140 Cette même pensée du nuage blanc franchissant l'interstice d’une porte entrouverte revient dans une gouache de la même année 1939 : “Le Poison”. La porte y apparaît, à l'avant-plan, avec le cortège de ses compléments coutumiers (plancher, mur, plinthe). Elle ouvre sur la triade extérieure plage, mer et ciel. Comme dans “La Victoire”, elle échappe partiellement à elle-même, car, ayant vers le bas la consistance et la couleur du bois, elle adopte vers le haut la coloration gris-bleue du ciel extérieur. Si dans “La Victoire” la porte démurée se trouve dans le lieu extérieur sur lequel elle ne devrait qu’ouvrir. “Le Poison” expose cette même simultanéité paradoxale de l’intérieur et de l'extérieur à l'endroit de l'insertion murale de la porte. Le battant de la paroi intérieure s’extériorise (se fait ciel). Le nuage du ciel extérieur s’intériorise en franchissant le seuil et en venant projeter sur le mur intérieur l’évidence de son ombre.

141 Mais ce “mur” n'est précisément pas un mur, même pas métaphorique - métaphore qui permettrait de laisser le silence pensé de l’imagé se déverser dans le vacarme sémantique d’une belle construction interprétative : visibilité de la porte du ciel et de ce sur quoi cette porte ouvre (le noir interstellaire ; la surprise du végétal terrestre !). La mise en scène s’évertue au contraire à désespérer toute tentation interprétative. C’est l'autonomie de la porte qui est montrée, distinctement posée sur le sol de la plage, y déterminant un très mince filet d’ombre portée, située dès lors hors (en avant) du ciel du fond...

142 Le “mystère” de la pesanteur est évoqué dans les tableaux suivants : “La Bataille de l'Argonne” (1958). “Le Château des Pyrénées” (1959), “Le Sens des Réalités” (1963) et “La Flèche de Zénon” (1964). Dans toutes ces images, “c’est la pesanteur qui est évoquée et non ses lois, elle est évoquée sans la physique” (Lettre à Bosmans, 1961). Ou encore : “...à penser que la pierre doit tomber, le spectateur a un sentiment plus fort de ce qu’est une pierre qu’il n'en aurait si la pierre se trouvait sur le sol. L’identité de la pierre devient beaucoup plus visible. D’ailleurs, si la pierre reposait sur le sol, on ne verrait même pas l’image” (1966) (EC 613-614) (notre traduction de l’anglais)

143 Ainsi dans les différentes versions de “La Reconnaissance Infinie” (1946), (1963), (1963), (1964d).

144 Les hybridations cumulatives sont fréquentes et nous en avons rencontré de nombreux exemples. Ainsi, la mise en scène du tableau “La Victoire” ((59) (14.1.)) joue au minimum sur trois des cinq axes : unification du fragment (autonomie d'un chambranle-battant), unification de différences distinctes (la porte est au même endroit porte et plage-ciel, auxquels elle emprunte sa tonalité), unification de l’inintégrable (le nuage qui traverse la porte).

145 Ce corps de pierre n'a rien à voir avec cet autre corps de pierre où aboutit la pensée de la pétrification (voir 13.5.). Ce dernier est la visibilité de l'hybride pensé lui-même. Au contraire, le corps de pierre présent dans les nus féminins n’est ni plus ni moins qu'un objet familier (le corps sculpté), qui, s’entremêlant au corps vivant qu'il réplique dans la matière inerte, ne constitue par rapport à l'hybride pensé (statue de chair) qu'un des éléments intégrateurs.

146 On trouve le corps inerte-vivant du torse en plâtre dans d’autres tableaux, par exemple : “Quand l'Heure Sonnera” (0946), (1964)). “La Belle de Nuit” (1933), “La Statue Volante” ((1963), “Lola de Valence” (1948), “La Goutte d’Eau” (1948).

147 Dont sont proches les tableaux “La Folie des Grandeurs” ((1948), (1961), (1967s)) et “L'Importance des Merveilles” (1927)

148 Il en existe d'autres variantes qui articulent le même propos sur des objets familiers différents, par exemple une cruche et une pomme “contenant” la surimpression de leur propre réplique réduite (1939) (W 254).

149 Néanmoins, Magritte a exposé par ailleurs la possibilité hybride pour le mot extérieur de figurer à l’intérieur du monde de l’objet. Ce sont des images où l’on voit le monde imagé lui-même fournir les ingrédients graphiques du mot. Ainsi, dans deux versions de “L’Art de la Conversation”, on voit un énorme entassement architecturé de quartiers de roches, dont certains sont agencés de manière à “dessiner” les lettres du mot “REVE” (1950). Une autre version du même tableau (sd) montre deux cygnes sur l’eau d'un lac prolongé par un écran d'arbres et un fond de ciel. Les surfaces imagées de ces espaces distincts - surtout l’intersection de l’eau et des arbres - se rencontrent de manière à laisser se dessiner les hampes et les jambages des lettres du mot “Amour” (Il en existe une version dessin : “Lac Amour” (1956)). Dans une autre version encore du même “Art de la Conversation” (1950), les deux cygnes sont remplacés par un taureau agonisant, couché à l'avant-plan sur une plage rocailleuse devant la mer. Celle-ci est prolongée successivement par une frange de terre brunâtre, le fond brumeux d’un paysage montagneux et l'écran lointain du ciel. Les limites de l’eau inscrivent dans ces espaces le mot “Espana”...Enfin, dans le tableau “Le Travail Caché” ((sd) (1959d)), nous voyons les points blancs des étoiles “écrire” dans le violet profond d’un ciel nocturne les lettres du mot “DESIR”.

150 Nous trouvons la même superposition verticale d’une rose et de son double exhalé dans le tableau « Le Sens de la Pudeur » (1952).