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Variations sur l’éthique

 | 
Hélène Ackermans

I. Philosophie et lettres

A la croisée des chemins : musique, éthique et psychanalyse

Jean-Louis Cupers

Texte intégral

« La dernière vibration d’un quatuor de Beethoven, si on la rattache à l’ensemble mélodique dont elle est la fin, a des causes qui seraient plus difficiles à saisir que celles du mouvement qui fait mourir une vague sur le rivage de l’océan : car elle suppose, en plus des lois du cosmos, tout le monde moral et toute son histoire. »
Jules Combarieu, Histoire de la musique, II, Paris, Colin, 1946, p. 656 (cité par Michel André in Psychanalyse de la musique, Paris, PUF, 1951, 1984, p. 3)

  • 1 Gisèle BRELET, « philosophie et esthétique musicales », in Jacques Chailley (éd.) : Précis de musi (...)
  • 2 Voir en particulier Iris Murdoch pour une approche récente de cette question : Metaphysics as a Gu (...)

1De tout temps, les puissances morales de la musique ont été reconnues, et la position particulière que lui assigne Schopenhauer dans la communauté des arts n’en est qu’un témoignage insigne. Dans la panoplie extrêmement variée des philosophies de l’art musical, en effet, il en est même dont l’accent porte franchement sur la teneur morale de l’art d’Euterpe. Gisèle Brelet, dont on connaît l’ouvrage fondamental sur le temps musical, n’hésite pas à reconnaître telle esthétique qui, « répudiant toute spéculation dialectique, analyse le Beau musical, ses conditions et ses modalités, en le considérant d’une manière purement empirique, comme un fait humain », comme la découverte « qu’il est un fait moral »1. Les lois musicales, ajoute-t-elle, n’y sont pas physiques, mais éthiques et humaines. La cause en est peut-être que, seule parmi les autres disciplines artistiques, la musique ne vise pas d’abord ni même essentiellement à exprimer des idées ou des représentations, mais elle agit directement sur les émotions. De telle sorte que, se mouvant conjointement avec la volonté, la musique ne bannit pas l’ego, mais le pacifie en un grand mouvement de résistance et de réconciliation. Comme le dit Schopenhauer au chapitre XXXIX du supplément du tome IV (Le monde comme volonté et comme représentation), « nous sommes heureux d’entendre en son langage l’histoire secrète de notre volonté, de ses émotions, de ses moindres mouvements »2 :

  • 3 Cf. A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, tr. Haldane et Kemp : The connection of t (...)

2Le lien qui existe entre la signification métaphysique de la musique et ses bases physiques et mathématiques dépend du fait que ce qui résiste à notre appréhension, la relation irrationnelle de la dissonance, y devient le type naturel de ce qui résiste à notre volonté ; et, inversement, la consonance de la relation rationnelle, s’adaptant facilement à notre appréhension, devient le type de ce qui satisfait la volonté.3

  • 4 Gisèle BRELET, op.cit., p. 420-421.

3Bergson ira jusqu’à reconnaître dans la musique « le témoin et le symbole le plus adéquat de l’absolue réalité ». Aussi bien nous introduit-elle « non seulement dans la durée pure du moi profond, mais dans la durée essentielle du monde »4. Mais la musique, temps vécu, est aussi, ajoute Brelet, « temps autonome » :

  • 5 ID., op.cit., p. 421.

4Dans la philosophie du temps musical, la musique n’est plus la servante de la philosophie : bien plutôt est-ce la philosophie qui interroge la musique pour en déchiffrer le message.5

5Ce portrait du cœur humain à quoi semble exceller l’art musical a été, il est vrai, diversement interprété à travers l’histoire toujours renouvelée de son esthétique. Dès la plus haute antiquité, cependant, une semblable conception prédomine qui montre la Grèce à l’unisson de la Chine ou de l’Inde. « Les problèmes psychologiques de l’expression », écrit Charles Lalo, « nous ramènent aux origines magiques et religieuses de la musique plus directement encore que les problèmes des structures techniques. » Et il poursuit :

6Ce n’est pas seulement une métaphore toute verbale que la « magie des sons ». Non seulement chez la plupart des primitifs, mais encore dans les civilisations de très vieille culture, elle s’inscrit comme une vérité légendaire, consacrée par la tradition la plus vénérée. Partout la musique est censée provoquer des états d’âme précis, non pas seulement par une action de sympathie psychique, mais par une opération de magie sympathique, en quoi naturel et surnaturel communient intégralement.

  • 6 Charles LALO, « L’expression musicale et la musique pure » (Livre V : L’esthétique musicale), in N (...)

7« Si le fa est troublé, dit le compilateur chinois des livres sacrés Se-ma-t’sien, le prince est arrogant ; si c’est le sol, les officiers sont dépravés ; si c’est le la, le peuple est chagrin. »6

  • 7 On sait que, dans le monde antique grec, on ne disposait apparemment d’aucun mot qui désignât (en (...)
  • 8 Raymond FIRTH, Tikopia Songs : Poetic and Musical Art of a Polynesian people of the Solomon Island (...)
  • 9 Claude LÉVI-STRAUSS, « Mythe et musique », in Magazine littéraire, Juin 1993, p. 39-45. f. Françoi (...)

8Et les travaux les plus récents des anthropologues du XXe siècle ne font qu’amplifier la découverte qu’écho assourdi de cette indifférenciation merveilleuse entre les deux arts dont témoigna jadis la théorie de l’Antiquité grecque7, chez les peuples primitifs, musique et poésie, qui ultimement s’identifient, ouvrent directement sur l’action. Ainsi des travaux de Raymond Firth sur les populations tikopia des îles Salomon : la gigantesque entreprise de l’anthropologue britannique a tout récemment culminé, on le sait, en un ultime volume consacré précisément à ce problème8. Inédit en français, le texte de Claude Lévi-Strauss, à l’anecdote si freudienne, publié sous le titre de « Mythe et musique » dans le Magazine littéraire de juin 1993 (à l’occasion de la parution de Regarder, écouter, lire chez Plon) ne nous contredira pas.9

  • 10 Marshall EDELSON, Language and Interpretation in Psycho analysis, Londres et New Haven, Yale Unive (...)
  • 11 Citons a titre d’exemple, dans le registre plaisant, les trois cassettes publiées par le Centre In (...)

9Mon propos, limité, consistera à voir comment, articulée à la fois sur les métaphores du langage de la psychanalyse et celui de la poésie, l’analogie musico-littéraire qui sous-tend l’ouvrage Language and Interpretation in Psychoanalysis de Marshall Edelson10 débouche sur des découvertes dont les réalisations les plus actuelles de la musicothérapie ne sont que les applications les plus évidentes11. En trois chapitres, on le sait, Language and Interpretation in psychoanalysis s’attache à analyser, à titre paradigmatique, le poème The Snow Man du poète américain Wallace Stevens.

  • 1 Copyright 1923 and renewed 1951 by Wallace Stevens. Reprinted from The Collected Poems of Wallace (...)

The Snow Man1
One must have a mind of winter
To regard the frost and the boughs
Of the pine-trees crusted with snow ;

And have been cold a long time
To behold the junipers shagged with ice.
The spruces rough in the distant glitter

Of the January sun ; and not to think
Of any misery in the sound of the wind,
In the sound of a few leaves,

Which is the sound of the land
Full of the same wind
That is blowing in the same bare place

For the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.

Hiémal est l’esprit de celui
Qui regarde le gel et les branches des pins
Couronnés de neige ;

Et il faut avoir eu froid bien longtemps
Pour contempler les genévriers ébouriffés de glace,
Les épicéas rugueux dans la scintillation lointaine

De soleil en janvier, et ne pas
Penser à la misère du vent
Qui bruit dans les feuilles —

Quelques-unes seulement — et c’est le chant de la terre
Pleine du même vent
Celui qui souffle au mitan de la même nue terre

Pour celui qui écoute, qui écoute dans la neige,
Et rien lui-même ne regarde
Rien qui ne soit là et aussi le rien qui est là.

  • 12 Noam Chomsky : Critical Assessments (sous la direction de Carlos P. Otero), Vol. IV, part IV (Cogn (...)

10Il serait passionnant d’en suivre ici le prodigieux détail (quoique l’auteur en craigne le caractère quelque peu iconoclaste), sur un fond de linguistique délibérément chomskyenne. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’introduction du livre figure désormais parmi les grands textes du monumental hommage au célèbre linguiste américain en cours de parution chez Routledge à Londres12. Des plus évidentes observations syntaxiques sur la phrase (unique, on le notera) du poème à l’éloquence insoupçonnée de ses plus subtiles distinctions phonologiques, l’essentiel pour nous ici est l’analogie fondatrice avec l’œuvre musicale. En effet, Marshall Edelson, professeur de psychiatrie à Yale, s’adonne en quelque sorte à une analyse comparative du poème The Snow Man et du premier prélude du Clavier bien tempéré de Bach (au premier cahier).

  • 13 Paul VALÉRY, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960, p. 637.

11Mais voyons de plus près comment cette médiation aide à comprendre les composantes psychologiques du problème de la connaissance du moi intérieur via le phénomène musical. « Hésitation prolongée entre le son et le sens »13, le processus et le tissu poétiques s’instaurent dans l’exploration de toutes les possibilités du langage. Mais, se demande Edelson, un objet symbolique conflictuel n’étant possible que dans quelque secrète opposition entre le représentationnel et le présentationnel, comment rapprocher des métaphores du langage de la psychanalyse et celui de la poésie les particularités d’un objet symbolique — l’art musical — dont les vertus secrètes tiennent en fin de compte au fait qu’il puisse plus facilement que d’autres renoncer aux sortilèges de la mimêsis puisqu’il se meut souverainement — ou du moins peut se mouvoir souverainement — au plan de la pure présentation ?

  • 14 Voir par exemple Dwight BOLINGER, Intonation and its Uses : Melody in Grammar and Discourse, Londr (...)

12Je ne peux développer ici tout le cheminement psychanalytique qui aboutit au questionnement d’Edelson ni m’attarder sur la question préalable de tout ce qu’a de musical — ne serait-ce qu’au niveau du phénomène intonatoire des langues, qui commence seulement à être décrit adéquatement — le langage lui-même. Je me contenterai de renvoyer aux travaux les plus récents en ce domaine14 et de décrire brièvement l’exemple repris. La mélodie de la voix supérieure du prélude de Bach, note Edelson, se mouvant par intervalles réduits, établit la norme interne du morceau. Cette norme est interrompue un instant, à la mesure 5, par un intervalle de quarte qui ouvre une béance dans le prélude. Je cite :

13In the first four measures of the melody, during which a closed harmonic progression (I, II, V, I in C major) establishes a norm — that we are in the world of the C major scale — E (the third note in the scale) moves stepwise to F. F is repeated and returns to E.

  • 15 Marshall EDELSON, op. cit., p.59-60.

14Suddenly, there is a skip up to A (interval of a fourth), an equilibrating skip back down to D (interval of a fifth), a skip up to G (interval of a fourth), and a skip back down to C (interval of a fifth). These skips, which — given the norm of movement by seconds — are startlingly deviant, can be rationalized (made sense of) by insisting that the essential line must be the one from E to D to C. The A that actually follows E must then be considered part of another implied melodic line, which leads stepwise a second interval down to G. But, and this is the mystery, where does this melody continue ? What is the meaning of this step from A to G, taken out of, poised above, and isolated from what we insist on hearing as the main melodic line ?15

15Un examen attentif de l’ensemble du morceau révèle toutefois qu’à la rupture de l’écart de seconde, mouvement fondamental dans la musique tonale, qui ouvre une béance dans l’œuvre, répond un renversement subséquent à la base (la quarte devient quinte) qui la comble.

16D’où le schéma suivant :

17La découverte du phénomène de déviance mélodique ou harmonique du discours musical lui-même (et il conviendrait de rappeler ici combien ambigu et duel est ce dernier en ce qu’il peut être infiniment proche du langage lui-même auquel il s’associe selon d’infinies variations dans l’art vocal, c’est-à-dire la musique avec texte — l’opéra wagnérien ou debussyste ne fait somme toute que tirer la leçon de la dernière symphonie beethovénienne — ou culminer dans l’art tout sonore d’un frénétique ou silencieux alogon) entrouvre une affinité fondamentale, qui d’ailleurs ne peut se percevoir qu’ex post facto, dans les trois processus discursifs envisagés. Comme la rupture de l’écart du mouvement de seconde dans le prélude de Bach, l’apparition du mot « misery » dans le poème de Stevens ouvre un questionnement qui ne peut laisser de troubler le décours de la phrase poétique. Plus généralement, Edelson découvre un investissement partiellement semblable dans le tissu poétique et musical qui fait écho aux résistances du langage psychanalytique lui-même. Et de conclure :

  • 16 ID., op.cit., p.82.

18Music makes use of all the operations of language — deletion, substitution, expansion, condensation, addition, permutation — and its entities are related hierarchically, sequentially, and by similarity just as are the entities of Langage.16

19(« La musique fait usage de toutes les opérations du language — délétion, substitution, expansion, condensation, addition, permutation — et ses entités entretiennent des relations hiérarchiques, séquentielles et de similarité exactement de la même façon que les entités de la langue. »)

20Une importante différence se dessine cependant selon laquelle l’usage qu’elle fait de ces matériaux — ainsi de séquences ordonnées de hauteurs et de rythmes — ne doit pas nécessairement ni même essentiellement s’aligner ou s’agencer selon le mode représentationnel. En d’autres termes,

  • 17 ID., ibid.

21Musical events resemble, have the same properties as, or are metaphorically related to the inner States they signify or evoke.17

22(« Les événements musicaux ressemblent à, ont les mêmes propriétés que, ou sont liés métaphoriquement aux états intérieurs qu’ils signifient ou évoquent. »)

23Et nous voilà bien replongés au cœur du mystère musical tel que je l’ai évoqué plus haut. Selon la belle formule parodique de Charles Lalo :

  • 18 Charles LALO, op.cit., p.482.

24En adaptant à la musique un mot célèbre que Locke et Leibniz ont écrit pour la sensation et l’intelligence, on pourrait dire qu’il n’y a rien dans la musique qui n’ait été d’abord dans le langage, le rythme, la magie et la religion, — si ce n’est la musique elle-même.18

25Les formes primitives de la musique sont donc par nature, conclut Lalo, « non les plus simples, mais les plus confuses », la pureté de l’art ne se dégageant d’elles que très lentement et très tardivement. Aussi bien est-il vain de vouloir enfermer ce qui est création continue dans le déterminisme d’une évolution nécessairement incluse dans ses données de départ.

26Tout ceci n’est pas sans conséquences importantes pour le propos qui nous concerne. En effet, la proximité psychologique initiale du musical avec le magique et le religieux suggère un monde indivis où d’une entité primordiale — poésie/musique — la première (dont la seconde s’est progressivement dégagée) tend a revenir à la seconde jusqu’à s’y identifier à mesure qu’en augmente l’intensité, qu’elle soit expressive, rituelle ou simplement incantatoire.

  • 19 Dauvid CRANMER et Clément LAROY, Musical Openings : Using Music in the Langage Classroom, Harlow, (...)

27Un ouvrage pédagogique récent19, qui vise à susciter la créativité au niveau du langage, propose au professeur de langues l’exercice suivant. Dans une classe de quinze élèves maximum, demandez à chacun de réfléchir au(x) morceau(x) de musique, quel(s) qu’il(s) soi(en)t (il est très important de ne rien écarter a priori), qui lui semble(nt) le mieux « représenter » les traits saillants de sa personnalité. Il s’agit pour chacun d’essayer de dire pour quoi et en quoi il lui paraît que ce(s) morceau(x) trace(nt) en quelque sorte un portrait psychologique sonore de lui-même. Il va de soi que le groupe doit être suffisamment réceptif et homogène pour que l’exercice puisse se passer dans des conditions indispensables de respect d’autrui. Manié avec une prudente précaution et délicatesse, l’exercice proposé ouvre de telles perspectives abyssales sur les mystères du cœur humain et de la personnalité qu’il ne peut que conforter la pertinence de l’interprétation schopenhauérienne de la musique par quoi nous commencions cet exposé.

  • 20 Etienne SOURIAU, La couronne d’herbes : Esquisse d’une morale sur des bases purement esthétiques, (...)

28Que l’on me permette un exemple personnel. Après avoir suggéré, provoquant un instant l’hilarité du cercle de famille, qu’il choisirait La marche de l’entre Samhre-et-Meuse (et rappelez-vous qu’il ne faut rien écarter qui vienne spontanément à l’esprit), mon père s’est ravisé et a déclaré que somme toute il prendrait le Feuillet d’album dit Pour Elise de Beethoven. Sur quoi ma mère, presque sans hésitation, choisit le prélude de... Lohengrin. Je crois que le contraste se passe de commentaire. Une collègue dont le mari connut un destin tragique, destin répété par le mari de sa fille unique, choisit le Dies irae du Requiem de Verdi, et telle autre le Miserere d’Allegri ! Que l’exercice puisse passer quasi insensiblement de la notion de musique qui vous « représente » à celle de musique qui vous attire ou suscite votre admiration montre bien combien cette dernière notion peut être importante pour comprendre exactement le passage de la contemplation à l’action, et ainsi la liaison de l’esthétique à l’éthique. En d’autres termes, on aboutit ici au moi mythique schloezérien mais cette fois du côté de l’auditeur plutôt que du créateur (n’oublions d’ailleurs pas qu’en musique, tout particulièrement, l’auditeur peut se doubler d’un second créateur ou interprète). Il faudrait pouvoir développer ici tout ce qu’a de « singulier et provocant » le projet sourialien dans La couronne d’herbes20, et ce que la notion d’admiration en particulier entraîne de conséquences importantes dans le sujet qui nous préoccupe.

29Mais il est temps de conclure. Dans sa belle communication « Le mouvement de l’interprète » au deuxième séminaire Arthur Grumiaux tenu à Louvain-la-Neuve en mars 1993, Jean Florence écrivait :

30Le langage de la douleur, les pleurs, les cris, le silence, la joie, la colère, l’amitié, le désir sont, à l’étonnement de celui qui n’est jamais sorti de son milieu d’origine ou de son groupe culturel, d’une surprenante variété. Le geste qui nous paraît le plus naturel, le plus spontané voire le plus instinctif, est l’effet d’une puissante et contraignante ritualisation culturelle et d’une sédimentation historique.

31Et encore :

32Le naturel, en art, se conquiert de haute lutte sur les conventions.

33Et il conclut :

  • 21 Jean FLORENCE, « Le mouvement de l’interprète — le musicien et le psychanalyste — » in La partitio (...)

34(...) en transposant le mouvement des passions dans celui des sons elle [la musique] les transfigure et, leur donnant une puissance redoublée, en les ressuscitant elle les apaise.21

  • 22 Cf. Iris MURDOCH, op.cit. [voir note 2], p. 504-512.

35Dans son dernier livre, Metaphysics as a Guide to Morals, Iris Murdoch ose la belle formule « Good is the reality of which God is the dream » (Le bien est la réalité dont Dieu est le rêve)22. Mais déjà, dans un autre temps, Goethe n’avait-il pas revendiqué lui aussi pour l’art musical la valeur suprême, celle d’être à ses yeux « die schönste Offenbarung Gottes », la plus belle épiphanie de Dieu ? Dans un passage célèbre des Mythologiques, Lévi-Strauss note :

  • 23 Le cru et le cuit, Paris, Plon (cité par Marshall Edelson, op.cit., p. 38-39).

36(...) étant donné qu’il dispose du seul langage aux attributs contradictoires de l’intelligibilité immédiate et de la non-traductibilité, le musicien est comparable aux dieux, et la musique est le mystère suprême des sciences de l’homme. (...)23

37C’est ce que, dans un autre registre, découvre à son tour le psychanalyste. Et la fécondité de la démarche à tous niveaux tient peut-être à ceci que, selon la formule conclusive du livre par lequel commençait cet exposé, et que j’aurais dû développer plus longuement,

  • 24 André MICHEL, op.cit. [voir épigraphe], p. 229.

38le monde esthétique, pareil à celui de l’Amour, connaît une région de devenir, qui échappe à la mort du déjà-cristallisé. Le psychanalyste qui adapte ainsi sa technique au musicien inaugure une psychanalyse plus complète et plus vraie. Il découvre enfin que la Musique, à un certain niveau qu’il importe de reconnaître, cesse d’être une sublimation du sensible, pour devenir une perception du sublime.24

Notes

1 Gisèle BRELET, « philosophie et esthétique musicales », in Jacques Chailley (éd.) : Précis de musicologie, Paris, PUF, 1ère éd., 1958, p. 420. Voir aussi Gisèle BRELET, « Alain et la musique », Paris, NRF ; « Hommage à Alain », septembre 1952.

2 Voir en particulier Iris Murdoch pour une approche récente de cette question : Metaphysics as a Guide to Morals, Harmondsworth, Penguin, 1992, p.60.

3 Cf. A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, tr. Haldane et Kemp : The connection of the metaphysical significance of music with its physical and arithmetical base depends upon the fact that what resists our apprehension, the irrational relation of dissonance, becomes the natural type of what resists our will ; and conversely the consonance of the relational relation which easily adapts itself to our apprehension, becomes the type of the satisfaction of the will.
Cité par Iris MURDOCH, op.cit., p.59-60.

4 Gisèle BRELET, op.cit., p. 420-421.

5 ID., op.cit., p. 421.

6 Charles LALO, « L’expression musicale et la musique pure » (Livre V : L’esthétique musicale), in Norbert Dufourcq (éd.) : La musique, des origines à nos jours, Paris, Larousse, 1946, p. 488. Voir aussi Charles Lalo, Eléments d’une esthétique musicale scientifique, Paris, Vrin, 2e éd., 1939, passim.

7 On sait que, dans le monde antique grec, on ne disposait apparemment d’aucun mot qui désignât (en dehors du monde de la dramaturgie) un genre littéraire qui ne fût à la fois musical. Voir Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 1988, passim.

8 Raymond FIRTH, Tikopia Songs : Poetic and Musical Art of a Polynesian people of the Solomon Islands, Cambrigde University press, 1990 (Cambridge Studies in Oral and Literate Culture).

9 Claude LÉVI-STRAUSS, « Mythe et musique », in Magazine littéraire, Juin 1993, p. 39-45. f. François-Bernard Mâche, Music, Myth and Nature : The Dolphins of Arion, Coire, Harwood Academic Publishers, 1993 (Contemporary Music Studies, 6).

10 Marshall EDELSON, Language and Interpretation in Psycho analysis, Londres et New Haven, Yale University press, 1975.

11 Citons a titre d’exemple, dans le registre plaisant, les trois cassettes publiées par le Centre International de Musicothérapie, « Musique au volant : Eveil et acuité (Conduite la nuit) » ; « Anti-stress (Conduite en embouteillage) » ; « Aisance et équilibre (Conduite longue distance) » sous la marque Philip.

12 Noam Chomsky : Critical Assessments (sous la direction de Carlos P. Otero), Vol. IV, part IV (Cognitive psychology), 1993-1994.

13 Paul VALÉRY, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960, p. 637.

14 Voir par exemple Dwight BOLINGER, Intonation and its Uses : Melody in Grammar and Discourse, Londres, Arnold, 1989 et Raymond MONELLE, Linguistics and Semiotics in Music, (Coire, Harwood Academic publishers, 1991 (Contemporary Music Studies, 5). Cf. en particulier le chapitre « Un préalable spécifique : les aspects musicaux du langage », in Euterpe et Harpocrate [voir note 7].

15 Marshall EDELSON, op. cit., p.59-60.

16 ID., op.cit., p.82.

17 ID., ibid.

18 Charles LALO, op.cit., p.482.

19 Dauvid CRANMER et Clément LAROY, Musical Openings : Using Music in the Langage Classroom, Harlow, Longman, 1992, p. 106-107 (« The Music That I Am »).

20 Etienne SOURIAU, La couronne d’herbes : Esquisse d’une morale sur des bases purement esthétiques, Paris, Union Générale d’Editions, 1975. Le commentaire est de Mikel Dufrenne dans L’art instaurateur, numéro spécial d’hommage à Etienne Souriau dans la Revue d’esthétique, 1980, 3-4, p. 96-117.

21 Jean FLORENCE, « Le mouvement de l’interprète — le musicien et le psychanalyste — » in La partition interroge : la loi, la relation et le temps, Louvain-la-Neuve, 10-12, mars 1993, respectivement p. 9 et 10.

22 Cf. Iris MURDOCH, op.cit. [voir note 2], p. 504-512.

23 Le cru et le cuit, Paris, Plon (cité par Marshall Edelson, op.cit., p. 38-39).

24 André MICHEL, op.cit. [voir épigraphe], p. 229.

Notes de fin

1 Copyright 1923 and renewed 1951 by Wallace Stevens. Reprinted from The Collected Poems of Wallace Stevens, by permission of Alfred A. Knopf, Inc.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1994

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