dans son rapport aux choses, aux autres, au monde. Husserl le savait qui reconnaissait à la conscience d’image cette modification de neutralité qu’il exigeait de l’épochè phénoménologique elle-même. Dans la fameuse lettre qu’il adressa en 1907 à Hugo von Hofmannsthal, Husserl a d’ailleurs clairement marqué la proximité de ces deux réductions : « Cette méthode [phénoménologique] exige une prise de position à l’égard de toute objectivité qui s’écarte par essence de la prise de position “naturelle” et qui est proche patente de cette position et de cette attitude dans laquelle votre art, en tant quart esthétique pur, nous transporte quant aux objets qu’il présente et au monde ambiant tout entier. L’intuition d’une œuvre d’art esthétique pure s’accomplit au sein d’une stricte mise hors circuit de toute prise de position existentielle par l’intellect, ainsi que de toute prise de position par le sentiment ou le vouloir, laquelle présuppose une telle prise de position existentielle. Bien mieux : l’œuvre d’art nous transporte (quasiment nous y contraint) dans l’état d’une intuition esthétique pure qui exclut de telles prises de position »92. Et plus loin il écrit : « Une chose encore : cet artiste, qui “observe” le monde pour parvenir, à partir de celui-ci et pour ses fins propres d’artiste, à une “connaissance” de la nature et de l’homme, se comporte à l’égard du monde comme se comporte le phénoménologue. Donc : non pas en chercheur naturaliste et en psychologue qui procède par observation, non pas en observateur pratique de l’homme, comme s’il visait à s’informer sur la nature et sur l’homme. Tandis qu’il le considère, le monde devient pour lui phénomène, son existence lui est indifférente, tout comme elle est indifférente au philosophe (dans la critique de la raison). Sauf qu’il ne vise pas, comme ce dernier, à découvrir le “sens” du phénomène du monde et à le saisir dans des concepts, mais à s’approprier le phénomène du monde dans l’intuition, afin d’en rassembler une abondance de formes et des matériaux pour des configurations esthétiques créatrices »93.

43Cette intuition phénoménologique dont Husserl concède le privilège à l’artiste n’est autre que le “motif’ dont parlait Cézanne : l’instant du monde qui nous est immédiatement présent dans le sentir et qui se dit dans l’ai t, là où l’agir s’accomplit à exhiber son fond. Si l’artiste suspend toutes les conventions de notre quotidienneté naturalisante pour en révéler le rythme originel et porteur, c’est qu’il se laisse d’abord pâtir, c’est qu’il accorde le langage des formes esthétiques à l’empiétement essentiel d’une chair primaire. Cette réduction, qui libère le phénomène pour qu’à nouveau il manifeste les directions de sens qui, au stade élémentaire de l’hylétique, structure son apparaître à même son mouvement auto-génétique, est éminemment la tâche que s’est assignée l’art abstrait au jour de sa naissance. Dans la réduction particulière de la figure — pétrification de l’objectité dans la factualité à l’ère de la technique — se joue la réduction de l’attitude naturelle au terme de laquelle survient l’événement d’un monde sensible complice, d’un accord universel qui résonne dans mon corps propre : en définitive, une Stimmung. L’essence lyrique d’un tel art ne saurait être remis en cause pour qui entend dans l’invocation de la lyre la connivence pré-intentionnelle du moi et de l’étant en totalité.

  • 94 F. T. VISCHER, Ästhetik oder die Wissenschaft des Schönen, München, 1923, p. 208. Cité par E. STAI (...)
  • 95 A. STRINDBERG, Über den Zufall im künstlerische Schaffen, cité par J. HAHL-FONTAINE, Kandinsky, op (...)
  • 96 CEZANNE, d’après J. GASQUET, Cézanne, Bernheim-Jeune, 1921, p. 85.

44La toile abstraite transforme le monde : son style en saisit la vie dans l’avènement cosmogénétique d’un instant de l’apparaître. Ce devenir biologique — c’est-à-dire phénoménal — du monde senti est « la lueur ponctuelle du monde dans le sujet lyrique »94. L’art abstrait accomplit à même l’intuition esthétique la réduction la plus radicale : celle qui ne préserve que la portée dynamique de l’apparaître exprimée dans la forme verbale. Aussi l’art de Kandinsky est-il au même titre que l’art de Marc un art de l’intuition organique. C’est avec la plus grande pertinence que Jelena Hahl-Fontaine rapproche la création lyrique du Blaue Reiter de l’injonction formulée par August Strindberg : « L’art à venir : imiter à peu près la nature, et avant tout imiter sa manière de créer ! »95. Imiter la création naturelle, c’est créer au plus proche de cette vie morphogénétique que notre regard le plus souvent se dérobe à lui-même, mais qui irradie pourtant chaque instant de notre monde. C’est alors seulement que l’art est la vérité du sentir — lorsque le peintre est fasciné, lorsqu’il se souvient de cette parole de Cézanne, Urvater de l’abstraction lyrique : « Il y a une minute du monde qui passe, il faut la peindre dans sa réalité »96.

Notes

1 M. MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 31.

2 Ibid., pp. 31-32.

3 Ibid., p. 18.

4 Ibid., p. 31.

5 R. CELIS, L’inhumain dans l’art. Essai sur la pensée de M. Merleau-Ponty, in Genos Art et connaissance, Lausanne, 1996, p. 15 (à paraître).

6 À ce propos, cfr M. DUFRENNE, L’œil et l’oreille, Montréal, L’Hexagone, 1987, p. 31.

7 E. STRAUS, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, trad. franç. de G. Thinès et J.-P. Legrand, Grenoble, Jérôme Millon, 1989, p. 565.

8 Cfr E. HUSSERL, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures. Tome premier : introduction générale à la phénoménologie pure, trad. franç. de P. Ricœur, Paris, Gallimard, 1950, pp. 288-289.

9 M. GENNART, Une phénoménologie des données hylétiques est-elle possible ?, in Études phénoménologiques, no 4, 1986, p. 21.

10 E. STRAUS, Les formes du spatial. Leur signification pour la motricité et la perception, trad. franç. de M. Gennart, in Figures de la subjectivité, Paris, éditions du C.N.R.S, 1992, p. 23.

11 M. GENNART, op. cit., pp. 20-21.

12 Ibid., p. 22.

13 E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, trad. franç. de R. Célis et M. Gennart, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1990, p. 14.

14 Ibid., p. 19.

15 Ibid., p. 48.

16 Ibid., p. 49.

17 H. MALDINEY, Le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d’Erwin Straus, in Regard Parole Espace, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 143. Nous reviendrons bientôt sur cette notion d’espace du paysage. Il suffira ici de préciser que l’espace du paysage est l’espace propre au sentir. Cfr E. STRAUS, Du sens des sens, op. cit·., pp. 513-520.

18 H. MALDINEY, Vers quelle phénoménologie de l’art ?, in L’art, l’éclair de l’être, Seyssel, éditions Scalène, 1993, p. 310.

19 Nous suivons, sur cette question très débattue par les historiens de l’art et tout particulièrement les spécialistes de l’œuvre de Kandinsky, les conclusions des recherches les plus récentes de Jelena HAHL-FONTAINE (cfr Kandinsky, trad. franç. de J. Etore et alii, Paris, Marc Vokar éditeur, 1993, pp. 181 et svtes.). On a longtemps cru que la première toile abstraite était la Première aquarelle abstraite que Kandinsky avait daté de 1910. Pourtant, le peintre lui-même affirmait à la fin de sa vie qu’une huile intitulée Tableau avec cercle, peinte en 1911, était l’authentique première toile abstraite. On a retrouvé en 1989 cette œuvre dans les réserves d’un musée de Tbilissi. Quant à la Première aquarelle abstraite, à laquelle la critique a toujours accordé beaucoup plus d’intérêt que Kandinsky lui-même, elle aurait été anti-datée par erreur ou distraction. Quoiqu’il en soit, l’important demeure pour nous que le passage à l’abstraction se soit effectué au début des années dix, c’est-à-dire au moment où Kandinsky concevait, comme nous le verrons, le projet du Blaue Reiter.

20 H.R. SEPP, Kandinsky, Husserl, Zen, in Art et phénoménologie, La Part de l’Œil, no 7, 1991, p. 211.

21 « L’élément purement artistique [...] est ainsi une objectité d’espèce nouvelle » (Ibid., p. 207).

22 E. ESCOUBAS, “La main heureuse" : Kandinsky et la composition, in Le dessin, La Part de l’Œil, no 6, 1990, p. 54.

23 Cfr M. HENRY, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, éditions François Bourin, 1988 ; ainsi que Le mystère des dernières œuvres, appendice à J. HAHL-FONTAINE, Kandinsky, op. cit., pp. 375-383.

24 M. HENRY, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., p. 15.

25 Nous montrerons plus loin que, pour Kandinsky et Franz Marc, le monde authentique est tout au contraire indissociable de la vie.

26 Ibid., p. 18.

27 M. HENRY, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, op. cit., pp. 20-21.

28 Ibid., p. 22.

29 Ibid., p. 23.

30 Ibid., p. 25.

31 Avertissons notre lecteur : notre but est proposé une interprétation de la démarche picturale de Kandinsky dans la mesure où elle inaugure l’ère de l’abstraction. Nous nous intéresserons donc à la production de Kandinsky — artistique et théorique — qui date de l’époque de fondation du Blaue Reiter, association au sein de laquelle l’abstraction a vu le jour. Sauf exception, justifiée dans le cours du texte, nous ne nous référerons donc pas aux périodes dites de Moscou, du Bauhaus ou de Paris. Précisons en outre que la présente étude se veut une réflexion de théorie esthétique sur l’événement de l’abstraction. Aussi, même si nous nous tenons au plus près des œuvres — comme le doit toute phénoménologie de l’art —, l’analyse concrète d’œuvres particulières n’interviendra que de manière subsidiaire et à titre illustratif.

32 Cité par C. DEROUET et J. BOISSEL dans Kandinsky. Œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Paris, Centre Georges Pompidou - Musée national d’Art Moderne, 1984, p. 66.

33 W. KANDINSKY, Point et ligne sur plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture, trad. franç. de S. et J. Leppien, Paris, Gallimard, 1991, pp. 15-16.

34 Cfr, par exemple, Cézanne et Sainte-Victoire. Peinture et vérité, in L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 39.

35 Heidegger écrit : « Une tonalité est une modalité, non pas simplement une forme ou un mode extérieur, mais un mode au sens musical de la mélodie. Et celle-ci ne flotte pas au-dessus de la façon dont l’homme se trouve, soi-disant au sens propre, être là. Elle donne au contraire le ton pour cet être, c’est-à-dire qu’elle dispose et détermine tonalement le mode et le comment de cet être ». M. HEIDEGGER, Les concepts fondamentaux de la métaphysique, trad. franç. de D. Panis, Paris, Gallimard, 1992, p. 108.

36 E. STRAUS, Les formes du spatial, op. cit., p. 17.

37 H. MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, in Regard Parole Espace, op. cit., pp. 3-4. Les nombreuses références à l’œuvre d’Henri Maldiney qui soutiennent le développement de notre étude ne doivent pas faire oublier que Maldiney lui-même s’est souvent prononcé en la défaveur de l’art de Kandinsky. On lira à ce propos Comprendre, in Regard Parole Espace, op. cit., pp. 64-68. D’une part, nous ne suivons pas Maldiney sur ce point précis : nous croyons en effet que son esthétique “correspond” au phénomène de l’art de Kandinsky, comme nous tâchons de le montrer indirectement ici. Nous pensons donc que Maldiney a méconnu la valeur réelle de l’art de Kandinsky. D’autre part, il nous faut noter l’imprécision des critiques que le phénoménologue français adresse au peintre russe : les différentes époques de la création kandinskienne — pourtant fortement différenciées — sont traitées sans nuance, notamment dans Comprendre. À dire vrai, il nous semble que la condamnation de Kandinsky se reçoit ici d’une extrapolation indue de la période “géométrique” (époques du Bauhaus et de Paris) à l’ensemble de la création. La période du Blaue Reiter n’est jamais traitée explicitement. Or c’est bien elle qui doit ici retenir notre attention. Par ailleurs, nous concédons volontiers à Henri Maldiney que la production ultérieure de Kandinsky tend trop souvent à se figer dans une codification artificielle d’émotions désincarnées, lesquelles ne peuvent alors plus se revêtir que de formes géométriques mortes. Il n’est pas même nécessaire de confronter de telles toiles à la dynamique picturale que Klee met en œuvre du temps où il côtoie Kandinsky au Bauhaus pour regretter le lyrisme des débuts. Il y a peut-être une certaine cruauté à vouloir comparer le géométrisme de Kandinsky à celui de Klee. Notons enfin que lorsque Maldiney renvoit positivement à l’œuvre de Kandinsky — ce qui, de fait, lui arrive parfois —, c’est toujours en évoquant des toiles ou des écrits de l’époque de Munich. Quoiqu’il en soit, la question de la critique maldineyenne de la peinture de Kandinsky mériterait toute une étude, laquelle ne peut trouver place dans les limites d’un article comme celui-ci.

38 Quoique bien souvent voilée ou même niée, au point de ne se manifester parfois que, sur le mode paradoxal du manque désirant, dans la nostalgie que l’on en éprouve : « Plus la vie moderne est dominée par la technique, plus intense est la nostalgie du paysage, plus désespérées sont les tentatives pour le retrouver précisément avec des moyens techniques ». E. STRAUS, Du sens des sens, op. cit., p. 517.

39 Ibid., p. 519.

40 Au sens binswangérien de la Bedeutungsrichtung.

41 E. PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique et autres essais, trad. franç. sous la direction de G. Ballangé, Paris, éditions de Minuit, 1975, pp. 37-182.

42 W. KANDINSKY, Mein Werdegang, in Gesammelte Schriften, hrsg. von H. K. Rœthel und J. Hahl-Fontaine, Bern, 1980, p. 56.

43 MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, op. cit., p. 1.

44 M. MERLEAU-PONTY, Le doute de Cézanne, in Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 25.

45 « Une ligne conduit de Cézanne à Kandinsky, en passant par Matisse ». J. HAHL-FONTAINE, op. cit., p. 124.

46 H. MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, op. cit., p. 2.

47 M. MERLEAU-PONTY, Le doute de Cézanne, op. cit., p. 30.

48 W. KANDINSKY, Regards sur le passé, trad. franç. de J.P. Bouillon, collection “Savoir”, Paris, Hermann, 1974, p. 97.

49 W. KANDINSKY, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 38.

50 E. ESCOUBAS, op. cit., p. 54. Notons qu’Escoubas s’inspire ici, dans une certaine mesure, des travaux de M. Henry. Elle renvoit par ailleurs aux analyses que Alexandre Kojève, neveu de Kandinsky, a élaborées à propos de l’œuvre de son oncle. On se référera, par exemple, à A. KOJEVE, Les peintures concrètes de Kandinsky, in Revue de métaphysique et de morale, 1985, no 2, pp. 149-171, où l’auteur, au terme d’une argumentation fortement imprégnée d’existentialisme, oppose les peintures concrètes et objectives de Kandinsky — qui témoigneraient du caractère “constructiviste” de son art — aux œuvres subjectives et abstraites de la tradition — “abstrait” devant s’entendre ici au sens péjoratif de l’“extraction” du beau réel (cfr p. 156). Ce texte de Kojève est à tout le moins révélateur de la corrélation qui s’établit dans le cadre d’une théorie esthétique de l’art abstrait — au sens, cette fois, du non-représentatif — entre le maintien de la polarité sujet-objet et l’apologie du faire démiurgique de l’artiste qui crée « — puisqu’il crée à partir du néant — comme Dieu crée l’univers » (p. 166).

51 W. KANDINSKY, Sur la question de la forme, in W. KANDINSKY et F. MARC (éd.), L’Almanach du “Blaue Reiter”, trad. franç. de E. Dickenherr et alii, Paris, Klincksieck, 1981, p. 207.

52 Ibid., p. 215.

53 H. MALDINEY, Le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d’Erwin Straus, op. cit., pp. 137-138.

54 R. CELIS, L’œuvre d’art comme mise en forme de la dimension pathique de l’exister dans la pensée d’Henri Maldiney, in Genos Art et connaissance, Lausanne, 1996, p. 15. (À paraître).

55 Encore une fois nous recourons ici à une terminologie husserlienne qui, dans une certaine mesure, est en rupture avec la terminologie de Maldiney. Celui-ci, de fait, assimile conscience de portrait et conscience d’image, oubliant la modification de neutralité que Husserl attribue à cette dernière. Cfr E. HUSSERL, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures. Tome premier, op. cit., pp. 370-374 ; ainsi que Phantasie, Bildbewufitsein, Erinnerung, hrsgb. von E. Marbach, Husserliana, Bd. XXIII, The Hague/Boston/London, Nijhoff, 1980. E. FINK a tenté de systématiser la théorie husserlienne de la conscience d’image dans Re-présentation et image. Contribution à la phénoménologie de l’irréalité, in De la phénoménologie, trad. franç. de D. Franck, Paris, éditions de Minuit, 1974, pp. 81-93. Lorsque Maldiney écrit : « La perception picturale qui saisit l’œuvre à l’état naissant dans le geste spécifique qui la fonde est radicalement distincte de la perception naturelle et de la perception imageante » (H. MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, op. cit., p. 5), nous lisons “perception de portrait” à la place de “perception imageante”.

56 Cfr R. INGARDEN, Über die sogennante “abstrakte Malerei”, in Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen, Niemeyer, 1969, pp. 55 et svtes ; ainsi que Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen, Niemeyer, 1962, pp. 139-253.

57 H. MALDINEY, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité, op. cit., p. 7.

58 Ibid., pp. 9-10.

59 Ibid., p. 18.

60 Th. de VILLERS, Catalogue d’exposition.

61 E. ESCOUBAS, op. cit., p. 64.

62 W. KANDINSKY, Du spirituel dans l’art, op. cit., p. 112.

63 Ibid., p. 118.

64 E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p. 150.

65 Ibid.

66 Ibid., p. 151.

67 Ibid., p. 150.

68 R. CELIS, La poétique phénoménologique d’Emil Staiger, in E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p. 186.

69 En accord parfait, notons-le, avec la poétique aristotélicienne.

70 Cité par A. et L. VEZIN, Kandinsky et le Cavalier Bleu, Paris, éditions Pierre Terrail, 1991, p. 124.

71 C.G. JUNG, L’homme à la découverte de son âme, trad. franç. de R. Cahen, Paris, Albin Michel, 1987, p. 269.

72 Ibid.

73 Interprétation défendue par E. FINK dans Le jeu comme symbole du monde, trad. franç. de H. Hildenbrand et A. Lindberg, Paris, éditions de Minuit, 1966, pp. 42-54.

74 W. OTTO, Les dieux de la Grèce. La figure du divin au miroir de l’esprit grec, trad. franç. de C. N. Grimbert et A. Morgant, Paris, Payot, 1984, p. 192.

75 Cité par A. et L. VEZIN, Kandinsky et le Cavalier Bleu, op. cit., p. 107.

76 Cité par S. PARTSCH, Franz Marc, trad. franç. de M.A. Trémeau-Bohm, Köln, Benedikt Taschen Verlag, 1991, p. 49.

77 Cité par A. et L. VEZIN, op. cit., p. 101.

78 Au sens où l’entend Kandinsky au début de Point et ligne sur plan.

79 Cité par H. MALDINEY, Naissance de la poésie dans l’œuvre d’André du Bouchet, in L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 95.

80 Cfr G. W. LEIBNIZ, Lettre à Conring, in Œuvres choisies, Paris, Aubier-Montaigne, 1972, p. 126.

81 E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p. 53.

82 Ibid., pp. 54-55.

83 Ibid.

84 F. MARC, Briefe aus dem Feld, hrsg. von K. Lankheit und U. Steffen, München, 1986, p. 64.

85 L. BINSWANGER, De la phénoménologie, in introduction à l’analyse existentielle, trad. franç. de J. Verdeaux et R. Kuhn, Paris, éditions de Minuit, 1971, p. 81.

86 Ph. CHOULET, L’esprit de la couleur chez Kandinsky, in L. COULOUB ARITSIS et J.J. WUNENBURGER (éd.), La couleur, Bruxelles, Ousia, 1993, p. 212.

87 Ibid., p. 209.

88 À tel point que, comme l’affirme Merleau-Ponty, « le dessin doit [...] résulter de la couleur ». M. MERLEAU-PONTY, Le doute de Cézanne, op. cit., p. 25.

89 Ph. CHOULET, op. cit., p. 212.

90 A. REINACH, De la phénoménologie, trad. franç. de P. Secretan, in Philosophie, no 21, 1989, p. 37.

91 Ibid., p. 38.

92 E. HUSSERL, Lettre à Hugo von Hofmannsthal, 12 janvier 1907, trad. franç. de E. Escoubas, in Art et phénoménologie, La Part de l’Œil, no 7, 1991, p. 13.

93 Ibid., pp. 14-15.

94 F. T. VISCHER, Ästhetik oder die Wissenschaft des Schönen, München, 1923, p. 208. Cité par E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p. 19.

95 A. STRINDBERG, Über den Zufall im künstlerische Schaffen, cité par J. HAHL-FONTAINE, Kandinsky, op. cit., p. 76.

96 CEZANNE, d’après J. GASQUET, Cézanne, Bernheim-Jeune, 1921, p. 85.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1995

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