Chapitre XIII. Le silence de l'hybride

124 Cette conception mimologisante a néanmoins eu les faveurs de certains étymologistes (voir par exemple : G. Freund - N.Theil, Grand dictionnaire de la langue latine. Paris, 1866 : “Ab-sur-dus : qui vient de ce qui est sourd (ab surdo), c'est-à-dire de ce qui perçoit mal les sons et par conséquent n'en rend que de mal réglés”).

125 A moins que, côtoyant des feuilles-feuilles, il n’en soit la fleur !

126 Autres exemples d’oiseaux-plantes : “Les Grâces Naturelles” (1942g), (1948), (1960). (1962), (1963), (1967s); “L’Ile au Trésor” (1942), (1945g), (1945g).

127 Ici de même: au risque de verser dans l’interprétation, nous pourrions dire que l'oiseau blanc dirige son vol encore libre vers la plante encore exclusivement végétale. L'image rend visible à gauche la possibilité impossible de leur union anatomobotanique. L'image montre à gauche ce que le regard, s’il était vision poétique, verrait déjà dans la visibilité familière exposée à droite ! Comme dans “La Décalcomanie” (41), l’image finit par montrer non la pluralité de deux objets distincts - deux groupes de plantes, deux espèces d'oiseaux -, mais un seul et même objet - l’union plante-oiseau - dans son intégrale visibilité...

128 Le tableau “La Réponse Imprévue” (1933) expose la même déchirure de la même porte, mais ici le “trou informe découvre la nuit” (La Ligne de Vie II (1940) (EC 144)) : la béance ouvre sur le plancher d'une deuxième chambre et sur l’obscurité noire. Dans un dessin sans titre ni date (T 237), la porte déchirée est visible au fond d’un intérieur vide sur le plancher duquel est couchée, à l’avant-plan, une femme. Celle-ci regarde un oiseau que sa main gauche maintient au sol. Devant l’ouverture de la porte : la silhouette d’un homme en chapeau melon dont le haut du corps adopte le noir de la béance et le bas du corps le clair du plancher...(voir aussi notes 95 et 116)

129 Allusion au célèbre tableau “Les Vacances de Hegel” (1958), qui montre un verre d’eau posé sur un parapluie ouvert. Magritte précise - non sans humour - dans une lettre à S. Gablik comment cette image fut progressivement élaborée (1958) (GA p. 121, N 15, M 220)

130 II s’agit du célèbre tableau qui montre l'union de la coexistence hybride d’une rue la nuit sous un ciel de jour. On y voit se détacher sur les clartés naturelles d’un ciel diurne quelques maisons plongées dans l’obscurité de la nuit et éclairées par des lumières artificielles nocturnes fenêtres éclairées de l'intérieur ; réverbère extérieur, dont la lumière se reflète dans les flaques qui mouillent la rue. Magritte en exécuta quelque 25 variantes, entre les années 1948 et 1967.

131 Magritte lui-même énonce cette indistinction dans une lettre à Mariën, à propos du tableau “La Main Heureuse” (voir 4.2.) : “Il est à remarquer que ce genre d'images a comme caractère de ne pas proposer comme dans certaines rencontres l'idée qu’une chose est comme une autre chose : une femme est comme une fleur, comme une perle, comme un nuage, etc. Mais bien de dire une chose est cette autre chose :
Une porte est un trou. Un arbre est une feuille.
Un piano est une main (ou un doigt). Dans ce dernier cas, un plaisir est causé en supplément par la pensée qu’une main est un doigt, et par la bague qui évoque ce luxe véritable dont Baudelaire nous a parfois donné la nostalgie” ((1952) (DST 285)).

132 Magritte a peint à de nombreuses reprises ce visage-sexe - “torse surmonté d’une chevelure et, par une de ces contractions analogiques fulgurantes dont Magritte possède la clé, devenant un visage, les seins tenant lieu de regard, l’ombilic de nez et le sexe velu de bouche inadmissible” (Waldberg, 1965, 180) : (1934), (1935), 1945), (1948g), (sd), (sdd) (Dans cette toute dernière version, l’hybride est redoublé : le visage-torse est prolongé par un torse-visage exactement inverse).

133 Exemples : “Les Pas Perdus” (1950). “Le Sens de la Profondeur” (1951) (poisson), “La Grande Table” (1950), “La Parole Donnée” ((1950), (1960)) (pomme), “La Grande Table” (1963) (coupe sur pied et pommes), “Souvenir de Voyage” (1952) (couple pomme-poire), “Souvenir de Voyage” (1962) (bougeoir avec bougie allumée), “L'Idole” (1965) (oiseau en vol).

134 En effet, le personnage qu'on y aperçoit, vêtu d'un pardessus (en pierre), portant dans une main un livre et dans l'autre un chapeau (le tout en pierre), n'est autre que le portrait (pétrifié) du poète Marcel Lecomte. L’omniprésence de la pierre laisse subsister les différences distinctes, y compris les traits distinctifs de l’individualité personnelle.

135 La pétrification de la pierre est montrée dans une autre version du même tableau (1951) - image d’un intérieur pétrifié, ouvrant par la porte ouverte du fond sur la visibilité extérieure (pétrifiée) d’une paroi rocheuse (déjà pétrifiée) (voir aussi note 20).

136 Cette restriction ne peut être ignorée. Elle rappelle en effet que les “mécanismes” que nous nous efforçons de dégager concernent la vision métonymique, qui est renoncement au regard inférentiel. Elle rappelle par là même que regarder l'hybride dans l'hybride est un pis-aller qu'il convient de dépasser, car ce qui compte c’est tout au contraire la visibilité de l'exactitude métonymique et la visibilité métaphorique de la pensée qui en inspire la justesse. Si nous érigeons néanmoins ce regard en objet digne d’analyse, c’est parce qu’il nous semble que ce stratagème peut aider à une meilleure intelligence de railleurs poétique en direction duquel il oriente l’image.

137 C'est - dans la citation ci-dessus relative à “La Perspective Amoureuse” (52) (13.2.5.) la frontière du “et” qui sépare l’arbre et la feuille, la fermeture de la porte et son ouverture.