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Le rite, source et ressources

 | 
Louis-Marie Chauvet
, 
René Devisch
, 
Charles Perrot
, 
et al.

Chapitre I. Des forces aux symboles dans le rite bantou : l'interanimation entre corps, groupe et monde

René Devisch

Texte intégral

  • 1 Pour les différentes recherches, j'ai pu bénéficier de crédits du NFWO (Fonds national belge de la (...)
  • 2 C'est au Kwaango du nord que, de janvier 1972 à octobre 1974, j'ai été l'hôte de la population du (...)

1Après une prospection des caractéristiques de l'activité rituelle et de quelques différences entre le rite bantou et le rite chrétien, j'examinerai en un premier chapitre comment le rite initiatique et thérapeutique très imbu de corps et d'affect peut avoir un effet créatif pour le groupe, ainsi que pour l'individu tant au niveau physique que psychique1. Dans un deuxième chapitre, j'analyserai en détail un rituel thérapeutique en milieu yaka au Zaïre du sud-ouest, à savoir la cure mbwoolu pour certains handicaps physiques et délires. Je conclurai, dans le troisième chapitre, par une évaluation critique de l'approche que Victor Turner propose du rite bantou, tel un drame restructurant le groupe, et cela à base de ses études chez les Ndembu de la Zambie du nord, avant qu'il s'allia à Chicago avec l'historien des religions, Mircea Eliade, et à New York avec le spécialiste du théâtre Richard Schechner. À cause de l'influence luunda commune depuis trois siècles, les Yaka et les Ndembu, peuples d'ailleurs voisins, présentent des institutions culturelles fort apparentées. Et l'univers bantou, quant à lui, s'étend de la frontière du Nigeria et du Cameroun tant vers l'Afrique de l'ouest que vers l'Afrique de l'est et de là jusqu'en Afrique du sud. Le regard que je porte sur le rite bantou se base sur ma longue familiarité avec des traditions initiatiques et thérapeutiques en milieu yaka au sud-ouest du Zaïre et à Kinshasa2, et de façon beaucoup plus restreinte au Nord-Ghana et au Sud-Ouest du Nigeria.

  • 3 L'imaginaire est cette dimension de l'inconscient peuplée d'imagos ou de clichés inconscients enco (...)

2En guise de définition de départ, j'envisage le rite comme un tissage de symboles, c'est-à-dire une mobilisation de connexions, peu habituelles, chargées de forces (de l'inconscient), d'affect et de sens, visant à relier et à 'interanimer' ainsi divers ordres de réalité. À la différence du rite liturgique chrétien qui s'inspire de modèles figurant dans l'écriture sainte et s'élabore à la façon d'un discours et d'une commémoration spiritualisés devant le regard divin et celui des textes de l'écriture sainte et de l'église, le rite dans l'aire bantoue trouve sa source principale d'abord dans la vie du corps humain et dans celle du groupe, ainsi que dans le registre inconscient de l'imaginaire3. Il ne s'agit pas, comme dans la pensée gréco-latine que l'Occident a héritée, du corps en tant qu'opposé à l'esprit, ni, comme dans la pensée judéo-chrétienne, d'un corps envisagé dans l'état de manque, mais du corps vital et vécu dans sa ferveur et sa difficulté de se reproduire, de grandir, de guérir, de se recycler au-delà de la mort, somme toute du corps orgasmique et maternel, et considéré aussi dans son rapport au monde. Plutôt qu'un discours théâtralisé ou démonstratif, le rite y tend à être une célébration corporelle, sensorielle et groupale de la vie plénière qui se transmet et s'échange dans le groupe et le monde. Le rite bantou ne s'élabore pas d'abord face à un spectateur ou au regard d'un prêtre ou d'un texte fondateur, mais jaillit d'une articulation de la coprésence d'un réseau social fusionnant avec la source de la vie. Au regard des cultures bantoues, le domaine rituel le plus vital et le plus développé, à savoir des rites initiatiques et thérapeutiques, fonctionne essentiellement comme la matrice ou le sein maternel du corps social et de l'ordre culturel en (ré)génération perpétuelle à partir de ressources génésiques qu'offrent l'univers féminin et l'écosystème. Les hommes âgés, par contre, s'y profilent comme le regard et la parole autoritaires de cet ordre. Ils monopolisent la parole d'autorité régissant la communauté et son espace de vie à partir du centre du village et sous l'angle de la norm-alité. De jour, dans cet espace-temps public, les patriarches mâles veillent à insérer le sujet social dans un système de filiation et de séniorité, en particulier à travers l'imposition ritualisée du nom, la circoncision et les initiations à l'adolescence, ainsi qu'à travers le pouvoir politique (palabre, juridiction, intronisation), les rites du mariage et du deuil, ainsi que les pratiques de compétition, de solidarité et d'échange de vin de palme et de produits de la chasse ou du travail.

3Quant au rite initiatique et thérapeutique qui relève donc de l'ordre maternel, croisé avec l'ordre (le plus souvent, avunculaire) de la loi, il mobilise et interrelate des forces (à savoir, de l'énergie pulsionnelle de l'inconscient), des signes et des valeurs, et cela aux niveaux de l'imaginaire, du corps, de l'affect, ainsi que des pratiques interactionnelles et des représentations collectives. On voit émerger la créativité rituelle dans les gestes du quotidien, dans la convivialité qu'institue le partage de la boisson à l'occasion d'une palabre, dans la danse et le chant rythmé en unisson avec le monde, et de façon plus marquée dans l'oracle divinatoire, mais surtout dans les thérapies et les initiations. Le rite concerne fondamentalement une exploration de la condition humaine : mobilisant la solidarité dans la famille, il célèbre la reproduction, la naissance, ainsi que la sexuation de l'être humain, ou encore fait cause commune avec sa finitude, ses maladies, sa mort et sa survie dans l'outre-tombe. Si le rite est fondamentalement de l'ordre de l'essor et de la jouissance, il est aussi effort pour régénérer la vie et l'ordre social par effet homéopathique : il déjoue le désordre par des scènes de tumulte, tout comme le mal par un simulacre de déviance, et la transgression par le sacrifice. Le sacrifice chrétien est divinisé — le Christ crucifié et ressuscité étant lui-même le sacrificateur divin et le sacrifice suprême, l'Agneau de Dieu — et par là prive les chrétiens d'une possibilité très corporelle et passionnelle de projeter et d'expulser leur agressivité sur un bouc émissaire qu’ils pourraient manipuler eux-mêmes. Par contre, c’est à travers le sacrifice animal, effectué ou évoqué, que le rite bantou s'investit d'une capacité régénérative à la portée du commun des mortels. En effet, le corps sacrificiel, associé au corps gestationnel ou en train de se dédoubler dans l'accouchement, offre l'inspiration et le paradigme par excellence à la visée homéopathique du rite, à même aussi de gérer l'agressivité ou la violence entre individus. Cette visée constitue la clé de voûte de l'édifice rituel : le sang sacrificiel régénère le sang de l'initié, tout comme le mal ou l'agression dont ce dernier aurait pu être la victime se trouve ainsi retourné autodestructivement contre la source du mal afin qu'ainsi cette source dégage des forces contraires à même de régénérer l'ordre et de redynamiser la vie. Les rites initiatiques et thérapeutiques, la circoncision et l'excision se profilent aussi à la façon d'un sacrifice de l'être ancien en vue de sa renaissance dans une identité nouvelle. La violence est contenue rituellement au niveau interpersonnel par le biais collectif et cosmique, et vice versa. Le rite explore et réaffirme les fondements de la vie en communauté tels que l'échange, la hiérarchisation, le discours ou l'ordre du sens, ainsi que le règne de la loi.

4À la différence du rite chrétien qui, par sa spiritualisation, n'est plus thérapeutique, du moins pas pour le corps, le rite bantou, lui, est par excellence initiatique et thérapeutique. Il se profile à partir d'un en deçà du discours et de la 'super-vision' gérontocratiques. Dans le rite, la vie est replongée dans un contact avec la source génésique de la vie, ainsi qu'avec le monde inconscient ou imaginaire de forces puissantes d'où elle reçoit une nouvelle énergie (Castoriadis 1975 : chap.3). C'est une pratique très sensuelle et corporelle. Le rite élabore les conditions préalables au discours : il est une actualisation en condensée des fondements de la vie sociale tout en la connectant avec les ressources (ré)génératrices de vie. En d’autres mots, le rite rejoue les origines, l'arrivée sur place des premiers hommes, l'invention du feu et de la cuisson, la mise en place fort souvent violente de la commensalité et des règles du mariage, tout comme de la descendance et de la hiérarchie. Les fondements de cet ordre social et culturel, tout comme ceux du rite ne sont pas d'abord énoncés dans le mythe ou dans une sorte de thora ou de loi. L'inspiration de fond ou la référence de base du rite bantou relève plutôt de l'ordre de l'imaginaire, du corps libidinal et sensoriel, de la mère et de l'échange physique entre corps. Le rite s'organise en marge de la société établie et puise dans un espace-temps pleinement propice ou euchronique, associé avec la source utérine ou génésique de toute vie. En milieu yaka, la maison pour le rite ou pour la réclusion initiatique est une matrice, tout comme l'initiation est une condition foetale, une couvade, une gestation. L'initiation thérapeutique s'organise en marge ou en retrait de la société établie et diurne, se dérobant à l'ordre du discours normatif, patriarcal et diurne du village. Pareil rite rejoue en quelque sorte la naissance de l'initié à la vie physique et sociale : le rite ré-élabore ou remodèle dans le corps de l'initié ses différentes formes de contact, d'enveloppement et d'échange au niveau de la sensorialité. Il reconduit l'individu au point d'émergence des processus primaires et retisse ses liens les plus vitaux comme ceux entre mère et enfant, frère et sœur, oncle et neveu/nièce. Le rite initiatique, tout comme le culte thérapeutique, enveloppe l'initié dans un univers utérin et maternant, qui petit à petit se connecte avec l'espace-temps social et son ordre concentrique et cyclique. Un tel rite met en place une interanimation innovatrice entre les différents ordres du vécu, englobant du tangible et de l'immatériel, avant d’être discours et réinsertion dans le tissu social.

5Le rite est-il préfiguré, à la façon de la liturgie chrétienne, par un texte ou un discours fondateur lui imposant sa structure langagière, sa vision du monde, ainsi que son idéologie de parenté et d'échange matrimonial ou économique ? À peine : c'est en effet ma thèse que dans les cultures orales en milieu bantou, sans écrit, les pratiques rituelles ne sont que peu médiatisées par le discours langagier ou par des textes fondateurs. Pareilles cultures ne se sont guère créée une technologie cognitive de 're-présentation', de distanciation par rapport au vécu du corps et à l'habitus, c'est-à-dire aux dispositions corporelles préconscientes. Dans ces cultures, parler relève autant de l'ordre de la jouissance que du 'bricolage créateur de sens' (dans l'acception lévi-straussienne du terme) à partir des moyens de bord. C'est pourquoi je fais appel à une approche qui dépasse la vue logocentrique et les modèles dérivés de la linguistique, de la critique littéraire, ou de l'écrit alphabétique ou linéaire. Dans les cultes propres à l'aire bantoue, les traditions et le savoir-faire se développent d'abord à partir des dispositions corporelles préconscientes et se manifestent eux-mêmes sans se référer à un script ou se modéliser dans le miroir d'un mythe des origines. La thérapie cultuelle n'avance pas, de façon delibérée, d'un concept ou argument à un autre, ou d'un montage scénique à un autre. La thérapie n'y évolue pas comme un drame théâtral, ni comme une narration 'représentée' ou la reproduction d'un mythe, ni comme une réflexion sur une réalité sociale à légitimer ou à transformer.

6Définies négativement, les pratiques rituelles bantoues diffèrent donc des rites chrétiens, qui eux visent à remémorer ou à réactualiser des actes du Christ en tant qu'ils sont au fondement de l'église chrétienne. Les rites bantous ne reflètent pas la structure linéaire de l’écrit alphabétique, ni la discursivité du récit, tout comme ils ne sont pas orientés vers un telos ou un eschaton. Défini positivement et envisagé comme pratique créatrice, multidimensionnelle et métaphorique, le rite bantou relève d’abord des dispositions corporelles préconscientes, c'est-à-dire de l'habitus, plutôt que de l'ordre des représentations. Au cours du rite, la parole se fait rare : le plus souvent, elle est une invocation ou une conjuration très codée, archaïque et métaphorique. En effet, dans une culture orale, l'activité rituelle ne se 're-présente' pas à elle-même sous la forme d'un texte-programme ou d'un scénario porté devant le regard d'un auteur ou d'un metteur en scène, voire d'auditeurs ou de lecteurs critiques. Par contre, la liturgie chrétienne est à la fois remémoration, spectacle et réactualisation de l'alliance et des actes salvifiques du Christ dans les termes fondateurs du script de la Bible et des Pères de l'Église, offrant des versions masculines du mystère de Jésus, lui aussi un homme. Mais le rite bantou n'a pas d'auteurs historiques ni de spectateurs proprement dits, seulement des co-acteurs, tout comme il ne s'élabore pas à partir d'un regard masculin. Le spécialiste du rite n'adopte pas une attitude de dirigeant, mais d'intermédiaire avec la source utérine en essor, prêtant son oreille aux impondérables messages et interférences venant des esprits et des rêves. Le rite s'y inspire d'abord de l'inconscient collectif et d'une mémoire enfouie dans l'habitus. La flexibilité et l’inventivité du bricolage et l'accomplissement-en-contexte créatif, propres au rite thérapeutique, excluent toute possibilité de compréhension à partir d'un modèle théâtral ou liturgique, qui s'orientent selon des règles strictes d'un script. Dans sa dimension de jeu créatif, le rite se dérobe en partie au discours verbal et à la représentation conceptuelle. C'est pourquoi aussi il lui manque un auteur personnel ou historique, tout comme il est à l'abri d'une égo-psychologie pragmatique. Le participant est, lui aussi, réticent à verbaliser son vécu dans des représentations référentielles. Dans les activités rituelles, connaître ou comprendre quelque chose signifie le sentir et avoir des réactions appropriées à son égard. En ce qui concerne la recherche, il apparaît très difficile d'obtenir de l'information précise et digne de foi au sujet d'un rituel thérapeutique en dehors du contexte de son accomplissement ou en dehors de la relation patient-thérapeute. À peine quinze jours après une thérapie ou une initiation, l'officiant du rite, se trouvant ainsi hors contexte et hors pratique, est en règle générale incapable d'expliquer ce qu'il a fait ; il lui faut soit revenir sur les lieux, soit recréer le jeu interactionnel ou les stimulants contextuels et pratiques nécessaires à cette connaissance, c'est-à-dire refaire certains gestes et reproduire quelque peu l'ambiance du rite avant d'être à même d'en livrer des détails.

7À la différence des cultures de l'écrit, l'oralité ne conduit guère à la 'représentation' : elle ne stimule pas le sujet à intercaler, entre le vécu ou l'expérience et le dire, un espace de réflexion en miroir devant offrir une re-présentation objective pour un regard tiers ou un public. De plus, c'est la modalité du dire — qui parle à qui, quand, selon quelle attitude, d'après quel ordre de priorité — plutôt que l'information objective qui compte en premier lieu et, au besoin, fait l'objet de sanction. Dans la palabre et au cours d'échanges cérémonialisés, la parole tisse un champ de vie plutôt qu'une transmission d'informations. Dans l'interaction quotidienne, une parole qui de façon répétée s'avère inopportune, offensive, trop excitée, en colère, est un symptôme de folie et/ou de possession. C'est dire que la parole se soumet à l'ambiance du contexte et ne s'élabore pas en instance de juge ou d'observateur critique. Pendant qu'ils sont engagés dans leurs besognes pratiques de vannerie ou de construction d'une hutte et, en particulier, à la chasse ou en en rapportant leurs exploits, les hommes ne s'en distancient pas et ne s'expliquent donc guère dans des représentations référentielles. Pour ce qui est des rites, la parole est très symbolique et subordonnée au drame (cfr drao, faire) en cours. Ce n'est ni la représentation, ni la narration qui prédomine, mais l'entrelacement transformateur d'un savoir-faire rituel, de capacités sensorielles, de forces issues de l'imaginaire et de l'énergie pulsionnelle, s'imbriquant avec des images en vue d'effectuer une interanimation entre le corps, le groupe et le monde vécu.

1. Le rite et la médiation corporelle

8L'approche est sélectivement alignée sur quelques perspectives prises dans la phénoménologie de Merleau-Ponty (1945,1964) et de Thomas Csordas (1990, 1994), le structuralisme de Lévi-Strauss (1958, 1962), la sémiotique structuraliste de Julia Kristéva (1969), l'étude processuelle du drame social de Bruce Kapferer (1983), la praxiologie post-structuraliste de Pierre Bourdieu (1980) et de Jean Comaroff (1985). Avec Claude Brodeur, psychanalyste et co-auteur (Devisch et Brodeur 1996), je m'avance avec prudence vers une écoute et un questionnement psychanalytique des données fournies par la recherche anthropologique. Je me propose de comprendre l'effet transformateur du drame rituel : le rite est-il plus qu'une ritualisation reproductrice d'une doxa religieuse ou d'une tradition cérémonielle ? en quoi le rite diffère-t-il du théâtre, y inclus le "Street theatre" ou la "Freihe Bühne" ? comment le rite transforme-t-il des identités et la vie de groupes, voire comment a-t-il un effet ou guérit-il aussi au niveau physique ? qui agit dans le rite ? qui est à proprement parler l'auteur de pareil rite transformateur, et où se situe la source du ressourcement et de la cure qu'effectue le rite ?

9La notion de "rite" est étrangère aux cultures bantoues. Ce que j'entends exprimer ici par le mot rite, par manque de concept plus adapté, appartient à une technè fondamentale impliquant un contact phatique avec la vie, une présentification corporelle hautement dramatisée de forces et de signes. Cette technè que je définis comme rite thérapeutique reconduit le patient et le groupe à renouer les rapports entre eux et avec le monde dans une jouissance, revivifiant leur sentiment de vitalité épanouie et leur souci renouvellé de partage.

10Il semble indiqué d'approcher le rite comme une créativité artistique au moyen d'éléments d'improvisation. Se partageant un nombre de thèmes et d'objectifs, les acteurs y sont à même d'explorer et de s'élaborer une identité quelque peu nouvelle. Il convient donc d'analyser le rite à partir d'une perspective intérieure au drame en cours, un peu comme si l'on suivait la production d'une œuvre d'art ou d'une Freie Bühne, non pas du point de vue de l'artiste, mais du point de vue du thème et de la forme esthétique qui sont réalisés à travers des procédés particuliers et des mises-en-forme inédites et transformatrices. Mon travail sur le terrain comme chercheur et en particulier ma présence au rite ressemblent beaucoup à une expérience esthétique. C'est mon objectif de saisir le développement autogénérateur de la thérapie, dont la signification et les effets thérapeutiques coïncident avec ses formes en élaboration. Je vise à montrer comment le rituel "se fait" ou s'accomplit en soi-même et de soi-même, puisqu'il n'a d'autre auteur que lui-même. L'acte à travers lequel le drame thérapeutique se forme soi-même est celui-là même qui se présente à nous. Ma compréhension du drame ne doit pas se centrer sur autre chose que sur le processus de sa "form-ation". Ainsi par exemple, la pratique rituelle n'est plus étudiée, en premier lieu, en tant que communication et expression théâtrale d'un mythe ou d'une tradition, ou en tant qu'expression et régulation d'un processus social. L'objet de cette approche-ci, que j'appelle sémantico-praxiologique, est plus précisément de découvrir comment les co-acteurs créent constamment du sens et des compétences à partir de leurs propres ressources (tels leurs rêves, leurs fantaisies, leur corps, leurs sensations, leurs gestes) et de leur contexte social, spatial et historique, tout en reliant entre eux ces forces, ces phénomènes significatifs et ces réseaux de relations. Grâce à ce tissu même, ils deviennent capables de produire de nouvelles relations pour vaincre tensions, contradictions ou divisions dans lesquelles ils ont été inextricablement entortillés. J'essaie de suivre ce tissage ou processus articulé du drame, de l'intérieur et dans ses termes mêmes, et considère que la production autogénérative même peut être considérée comme l'acteur et l'auteur du drame rituel. De même, la création artistique pourrait être considérée comme un modelage hautement original et un entrelacement de formes, de couleurs, de rythmes et d'intensités qui s'entremêlent, plutôt que comme la réalisation du projet conçu par l'artiste, le metteur en scène ou le mécène.

Niveaux d'analyse sémantico-praxiologique

11Dans l'analyse sémantico-praxiologique de la production rituelle, je distingue trois niveaux, à partir desquels cette production s'articule. Sans constituer des moments successifs dans la recherche ni dans l'exposé, ces niveaux fourniront des angles d'approche distincts.

12a. Il y a d'abord le niveau de la structure interne de l'activité rituelle, notamment de l'agencement des éléments constitutifs en un processus rituel. Cherchant à adopter un point de vue intérieur au processus rituel global en élaboration, dans la mesure où celui-ci informe et enchaîne les diverses activités qui surgissent en connexion avec une thérapie ou un appel à devenir devin, je m'efforce d'en dégager la configuration interne. En cela je me concentre sur la façon dont un ensemble institutionnel d'activités est structuré comme un tout. Nombre d'éléments et de procédures interviennent à ce niveau. Le premier est le vocabulaire rituel, révélant tant des continuités que des découpages sémantiques. Il en va ainsi de la notion yaka de -kaya, qui évoque une autodestruction homéopathique du mal, c'est-à-dire une façon de retourner le mal contre lui-même ; cette notion sous-tend aussi la vue que le butin de chasse doit subir une putréfaction analogue, tant à la décomposition de la sève de palme en vin qu'à l'agonie de mort induite par la transe-possession transformant le patient en un médium de l'esprit. Cette notion dévoile donc une procédure propre au rite, à savoir la transposition de significations d'un champ à un autre (1993 : 206ss). Cela donne à comprendre pourquoi, au début du rite, le thérapeute se profile également comme un chasseur. Une autre procédure concerne les récurrences et les changements dans la composition des participants au rite, en tant qu'ils incarnent certains rôles sociaux ou de parenté, ou représentent des mailles dans le tissu de la transmission de la vie. C'est le cas, par exemple, lors de l'intervention de l'oncle maternel et du chef du lignage responsable du culte (voir plus loin, au chap.2 séquence 1). Un troisième registre de procédures a trait aux diverses transitions et aux récurrences de temps et d'espace (comme, par exemple, les veillées célébrant la transition entre la nuit et le jour, ou encore la distinction entre le village et la forêt), ou bien aux gestes et aux objets, et qui s'offrent comme autant d'éléments constitutifs du drame rituel. Un autre registre concerne les différentes afflictions dans un groupe de parenté en tant qu'elles mènent à la convocation du conseil de famille ou à la consultation d'un devin, ou bien mettent à nu la dynamique conflictuelle dans la famille.

13b. Le second angle d'approche consiste à retracer les références latérales ou connotatives récurrentes, ou qui interviennent également de façon latente, dans la production du drame rituel et qui se font entendre à la façon d'échos lointains. En effet, en tant que production de forces, de sens et de valeurs formant un système, l'ensemble des activités qui constituent le drame rituel est recoupé en de nombreux points par d'autres systèmes. Ces recoupements se font, entre autres, à travers les personnes qui prennent part à ces activités, tout en se trouvant déjà subsumées dans un système de parenté, ainsi que de rôles et de conduites, ou encore dans des institutions et organisations socioculturelles ayant, elles aussi, leur système d'activités à signification spécifique. À travers les objets rituels, animaux, végétaux, etc., ils se font subsumer à leur tour dans des systèmes de classifications symboliques. Mais la perspective doit aussi être retournée : si la position de parenté peut informer le drame rituel, à leur tour les dynamiques rituelles peuvent aussi révéler ou former d'autres regards, et peut-être moins masculinistes, sur la parenté, la reproduction et l'identité sexuelles. Par exemple, des gestes ou des scènes évoquant une commensalité, une parturition, ou une prise de lavement, peuvent rendre présents le réseau commensal et conjugal, tout autant que des processus analogues dans l'écosystème qui impliquent croissance, épanouissement, déclin, cycles lunaires ou saisonniers etc. De la même façon, j'essaie de découvrir si et en quelle mesure les actes, objets, couleurs, ornementations et arrangements d'espace et de temps dans le drame rituel concordent ou sont en dissonance avec les classifications conventionnelles ayant trait au temps et à l'espace, aux phénomènes cosmologiques, aux attributs féminins et masculins et autres catégories semblables. Ainsi, le thérapeute qui se présente comme une "mère mâle" adopte en même temps l'attitude du chasseur-trappeur. De cette façon indirecte, il communique au patient qu'il rencontrera la mort dès le moment qu'il se prépare à nuire au thérapeute ou à ses consanguins.

14c. En troisième lieu, l'analyse essaie de saisir la dynamique de l'articulation constitutive du drame rituel, c'est-à-dire le mouvement qui, de façon implicite surtout, oriente les activités rituelles de manière à ce qu'elles répondent aux différents éléments situationnels qui font problème. Cette recherche de ce qu'on pourrait appeler une intentionnalité et une efficacité implicite des rites n'est cependant pas à confondre avec une approche de type téléologique, et n'implique pas qu'on reconnaisse aux rites une certaine entéléchie. Pour découvrir comment le drame thérapeutique diffère des activités routinières et reproductrices, il faut étudier le rituel en lui-même, pris comme espèce sui generis et comme une totalité créatrice. La question centrale est la suivante : en quoi l'accomplissement rituel est-il plus que la Nième reproduction (liturgique) d'un modèle, ou est-il davantage que la somme des composantes ? La cohérence, le contenu spécifique et l'efficacité d'une pratique rituelle ne peuvent pas être expliqués seulement à partir des composantes et de leurs connotations ou connexions dans d'autres contextes, auxquels ces composantes ont été empruntées, ni par la façon dont ces composantes ont été structurées ou classifiées dans leurs contextes originaux plus conventionnels. Les forces, le sens et les valeurs remobilisés par le rite ne s'expliquent pas non plus par leur composition linéaire ou échelonnée, comme s'il s'agissait d'une sorte de célébration à la façon d'un exposé thématique ou d'un jeu interactionnel préconçu, voire d'une commémoration d'un fait historique ou de l'illustration d'une théorie. Ils ne peuvent pas non plus être expliqués en termes sociaux, ni à partir de la terminologie rituelle, des opinions d'informateurs, ou des représentations collectives partagées dans le groupe. La mobilisation des forces et des valeurs, l'authenticité, le sens innovatif et l'efficacité d'une pratique rituelle se réalisent à travers la production créatrice métaphorique du drame et ses élaborations métonymiques.

La créativité rituelle à base de métaphores et de métonymies

15Mon intérêt particulier se porte sur la créativité rituelle. En considérant le corps humain comme la ressource principale des capacités formatives, transférentielles et transformatives propres à la métaphore rituelle, ma perspective diffère des définitions de la métaphore proposées par des linguistes et des philologues.

16Laissez-moi, cependant, commencer par les définitions de tropes ou figures de style, propres aux sciences du langage. D'abord, il importe de voir que la métaphore et la métonymie sont en oscillation l'une à l'égard de l'autre (Rosolato 1978 : 52-80 ; Durham et Ferandez 1991). La métonymie s'attache à élaborer davantage à la fois les parties similaires et dissimilaires, continues et discontinues dans la métaphore. Une métaphore implique une transposition innovatrice ou un transfert d'éléments significatifs d'un champ sémantique donné à un autre sans lien préexistant. Elle fait violence au sens conventionnel en jetant un pont, d'une façon innovatrice et transgressive, entre plusieurs domaines sémantiques, réalisant ainsi une congruence symbolique inédite entre des champs affectifs, sensoriels, corporels, sociaux et cosmologiques. Dans un et même champ sémantique toutefois, les relations symboliques qui se développent à partir de cette transposition sont métonymiques. Une métaphore raccorde des éléments de champs sémantiques séparés ; par exemple, dans le cas de la transe du candidat-devin, les divers champs intervenant comprennent les esprits, l'agonie mortelle, la musaraigne, la poule qui pond un œuf, ainsi que la matrice macrocosmique ou l'utérus du monde (Devisch 1991, De Boeck et Devisch 1994). Une métaphore opère une traversée inédite à travers plusieurs champs discontinus. La relation dans ce cas est sans précédent et structurellement nouvelle : en tant que telle elle n'est pas complètement suggérée par des ressemblances naturelles ou par une signification donnée de l'avance et ne peut être paraphrasée ou expliquée sans une perte substantielle de sens (Ricoeur 1975 : 243-45 ; Zenoni 1976). Une métonymie, au contraire, se développe à partir d'une signification indexicale qui relie des éléments contigus dans le même domaine sémantique grâce à des relations qui sont précodées par la langue, la convention ou l'usage. Le rapport est facile à saisir, par exemple, entre le tout et la partie, entre la cause et son effet. Ne visant qu'à interpréter ou à clarifier la démarche "transgressive" effectuée par la métaphore, la métonymie, elle, réarticule une distinction entre les domaines ou les champs que la métaphore réunit. L’entrelacement métaphorique de champs distincts s'élabore donc et se concrétise par l’usage de métonymies. Celles-ci parachèvent cette imbrication nouvelle et cela dans les termes propres au contexte ou au décor et à la trame ou à l'atmosphère particulières (voir Beck 1978).

17La définition praxiologique de la production métaphorique propre au rituel rompt avec les approches linguistiques qui, elles, situent le corps, la sensation et la cognition dans un rapport hiérarchique, voire évolutif : l'affect atteint son émancipation dans la cognition. Dans ces approches linguistiques, la capacité de créer du sens nouveau et d'opérer une transformation (sociale, corporelle et/ou dans le rapport au monde), propre à la métaphore, est réduite à un effet d'encodage ou de communication. Je crois par contre que les métaphores rituelles dans la culture yaka sont plus qu'un contact éphémère d'esprit à esprit ; elles effectuent une fusion revivifiante, imbue des forces de l'inconscient, entre divers sens, le corps, le social et le monde. Ici les rituels semblent très soigneux dans le choix codé de paroles, car on a peur que le fait de donner un nom à l'initié ou à un de ses attributs puisse véhiculer de la sorcellerie et affaiblir l'initié. Le propre de la métaphore rituelle est d'effectuer une liaison innovatrice tout en en signifiant de façon explorative et préverbale les contours dans un contexte donné et selon une procédure réglementée. La métaphore rituelle n’a pas d'abord pour but d'imposer une grille d'analyse ou de contrôle, mais elle tend plutôt à en déceler et activer une. Dans les cultures orales bantoues, où la cognition et la discipline institutionnelle ne sont pas dominées par une charte, par une écriture linéaire, par des dictionnaires et un regard scientifique, ou par des visées économiques et productrices, l'approche de la réalité est spontanément fort sensuelle et transactionnelle. Le rituel éveille les divers sens, les émotions et l'habitus afin d'impliquer activement les participants dans une entreprise où le physique, le sensible, le social, l'éthique et le spirituel interagissent et se relayent dans la découverte. Dans la culture yaka, le sens rituel est entendu non pas tant comme un texte, une prédication ou un exposé, mais avant tout comme -disoongidila, -ditaandumuna, littéralement "mise en scène et démonstration de quelque chose en déballant ses ingrédients ou sa devise et sollicitant une réciprocité". Au regard yaka, le rituel pointe vers le côté plutôt caché ou latent de la réalité, associé au domaine du repos et du rêve, qui, comme l'envers d'une feuille, révèle l'ombre ou le côté inconnu de la vie diurne, tout en en recyclant les forces sensuelles et imaginaires. Le rituel libère des forces et révèle des significations, et son but est d'excéder l'ordre de la représentation en provoquant une implication affective et existentielle du sujet. Une métaphore rituelle réalise aux niveaux physique, émotionnel et cognitif ce qu'elle arrive à signifier par là-même aux niveaux sensuel et interactionnel, ou inversement. La métaphore rituelle est donc un processus productif et métamorphique ou transformationnel, grâce à l'expressivité inventive du corps humain qui explore et s'épanouit au-delà de l'expression linguistique. Elle porte avec elle des effets aux niveaux de l'imaginaire, des sens, des émotions, du corps, de l'interaction et des idées. Elle est, d'une certaine façon, à l'origine même de la signification opérative dont le vocabulaire rituel est une voix très imparfaite.

18La métaphore rituelle est fondamentalement une méthode, soutenue par le corps, pour la production innovatrice de sens à résonance synesthétique. Elle transforme le rituel en un art morphogénétique et, par conséquent, cosmogénétique. Dans son mouvement créatif, la métaphore rituelle ne sait pas d'avance comment les ingrédients devraient s'agglomérer ou s’embriquer les uns dans les autres. Elle n'indique pas des faits en termes d'autres faits, mais elle suscite et explore "des faits d'expérience" et des tissus de relations, la plupart du temps par confluence, et dans certains cas en choquant et en causant de l'étonnement. Plusieurs champs d'expérience et des plus-values de signification sont entrelacés ou superposés dans les métaphores rituelles : en beaucoup de cas les composantes olfactives, visuelles, tactiles, verbales sont familières, mais c'est leur conjonction qui est innovatrice, qui frappe ou qui impressionne, voire même qui choque. Ayant trait à la vie et au contexte quotidien des gens, la métaphore rituelle est l'art dérangeant de la fantaisie et du merveilleux pour "l'esprit et le corps". Tout ceci ne signifie pas que dans la métaphore les gens se rapportent au monde d'une façon poétique, rêveuse ou subversive ; au contraire, la métaphore implique un contact polyvalent à plusieurs couches, comportant un engagement profond, à la fois avec et dans le monde actuel.

19Illustrons brièvement à l'aide d'un exemple la capacité transformatrice ou métamorphique de la métaphore rituelle. Lors de son initiation au culte ngoombu, le devin achève l'acquisition de la capacité de clairvoyance médiumnique en devenant métaphoriquement, dans un état de transe-possession, la musaraigne d'eau (lutsokutsoku). Ce petit mammifère attrape le poisson et mange des insectes. Son trou a une double entrée, une dans l'eau, l'autre au-dessus. Un sens aigu de l'odorat fait que la musaraigne d'eau est un bon chasseur de nuit. Par identification métaphorique, le devin en transe creuse avec ses mains nues un tunnel dans la terre et se glisse dedans pour émerger du côté opposé. Ce passage sous le sol et la réapparition du "devin-musaraigne d'eau" établissent une connexion avec ngoongu, l'espace-temps des ressources primordiales de (ré)génération de toute vie. Cette transe et ce passage sous la terre agissent comme un espace projectif où les participants peuvent déposer et ressourcer leur imaginaire relatif entre autres aux énigmes mort-renaissance, ancêtre-descendant. En effet, pendant qu'il devient la musaraigne d'eau, le devin en transe passe par les expériences liminales de l'agonie mortelle et de la parturition. On dit que le devin acquiert le sens aigu de l'odorat, caractéristique de la musaraigne d’eau. Cela devrait lui permettre d'opérer une médiation entre divers mondes, et en particulier de dépister les sorciers et de dévoiler leurs complots nocturnes.

20La production rituelle métonymique donne une forme contextuelle et donc aussi plus accessible à la création métaphorique en la traduisant dans les termes partiels mais plus conventionnels de significations, de savoirs, de statuts connus. La métonymie est comme un filtre imposé aux éclats de sens produits par la métaphore : c'est comme en photographie le bain fixateur et révélateur du négatif. C'est ainsi, par exemple, que la croyance populaire tend à interpréter le passage que le devin en transe effectue sous le sol comme une chasse aux sorciers. Si désormais il rompait la règle du secret liée à son contact avec les ancêtres, cela affaiblirait sa santé ou compromettrait sa clairvoyance. Ce type d'exégèse populaire prédomine aussi dans l'étiologie populaire et peut pervertir la visée symbolique du rite dans une sorte de sacralisation ou de magie fétichiste. Dans un même esprit réductionniste, la croyance populaire recommande aux patients de lier à leur poignet droit une petite copie d'un piège afin de capturer la maladie et le malfaiteur. Selon cette croyance, prendre une libation sur la tombe ancestrale permettrait de conjurer les mânes ancestraux afin qu'ils relâchent le gibier aux endroits où le chasseur se rendra de suite. L'étiologie populaire traitant d'une maladie, d’un insuccès ou de la mort est basée sur de semblables interprétations métonymiques et sacralisantes et elle attribue la responsabilité de ces maux à l'ensorcellement, aux actes de revanche ou au courroux des ancêtres.

21La métaphore prédomine dans le vocabulaire rituel ésotérique et dans la connaissance spécialisée des experts rituels ou des initiés anciens. Le thérapeute ni le devin ne prétendent tenir les clés de la vérité. Dans le contexte rituel, le thérapeute, comme le devin, parle en métaphores : ils n'expliquent pas. Quand on leur demande d'expliquer ce qu'ils font et pourquoi, les experts rituels associent spontanément leur mode d'action à des procédés rituels ou des agirs semblables dans le quotidien, ou encore ils offrent des proverbes, des bribes de récits ou des fragments d'oracles divinatoires. Ils peuvent clarifier les termes rituels au moyen d'homonymies.

Le rite et ses ressources sensorielles

22Le type d'étude que je développe porte une attention particulière au rite comme "creuset de la culture" et visant à modeler le sensorium, tout en en dépendant. Pour étudier l'impact de la culture sur le patient, et en particulier sur l'expérience corporelle et les actes en thérapie, il semble opportun d'envisager la culture comme une interface entre, d'un côté, les champs des forces inconscientes et le champ corporel (sensations, affects, images et pensées), et, de l'autre, le groupe et le monde vécu. La culture est envisagée comme "un espace intermédiaire et potentiel" (Winnicot 1975) entre le vécu et l'expressivité, ou entre un individu donné et les autres, ou encore entre le passé et le présent. Le corps et le sensorium s'offrent comme une surface à la fois de séparations et de contacts (Anzieu 1981 : 71-2), rendant possible la médiation entre fusion et séparation ou communication, entre réalité corporelle et langage, entre images subjectives et symboles partagés. En effet, l'espace potentiel se développe entre l'enfant et sa mère sur la base de soins maternels, d'allaitement, de sons et d'odeurs environnantes, de sourires, d'attouchements et embrassements et d'alternance de présences et d’absences maternelles. Cette potentialité devient graduellement le "site de l'expérience culturelle" (Winnicot 1975). Dans cette interface entre intérieur et extérieur, entre corps et présence maternelle enveloppant, entre le moi et les autres, tout enfant et tout individu et, en particulier, le participant au rite puise auprès de l'héritage culturel tandis qu'il satisfait ses propres besoins en donnant un sens à ses affects et ses mémoires.

23Comme "opérateur analogique" (Bourdieu 1980 : 11 1ss), le corps humain établit une homologie et une communication entre les champs du corps, du groupe et du monde vécu. Il réalise de ce fait une sorte de résonance entre ces champs. Le corps humain est source et scène de symbolisation et d'interanimation : le corps est en effet un microcosme où le monde, le groupe et le vécu corporel élaborent entre eux une certaine consonance ou réverbération (ou, au contraire, une dissonance) entre le corps physique, le corps social (le groupe) et le corps cosmique (le rapport au monde). Mon attention se porte en particulier sur les voies par lesquelles la culture agit sur le vécu corporel du malade. Le corps et l'imaginaire — plutôt que le texte et le discours — constituent une source fondamentale de la créativité rituelle et une scène de symbolisation. Ainsi, par exemple, les orifices du corps — quelque peu à la façon des portes (et autres ouvertures) externes et internes de la maison — sont les lieux donnant-recevant, de liaison-déliaison entre le parent et l'enfant, l'homme et la femme, le dedans et le dehors. Le centre de gravité de l'individu yaka est situé au niveau de la peau avec ses capacités de contact sensoriel et sexuel, c'est-à-dire à l'interface d'échange avec les autres et le monde. Comme je l'ai démontré (1989, 1993 : chap.4), les Yaka portent une attention privilégiée aux actes et lieux où l'on respecte, mais aussi dépasse les frontières corporelles, particulièrement dans des expressions de coappartenance et d'affinité, comme la commensalité, l'entrelacement des jambes (une expression de sexualité conjugale), l'échange mutuel d'odeurs corporelles, le partage d'affection parentale et d'intimités du foyer, ou dans l'échange de conversation et le partage du vin de palme etc. Ce marquage et ce franchissement des limites corporelles s'opèrent dans l'espace clairement tracé de la maison conjugale ou du lieu de rencontres au centre de l'espace domestique, et ont lieu à des moments précis de la journée ou du cycle lunaire. La culture yaka et en particulier les cultes thérapeutiques placent le corps humain en position de scène et d'agent d'entrelacements, comme un tissu et un métier de tissage : l'enveloppe corporelle, les orifices (bouche, nez, yeux, oreilles etc.) et les fonctions sensorielles et communicatives (odorat, toucher, ouïe et langage, regard et objet de regard) sont des voies d'accès privilégiées pour les échanges entre initié et thérapeute, entre mari et femme, entre parent et enfant, entre corps, groupe et monde. La maison rituelle est, de façon métaphorique, une poule pondant un oeuf, un sein humain et cosmique en gestation.

24Ma thèse est que, dans le culte mbwoolu, le corps humain est, à travers les sens, les affects, les postures du corps, les gestes et les activités, le locus pour et l'agent fondamental du remodelage tant de l'expérience corporelle du patient dans sa capacité de reproduction, que de ses relations avec l'autre sexe, le groupe de parenté ou le monde vécu. Le corps humain, tel qu'il est présenté dans les cultes thérapeutiques, offre une saisie sensorielle et pratique ou une compréhension des événements, une toile et un métier de tissage. La mesure d'une telle saisie est pragmatique : elle est de l'ordre de la sensation, mais elle n'en constitue pas moins un savoir-faire ou une compétence.

Le rite, les affects et l'imaginaire

25L'attention que je porte à la créativité et à la multidimensionnalité propres aux pratiques rituelles, telles que celles-ci inspirent le mode d'être de l'initié et l'intersubjectivité dans son groupe, me rapproche d'une certaine écoute psychanalytique. C'est la métaphore avec son effet de déplacement créateur de sens à multiple entente, tout comme l'approche de la résonance entre champs corporel, social et cosmologique, qui m'associent le plus à la démarche analytique. En effet, au cours de sa réclusion initiatique, se déroulant sur plusieurs mois, le patient — associé à la fois à la condition fœtale et à l'état de gestation — réussit à déconstruire et à reconstruire certaines configurations de sens, d'origine à la fois sociale et intérieure, façonnant son réseau interactionnel, ses affects et son imaginaire, voire son vécu corporel. Pareil scénario conduit en quelque sorte l'initié, chemin faisant, à vivre une mutation. C'est donc à travers l'analyse du scénario et du cheminement de l'initié qu'une approche psychanalytique pourrait faire route commune avec l'abord anthropologique. L'approche conjointe concerne la capacité transformatrice qu'a le rite sur le mode d'être, social et culturel, de ses participants. L'analyse porte, à proprement parler, ni sur des représentations, ni sur des faits, mais sur des pratiques de mise en relation, porteuses de sens et de forces, que d'ailleurs les cultes yaka envisagent à la façon d'un tissage du moi-corps dans son interaction avec le groupe et le monde. L'anthropologue et le psychanalyste s'intéressent donc aux mouvements de symbolisation qui contribuent à façonner un mode d'être nouveau du patient et à le rendre capable de s'insérer avec plus de lucidité dans des processus groupaux et de remodeler sa présence au monde. L'étude anthropologique se développe donc comme une herméneutique de l'élaboration au cours du drame rituel. Elle cherche à élucider de l'intérieur la structuration des processus rituels qui prennent en charge à la fois les pulsions s'exprimant sur la scène du rite et les objets socialement offerts à l'investissement pulsionnel. Sous cet angle, le regard anthropologique s’apparente à l'écoute analytique.

26Mais la théorie psychanalytique pose de grands problèmes comme grille interprétative. À la différence de la théorie freudienne envisageant le maternel comme objet à perdre, les cultes yaka, faisant écho à ceux dans bien d'autres sociétés bantoues, réhabilitent le maternel en que tant que source et enveloppe capable à la fois d'unir et de différencier. Redevable d'une pensée patriarcale et juive, l'approche psychanalytique freudienne est axée sur l'ordre, la séparation, le manque et la réparation, c'est-à-dire sur une problématique de conflit, de figures persécutrices, ou de liens à défaire ou à renouer. En vue de la guérison, les cultes yaka conduisent l'initié à rejouer les origines, à se recréer une matrice enveloppante donnée dans l'immédiateté de l'échange sensoriel et des signes imaginaires maternels. Le corps physique, tout comme son double ou son enveloppe extérieure qu'est la maison de réclusion à la façon d'un utérus, s'offre comme un lieu où se réélaborent les différentes formes de contact et de sensorialité. Dans la vue des rites initiatiques, le corps est un lieu d'inscriptions de messages et d'événements qui, eux, visent sous un certain angle à trouer cette matrice enveloppante en vue de produire une métamorphose de la subjectivité. Le champ des affects, de l'imaginaire, du psychique n'est pas conçu, à la façon freudienne, comme habité de mobiles ou de ressources intérieures, s'autogérant : il s'imprègne des inscriptions, des connexions chargées d'affect et de sens, des modelages et des structurations de forces et de signes mis en place du dehors par les institutions et les pratiques socioculturelles.

27Mon approche connaît forcément des limites. Remarquons que le choix d'un point de vue devait nécessairement m'empêcher d’atteindre toutes les dimensions du rituel, et limiter en même temps le nombre de topiques envisagés. De fait, même si j'ai cherché à me situer du côté des acteurs, ou plus précisément à l'intérieur du processus rituel global, ma méthode ne m'autorise pas à dégager des états de conscience, ni à décrire les émotions subjectives ou les expériences médiatisées par les rites, pas plus qu'elle ne nous permet de toucher les mouvements du désir qui peuvent sous-tendre des attributions de signification dans ceux-ci. Dans ma recherche vers la logique sous-jacente et le tissu même de la thérapie, j'ai en tête les comptes rendus subjectifs donnés par différents participants ou les interactions contingentes et le contexte concret, mais il ne m'est pas possible de rapporter toutes ces données. Mon attention va à l'élaboration en cours des pratiques rituelles et de leurs multiples niveaux et champs de symbolisation imposant chacun un régime particulier, socialement approuvé, au désir. Bien que je tienne compte de la façon dont le processus rituel subit des contraintes sémantiques et syntaxiques, comme anthropologue je refuse d'envisager les pratiques à étudier comme étant avant tout enfermées dans des impératifs de reproduction idéologique, ou bien de ré-édition de rapports de pouvoir. Par ailleurs, je me rends compte que, comme anthropologue, je m'adresse surtout à ceux qui n'ont pas de pouvoir de contrôle social.

28Le rude choc des jacqueries à Kinshasa, fin septembre 1991, dont j'ai été victime, d'une part, et, d'autre part, mon engagement depuis quelque huit ans dans une psychanalyse didactique, des séminaires et une pratique psychanalytique fort restreinte, me conduisent à deux genres de questions, notamment sur les conditions de possibilité d'une anthropologie psychanalytique et sur la violence : est-ce qu'un jour nous serons capables, nous Occidentaux, d'approcher les gens des cultures différentes, en particulier le peuple zaïrois anciennement colonisé par le peuple belge dont je fais partie, sans faire du contre-transfert ? Tout en connaissant fort bien les codages culturels traditionnels, d'origine rurale, de plus en plus confus pour les immigrés en ville, l'anthropologue psychanalytique serait-il à même de relever les conflits ou les dénis dans leur discours culturel qui informe ou traduit leur fonctionnement psychique ? Comment concevoir, dans et avec la psychanalyse, la violence d'ordre métapsychique qui, en abolissant les possibilités de symbolisation, harcèle le sujet jusqu'à produire une destruction psychologique ? Au lieu d'enfermer la culture yaka dans une science ethnopsychologique ou anthropologique, ne faudrait-il pas plutôt y participer à l'instar du psychanalyste comme révélateur de leurs conflits et blocages ? Ces conflits normalement devraient les mener ailleurs, soit à régresser au risque de se fermer complètement face aux cultures étrangères et à la modernité occidentale, soit à faire un pas en avant vers 'autre' chose, en s'ajustant différemment à l'intérieur du groupe et par rapport à l'extérieur.

2. Un culte de guérison

29À travers l'étude d'un culte de guérison en milieu yaka du Zaïre du sud-est, je propose de déblayer l'entrelacement entre rythme, sensualité, sensorialité, corps, imaginaire et symbolique culturelle, ainsi que de m'imprègner de la technè rituelle produisant une interanimation étagée entre forces, signes et valeurs.

30Chez les Yaka on trouve une quinzaine de grands cultes ou 'confréries' thérapeutiques d'envergure plus ou moins égale, dont la moitié sont en même temps des cultes de possession. Ces thérapies se déroulent comme des rites de passage conduisant rituellement le malade à mourir à son ancienne condition en vue de renaître dans une nouvelle. Ces cultes de guérison et ces rites initiatiques cherchent à remobiliser cette interanimation entre corps, groupe et monde. Ces cultes font partie de traditions translignagères et interrégionales dans l'aire culturelle bantoue (Balandier 1965, Buakasa 1973, Janzen 1982, 1992 ; De Boeck 1991a,b, 1994a,b, Lima 1971, Turner 1967, 1968, 1974, 1975, Van Wing 1959, Yoder 1972).

31La cure du culte mbwoolu (Bourgeois 1978-79, De Beir 1975) s'adresse principalement à un ensemble de symptômes "de manque de forme", aux "personnes insuffisamment formées", et à l'anxiété reliée à certains cauchemars relatifs à l'eau, c'est-à-dire à l'objet primaire fusionnel. Il concerne tout d'abord des handicapés physiques, des enfants qui à l'âge approprié ne parviennent pas à ramper et par la suite à se tenir debout (la position debout étant perçue comme un attribut humain de base). En second lieu, le culte mbwoolu est invoqué pour des déséquilibres humoraux graves des substances liquides et sèches du corps : maladie du sommeil, amaigrissement exceptionnel surtout dans le cas des femmes — pour qui un certain embonpoint et les formes arrondies constituent un idéal — et/ou une diarrhée chronique mêlée de sang, une toux chronique avec crachats. En troisième lieu, le culte traite également des patients qui souffrent d'une grave "implosion", c'est-à-dire ceux qui ont perdu toute considération de soi et ont le sentiment de vivre en dehors d'eux-mêmes. Ils sombrent sous l'effet d'insomnies fréquentes, d'asthénie, d'amnésie généralisée accompagnée de raideur ou de douleur dans les articulations, des troubles de mémoire, un état de tristesse, une impuissance sexuelle, voire des palpitations ou des sueurs. En quatrième lieu, mbwoolu soigne des délires ou des hallucinations où l'onirisme de l’eau est fréquent : le malade a des cauchemars terrifiants dans lesquels apparaissent la rivière, l'homme blanc (c'est-à-dire le colonisateur "venu de l'autre côté de l'océan"), les ravins, les rapides ou les tourbillons. Dans le rêve, le sujet se voit emporté dans une pirogue qui se renverse et se trouve englouti, ou bien il rencontre des serpents ou il se voit échapper tout juste à la foudre qui frappe. Mbwoolu est très populaire : le culte se rencontre dans presque chaque village et chez nombre de ceux qui ont émigré vers Kinshasa.

  • 4 Par le terme 'incorporer' — que je n'emploie pas dans son acception psychanalytique — je vise à re (...)

32Le rite mbwoolu s'organise de la façon suivante. Suite à une fusion avec le groupe opérée par le truchement de vibrations, de rythme, de musicalité et culminant dans la transe-possession, le patient subit une réclusion, allant d'une semaine à plusieurs mois, en présence d'une dizaine ou plus de statuettes ou de figurines déposées sur un lit parallèle au sien. Le jeu de miroirs des figurines et du propre corps du patient modélise la gestuelle et la perception sensorielle de ce dernier. Ces figurines acquièrent ainsi une fonction de double que le patient incorpore4 : ces figurations d'identités à acquérir, voire à incorporer par le patient lui servent d'espace intermédiaire ou d'interface entre le moi-en-essor et les autres. À travers une liturgie de la parole qui se développe surtout au terme de l'initiation, l'initié commence à incorporer, tout en décodant quelque peu, bien qu'à son insu, des traces de l'inconscient collectif ou de l'imaginaire véhiculé par ces figurines et cette liturgie. Ces figurines servent de plus en plus de pôles d'identification spéculaire. Tout en y associant intimement le patient, les figurines mbwoolu mettent en scène une cosmogonie, et en particulier une évolution phylo- et ontogénétique, portant sur la transition graduelle du silure à l'être humain accompli, sexué, adulte, fondant famille et générations, investi de rôles sociaux. En manipulant ces objets, en les enduisant de fard rouge avant de s'enduire le corps du même onguent, ainsi qu'en leur adressant une parole rituelle de plus en plus élaborée, le malade incorpore la forme et 'l'in-formation' de ces figures transitionnelles. Il s’associe au passage ontogénétique d'un état fusionnel (de la gestation et de la fusion mère-enfant) vers une identité aux contours précis, donc de plus en plus individuée, sexuée, située dans une hiérarchie et une historicité de générations et de rôles. Le rite est donc une réactualisation, voire une réactivation d'une onto-et phylogenèse corporo-centrée : le rite provoque l'imbrication ontogénétique du corps physique, social et cosmique. Tel est le thème central par rapport auquel j'exposerai d'abord l'ethnographie du culte.

33Khita est un autre culte : il comprend le traitement initiatique de troubles gynécologiques (tels qu'absence ou excès de flux menstruel, stérilité, décès répété des nourrissons nés de la même mère). Khita sert également à soigner l'avortement accidentel, la naissance d'un enfant mort-né, certains handicapés physiques, albinos, nains et jumeaux (Devisch 1993). Ngoombu constitue encore un autre culte de possession. On y traite des états obsessionnels et/ou hystériformes avec des troubles de mémoire, une incapacité de tout travail, un état de tristesse, des accès d'anxiété et des fugues, des phobies face au feu, à certains animaux et à l'espace de transition (la porte, les frontières du village, la cime d'un arbre ou le faîte d'un toit). Ces états manifestent à un homme ou à une femme sa vocation de médium ou de devin (De Boeck et Devisch 1994, Devisch 1991, Dumon et Devisch 1991). Plusieurs autres cultes, tels que khosi, mbaambi, haamba et n-luwa, offrent des soins en cas de délires et de conduites névrotiques de types divers. Plus que les autres cultes de possession, ils sont invoqués pour la malédiction ou pour la vengeance extrahumaine.

34Environ 400.000 Yaka habitent les steppes boisées et les savanes légèrement arborisées du Kwaango (d'une superficie égale à la Belgique) le long de la frontière angolaise. Les femmes y pratiquent une agriculture de subsistance, alors que la chasse est pour l'homme l'activité productrice des plus prisées. La population yaka à Kinshasa est estimée à quelque 300.000. Les Yaka sont réputés pour leurs savoirs thérapeutiques. L'identité sociale, le statut et les privilèges sociaux sont transmis par la voie des pères, c'est-à-dire par filiation patrilinéaire. En même temps, les Yaka reconnaissent une descendance utérine à partir de la source de la vie physique située au niveau de l'arrière-grand-mère : c'est la voie de transmission et de rénovation cyclique de la vie et de la santé physiques, des traits héréditaires et de certaines maladies véhiculées par le sang ainsi que des capacités de clairvoyance et de guérison. À la mort, les traits personnels de l'individu et le flux vital auquel il a participé sont ramenés et recyclés auprès de cette source utérine (Devisch 1979).

L'identité faite de nœuds et de tissage

35À en considérer les métaphores de base de la culture yaka, devenir une personne, c'est entrer dans un jeu de tissages multiples d'ordre sensoriel, sexuel et verbal. C'est nouer des échanges transmetteurs de vie, d'émotion, de forces, de savoir et cela essentiellement entre parents agnatiques et utérins, entre les vivants et les ancêtres, entre les êtres humains et les esprits de l'eau et de la forêt, entre les hommes et la nature. Paradoxalement, le centre de gravité de la personne ne se constitue pas à partir de l'individu et de son for intérieur, mais essentiellement dans la pratique de l'échange et de 'l'interanimation'. Le centre de gravité d'un individu (muutu) est situé au niveau de la peau avec ses capacités de contact sensoriel et sexuel, c'est-à-dire à l’interface (luutu) d'échange avec les autres et le monde. Devient une personne, celui qui remporte du succès à la chasse, qui excelle dans la reproduction physique et sociale du groupe, dont l'attrait dans la rencontre, ainsi que le savoir et la parole d'autorité nouent, relient et stimulent. Devenir une personne, c'est être connecté, relié, noué dans et avec ces champs de reproduction et d'échange multiples qui donnent forme à l'univers yaka. La culture yaka conçoit pareille réciprocité comme un tissage très vital de nœuds ou d'articulations dans et entre les champs du corps, de la famille et du monde. Plus l'individu entre dans des champs relationnels multiples, plus il se constitue une identité connue de beaucoup, plus leurs regards et leurs paroles le renvoient à lui-même et le raffermissent dans son identité évoluant de sociocentrique à égocentrique. L'identité yaka a une structure d'enveloppe et de lien, c'est-à-dire de nœud (-biinda), de tissage à couches superposées. La perspective occidentale situant l'identité dans le noyau issu d’internalisation, d'introjection et d'identification projective, ne convient pas adéquatement à la perspective yaka.

36Tout ce qui nuit à la vie est conçu en termes de vol ou de sorcellerie, thèmes servant d'ailleurs à conceptualiser l'origine et la nature de nombreuses maladies. L'effet d'un vol, d'un ensorcellement, et aussi d'une maladie est associé à un nœud soit trop serré, soit délié. La maladie, tout comme la marque de folie, sont conçus soit comme un tortillon (yibiinda, -biindama) ou un lacet qui bloque les liens vitaux (-loka), soit comme un nœud dénoué, un entrelacs embrouillé qui défait l'échange entre le corps, le groupe et le monde. La maladie est considérée soit comme une torsion, comme ce qui obstrue, enferme, enlace, soit comme une intempérance, une dissolution, une effusion, soit comme une inversion du mouvement norm-alisé des transactions par les orifices du corps (par exemple, vomissement, éjaculation en dehors du coït, fellatio, flatuosités pendant le repas). Toute perturbation grave dans l'échange normalisé par la culture peut être symptôme de folie, par exemple, lorsque la frontière du corps est mise en cause ou s'efface par l'effet de 'boulimie' orale ou sexuelle, ou se clôt sur lui-même ("lorsque le cœur s'enferme comme une pâte de manioc emballotée"). Une confusion chaotisante (mbeembi), évocatrice de la folie, peut résulter d'une intrusion par le sexuel ou par l'anal dans la sphère de l'alimentation. Des allusions sexuelles pendant la préparation ou la consommation du repas en famille, le fait de cuisiner lors de la menstruation, des attitudes et gestes obscènes sont d’autant plus polluants et pathologiques lorsqu'ils ont lieu dans les zones de transition même. L'adultère dans la maison conjugale, déposer des excréments dans l'entrée d'une maison (espace maternel), tout comme l'acte obscène à cet endroit (surtout de la part d'un homme qui, par exemple, y exhibe le derrière dénudé) signifient une irruption de l’en-deçà du social, à pouvoir redoutable, chaotisant : ce sont des actes d'un individu dépossédé de lui-même, hors de lui-même, ensorcelé, psychotique. De nombreuses métaphores relatives au nœud, à l'action de nouer, d'entrelacer, de tisser, sont à la base de bien des thérapies et de rituels yaka visant à intensifier la vie, la fécondité, le bien-être du groupe. Ainsi, par exemple, une thérapie s'achève normalement par le fait de renouer les rapports conjugaux, appelé "incitation mutuelle à s'entrelacer les jambes".

1. Le rite mbwoolu : une lecture séquentielle et sémantique

37L'intervention mbwoolu compte sept séquences dont entre autres celles du rite de passage. Le rite nous indique quelques repères au sujet de sa source et de ses ressources.

Séquence 1 : le diagnostic étiologique et l'arrivée sur scène de l'oncle maternel et du thérapeute

38Tout comme les Yaka considèrent la santé comme une qualité dans les rapports de famille, c'est de la même façon que la maladie est vue comme un problème entre consanguins. Les déformations physiques, l'altération de la santé, tout comme la folie sont définies par les responsables familiaux pour voir si elles entravent l'individu dans l'accomplissement de ses tâches quotidiennes. L'oncle, le mari ou le père et éventuellement d'autres parents examinent l'histoire familiale et les rapports d'autorité et de force au sein de la parenté susceptibles soit d'avoir causé la maladie soit d'être perturbés par celle-ci. En cas de maladie grave ou chronique dans la famille, les responsables familiaux consultent le devin médiumnique pour qu'il scrute l'origine et le sens de cette maladie dans le roman familial (Devisch 1991). Cette entreprise est paradoxale : c'est la tâche du devin de situer l'origine de l'affliction du client dans un champ de forces extrahumaines, notamment dans le champ de la sorcellerie et des esprits, tout en dévoilant en même temps la complicité et les effets désastreux dans le réseau familial. Comme préliminaire à une thérapie impliquant la famille, le devin-diagnosticien dévoile dans le roman familial une économie "de luttes, de dettes et de vengeances, dites de la nuit", c'est-à-dire des sorcelleries et des malédictions principalement entre cousins et cousines, entre oncles et neveux ou nièces, entre alliés et plus rarement entre époux, ou entre parents et enfants. Il dévoile combien cet entrelacs de forces étouffe ou délie les réseaux utérins transmetteurs de la vie venant de la source mère, c'est-à-dire de l'arrière-grand-mère. C'est à base de l’oracle que naît un consensus concernant le culte à organiser et le thérapeute à contacter.

39Avant de confier le patient à un thérapeute mbwoolu, le groupe familial fait venir l'oncle maternel du malade. Dans la position de celui qui a donné sa sœur en mariage, face aux enfants de celle-ci l'oncle unit en sa personne les rapports de filiation entre générations, ainsi que le lien entre frère et sœur. Après avoir liquidé les tensions et réglé les problèmes dans le groupe du malade, les responsables familiaux paient l'oncle pour qu'il écarte les obstacles, c'est-à-dire les nœuds bouclés, coupés ou déliés (malédiction, dettes, ensorcellements, paroles maléfiques) dans la transmission utérine de la vie. La maladie témoigne de pareilles entraves. La cure spécialisée débute à partir du moment où l'oncle confie publiquement le patient au thérapeute. La communauté villageoise ou locale se réunit autour de la maison de réclusion aux abords du village, afin de s'associer à la mort et à la renaissance rituelle du patient.

40Entre-temps, un thérapeute, dûment choisi hors du cercle des proches parents, a été invité. Le thérapeute ne soigne que la maladie dont lui-même ou bien sa mère enceinte de lui a été guéri suite à une cure. À son arrivée sur les lieux de la cure, le thérapeute entre en transe ou presque en manifestant les symptômes paroxystiques à l'origine de sa cure initiatique. Il offre ainsi au patient un modèle concret des symptômes et de la cure. Pour le temps de la cure, le thérapeute assure la fonction transitionnelle et émancipateur d'oncle maternel du patient, littéralement "mère mâle, épouse mâle, source mâle" (Devisch 1990). Tout comme l'oncle, le thérapeute intègre une identité androgynique. Dans sa fonction maternante, le thérapeute représente à la fois la génitrice du patient et le groupe qui a cédé celle-ci en mariage. Il offre ainsi au patient un modèle d'identification individuant et assume le désir de symbiose avec la source utérine de vie que vit le patient. Le rapport qu'il établit avec son patient est ludique et intime, comme, par exemple, dans le jeu d'attouchements et dans le massage. Mais en même temps, le thérapeute fait valoir sa fonction virile et paternante, à savoir sa compétence professionnelle. Il évoque la normativité devant protéger la vie transmise en ligne utérine, ainsi que la loi et la sanction à l'égard des transgressions. Pour en témoigner, il tient dans la main droite son principal insigne, sa pochette de substances médicinales témoignant de son savoir initiatique et de ses prérogatives. Le thérapeute entreprend la cure comme représentant d’une ancienne tradition thérapeutique et d'un culte sacré de guérison. Dans cette fonction, et grâce aussi à sa clairvoyance, il est à même d'offrir une protection et une certaine garantie pour l'avenir à l'abri des caprices de l'infortune et du mal.

Séquence 2 : l'installation de la maison initiatique

41L’activité du thérapeute a lieu autour et dans la maison de réclusion : c'est soit l'habitation même du patient, soit une maison transformée ou construite spécialement à cette fin. En présence de la famille et de l'oncle du patient, le thérapeute commence à "démarquer et délimiter", ainsi qu'à "protéger" l'espace du rite contre les sorciers et les influences maléfiques. Le thérapeute agit ici en chasseur-piégeur à l'affût du mal et cherchant à piéger le mal par ruse, la gourmandise ou l'envie du malfaiteur — autant que du gibier — étant le vrai piège. Puis, au cours de cette même matinée qui débouche sur l'initiation, le thérapeute creuse "le puits mbwoolu". C'est un puits carré de 1,20 à 1,50 m de largeur et de 1,20 m environ de profondeur, et cela à proximité de la paroi Est de la maison. Une clôture de palmes en forme de cercle ou de rectangle, reliée aux parois de la maison du rite, cache le puits aux regards profanes. Puis il se met à creuser quatre niches, litt. "des orifices", dans les quatre parois du puits au niveau de la base. Dans chaque cavité et à l'aide de végétation riveraine, il cache une statuette fraîchement taillée. Une grande statuette est couchée au centre du puits et servira de trépied au patient reclus dans le puits. Des protections rituelles sous forme de pièges, d'armes et de barrages symboliques sont installées au niveau de l'entrée, des murs et du toit de la maison de réclusion, ainsi que du lit. Des lianes sont tressées de façon perpendiculaire autour de la maison comme pour la transformer en un ballot mortuaire, c'est-à-dire à la façon dont le cadavre enveloppé de multiples draps mortuaires se trouve emmailloté de lianes.

Séquence 3 : le passage des initiés dans l'eau

42L'initiation proprement dite débute seulement au cours de l'après-midi lorsque "le soleil commence à préparer du fard rouge", c'est-à-dire aux environs de 17 h. Tous les participants ou dramatis personae se réunissent à l'entrée de la maison de réclusion, à savoir : le thérapeute lui-même ; le patient connu comme "la tête ou le visage du culte" ; le mari ou bien la mère du patient en tant que responsable de l'affligé ; le chef du lignage transmetteur du culte ; un jeune enfant est le compagnon-serviteur de l'initié. De nombreux membres de la parenté et du voisinage, ainsi que d'anciens initiés se joignent aux initiandi. Au rythme des tambours, ils ne tarderont pas à entamer les chants initiatiques dont certains sont communs à plusieurs cultes (De Beir 1975 : 56ss ; Devisch 1993). Le patient descend dans le puits ; le chef du lignage transmetteur du culte ou la mère, et le serviteur se joignent au patient. Chacun d'eux s'accroupit, le visage tourné vers une niche abritant une statuette. Alors le thérapeute, parlant à la première personne, lance une conjuration pour la protection des initiés. Ensuite, il entame les chants incantatoires au rythme produit en frottant d'une latte un instrument de bambou denté, alors que l'assemblée reprend ses refrains. Vers la tombée de la nuit, le thérapeute verse de l'eau sur les initiés dans le puits. De nombreuses cruches ont été apportées le matin par les femmes de la parenté ou du voisinage. Le thérapeute vise à "remplir le puits d'eau" de sorte que l'infortune qui habite le corps des initiés puisse s'écouler sur les figurines en bas du puits et "que le puits ainsi fécondé entre en gestation". Le "bain cultuel" s'achève lorsque les figurines commencent à flotter dans l'eau et que les initiés sont complètement trempés. Alors le puits est couvert d'un linge blanc. Cette eau abondamment déversée sur les corps des initiés, ainsi que les incantations occasionnent chez les initiés, et particulièrement chez le patient, des frémissements et des convulsions menant à la transe-possession.

Séquence 4 : la réclusion du patient

43Lorsque la nuit est tombée, à l'heure de se coucher, c'est-à-dire vers 21 h., le thérapeute, tout en chantant, aide les initiés à sortir du puits. Il les fait entrer en réclusion dans la maison initiatique où il les invite à "se mettre au repos, à dormir" sur le lit érigé dans la maison, afin de "subir la mutation initiatique" (-buusa khita). On dit que les figurines restées dans le puits subissent solidairement une même réclusion-mutation. Cette phase initiale atteint son apogée soit le lendemain matin, soit après trois nuits lorsque les figurines sont intronisées dans leur fonction transitionnelle.

44Le lit sur lequel le patient se tient couché et cela, en principe, pendant toute la durée de la réclusion, est fait de bois de parasolier et de plantes de rivière. Dans l'imaginaire populaire, le parasolier figure comme l'arbre qui avant tous les autres repousse en jachère et atteint sa haute taille en quelque trois ans. Le feuillage ne se développe qu'en haut du tronc lisse. D'autres articles symboliques figurant dans la maison de réclusion peuvent référer soit à certains êtres préhumains censés habiter l'eau et la forêt (notamment les bisiimbi, figurés par des pierres de rivière érodées), soit à l'origine du couple humain, aux héros civilisateurs et à la domestication du feu.

Séquence 5 : "capturer l'anomalie"

45Au terme de la réclusion initiale dite "de trois jours", le thérapeute conduit les initiés vers une rivière proche où ils subissent un test. Ils sont conduits dans l'eau et invités "à manger les choses de l'étang" en se transformant eux-mêmes en quelque sorte en prédateurs, en poissons rapaces. Puis, ils rentrent à la maison de réclusion où le thérapeute "applique des marques de couleur autour du visage" comme pour montrer que l'initié a acquis une nouvelle identité. Les patients peuvent alors quitter les lieux et se mouvoir à travers le village, au pas de danse, passant d'une maison à l'autre "pour collecter des dons". En effet, les villageois leur font de menus dons de monnaie ou de produits agricoles. Alors que la maladie de l'initié est très souvent mise en rapport avec un vol de biens agricoles et avec une malédiction subséquente, ce don neutralise en quelque sorte la valence maléfique que ces produits auraient pu avoir ; de plus, ces dons procurent à la patiente de quoi remplir ses tâches ménagères. La procédure signifie aussi au public une réinsertion du patient dans un rôle domestique et social.

46Ce soir-là, un genre de procédure juridique a lieu durant laquelle "l'origine de la maladie est dénoncée". Par le biais de cette inculpation, l'infortune est retournée contre elle-même afin que le malade recouvre la santé. Les sacs à substances médicinales tant du thérapeute que de l'initié, contenant quelques prélèvements des produits agricoles offerts au patient en guise de don par les voisins au cours de l'après-midi, se trouvent attachés à une figurine torse, appelée "chien-de-la-rivière" (mbwandzadi) et à laquelle est liée une poule. Le patient, le mari ou bien la mère du patient, l'oncle, le chef du lignage transmetteur du culte et le thérapeute, tous frottent le sac de substances médicinales contre le sol dans un mouvement de va-et-vient comme pour broyer les ingrédients, et ensuite, accélérant le rythme, simulent une lutte comme pour maîtriser la figurine torse au rythme de chants. Dans un pareil chant, il parcourt, à la manière d'un examen de conscience collectif, l'ensemble des relations sociales et les abus possibles. Le chant incite le malade à dévoiler et à dénoncer le mal : "Dénonce le vol du chat sauvage (et tout autre méfait) commis par l'Ancêtre maternel malfaiteur..." (Devisch 1993 : 208-11). Le passé du patient et ses problèmes sont reflétés dans ces dénonciations d'abus possibles. Lorsque le chant évoque ce qui pourrait ressembler à l'origine de l'infortune du patient, celui-ci fait une bouffée délirante. Ayant alors pu s'approprier la statuette torse, haletant et d'une voix rauque le patient "laisse jaillir l'écumè de sa maladie en fermentation". Concrètement il dénonce le tort ou la transgression dont il est victime. La figurine symbolise autant "l'origine de sa maladie" (appelée fula), son invalidité, mais aussi l'inversion homéopathique du mal contre lui-même autodestructivement en signe de réhabilitation, de remède, de bonne fortune.

47Le reste de la nuit, le thérapeute enseigne au patient, principalement par le biais des chants, les multiples prohibitions qu'il aura à observer pour le reste de sa vie, ainsi que l'usage curatif de plantes.

Séquence 6 : "la cuisson des figurines cultuelles"

48L'investiture des figurines mbwoolu fraîchement sculptées, autant que la cure que subit le patient, est comparée au processus transformatif de la cuisson, et plus implicitement à une gestation. Le patient, d'invalide ou d'incomplet qu'il était, subit une gestation et une re-création telle qu'elle est préfigurée ou exemplifiée par les figurines. En signe de leur incubation-gestation, les figurines "dorment" la tête en bas dans une terrine couverte d'un drap blanc et contenant un mélange de plantes riveraines et ichtyotoxiques. Cette concoction toxique évoque la mise à mort des agents aquatiques maléfiques, notamment les esprits mbwoolu, dans leur valence négative, cause de la maladie du patient ou de son handicap. Sous forme d'incantation, le thérapeute fait une conjuration pressante "en vue de déraciner le mal" et "de le retourner autodestructivement contre lui-même" (-kaya). Il "applique des crachats" de noix de kola ou d'essences aphrodisiaques sur les parties du corps des initiés censées être le siège d’une grande vitalité : le front, les tempes, le cœur, les clavicules, la région des reins. Le responsable lignager du culte applique, à son tour, des crachats de kola sur les figurines mbwoolu. Alors les initiés sont invités à s'asseoir ensemble sur une natte étendue près de la maison de réclusion, et à proximité de la canne rituelle et des figurines.

49Le thérapeute "sacrifie une poule" ; c'est la poule offerte par le responsable lignager du culte qui, la veille, fut attachée au sac de substances médicinales au cours de la dénonciation ritualisée du mal mis en défaite. Il casse les pattes de la poule et tourne celle-ci autour des jambes, des bras et de la tête du patient. Après avoir déchiré son bec, le thérapeute tue la poule à l'aide de ses dents. Cette façon de tuer la volaille évoque la manière dont tant les animaux que les poissons rapaces saisissent et dévorent leur proie. Il asperge du sang de la poule sur les jambes et le corps des initiés, et ensuite sur les figurines, le sac de substances médicinales et le puits. En même temps, il met les malfaiteurs en garde, sous forme de conjuration : "Buvez le sang de la poule, abstenez-vous de sang humain". En tournant la poule en spirale autour du corps de l'initié, le thérapeute vise à "désenlacer" le corps du patient de tout ce qui l'entrave ou le handicape. La servante Matsaayi prépare ensuite cette poule pour un repas sacrificiel en famille. Le sacrifice et le repas sacrificiel visent non seulement à inverser le mal et sa cause de façon homéopathique, mais aussi à "édifier" la relation entre le patient et sa famille. L'initié conservera dans son sac à substances médicinales un des grands os de la poule sacrificielle. Des membres de la famille y ont recours afin de "causer la malchance" à leurs mauvais rêves ou à la maladie dont ils sont victimes. Ceux qui se sont ainsi adressés à l'initié de leur parenté, recevront aussi une figurine mbwoolu miniature prélevée, elle aussi, sur son autel.

Séquence 7 : de la réclusion à l'intégration

50Au terme du repas sacrificiel, les initiés rentrent en réclusion. Ils doivent observer un certain nombre de prohibitions alimentaires et comportementales. La diète y est plus frugale et la consommation plus sobre que dans la vie quotidienne. La relaxation y est de règle et toutes les activités productrices au profit de tiers sont suspendues. Des matinées entières, accroupi et plié en double — et s'il le veut au rythme de ses chants — le patient prépare du fard rouge en frottant un morceau de bois khula sur une pierre rugueuse et en y mélangeant de l'huile de palme. Ensuite, à l'aide de ce fard, le patient oint les figurines et se oint le corps plusieurs fois par jour. L'initié doit se couvrir d'un tissu blanc si exceptionnellement il quitte la maison de réclusion durant la journée.

51Les figurines mbwoolu forment un autel : elles se trouvent déposées sur un lit fait de bois de parasolier, placé à côté de celui du patient. La réclusion peut durer d'une semaine jusqu'à plusieurs mois, en fonction de la convalescence ou du temps requis pour produire les honoraires du thérapeute. Durant la nuit qui met fin à la réclusion, les initiés, le thérapeute et les responsables familiaux veillent et chantent la nuit durant en vue de dénoncer à nouveau l'origine de la maladie, de la capturer en la contournant autodestructivement contre elle-même. Ces chants font entrer l'initié une fois de plus en transe. Au cours de cette nuit, le thérapeute initie la patiente à "l'art de guérison" et tout particulièrement à l'usage des herbes médicinales. Le matin, l'initié va prendre un bain rituel à la rivière.

52L'intervention thérapeutique n'est pas achevée tant que le thérapeute n'a pas autorisé le patient à renouer ses rapports conjugaux et parentaux. À cette fin, il met fin au rapport avunculaire et donc très inclusif qu'il entretenait avec son patient et s'en tient désormais à la relation de donneur de femme, c'est-à-dire le thérapeute se maintient dans le rôle de celui qui a donné le patient en mariage à l'esprit et tient à recevoir sa part de bénéfices que l'initié tirera de sa guérison ou plus précisément de son initiation. Le patient, émancipé de la sorte, est autorisé à renouer pleinement avec la vie conjugale et les différents groupes. L'initiation a néanmoins conduit à une consécration ou dévotion durable au culte mbwoolu désormais centré autour de l'autel des figurines et impliquant certains interdits, principalement d'ordre alimentaire et un code de comportement en société. La danse et les chants clôturent l'initiation.

2. Métaboliser la passion des signes et des forces en concorde

53Examinant le pôle de l'individu et la façon dont il est conduit à participer au rituel, il apparaît combien la thérapie mbwoolu a une fonction transitionnelle et est étonnamment paradoxale et transgressive. Mbwoolu s'adresse à un ensemble de symptômes relativement spécifiques de 'manque de forme', codés en termes d'une logique humorale et d'une image surtout spatiale du corps.

54C'est ma thèse que la mutation opérée par le rite puise son élan et capte son énergie dans le corps et dans l'univers de l'imaginaire, c'est-à-dire de l'inconscient où les forces se muent en signes, et que la culture yaka relègue du côté des forces et des fantasmes collectifs relatifs à la nuit, à la forêt et aux esprits de l'eau, à l'agonie, à la communion orgasmique, à la gestation, à la parturition, à la fusion mère-nourrisson, ainsi qu'à la transe-possession. Ces sources d'énergies non domestiquées auprès desquelles le sujet et le group puisent, à la façon d'une randonnée avec des expériences intra-utérines et de la prime enfance, constituent l'idiome propre à la culture yaka pour parler des zones de l'inconscient ou plutôt de l'imaginaire, et pour dire combien le moi advient "comme une scène sur laquelle opère une pantomime réglée ailleurs, sur une Autre scène" (Florence 1987 : 155). Elles enveloppent le patient dans un univers utérin, maternant. Parallèlement, la thérapie vise à (re-)nouer avec les normes et les attributs du monde externe, à savoir de la société établie et de l'âge adulte. Le thérapeute vise donc à promouvoir l'imaginaire collectif en un ordre symbolique et en pratiques contrôlables, et cela en articulant encore davantage la frontière entre la vie et la mort, le plaisir et le déplaisir. Afin de pouvoir le manipuler, il projette l'ordre du temps — le temps des ancêtres prélignagers et de la filiation utérine — dans l'espace commun du rite : le temps des origines, ainsi que le passé matrilinéaire et du groupe coexistent dans l'espace de la scène rituelle, l'ancêtre et les esprits sont là, le début de la société et l'origine généalogique du patient s’inscrivent dans la scène du rite.

Thème 1 : "Mbwoolu s'origine dans l'eau" : du silure à l'être humain, de la phylogenèse à l'ontogenèse"

55Tant les initiés que les textes et les chants rituels (De Beir 1975) affirment explicitement que "mbwoolu s'origine dans l'eau/dans la rivière". Dans le langage ésotérique du culte et particulièrement dans ses chants, la maladie ou l'anomalie du patient est comparée à "une pirogue qui chavire ou est à la dérive", alors que le thérapeute est comparé à un passeur. C'est ainsi que l'autel mbwoolu comprend d'habitude une pirogue avec rame ou pagaie en miniature. Il est possible de repérer les modèles latents d'identification tant pour la maladie que pour la cure à partir des prohibitions linguistiques et alimentaires imposées à l'initié. C'est surtout le cas lorsque la personne entre en une transe à caractère psychotique à l'écoute ou à la vue de l’animal prohibé et identificatoire en question. Pour les initiés mbwoolu ces prohibitions se rapportent principalement au sous-ordre des silures ou des poissons-chats d'eau douce, leembwa, yikhaaka (Cypriniformes, Siluroidei), ainsi que n-tsuka et ngaandzi (Cypriniformes, Percoidei).

56Le silure inspire une métaphore de base dans le culte mbwoolu, rendue artistiquement par les statuettes torses et le stridulateur, fait d'une latte de bambou avec entailles, à l’aide duquel le thérapeute et plus tard l'initié imite le son du silure. Le silure constitue un modèle latent d'identification pour le patient cherchant à se délivrer de son handicap physique (troubles de croissance, raideur, impuissance sexuelle) ainsi que de ses troubles de folie. Les silures offrent un nombre considérable d'attributs à caractère humain : ils respirent l'air, détectent et émettent des sons, ont une bouche du côté ventral, sont sans écailles, ont une armure squelettique qui, en grandissant, devient de plus en plus visible ; ils sont des prédateurs omnivores, protègent leurs œufs et sont même capables de sortir de l'eau. On dit que cette armure leur donne une "force érectile". Elle leur sert de protection contre les autres prédateurs et garde sa forme même après dessication, attributs qui en font une métaphore transformatrice dans le traitement de l'impuissance et du manque d'érection. Les silures ont l'habitude de construire leur nid dans la vase et de cacher leurs œufs sous des feuilles. (Qu'on se rappelle que les figurines dans le puits initiatique sont aussi couvertes de végétation riveraine avant que le patient n'y descende.) Au cours de la nuit, il arrive que les silures quittent l'eau en quête de nourriture en se glissant sur le sol humide. Ils s'enfouissent dans la vase quand la rivière se dessèche.

57Certaines espèces de silures, en particulier les "poissons électriques" (Malopterurus electricus) sont capables de paralyser leurs victimes. Ces poissons détectent des sons et produisent eux-mêmes des sons stridents. La note très basse et murmurante qu’ils émettent est si forte qu'elle peut être entendue à quelque deux km lorsque le poisson est hors de l'eau. Ce même son est reproduit au cours du culte à l'aide du stridulateur. Ces silures sont artistiquement représentés sous la forme des figurines torses.

58Toute référence, fortuite ou expresse, au silure peut conduire l'initié à une bouffée délirante. Recourbant les coudes, fermant les poings, de façon convulsive il se frappe les flancs au moyen des coudes. Il m'apparaît que toute cette mimique met en scène successivement les mouvements et les sons du silure, mais aussi ceux d'une personne jetée à l'eau ou faisant un cauchemar qui l'angoisse. L'initié émet des cris anxieux qui témoignent du fait que le patient ou l'initié est possédé par mbwoolu :

Brr, brr

Brr, Brr

aa mé, ngwa khasi

pauvre moi, Oncle

aa mé

pauvre moi

aa mé

pauvre moi

aa mé, ngwa khasi

pauvre moi, Oncle

brr, brr...

brr, brr...

Thème 2 : Choix identitaires par incorporation de qualités transitionnelles

59Le patient est incité à faire des choix identitaires par le biais d’une incorporation des qualités transitionnelles du rythme, d'une douche d'eau au milieu d'un enveloppement sonore conduisant à la transe, du sacrifice, de la maison du culte et des chants dansés, ainsi que de l'onction, en jeu de miroirs, des figurines et de son propre corps.

60Au cours du rituel s'opère un glissement dans les fonctions transitionnelles. L'espace intermédiaire est mis en place successivement par les parents responsables du malade, surtout par l'oncle, par le thérapeute et ensuite par l'autel des figurines cultuelles. Ce sont autant d'instances transitionnelles et de sources de créativité au sein desquelles le patient — tout comme chaque participant — peut déposer le non différencié. Celui-ci se déplace progressivement. Au début, il y a l'immersion fusionnelle dans le rythme et dans la musique. Puis se développent des contacts tactiles, olfactifs, auditifs qui sont finalement tissés par une parole de plus en plus élaborée, par le regard en miroir. Ainsi le patient convertit progressivement l'objet primaire, fusionnel en processus et phénomènes d'identification par incorporation. Le patient convertit un rapport sensoriel, pathique avec l'autre en un rapport plus gnosique et de symbolisation par le langage (Maldiney 1973).

61L'autel mbwoolu contient d'habitude quelque huit statuettes ou davantage, de vingt à quarante cm de haut, élancées, offrant l'épaisseur d'une branche d'arbre. Elles sont sculptées en bois nhala de l'arbuste de savane qui porte des fruits vénéneux, ichtyotoxiques (Crossopteryx febrifuga, Rubiaceae). Leurs caractéristiques stylistiques ont été décrites par Bourgeois (1978-79). Certaines figurines sont dites être accompagnées d'une jeune épouse, d'enfants et/ou de soldats coloniaux. Dans le culte, chaque figurine est invoquée séparément et accréditée de noms personnels. La série offre une version partielle de la structure familiale et clanique. Il apparaît que cette série met en scène une cosmogonie de l'émergence de l'être humain à partir du silure. Ce développement figure d'abord comme une exvagination, le bateau étant considéré comme la première des figurines : c'est une cavité ou une matrice remplie de fard rouge — symbole de sang maternel — que l'initié utilisera comme onction. La différenciation interne de la série est mue comme par un mythe acté, figuré (exemplifié), relatif à la morphogenèse graduelle de l'être humain, c'est-à-dire relatif à son développement phylogénétique à partir d'une existence ichtyoïde, d'une corporéité informe, sans membres, jusqu'à celle munie d'une structure osseuse et dotée de membres ; ou encore allant d'une jambe, d'un bras ou d'un seul sein, ou d'un état a-sexué et de difformité, de handicaps ou de carences de développement, vers un état accompli et autonome, marqué par la pleine sexuation féminine ou masculine. (Les attributs du silure sont les plus apparents tant dans les figurines élancées et sans membres, que dans les figurines torses et/ou surmontées d'un museau.)

62a. Le bain fusionnel du rythme et des sons, ainsi que la douche installent une fonction transitionnelle. Ils permettent au patient de fusionner avec son entourage et contribuent à l'expérience de la peau et de l'ouïe comme zones à la fois de contact et de séparation servant de base à l'essor du moi.

63C'est à la lisière entre village et brousse, à la tangente entre jour et nuit que les initiés entrent en réclusion dans le puits initiatique. Les tambours et les chants offrent un bain de sons et de mélodies qui enveloppe le moi et l'emporte dans le rythme, l'enchaînement, les modulations et l'harmonie des tambours et des chants en unisson. Le patient se trouve démêlé, désentravé, débandé, délacé tant de son enlacement (isolement, handicap) que de son dénuement pathologique : dans un état proche de la transe, le patient vibre à l'unisson avec le rythme collectif. Il s'opère ainsi une dédifférenciation entre le monde du moi et le monde de l'autre. Les nombreux participants créent une ambiance ludique, carnavalesque, transgressive.

64S'inspirant des rapports à plaisanterie et des fantasmes oniriques, les chants, la danse et la gestuelle évoquent les jeux de séduction et les badinages érotiques aux abords du village, le soir ainsi qu'au cours des fêtes carnavalesques mettant fin à une période de deuil. Ces chants thématisent combien ces jeux et ces rapports à plaisanterie baignent dans l'ambivalence créant à la fois jouissance et déception, détente et malice. Les participants sont plongés dans une ambiance de vibrations, de sons, de rythmes, de mélodies qui sont tous des émanations du corps de l'autre ; c'est comme si le tambourineur, juché sur son tambour, faisait un corps unique avec son tambour. Ce bain sonore, sensuel et enveloppant, conduit à une expérience de plénitude et d'enchantement : c'est l'illusion d'un jaillissement ou d'une fusion qui efface la séparation entre le moi et l'environnement.

65À la tombée de la nuit, après une heure et demie à deux heures de danses et de chants, pour les initiés descendus dans le puits ce bain sonore fusionnel est transformé par une douche capable d'articuler de façon thermotactile à la fois séparation et unicité. L'eau abondamment déversée sur le corps des initiés accroupis dans le puits stimule leur perception des frontières du corps comme un contour qui à la fois enveloppe et sépare, comme un médium d'échange de sensations et d'émotions des coïnitiés entre eux et avec le groupe. Mais en même temps, par cette douche, le patient se trouve partiellement rejeté à l'intérieur des limites de son propre corps. Il est saisi par une angoisse d'annihilation, et entre dans une transe convulsive. La transe est un processus qui nie le temps rythmé par le groupe. Témoins de cette transe, les membres de la famille et la communauté villageoise réunis sur place, amplifient pendant quelque temps le rythme et la mélodie en signe de présence enveloppante, rassurante et d'entente. Un drap blanc, étalé ensuite au-dessus du patient et du puits, articule une séparation et un point de contact élémentaire.

66De son côté, le thérapeute cherche à domestiquer les manifestations éruptives des esprits mbwoolu en un genre d'alliance. En sa fonction avunculaire le thérapeute agit en donneur de fiancée, comme celui qui introduit le patient dans une relation d'alliance ou de mariage avec l'esprit. Les figurines cultuelles servent de récipient à l'esprit mbwoolu dans sa valence positive. Par la suite, le sacrifice animal, en substitution au sacrifice du malade possédé, vise à transformer radicalement la relation originellement morbide avec l'esprit. La valence bénéfique de l'esprit est transférée dans l'autel : l'esprit devient tutélaire. En tuant la poule sacrificielle au moyen de ses dents, le thérapeute ré-élabore la rencontre entre l'esprit agresseur et sa victime dont il renverse les aspects négatifs en les retournant en un sens positif de guérison. L'origine de la maladie, telle qu'elle a été mise en accusation lors d'un simulacre de tribunal et de lutte, est transférée dans un objet introduit dans le sac à substances médicinales qui assume la fonction de récepteur non humain : ce récepteur est composé d'un amalgame de signifiants de handicaps et de maladies, que le thérapeute a soin de lier à l'aide de ligatures diverses afin d'enlacer le mal qui lie dans son propre enchevêtrement, c'est-à-dire de se contourner de façon autodestructive ou homéopathique contre lui-même (-kaya).

67b. Pendant le rituel, la musique et la danse évoluent dans une ambiance ludique et transgressive. Pour le patient, les initiandi et le public, elles ont une fonction transitionnelle, opérant à la fois union et séparation. Le rythme et le bain sonore font entrer le patient en transe. Ils interconnectent dans un tout articulé le corps idiosyncratique avec la socioculture. Les chants d'initiation au rythme de la danse sont bien ceux que la mère et les grand-mères ont si souvent chantés en guise de berceuse. Ils ont rythmé les danses en période de pleine lune auxquelles la mère s'est jointe, portant l'enfant en son sein, et plus tard sur son dos ou sur son bras. En d'autres termes, la musique et les chants initiatiques évoquent les traces d’expériences sensorielles et sensuelles d'enfance enfouies dans l'enveloppe corporelle : ce sont des expériences sensuelles d'harmonie, de fusion et de variation encodées socioculturellement. Les thèmes des chants et le déhanchement des danseuses y introduisent une érotisation importante. Ç'est dire que rythme, danse et chants, de façon latente, sensorielle, sensuelle et énergétique, nouent entre eux corps, affect, inconscient collectif et émotion, tout en liant ceux-ci au corps sexué et social et à l'ordre du monde (au corps cosmologique). Durant l'initiation ces danses ont lieu chaque soir ou presque.

68c. Métaphoriquement, la maison de réclusion est une matrice et la réclusion une condition fœtale. L'équipement de la maison du rite et les prescriptions pour la réclusion actualisent cette dimension signifiante. De fait, la porte de la maison du rite et la façon d'entrer ont une signification génitale. Un rideau de palme raphia cache toute l'entrée qui porte le nom de luleembi ou masasa, terme qui en langue koongo — très apparentée à la langue yaka— désigne la pilosité pubienne. L'utilisation de palmes raphia n'a rien d'étonnant lorsqu'on sait qu'elles servaient autrefois au tissage des pagnes à l'usage des initiandi. Au début de la nuit, et sur le point d'entrer dans la maison de réclusion, le thérapeute et le patient chantent : "Kongoongu a mwaneetu, Dans cette matrice primordiale, déposons notre enfant". L'initié vit dans un contact relaxe et chaleureux de corps à corps avec les coïnitiés.

69La réclusion réactualise la signification cosmogénétique de ngoongu, c'est-à-dire cette émergence cosmique primaire des puissances génératrices dans l'univers se renouvelant sans cesse à leur point de jaillissement : l'espace matriciel ou gestationnel originaire. Cet univers en constante émergence est délimité par la route diurne et nocturne du soleil conçue comme parallèle aux grandes rivières : la nuit, le soleil rejoint sa route souterraine à travers le monde des morts. Ces métaphores cosmiques, qui "signifient et opèrent le changement devant s'opérer" (-saka) entremêlent les processus gestationnels et régénérateurs aux niveaux du corps, du groupe et du monde (Devisch 1988). La fonction de contenant et le dispositif de la maison contribuent à la possibilité pour le patient de déplacer des objets partiels du moi sur différentes figurines ou objets rituels et cela dans un jeu d’interactions et dans un cadre contenant. Les figurines évoquent un rapport avec les temps des origines, de l'évolution et de la réitération, tandis que l'ambiance de relaxation et de repos, ainsi que la position couchée à longueur de journées, évoquent le temps de l'éclosion, le temps euchronique.

70Au cours de la réclusion, la présence du thérapeute est effacée mais rassurante et contenante. Le thérapeute apporte quotidiennement des bouquets de plantes fraîches à l'initié pour qu'il en prenne des décoctions ou des lavements. Il veille à ce que se poursuive la réclusion, ses activités et ses règles devant offrir au patient un contenant, une zone transitionnelle. Le thérapeute ne semble pas investi d'un rôle de guérisseur ou de quelque rôle messianique devant sauver les initiés d'une souffrance.

71d. L'onction, en jeu de miroirs, du propre corps du patient et des figurines exerce une fonction transitionnelle. L'onction affirme la frontière ou l'enveloppe corporelle comme source de confort et comme miroir. Par l'onction quotidienne de tout son corps le patient stimule le tonus, le sentiment d'être intact et cohésif. Infléchissant l'origine de l'odeur du corps et assouplissant la peau, l'onction stimule la réceptivité tactile, la perméabilité adaptative ou la disponibilité à l'excitation. Elle articule le moi-peau (Anzieu 1974) en pouvoir de régénération, de confiance, voire de communication avec le monde des esprits de l'eau et avec l'inconscient. La peau a une fonction d'intermédiaire, d'entre-deux, de transitionalité (Anzieu 1985 : 17). En appliquant d'abord le fard rouge sur quelques figurines, puis sur son propre corps et ensuite sur les figurines restantes, comme dans un jeu de miroirs, le patient se ré-approprie le sens du toucher et le moi-peau lié à une sensation de confort. Cela a lieu dans une ambiance de relaxation. Le fard rouge, qui est symbole du sang utérin et de la fusion avec la mère, et surtout l'onction mobilisent une sensation de surface et de volume. Le malade fait l'expérience thermotactile à la fois d'une espèce de vie à l'unisson avec les figurines et d'une division par la peau. En d'autres termes, l'onction contribue à l'appropriation agie du corps articulé, 'membré' et sexué, à la fois comme surface et volume, et cela dans un processus d'effet miroir. À travers cette onction en reflet, les esprits mbwoolu acquièrent un corps tactile et l'initié commence à les incorporer, à les incarner et sans doute à désirer que ces objets reproduisent leurs qualités en lui. Par l'onction des figurines et puis de son corps, le patient ne fait qu'embellir et incorporer son image-miroir constituée par un jeu de délégation, de transfert et de reconnaissance. Ici s'entrecoupent et se renforcent les transpositions métaphoriques de phylo- et d'ontogenèse qui mobilisent des mouvements d'identification individuante.

72Chaque figurine est un programme, un code. Entrer dans la peau de ces figurines, c'est faire peau neuve : "Le massage devient message" (Anzieu 1985 : 38). Les figurines forment pour ainsi dire la peau externe, socialisée, idéalisée et protectrice. La propre peau devient la couche intérieure, réceptive ou 'invaginée' de l'identité en formation. Les fantasmes que ces figurines suscitent et incorporent offrent à l'initié un espace imaginaire et différencié qui lui permet de former son identité. A travers l'interaction avec une série de figurines cultuelles identificatoires, le patient développe son identité comme une unité de peau sociale et individuelle. Ainsi survient au patient ce qui arrive aux figurines, à savoir un rapport au corps comme source de confort, de confiance, de réciprocité et de distinction sociale. Cette frontière relationnelle offre au moi en éclosion la possibilité d'une évolution ultérieure. Le jeu d'identification et de différenciation conduit à des délégations, des transferts, des in- et excorporations. Les figurines et les esprits mbwoolu stimulent en outre un flux, un aller et retour entre image du corps et fantaisie, ainsi qu'entre des réminiscences de l'enfance, de l’histoire de la famille et du groupe mêlées à toutes sortes d'images conventionnelles, d'une part, et des fantasmes tout individuels et inconscients, d'autre part. Ces figurines ont un grand pouvoir transitionnel, une fonction d'intermédiaire, capable d'évoquer toutes sortes de sensations et d'affects de la prime enfance et de l'histoire biographique et familiale et, par association, toutes sortes de convenances sociales. Ces sensations, ces affects, ces fantasmes, ces associations d'images sont activés au niveau de la zone liminale formée par la peau embaumée du propre corps du patient et la surface 'agie' des figurines. Au regard de la culture yaka, la structure du moi a une structure d'enveloppe et d'échange, de nœud et d'interface : le moi ne se développe pas en isolement. On pourrait peut-être dire que dans cet échange les figurines deviennent la couche externe, protectrice et médiatrice (la surface d'excitation), alors que le propre corps du patient est la couche interne, réceptive (la poche ou la surface d'inscription) de l'identité en élaboration.

73En d'autres termes, ne pouvant pas retourner le corps du possédé-malade, pour en extraire le mal, le handicap, l'esprit persécuteur, la cure effectue un retournement symbolique, une invagination du corps par l'onction en jeu de miroirs des statuettes et de la peau de l'initié. L'extérieur du patient devient intérieur et la forme et les messages des figurines deviennent le contenant du patient, en quelque sorte "la peau sociale" (Turner 1980), en d'autres mots leur forme devient in-formation. À cela se superpose l'effet transformateur du sacrifice animal et du sang immolé sur le corps du patient : le patient fait également peau neuve grâce à la dynamique sacrificielle transformant la mort en une régénération, le sang sacrificiel en sang utérin.

Thème 3 : De l'incorporation au décodage incorporé

74Les figurines cultuelles offrent et modélisent une écologie du corps et de l'affect. À travers le culte et la parole cultuelle le patient décode le message mythique-archaïque renvoyé par les figurines. Ce message revêt une valeur oraculaire, transformant un destin en une destinée, tout en suscitant une identification spéculaire.

75Lors de la première transe-possession, la parole n'est qu'un bruit de souffle, un cri guttural peu articulé, une phonation inchoative, une vibration sonore, une manifestation basale de vie pour ainsi dire animale, ichtyoïde. Au début de la réclusion, le thérapeute s'adresse aux figurines, et ainsi le patient apprend petit à petit les paroles cultuelles à adresser à chaque figurine ou esprit mbwoolu : ce sont autant de mythes fragmentaires qui suggèrent que tout se passe comme si on était aux temps des origines. Il apparaît que l'initié entre progressivement en échange avec un interlocuteur, sans doute fantasmé, mais pourtant non moins réel ou tangible, à savoir les esprits de l'eau. Par l'effet de la prière, ces esprits transforment les besoins de l'initié, ses troubles ou ses handicaps, en demandes adressées à l'initié. On pourrait sans doute y voir une expérience du miroir qui introduit le moi sur la chaîne intentionnelle. Les figurines et le langage cultuel établissent une potentialité capable de métaphoriser des traces archaïques et impensables. Parallèlement le patient s'éclot dans une nouvelle identité, à savoir dans celle de l'initié. De très codifiée au début, la prière de l'initié peut prendre certaines allures improvisées et personnelles au terme de l'initiation. Cette prière est essentiellement une voie d'identification initiale comme processus du moi, permettant à l'initié d'assumer sa biographie et ses multiples rôles sociaux au sein d'un drame qui est en partie extrahumain, paranormal, en-dehors du normal, sacré. Par là, sa biographie s'inscrit dans une pantomime réglée en partie sur une 'Autre scène' dont il n'est pas l'auteur tout en en devenant le protagoniste. Par le biais de l'onction et de la prière, les figurines cultuelles acquièrent une valeur oraculaire et d'autorité. Elles émettent des messages relatifs à la guérison du patient ou à sa biographie : pour guérir, il lui faut obéir à certaines règles ; deviendra-t-il parent, notable ou bien chef lui-même ? À travers la prière cultuelle, les figurines racontent le récit de la cosmogenèse et en reflet du développement humain, et surtout le récit de l'unité entre ordre individuel, social et cosmologique.

76Le culte ne vise pas uniquement à confirmer des identifications antérieures. Au contraire, il vise aussi une expulsion, litt. un 'dénouement'. Le mal est transféré dans l'animal sacrificiel, dans les figurines et dans le sac à substances médicinales qui assument la fonction à la fois de récepteur de la maladie et de "bon objet". Mbwoolu qui enlace le malade est aussi à même de le désenlacer, de le dénouer ; d'esprits persécuteurs, les esprits mbwoolu deviennent des génies protecteurs, réceptacles bienveillants des identifications. Les figurines et le sac à substances médicinales contiennent le souvenir de la relation transférentielle entretenue avec le thérapeute ("si je ne m'applique pas au culte, il m'arrivera malheur"), et en socialise ou atténue à la fois l'attente et l'illusion. Le culte invite le sujet à maintenir un cadre interrogatif ouvert ("est-ce un jeu ?) et à postuler une vérité ou un savoir supérieur qui n'est accessible que par les actes de l'initiation. En dehors d'eux cette vérité demeure indéfinissable. Elle ne peut être garantie que par l'accomplissement du rite lui-même.

77Mbwoolu est à l'antipode des initiations sociales au centre de l'ordre social. En font partie la circoncision et l'initiation des garçons. Ces célébrations ont lieu au centre du village et en plein jour en présence des notables et de la communauté villageoise. Elles exhibent une espèce de récit des origines de la société et des attributs prestigieux de l'ordre social et politique (Devisch 1972, 1988). Mbwoolu en est en quelque sorte l'antipode : dans l'intimité de la nuit, du puits et de la maison initiatiques, à la transition entre le village et la forêt, la mort et la renaissance, les formes de vie préhumaines et le développement humain, les figurines mbwoolu mettent en scène un cheminement d'identifications multiples, à savoir le processus évolutif et négociable d'incorporation de formes identitaires. Il s'agit du développement de formes embryonnaires, pré-humaines, et puis de l'émergence de la sexuation et de la hiérarchie, conduisant aux identités très prisées de parent, de notable ou de chef. Sur cette multiplicité de formes se greffent des fantasmes collectifs de base, évoqués en langue ésotérique et se dérobant donc au langage commun, ainsi que des images oniriques et des fragments de mythes ésotériques.

78Dans son interaction à la fois très tactile, verbale et visuelle, avec ces figurines cultuelles, le patient explore une multiplicité de figures humaines et de modes d'identification spéculaire. Dans ce culte, s'entremêlent sensations, fantasmes, affects, émotions, associations d'idées, représentations de réseaux et d'interactions familiaux, autant que les identifications comme processus formateur du moi. En effet, à travers les injonctions et l'onction, par identification spéculaire ou en se transportant métaphoriquement dans les figurines, le patient est amené à explorer et à incorporer les modalités affectives des sens telles qu'elles se trouvent condensées dans ces figurations sculpturales. Ainsi l'initié est amené à incorporer des dimensions essentielles de la culture yaka. Il s'agit en somme d'une espèce de métamorphose, d'une transe-possession incorporée, d'une transfiguration, d'une incarnation de formes et d’itinéraires, voire d'une transcorporéité (terme que j'emprunte à Julia Kristéva 1987 : 63). Suscitant et modélisant des affects culturellement déterminés, les formes des figurines et l'onction dans un jeu de miroirs devancent et informent ou orientent par voie sensorielle et sensuelle et par représentations inconscientes ou imagos, les représentations et les conduites à adopter en société.

Thème 4 : Le cœur comme foyer de la personne en devenir

79Au terme de fonction, l'initié se met à mâcher une noix de cola et en crache les mâchures sur les différentes figurines au niveau du cœur. Dans un langage ésotérique, il décline l'identité de chaque figurine et il lui adresse des injonctions. L'initié répète ce rituel à chaque moment où il se sent en détresse ou quand il cherche à structurer l'émoi que provoquent les rêves, ou encore les chants initiatiques aux environs de sa maison, le soir. À travers ce transfert de tonifiants et d'injonctions entremêlés sur le cœur des figurines, l'initié se raffermit le cœur comme foyer d'écoute et d'intériorisation, siège de savoir et de choix mobilisateurs d'actions.

80Les Yaka disent que la noix de cola a la forme du cœur. Cette noix tonifiante est le privilège des anciens, plus précisément de ceux qui garantissent "le cœur et l'unité du foyer", la concorde et la cordialité" (yibuundwa). Le cœur constitue la capacité de pondérer la tradition ancestrale et les messages des autres (reçus par l'ouïe, le regard ou le rêve) et de les promouvoir en cordialité. Le cœur est le foyer de la personne, à l'image du foyer familial, c'est-à-dire il est la source de l'entente et de la concorde (mbuundwa mosi, litt. "un seul cœur") entre parents et enfants. Selon les Yaka, le cœur est la capacité de pondération de la tradition ancestrale et des messages des autres en vue de les promouvoir en "con-cordia" dans la famille. Le cœur n'est pas tant considéré comme l'organe du sang, de la passion, de l'attraction ou de la répulsion qui, elles, sont des affects relevant beaucoup plus des registres de l'olfaction et de la sexualité ludique et génératrice. Le cœur est le foyer du regard interne, gnosique ou représentatif (Maldiney 1973) de la personne (muutu) qui assure l'unité à ses multiples participations, à ses multiples implications pathiques au niveau du corps orificiel et sensoriel (luutu). Le cœur est l'organe qui reçoit les messages décodés par l'ouïe ou la vue, les emmagasine et y réfléchit, c'està-dire se les visualise en projetant leur contenu sur des scènes soit du passé soit du monde présent. Le cœur est un écran autant qu'une source et une forme de savoir, de vertus, de discrétion, de jugement moral, de choix, de conscience, de communication, de loyauté et de fierté ou de remords. Au contact avec la pulsionnalité, le cœur 'ré-fléchit' et revitalise la sagesse et la parole des autres. Ainsi le cœur est la base de l'inclusion mutuelle de l’identité sociale et individuelle, du sujet social et de la personne en cheminement et en transformation.

3. Le rite comme drame théâtral : une critique

81Les rites thérapeutiques en milieu yaka ont pas mal d'éléments en commun avec ceux de leurs voisins du sud, les Ndembu de la zone frontalière Zambie - Zaïre - Angola, qui sont bien connus grâce aux analyses soigneusement détaillées et profondes de Victor Tumer. Les populations ndembu et yaka ont toutes deux été soumises pendant trois siècles à la sphère d'influence des Luunda. Toutefois, mon expérience dans le contexte de la culture yaka m'empêche d'adopter complètement le point de vue de Tumer, expert de la culture ndembu, qui considère le rituel dans cette société comme une transformation sociale et purement pragmatique, et, par conséquent, comme un drame théâtral ou liturgique. Puisque je considère la position de Turner comme une antithèse à la perspective que j'ai exposée plus haut, j'esquisserai d'abord brièvement son approche. En paraphrasant Edith et Frederick Turner (1985), j'ose prétendre que l'analyse rituelle développée par Turner relève d'un regard extérieur, certes empreint d'une sympathie profonde pour la réalité ndembu, mais néanmoins d'un "regard à travers la fenêtre". Turner s'est basé fortement sur les commentaires des spécialistes du rituel et des informateurs privilégiés offrant des points de vue particuliers sur la réalité sociale et culturelle.

82Les descriptions précises du rituel ndembu et l'analyse de leur signification que Turner en offre ont suscité une large admiration (Deflem 1991). Les nouvelles approches de l'action rituelle qu'elles ont inspirées sont appelées diversement analyse situationnelle, théorie de l'action symbolique, symbologie comparative, analyse processo-dialectique, ou approche transactionnaliste de l'interaction symbolique. Le point de mire central de son œuvre, dans laquelle il développe une perspective processo-dialectique, est le drame microsocial visant à une solution rituelle des conflits sociaux et émotionnels et à un renforcement des valeurs communautaires. Dans ce drame social continu, Turner nous fait voir la structure sociale en action : conflits, contradictions, ruptures, crises, redressements s'opèrent comme des processus, soit de réconciliation, soit de rupture irrémédiable. Le conflit est défini à l'intérieur d'un processus où le choix conscient des acteurs et les circonstances fortuites sont aussi significatifs que les principes structurels à l'œuvre dans la dynamique sociale (Turner 1957 : 230). Les rituels de passage, comme l'initiation et les funérailles, marquent pour l'individu la transition d'une phase à une autre. Les métaphores empreintes de biologie alimentent une terminologie de croissance, de maturation, de conflit, d'adaptation utilisée autant pour articuler la succession entre générations que pour ajuster la vie du groupe. À travers les analyses de Turner, nous arrivons à apercevoir les villages ndembu comme des producteurs de l'histoire qu'ils sont en même temps en train de vivre.

Une vue processuelle et durkheimienne

83La vue processuelle que Turner adopte (1967 : 7ss, 1974 : 35ss) traite, dans une perspective durkheimienne, à la fois du processus social et de l'accomplissement processuel d'un rituel, issus de l'effort que fournit le groupe pour résoudre la tension entre structure sociale reproductrice et antistructure. Cette dernière est soit le produit d'une scission, soit une mise en question momentanée de l'ordre social à travers une ambiance de communitas et de liminalités caractéristique des rites de passage. En d'autres mots, les symboles font partie intégrante de l'action et de la dynamique sociales : tout en exprimant aussi les tendances à la scission, ils ne cessent de soutenir la structure sociale donnée. À travers leur polysémie ou multivocalité, les symboles rituels peuvent à la fois faire ressortir et chercher à surmonter les tensions dans le groupe. L'échange entre les pôles sensoriels, affectifs et/ou normatifs dans les symboles, leur permet de fonctionner comme opérateurs des diverses phases du processus social (comprenant les contradictions, le conflit, la crise, la scission ou la restructuration), alors rejouées ou favorisées rituellement. Les symboles mettent en mouvement les acteurs, corrigent déflexions et déviations, résolvent les contradictions sociales et unissent affectivement les acteurs aux catégories et aux normes de leur société. Les rituels emmagasinent des symboles cruciaux et s'occupent avec autorité des valeurs sociales et religieuses de la communauté. Leur référence au surnaturel leur donne l'autorité pour transformer même les attitudes et le comportement humain. Turner, devenu catholique engagé, est convaincu que les symboles peuvent avoir un poids ou un effet qui dépasse leur signification.

84Dans l'approche de Turner, les symboles doivent avant tout être observés au moment où ils s'accomplissent rituellement. S'intéressant à l'efficacité des symboles, il analyse la façon d'opérer du rituel, son effet et comment les gens manient les symboles. Les symboles sont donc avant tout étudiés pour leur portée opérationnelle dans leur champ social d'action et leur champ culturel ou religieux de croyances. Selon Turner (1967 : 45, par exemple), les symboles rituels sont autant un nœud dans un univers de forces extrahumaines, qu'un accès à un champ politique, ou encore à un réseau de signifiants. Les symboles représentent la structure politique comme ils réitèrent les vertus de parenté dans le langage de la physiologie. Les symboles rituels, tout comme les cultes d'affliction, sont envisagés comme des moyens puissants pour maintenir l'unité du groupe et pour mitiger des tendances à la scission dans la vie sociale ndembu. Dans la perspective de Turner, la dynamique sociale, les croyances religieuses, le rituel et les symboles sont essentiellement reliés entre eux. Le rituel est "une séquence stéréotypée d'activités, impliquant des gestes, des mots, des objets accomplis dans un lieu à part, et destinées à influencer les entités ou les forces préternaturelles, au nom des buts et des intérêts des acteurs" (1977 : 183). Turner met l’accent sur l'individu comme étant le véritable agent et le point de mire dans le drame social. Il est innovateur en mettant de nouveau en scène le "sujet parlant", une dimension phénoménologique de son approche qui construit une ethnographie à partir de ce que disent les participants sur ce qu'ils font dans le rituel, pourquoi ils le font et ce que tout cela réprésente pour eux. Turner s'appuie fortement sur les vues et l'exégèse du maître-thérapeute Muchona, son meilleur informateur.

85Turner a cependant beaucoup de difficulté à considérer le rituel en ses termes propres. Son concept de métaphore est imprécis. Dans ses études sur les Ndembu, il amalgame métaphore et symbole dans la mesure où ces figures de style ne serviraient indifféremment qu'à figurer le sens de certaines conduites sociales. Il considère parfois la métaphore comme un principe englobant et structurant, comme un archétype ou un paradigme primordial. Turner privilégie le sens interactif de la métaphore : elle est métamorphique ou transformatrice, elle fusionne instantanément deux domaines d’expérience séparés dans une image englobante. La métaphore est comprise comme "une interaction entre idées, une transition entre contextes" (1975 : 156). Elle effectue une "fusion instantanée" (1974 : 25) qui fournit de "nouvelles perspectives" (1974 : 31). Bref, l'interaction ou la transaction transformative qui est réalisée par la métaphore entre les divers domaines, explique, selon les vues de Turner, l'efficacité des symboles. L'action rituelle réalise à travers les gestes, la musique, le chant, l'habillement ou la célébration, un échange de qualités entre le "pôle normatif ou eidétique" (normes, modes de conduite, valeurs) et le "pôle orectique" (goût, sens, plaisir, désir) (1974 : 55). Dans l'interaction au cours du rite, les normes et les valeurs deviennent saturées d'émotion, tandis que les émotions de base sont ennoblies à travers le contact avec les valeurs sociales : la norme qui émeut donne lieu à une émotion "norm-alisée". La vue de Turner au sujet d'expériences liminoïdes et son approche de la communitas sont influencées par l'étude que Csikszentmihalyi (1977) consacra aux expériences liminoïdes (dans l'art ou dans les sports, tel l'alpinisme), qui submergent complètement les participants et s'accomplissent de façon autotélique. Entré ainsi dans un état extatique, le corps (de l’alpiniste, par exemple) se trouve en relation de rétroaction immédiate avec soi-même : il est centré sur lui-même dans un flux d'actions qui se soustraient à la réflexion et à la conscience de soi.

86Je crois que le point de vue de Turner ne saisit pas complètement l'autoproductivité de la métaphorisation, puisqu’il semble présupposer une intention et un but qui est, d'une manière ou l'autre, programmé et accessible seulement à travers la voix d'un auteur ou d'un sujet individuel. Ma plus grande critique des vues de Turner au sujet du rituel ndembu concerne le regard dramaturgique qu'il porte sur le rituel et le liminal, et son approche sociologique durkheimienne, à peine voilée, de l'organisme social. Si Tumer tient compte du potentiel créatif de l'expérience liminale dans les rites initiatiques, c'est grâce au fait que cette expérience assure la liaison de l'homme à la société, étant donné que c'est une source, à la fois, de l'ordre social et de sa réorganisation fondamentale. Une analyse du type proposé par Tumer méconnaît la capacité authentiquement créative du rituel en la faisant dépendre d'une réalité et d'une fonction autres : dans ce cas le rituel n'est pas envisagé comme une praxis autogénérative et l'ordre social est vu comme un script caché. Pour Turner, la contradiction structurelle qui sous-tend les conflits dans un groupe est la source principale de la production symbolique, et l'arrangement du conflit en est la fonction principale.

87L'attention que Turner portera plus tard à la toile de significations incorporées dans les symboles, représente un changement tardif dans son approche intervenu après que son œuvre principale sur le rituel ndembu était terminée. Quoique Tumer, dans cette période tardive de son œuvre, attribue aux croyances religieuses des Ndembu une valeur ontologique propre, leur contenu religieux, quand il est véhiculé par le rituel, apparaît purement comme une valeur supplémentaire par-dessus la valeur sociale et, par conséquent essentielle, de l'action et de la pensée rituelle (1974 : 31-2). En identifiant les pôles sensoriels et idéologiques des symboles, Turner a contribué à réconcilier les interprétations sociologiques et psychologiques des symboles rituels. L'organisation sociale et la signification idéologique, aussi bien que les valeurs normatives et morales, constituent selon lui le vrai programme auquel la mise en scène d'un rituel s’attelle : les symboles sont les unités d'emmagasinage remplies d'information, capables d'être instruites et réarrangées pour qu'ils jouent ce programme dans leurs termes à eux, pénétrés comme ils sont d'énergie corporelle ou psychique. Un rituel représente un stock de savoirs traditionnels et de symboles lourds de sens et d'attirance qui transmettent une information et par lesquels les valeurs sociales de base se trouvent remobilisées (1968 : 2). Turner analyse les qualités de multivocalité, de condensation et d'unification propres au seul symbole dominant, mais il oublie de chercher le jeu interactif et transformationnel entre les symboles.

88Contre les vues substantivistes de Turner, je maintiens que la production métaphorique dans le drame rituel conduit à une innovation structurelle à comprendre dans les termes propres de son élaboration. Je prétends que la métaphore transforme différents domaines en faisant transiter, par exemple, des principes spatio-temporels ou des images puissantes entre des domaines sémantiques qui n'étaient pas reliés auparavant. Cette transposition sans précédent reçoit une forme tangible dans des élaborations métonymiques. La base et l'espace de cette créativité ne sont pas à chercher dans la liminalité (Turner 1969), ni dans l'incomplétude du sujet-cible (Fernandez 1974), mais dans le corps humain comme surface sur laquelle le groupe et le monde vécu sont gravés, et comme modèle pour eux : c'est le corps dans ses capacités liminales. J'affirme que le corps est une source authentique de créativité symbolique transformationnelle, de vraie praxis ou action capable d'intervenir dans le monde avec efficacité. Ma perspective donne primauté actuelle au corps et développe une perspective du rituel du-dedans, comme étant un processus transformationnel et, par conséquent, autogénératif.

89L'exégèse selon moi n’est pas une explication, et le rituel n'est ni liturgie ni théâtre. Quoique j'aie eu l'occasion de travailler avec des thérapeutes très experts, je ne crois pas que leur propre exégèse ait dévoilé le cœur du drame thérapeutique. Et de là ma critique plus fondamentale des œuvres de Tumer : l'interprétation qu'elles présentent de la thérapie ndembu concerne fortement le niveau des représentations et celui du drame social et, par conséquent, ne découvre pas les voies appropriées selon lesquelles le culte thérapeutique implique le corps humain et s'appuie sur ses ressources authentiques. Turner néglige la signification authentique et créative du corps humain.

Rituels de la puberté féminine

90Selon Victor Turner (1968 : 198), les rituels de la puberté féminine, parmi les Ndembu matrilinéaires et virilocaux, sont un moyen de reproduction sociale en fournissant une expression ritualisée et groupale pour la transition de la fille vers la maternité, tout en approuvant dans ce rite de transition la légitimité de certains principes structuraux de la société ndembu. Pour lui, les Ndembu cherchent par là à vaincre des tensions qui existent dans et entre les générations successives, tout comme celle entre la parenté utérine de l'enfant et sa loyauté envers son père, ou encore entre une épouse et le groupe de son époux parmi lequel elle vit mais avec lequel ses enfants n'ont pas de liens de parenté. Ces rituels de passage sont un essai de socialisation de la place des femmes dans le matrilignage et la société. Les cultes communs traitent de l'intérêt de la parenté matrilinéaire dans une situation dans laquelle les géniteurs et les frères de la mère cherchent pouvoir, loyautés ou fortune pour eux-mêmes. Quant aux cultes d'affliction, ils aident les initiées et les intéressées à accepter les devoirs de la maternité en société, en ce qu'ils sont réglementés par des intérêts masculins. Turner fournit des comptes-rendus et des analyses très fouillés et sensitifs du système social. Quoique beaucoup de ses données ethnographiques pointent vers un symbolisme corporel, l'analyse cognitiviste de Turner ne révèle pas comment les rituels ndembu dépassent une fonctionnalité sociale et un sens cognitif et prédicatif. En vérité, son analyse suggère que ces rituels peuvent emmener les femmes à une conscience particulière de leur rôle de génitrices transmettant la vie en ligne utérine à partir de leurs grand-mères, à travers leurs mères, à leurs enfants (voir Turner 1968 : 81-5). Cependant il ne montre pas combien le corps maternel est, à la fois, une source et un modèle d'action dans le drame thérapeutique, pour que les initiées puisent, auprès d'elles-mêmes, du groupe et de leurs attaches avec le monde, des forces insoupçonnées de croissance et de reproduction pour le corps, la famille et le monde vécu. J'affirme que le rituel thérapeutique n'est pas à comprendre comme un pur fait social ou moyen par lequel l'ordre social et cognitif se réaffirme : plus particulièrement, le registre imaginaire et le corps sont une source d'une plus-value, d'un changement qualitatif dans les relations dans et entre les champs du corps, du groupe et du monde vécu. Dans l'optique yaka, la thérapie est une manifestation anonyme de la source de toute vie : elle active le métier de tissage de la vie.

91Turner nous informe avec amples détails au sujet de deux cultes qui concernent la reproduction féminine en milieu ndembu, notamment le culte d'affliction nkula et le rituel de puberté nkang'a. Il présente les rituels, en partie, comme un récit qui incite les participants à endosser un rôle social et, en partie, comme la ré-écriture d'un script ayant pour objet la façon dont les femmes doivent remettre le pouvoir social aux hommes, qu'ils soient pères, maris, frères de la mère, spécialistes rituels ou chasseurs. Turner fournit une image de la société ndembu, selon laquelle les rituels fournissent le projet d'une structure sociale et d'une lutte de pouvoir devant dépasser les velléités trop subjectives ou idiosyncratiques du corps : en même temps, les rites socialisent les sens, les passions et les émotions. Les rituels d'affliction expriment combien le système de filiation matrilinéaire et de résidence virilocal met en place un programme social contradictoire forçant la mariée de quitter les siens pour aller habiter auprès du groupe utérin de son mari qui en principe n'a pas d'autorité sur leurs enfants. Dans la vue de Turner, ces rituels sont des coutumes quintessentielles, fondamentalement entremêlées avec les processus de groupe, visant à y générer loyauté et pouvoir : ils véhiculent l'éthique fondamentale du groupe à travers le logos des significations. Les rituels libèrent de manière cathartique la désunion et la contradiction sociale, tout en redressant socialement les tendances destructrices dans les individus et les factions de familles. Ils obligent aussi les initiées et leurs familles étendues à dramatiser les valeurs centrales de la maternité, qui vont de pair avec la matrilinéarité, la solidarité et la séniorité. Ces rituels mettent à jour et essaient de contourner la contradiction structurelle dans la société ndembu "entre la descendance matrilinéaire, qui régit l'affiliation résidentielle, la succession d'office et l'héritage de propriété, et le mariage virilocal, qui détermine l'affiliation résidentielle postmaritale de la femme" (Turner 1968 : 265). Pour cette raison, ils n'ajustent pas seulement les relations entre maris et épouses, mères et filles, unité résidentielle et parenté matrilinéaire, mais ils "mobilisent et dirigent l'énergie totale, libérée par tous les conflits spécifiques", vers une réaffirmation de cohésion sociale, imbibant les symboles centraux "de chaleur et de désirabilité" (268). C'est comme si le but de ces rituels était d'accomplir un monde d'ordre, de règles et de régularité. Les rituels s'accomplissent sur la scène de la conscience et de la moralité, en s'accaparant du pouvoir et de la satisfaction des désirs, des liens de loyauté et du devoir et en les incluant dans un système plus large de signification enracinée dans le passé. Pour Turner, les rituels s'inspirent émotivement du corps (cfr le pôle orectique), tout en cherchant à se distancier du corps (maternel) en vue d'en maîtriser la dépendance et d'en convertir les forces émotives en un jeu de signification et d'intégration sociale.

92Dans le culte nkula (Turner 1967 : 41-3 ; 1968 : 52-88), une femme qui souffre de désordres menstruels, de stérilité, de fausses couches, ou de délivrance difficile, ou celle qui donne naissance à un enfant maladif, subit un rite paradoxal de redressement et d'identification avec les valeurs maternelles. C'est un rituel "rouge", "de sang", comme Turner le décrit : d'abord l'ancêtre utérin afflige et il assiste, ensuite, l'affligée à travers le culte nkula qui lui sera voué. Turner insiste sur le fait que nkula est fondamentalement impliqué dans la remise hautement dramatisée de la fonction "génésique" en ligne maternelle, de la grand-mère maternelle, et notamment dans la figure de l'esprit ancestral persécutif et actif, à travers la mère, à l'égard de sa fille et de ses enfants. Derrière la maison de la patiente est érigée une petite "case de l'esprit nkula". La patiente et le neveu qui l'accompagne sont plusieurs fois conduits à la case de l'esprit. La patiente est aspergée d'une mixture de plantes médicinales, ou elle est invitée à en boire. Les médecines ont pour but "de tuer la sorcellerie" et le malheur qu'elle entraîne et, ensuite, d'éveiller en la patiente une capacité génésique : qu'elles soient froides ou chaudes, blanches ou rouges, les médecines ont pour but de renverser le malheur. En "dansant avec une hache dans la main", la patiente est amenée à adopter rituellement la conduite tout à fait virile du chasseur et du guerrier, puisque la chasse et l'enfantement sont conçus comme des processus analogues. Entre-temps, elle fait face au symbole central de la maternité idéalisée et au rôle, qu'on attend d'elle, d'être porteuse de vie dans le matrilignage. Ces valeurs et ces symboles centraux sont montrés en exemple devant elle, sous forme d'une calebasse ayant reçu un traitement spécial et qui symbolise le sein : une figure ciselée d'enfant y est contenue, baignant dans une mixture rouge et glutineuse à laquelle ont été ajoutés des résidus de l'initiée (morceaux d'ongles, cheveux, ombre et excréments). La figurine est faite de l'arbre mukula dont le "sang" (latex rouge) coagule vite. Pour les Ndembu cela évoque la façon dont le sang utérin devrait coaguler dans le sein maternel pour y former un enfant. Des hommes sculptent cette figurine au moyen d'un petit couteau à éplucher au seul usage des chasseurs, réaffirmant en cela leur importance pour la reproduction de la société. Selon Turner, le culte est avant tout une force positive qui pénètre l'action sociale "vainquant les divisions et restaurant la solidarité dans la communauté locale" (1968 : 80).

93Ces riches, données ethnographiques, fournies par Turner, me permettent d'y reconnaître un modèle de symbolisme corporel, semblable à celui que j'ai rencontré parmi les Yaka, mais que Turner a négligé. La relation entre le corps de la patiente et la case des esprits dans laquelle elle est conduite à reculons pour y être enfermée, est de l'ordre de l'inclusion. Le corps de la patiente est traité avec des médecines provenant d'arbres, choisis soit en raison de leurs fruits abondants évocateurs de progéniture nombreuse, soit en raison de leur large racine centrale très profonde, évoquant l’esprit nkula dans la terre (62). Une terrine (à connotation féminine) remplie de ces feuilles médicinales est placée sur le feu dans la case des esprits et cela à côté du mortier (à connotation masculine) contenant lui aussi une part de ces feuilles médicinales, de l'eau, ainsi que des épluchures de la racine de ces plantes. La patiente est assise près du mortier, pendant que des femmes effectuent le pilage. Le "docteur mâle met sa main dans le mortier et donne un peu de médecine à boire à la patiente", ou "en verse un peu sur le sommet de sa tête pour qu'elle reçoive ainsi l'esprit (nkula)" (63). Elle est ensuite arrosée d'une mixture de plantes médicinales prise de la terrine : les bribes végétales doivent sécher et adhérer à son corps. Les esprits ancestraux utérins, demeurant dans la case, entrent alors dans le corps de la patiente en possession. Les mouvements d'entrée et de sortie de la case des esprits, le placement des médecines dans le mortier et dans la terrine, l'extraction des préparations de ces récipients, les gestes pour les donner à la femme afin qu'elle en boive ou s'en asperge le corps, sont des métaphores, tout à la fois de purification du corps de la patiente des éléments intrusifs, comme de transmission d'une capacité de contenir (selon un ordre d'inclusion) et de transmettre la vie. De plus, l'esprit noue aussi des liens avec la descendance utérine. En cela la patiente expérimente ce que ce sont l’"incorporation" et l'incarnation, en se sentant contenue et elle-même capable de contenir. Cette logique entrelace les désirs de la patiente d'être un bébé et d'en avoir un, c'est-à-dire de revivre la condition fœtale et la symbiose avec sa mère, d'un côté, et, de l'autre, son désir de devenir elle-même mère.

94Nkang'a est un culte commun et un rituel de puberté pour filles : il préfigure et accompagne leur transition au mariage, à être enceintes et à devenir des fournisseuses de nourriture (blanche). Pour autant que le rituel met en scène les valeurs morales centrales de matrilinéarité et de maternité, Turner le définit comme un rituel "blanc", "de lait", qui célèbre l’arrivée à la maturité de la fille pubère. Les filles sont conduites autour de l'arbre de vie mudyi (avec son latex laiteux), pour dépeindre rituellement et d'une façon éloquente les tensions qui existent dans les familles matrifocales et vivant en résidence virilocale, notamment entre elles-mêmes (ou la demeure où elles étaient nées et ont grandi), d'une part, et d'autre part, le groupe de leur mari où elles vont bientôt s'installer. À travers des mouvements de refus, d'une part, et de partage, de l'autre, dans une même scène rituelle, la mère et la fille, les consanguins et les agnats, les initiées et d'autres participants apprennent à transformer le conflit en une cohésion, tout en en profitant en connaissance de soi. Pendant leur rencontre au gîte du village, les hommes font entre-temps des commentaires critiques au sujet du sexe féminin, tandis que les femmes, dans leurs chants, commencent à se moquer du mariage et à exalter l'adultère, pour finalement accentuer, cependant, la fertilité. Un simulacre de combat a lieu entre les hommes du côté de l'épouse et ceux du côté de l'époux : les derniers sont supposés gagner. La nuit nuptiale qui suit est un test pour la puissance virile de l'époux. En tant que tels, les rituels offrent un métacommentaire social, un récit du drame social perpétuel (Turner 1980a). La forme des rituels communs va de pair avec la structure de la société : ces rituels résolvent des conflits et génèrent une catharsis émotionnelle pour qu'ainsi "les acteurs dans un rituel ressentent ce qu'ils sont supposés sentir" (Turner 1968 : 238).

Le modèle théâtral

95Sous l'influence de sa mère, qui était une actrice, Turner aimait jouer du théâtre et s'intéressait à tous les aspects de la représentation dramatique. Il se limite, cependant, au modèle de représentation qui est propre à la culture littéraire. Dans ses écrits postérieurs, post-ndembu, il en est arrivé à développer une théorie sur la façon dont le drame social et le drame sur scène sont liés (Turner 1974, 1980a, 1982, 1985). Les rituels thérapeutiques, tout comme le regard et les récits des spécialistes rituels ont la même qualité que le théâtre : Ihembi, mari et femme Kamahasanyi et Maria, Kasonda, Muchona, Mukeyi, Mundoyi, Nyakinga, Sandombu et autres sont des voix narratives et/ou acteurs-clés dans les cycles héroïques du drame social avec lesquelles les lecteurs peuvent s'identifier. Pour sa description du rituel Ihamba (Turner 1968 : 156-97), Turner partage la scène centrale analytique avec Ihembi, le devin qui orchestre la thérapie : il se situe lui-même dans le rôle narratif.

96Quelle que soit l'influence que cette association entre rituel et drame théâtral a obtenue des érudits de la dramaturgie et de la liturgie, je soutiendrais que c'est précisément cette thèse qui a empêché Turner d'atteindre une compréhension plus approfondie de la nature authentique du rituel ndembu. Ses analyses nous laissent une vue frappante sur la façon dont les actes symboliques, conditionnés par une communitas intense du point de vue social et rituel, influencent l'expérience et les valeurs. Selon Turner, les actes symboliques, véritables atomes de l'interaction et du progrès social, incitent à l'action parce qu'ils entrelacent des qualités idéologiques et sensorielles. Les symboles condensent et synthétisent leurs aspects idéologiques ou normatifs avec leurs aspects psychologiques, sensoriels ou affectifs, produisant ainsi "des effets authentiquement cathartiques, causant une réelle transformation du rôle et des relations sociales" (1968 : 56). C'est de Freud qu'il a tiré l'idée d'unification des significata disparates et des ambiguïtés évocatives en un symbole, ainsi que l'idée de la polarisation de ce dernier en pôles idéologiques et orectiques (Turner 1980b). Néanmoins, si riche que son analyse des symboles rituels puisse être, il lui a manqué de voir leur logique propre issue de la cosmologie en écho au vécu du corps et du groupe dans lequel ils fonctionnent, comme il lui a manqué de voir comment les symboles rituels, en véhiculant des forces, outrepassent d'une façon inventive la représentation et la signification cognitives. Turner envisage la vie du rite comme une représentation et une mise en scène, c'est-à-dire comme "un drame social". Symboles et rituels, selon Turner, sont un récit au milieu des épreuves de force, de contrôle et de conflit, se déroulant dans le drame social. Un rituel d'affliction et de rectification fournit un récit des valeurs centrales de la société sous le déguisement sensuel d'objets symboliques, de gestes, de plantes à administrer comme émétiques ou pommades, voire sous forme de ventouses, de lavements ou de bains. Ces artifices symboliques mobilisent de l’énergie, des états affectifs et de la motivation pour rendre les vertus sociales plus désirables, tout en réorientant les gens dans des "processus sociaux d'unification" vers une préoccupation commune "pour la santé du corps social en équilibre et en harmonie avec ses composantes" (1968 : 270). Les symboles rituels clés — l'arbre de vie mudyi, l'argile blanche et l'arbre des ancêtres muyombu — résument les valeurs utérines, la solidarité et "les coutumes en une seule représentation, et mobilisent de fortes émotions pour soutenir l'ordre social" (1968 : 235) ; ils permettent même de se réinvestir dans la situation initiale et d'y revenir (Turner 1980). "Dans le rituel,... la société apprécie à nouveau son idéologie et sa forme structurelle, et les trouve bonnes" (1968 : 237).

97Selon Turner, le drame rituel véhicule ou exprime fondamentalement une signification d'une manière dramatique ; le rituel est basé sur des récits et les engendre ; il développe des tactiques textuelles et, par étapes, un consensus marque un sens donné. Il se développe selon un ordre de séquences ou de successions en produisant une fusion cognitive entre le passé et le présent, il anticipe l'avenir et conduit les participants à se conformer aux idées et aux normes présentées. Ni corporéité, ni sens ou émotions, ni cosmologie ne sont considérés comme d'authentiques sources de symbolisation ; ils servent plutôt comme des expressions déguisées et des instruments du social. Pour Turner, l'ordre social est rempli de contradictions structurelles, de conflits de normes et d'indécision. Elle est la source principale de la production symbolique. Plus la société devient complexe, plus l'encadrement théâtral et narratif, ainsi que la symbolisation deviennent compliqués (Turner 1980a). C'est comme si dans ses rituels la société mettait en scène son script fondamental, tout en atteignant une intuition nouvelle, ainsi que la formation de compromis entre, d'une part, les désirs et les craintes subjectives et, de l'autre, les demandes socialisées de la raison et du groupe.

98J'estime que, dans son étude sur la culture orale ndembu, Turner adopte une vue sur la cognition et l'information qui est, en partie, dérivée de l'écriture linéaire et de la littérature occidentale. D'après ses vues, les rituels ndembu sont de l'ordre de la mise en scène liturgique ou théâtrale. Le sens exégétique révèle à-peu-près le récit principal ou la vérité représentationnelle fondamentale du rituel. Les spécialistes rituels et d’autres informateurs privilégiés seraient les possesseurs habilités du script caché qu'ils auraient hérité et mémorisé de leur maître et qu'ils transmettraient maintenant à leur tour aux initiés. Le spécialiste rituel figure comme "le maître artisan" d'un jeu qui est fondamentalement une narration normative : "actions sociales de toutes sortes prennent forme à travers les métaphores et les paradigmes dans la tête de leurs acteurs" (Turner 1974 : 13), les poussant dans une certaine voie. Bien que Turner suggère que ces paradigmes de base vont au-delà des domaines cognitifs et même moraux, il ne fournit pas les clés pour ouvrir ce potentiel subliminal, et il ne cesse de les étudier néanmoins comme un langage et dans la mesure seulement où ils atteignent la conscience cognitive. Le rituel se joue comme une déclaration du passé dans le présent, comme une revivification de la mémoire ou comme une revitalisation de "mythes profonds", proférant ainsi, en même temps, une affinité intrinsèque entre les événements successifs de la vie du groupe et le cycle de la vie d'un individu. Les moments anti-structurels dans les rituels thérapeutiques et de transition, après avoir nié la hiérarchie conventionnelle des statuts et des rôles, mettent à nu la structure profonde ou les paradigmes de base de la culture, aussi bien pour les participants que pour l'anthropologue. De plus, une telle expérience de communitas existentielle et de liminalité favorise l'essor de nouvelles images, aide à fonder et à renforcer les structures sociales et culturelles institutionnalisées et rehausse l'adhésion et la cohésion sociale des membres : en revitalisant les modèles usés, la communitas sert paradoxalement à accentuer le besoin de structure et devient elle-même un mécanisme de conservation.

99L'attention de Turner est fondamentalement orientée vers la compréhension cognitive des acteurs et vers l'inspiration morale, au lieu de se fixer sur la créativité authentique ou sur le symbolisme et les processus corporels. Selon lui, les symboles rituels visent à susciter auprès des participants intellection et conformité au moyen d'actes illocutoires, ainsi qu'à instiller un sens du devoir dans lequel mémoire, anticipation et engagement sont combinés. La signification rituelle concerne fondamentalement l'ordre social, la cohésion sociale et la personne socialisée.

100Pour une approche post-turnerienne du corps en tant que source autogénératrice du rite

101L'approche sémantico-praxiologique du rituel thérapeutique, que je développe, diffère considérablement de celle de Turner. Selon moi, pour ce qui est de son analyse des rites thérapeutiques, Turner néglige la signification authentique et créative du corps humain, tout comme la perspective que ces rites se donnent et qui apparaît dans le rituel vivant, dans la capacité générative, particulièrement centrée dans la corporéité féminine ou maternelle. Dans les écrits de Turner, l'expérience corporelle et, par conséquent, le corps et l'implication concrète dans la transmission de vie, se font jour mais seulement comme des véhicules du drame rituel ; pour cette raison le corps n'est pas envisagé comme une source authentique pour l'émergence des symboles ou pour la production autogénérative dans le processus transformationnel. Dans l'analyse de Turner, le corps humain s'établit comme une espèce de valeur universelle naturelle : il est une donnée ou une scène plutôt qu'une source authentique de la créativité symbolique. Le pouvoir des symboles dominants dérive de leur capacité de mémoriser et de rendre en condensé les normes structurelles ou morales, à savoir le pôle eidétique, et de les fusionner avec des phénomènes et des processus physiologiques et sensoriels, à savoir le pôle orectique, pour les rendre désirables. Pour Turner, le pôle orectique est une force de désir reçue et indéfinie, non pas une source d'images, de fantaisies et de signes existant comme telle : par leur nature même, le sang, les organes sexuels, le coït, la naissance, la mort, le métabolisme et d'autres phénomènes semblables ou processus physiologiques connexes font surgir le désir et l'appétit, la volonté et le sentiment. Le corps humain en tant que pôle orectique active l'énergie du pôle eidétique du symbolique et, ainsi, ce qui est obligatoire devient désirable et le conflit entre aspiration personnelle et nécessité sociale se réduit (Turner 1967 : 54 ; 1974 : 55ss). L'attention prêtée par Turner au corps humain et aux sens est rationaliste, et elle réduit paradoxalement l'authenticité de l'orectique de manière à devenir seulement un vaisseau pour l'eidétique. À ses yeux, le corps en tant que tel apparaît seulement comme un moteur sans but, voire une énergie indéterminée pour l’action sociale.

102Selon moi, le rituel de guérison en particulier est plus qu’une représentation d'un script, qu'une "adéquation" entre présent et passé : c'est un acte génératif qui va au-delà ou en deçà de "l'histoire" du groupe ou de l'individu. Dans la société yaka, et je me hasarde à étendre la thèse à la société ndembu également, le lien que le rituel peut avoir avec la tradition n'est pas exprimé en termes de continuité généalogique, comportant, par exemple, un acte de fondation ou une représentation légendaire. À un étranger, le drame thérapeutique peut paraître comme la figuration programmée d'un script caché, représenté dans un ordre d'espace et de temps clairement délimité. Cependant dans ces cultures de l'oralité il n'y a pas de script ou de cartographie mentale et abstraite qui se joue entre les auteurs et la re-présentation. Il n'y a pas d'émetteur ni de récipient privilégié d'une signification primordiale. Les vraies parties constitutives ou transformatrices du drame rituel ne sont pas d'abord des représentations ou moyens de pensée et d'identification : elles ne sont ni premièrement référentielles ou désignatives, ni des substitutions d'idées, ni des narrations plus originales. Un drame thérapeutique yaka n'est pas en premier lieu un exposé catégorial ou empirique, ni un discours démonstratif ou propositionnel. Le drame thérapeutique n'est absolument pas une liturgie ni une représentation théâtrale, ni une explication jouée de l'ordre du monde. En dernière analyse, au cœur même de la créativité dans le drame thérapeutique, il n'y a pas de cassure temporelle entre source et produit. À l'opposé de Turner, je ne considère pas le rituel thérapeutique chez les Yaka comme un drame théâtral, ni comme une espèce de psychodrame. Les initiés, et l'auditoire plus large aussi, sont plus que des spectateurs qui ont le choix d'adopter une attitude critique et de comparer la représentation avec un script ou une autre représentation.

103En comprenant le rituel et en particulier le culte thérapeutique mbwoolu comme étant autoconstructif ou autopoiètique et régénérateur de l’intérieur de ses propres ressources, "et selon un mode corporel", j'essaie d'outrepasser la lecture sociologique du rituel, faite par Turner à la lumière des dynamiques sociales en jeu. Je vois le rituel thérapeutique parmi les Yaka comme une pratique authentique qui existe en et de lui-même : ce n'est pas, avant tout, un artifice pour un but social, mais une pratique autofondatrice et morphogénétique. Il profite des ressources génératrices et infinies dans le monde vécu et dans le corps, avant d’être replacé dans la société et l'histoire sous forme de représentation, signification ou connaissance, et sous forme de rapports de forces. Le rituel thérapeutique porte au-delà du "mode cognitif", c'est-à-dire au-delà de l'ordre du récit et de la représentation "textuelle" de la réalité socio-culturelle, de la connaissance et du sens. Cela ne veut pas dire que les rituels thérapeutiques ne sont qu'un refuge naïf en dehors des arènes sociales et cognitives, échappant à la réalité de l'oppression : c’est peut-être au terme de la réclusion que l'initié atteint une conscience plus approfondie de sa situation et une vision critique plus grande du jeu social. Le corps est la source de la 'transduction' d’imagos et d'affects en signes, c'est-à-dire de l'articulation entre forces et signes dans le processus de la cure. C'est pourquoi les participants au rite n'ont pas besoin de dire le sens des signes : ils les portent en leur corps et les retrouvent, voire les côtoient dans le corps social et cosmique. Comme cosmogénèse du corps vécu, de l'habitus rajeuni et des facultés sensorielles approfondies, le rite initiatique permet en même temps à l'initié de capter, de canaliser et de renforcer des processus psychiques, des imagos phantasmatiques, voire de requalifier certaines structures mentales et le regard intériorisé de l'autre, ou encore de transformer sa position par rapport à l'ancêtre et à ses pairs. Cette cosmogénèse, cette sollicitation et cette consonance mutuelles entre imaginaire, corps, groupe et monde, puisent dans des pulsions (de mort, de fusion, de sexuation, de reproduction, d'androgynéité), tout comme elles puisent dans des champs socialement et culturellement investis qui proposent, selon leur logique propre, d'exprimer ces pulsions selon des formes socialement approuvées et de promouvoir l'imaginaire collectif en un ordre de symboles, de valeurs et de pratiques contrôlables. Les cultes mettent en jeu de multiples techniques du corps, ainsi qu'ils manipulent l'imaginaire et toute une dynamique de groupe. Ils se déroulent dans une ambiance où se chevauchent le ludique et le sérieux, le licencieux et l'appel à la norme, mettant en avant la pulsion et la poussée existentielle enracinée dans le corps, plutôt que la représentation ou la réflexion.

104Pour autant que la créativité rituelle dans la thérapie surgit des potentialités sises dans le corps, les sens et le monde vécu, et non pas d'une voix narrative ou d'une conscience interprétative, le rituel et l'approche que je développe ne sont pas une herméneutique d'autocréation. Le rituel n'est pas en premier lieu un moyen de raconter la réalité, ni un complot voilé pour donner le pouvoir à la voix narrative, mais un moyen de découvrir ou de produire la réalité en tant que non encore appropriée par un héros ou un auteur. Dans mon compte-rendu des cultes d'affliction, j'essaie de rendre un peu de justice à l'irreprésentable et au pré-prédicatif, et à la signification polyphonique et polymorphe au-delà ou en dehors de l'attitude d'un héros et de son pouvoir d'action. C'est une figuration de la thérapie dans ses différents processus de devenir, dans ses principes constitutifs et d'intentionnalité, comme un ordre événementiel, plutôt qu'une "réalité" produite de représentations et d'autoreconnaissance. Mon intention est de cibler l'action rituelle comme une praxis de signification, de forces et de capacités en train de se former. Les rituels thérapeutiques offrent avant tout un espace pour constituer et transformer, plutôt que pour articuler des identifications et des manifestations contraignantes de structures cognitives. Ces rituels offrent, non pas un décor, mais des champs d'action qui opèrent à la façon d'un enveloppement et de traces ou de tracés. Comme il n'y a pas de texte ni d'auteur, le rite n'obéit qu'à sa propre tradition de déploiement à la façon d'un art de vivre. Pour le rite, tout comme pour les pratiques du quotidien, si codage il y a, celui-ci relève autant de l'ordre inaperçu de l'habitus que de la coutume. La thérapie dans la culture yaka n'exprime pas seulement mais génère aussi des grappes de signification innovatrice et de forces ; elle intègre aussi la satisfaction du désir, des passions et des fragilités, tout comme la socialisation et la sociabilité ; elle fournit force et identité aux patients et aux initiés. Sous un certain angle, la pratique thérapeutique s'autogénère et le patient est pris dans cette entreprise de ré-création, le renouant dans le tissu et le tissage englobant le corps, le groupe et le monde. La thérapie fait émerger beaucoup de formes de réciprocité authentique et de préoccupation pour les autres, où distance et interdépendance, autonomie et mutualité existent simultanément entre personnes, groupes et monde vécu. Le rite thérapeutique yaka envisage cette mutualité à la façon d'un renvoi sans fin ou d'une interanimation créatrice où l'être humain se constitue en instaurant le monde, selon des possibilités inépuisables de filières toujours concrètes et à multiples niveaux de forces, de désirs et de significations, confrontées et articulées progressivement avec les traditions socioculturelles.

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Notes

1 Pour les différentes recherches, j'ai pu bénéficier de crédits du NFWO (Fonds national belge de la recherche scientifique). À Kinshasa, je collabore avec l'ΙΜΝΖ (Institut des Musées Nationaux du Zaïre), ainsi qu'avec CERDAS (Centre de coordination des recherches et de la documentation en sciences sociales desservant l'Afrique sud-saharienne). Je remercie en plus Claude Brodeur et Jean Florence pour leurs remarques judicieuses. Je mentionne avec gratitude que cette étude a été rédigée en ma qualité de "research fellow 1994-96" de la H.F.Guggenheim Foundation.

2 C'est au Kwaango du nord que, de janvier 1972 à octobre 1974, j'ai été l'hôte de la population du groupement taanda, à quelque 450 km au sud-est de Kinshasa. Tout en y participant à la vie quotidienne, j'ai eu des contacts nombreux et étroits avec cinq devins et quelque dix-huit thérapeutes et y ai pu observer trois initiations thérapeutiques mbwoolu. Mes séjours annuels de recherche, chaque fois de quelque six semaines, depuis 1986 en milieu yaka à Kinshasa et depuis 1991 au Kwaango du nord me permettent de dire que les grands cultes thérapeutiques restent populaires en ville, bien qu'ils soient quelque peu amputés de la dimension cosmologique. Mes observations des différentes traditions thérapeutiques corroborent celles que le Père De Beir (1975) a enregistrées dans la même région en 1937-40.

3 L'imaginaire est cette dimension de l'inconscient peuplée d'imagos ou de clichés inconscients encore soustraits à la "réflexion" verbale du type de celle qui, au stade du miroir, est constitutive du sujet.

4 Par le terme 'incorporer' — que je n'emploie pas dans son acception psychanalytique — je vise à rendre une perspective Yaka situant la formation et la constitution de l'identité de l'individu au niveau de l'enveloppe sensorielle du corps relationnel, c'est-à-dire au niveau de la peau, des orifices, des sens et des échanges entre un individu et un autre. Cette identité n'est pas conçue comme une introjection dans un noyau ou un for intérieur. C'est dire que j'éviterai aussi les termes d'internalisation et d'introjection, d'abord par respect pour le génie yaka. De plus ces notions relèvent du champ interpersonnel, alors que la cure mbwoolu opère principalement dans un champ liturgique de gestes, de paroles ésotériques et de figurines cultuelles aux aspects bienveillants et aux noms ésotériques, servant de support aux fantasmes et aux émotions internes.

Auteur

Anthropologue, professeur à la Katholieke Universiteit Leuven et membre de l'École belge de psychanalyse

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1995

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