64 II figure dans des tableaux antérieurs (“Les Fleurs de l'Abîme I” (1928). “La Grande Muraille” (1934)) et dans des feuillets de dessins et d'esquisses (ST 830)). Quant aux sphères-grelots, elles apparaissent dans un grand nombre d’images, y remplissant des fonctions scénographiques variées.

65 C’est-à-dire le modèle (M) mis au carré de sa représentation imagée (M2). De même : l’image-copie du modèle (C), mise au carré de sa représentation imagée (C2).

66 Tableau réalisé par Derain (“L'Homme au journal”), auquel Magritte lui-même fait allusion dans “La Ligne de Vie I” (1938) (EC 104).

67 A notre avis, cet énoncé ne doit pas être entendu au sens d’une assertion ontologique (voir à ce sujet, M. Paquet. 1982). Magritte y dit l’autonomie intangible de l’image : le tableau est ce qu’il est - il est tout ce qu'il est et rien que ce qu’il est.

68 Dans d’autres tableaux, la pomme est remplacée par une pipe (“La Bonne Foi” (1965)) ou une colombe (“L’Homme au Chapeau Melon” (1964)). Dans une autre version de “La Grande Guerre” (1964) (version B), le personnage est une dame et devant son visage Hotte un bouquet de violettes. Par ailleurs, “Le Paysage Fantôme” (intitulé aussi “Le Paysage Fantasmagorique”) (1928) montre le gros plan d'un visage féminin précédé du mot “montagne” écrit en belles lettres noires. Comme le fait remarquer D. Sylvester (1978, 59), “le mot ne paraît pas inscrit sur le visage mais semble réellement flotter à quelques centimètres de lui”. Comme Magritte “désirait dissimuler le visage derrière une montagne plutôt que derrière un nœud ou une tortue, force lui était - s’il voulait que le visage demeurât au moins visible - d’utiliser un mot plutôt que l'objet en question” (ibid.). Mais le mot cache tout autant que l’objet, non seulement par son graphisme, mais également comme mot et comme nom d’objet.

69 Magritte avait un moment envisagé pour ce tableau le titre “Le Souvenir du Soleil” (suggéré sans doute par Bosmans). Bien qu’il trouve ce titre “très beau”, il considère néanmoins qu'il ne convient pas, “car la pomme deviendrait alors quelque chose de symbolique. Ce qu'il faut éviter à tout prix.” (1964) (LAB 358)

70 Comme nous le verrons, cette coïncidence entre l'image de l’acte de peindre et l'acte de peindre lui-même est plus flagrante encore dans le tableau “La Tentative de l’Impossible” (29) (où l'on voit le peintre Magritte occupé à peindre celle qui fut son constant modèle féminin, sa femme Georgette). Ici, le peintre “réel” et son modèle “réel” sont rejoints par leur exposé imagé (voir 7.2.).

71 Ainsi, dans “Les Amants” (deux versions 1928) et “L’Histoire Centrale” (1928), les têtes des personnages sont recouvertes d'un linge qui les soustrait au regard.

72 Le tableau “Carte Blanche” (1966) en est une variante quasi identique.

73 Dans une lettre à Bosmans du 4 juin 1965, Magritte annonce qu'il vient de commencer “Le Blanc-Seing” (titre, qualifié d'“excellent”, trouvé un peu plus tard par Scutenaire (LAB 425)). Dans la lettre du 4 juin figure une esquisse du futur tableau, accompagné du commentaire suivant :” Ce qui est caché par des arbres est, ici, visible et la queue du cheval demeure cachée par un arbre, afin de donner au phénomène une description moins systématique” (1965) (LAB 424). Ce commentaire reste en deçà de ce que montre l’image du tableau, où cavalière et arbres sont l’un et l’autre à la fois cachants et cachés.

74 L'un de ces dessins est entouré de minuscules esquisses d’autres thèmes magrittiens. Il est significatif que deux de celles-ci renvoient à des images qui évoquent les mêmes questions de la dissimulation et de la transparaissance. L’une évoque “La Grande Guerre” '(mais la pomme y est remplacée par un oiseau aux ailes déployées). L'autre esquisse évoque le tableau “Le 16 Septembre” (1955, 1957) (disque de la lune visible devant un écran de feuillage) (voir 14.5.).
On retrouve le scénario des troncs d'arbres et des différents modes de visibilité de l'homme au chapeau melon dans un autre dessin intitulé “Le Cœur” (1967d).

75 “L’orage clandestin" est une allusion à un “titre” (“orage secret”) dont Magritte discute la vertu poétique dans une lettre antérieure (LAB 270). Il y suggère d’autres “qualificatifs”, parmi lesquels "orage clandestin”.

76 Le comble de cette coïncidence par identification et unification semble atteint lorsque, débordant de l'image, elle envahit jusqu’à la matérialité picturale. Ainsi, Magritte voit “l'homme de la rue”, “dans sa simplicité spirituelle”, admirer l'adresse du peintre “au point de croire par exemple que l’on ne peut représenter la mer qu'avec de la “couleur à l’eau”” (1947) (EC 181)

77 P. Nougé, René Magritte ou Les Images défendues, 1943, p. 42 (voir EC 722 (note 1)).

78 De même, dans une version de “La Belle Captive” (1931), la toile sur chevalet apparaît en pleine campagne et l’exposé de l’indistinction de la copie et de son modèle y concerne un hameau visible au fond du paysage.

79 Plus précisément (et comme d’ailleurs dans les autres versions de “La Condition Humaine” et de “La Belle Captive”) : L'image montre ce que la matérialité de sa propre toile devrait cacher, c.-à-d. ce qui serait visible si l'image était transparente ou absente (syncope dans l'identité et dans l’unité). Ainsi, dans le tableau qui nous occupe, les fragments de ciel et de mer qui apparaissent dans l'image d'image sont en continuité parfaite avec le ciel et la mer “réels” qui apparaissent dans la trouée entre les tentures.

80 On retrouve la même articulation de la question de l’image représentative sur l'opposition entre intérieur et extérieur dans d'autres versions de “La Condition Humaine”, notamment : ((1935) et ((sd) (T 298)). Néanmoins, la vitre-fenêtre en est absente. Ainsi voit-on dans la version 1935 un étagement en profondeur de quatre espaces distincts. La mise en scène a quelque chose de construit et de réel à la fois. En effet, les quatre espaces sont quatre zones superposées, parfaitement parallèles et délimitées par les horizontales précises qu’y trace le contraste affirmé de leurs aplats. En bas, une zone uniformément rouge ; ensuite, un espace jaune-vert ; ensuite un espace bleu ; enfin, en haut, un espace blanc. A la limite des deux premières zones, Magritte a “mis debout" un mur uniformément mauve-brun, percé sur la gauche d'une haute baie en plein cintre. Devant ce mur, posé sur la zone rouge - devenue plancher d'un intérieur-, le chevalet et sa toile. La mise en scène est proche de celle de la version 1966 de “La Belle Captive”, aux seules différences près que l’avant-scène est cette fois un plancher intérieur et que la tenture-écran est remplacée par un mur. Pour le reste, l'exposé est le même. Les zones extérieures - plage, mer et ciel - ne sont directement visibles que dans la trouée de la baie. La toile ici aussi empiète légèrement sur cette béance. Et l'image qu’elle accueille - extrémité d'une plage, la mer et le ciel - montre ici aussi sa coïncidence avec le réel visible autant qu'avec le réel caché. Cette proximité va plus loin encore, puisque dans l'un et l’autre tableau l'objet interrogé voisine avec un même objet-témoin : une sphère, placée sur le sol dans la béance qui ouvre sur le fond.

81 Elle se confirme par le fait que la version 1949 du “Domaine d’Arnheim” non seulement renvoie à un paysage pensé par ailleurs - et qui est l’hybride de la montagne-aigle (voir 13.2.3.), mais que simultanément elle reprend sur le mode de la vitre brisée un propos articulé par ailleurs sur la question du tableau dans le tableau. Ce dernier est exposé dans l’image intitulée : “L’Appel des Cimes” (1942) (49). La seule différence ici - par rapport à “La Condition Humaine I” (20) - est que l’espace intérieur de l’avant-scène, où se situent le chevalet et sa toile, est une sorte de plancher ouvrant directement, sans mur ni fenêtre intermédiaires, sur le paysage de la montagne-aigle. C’est un peu le plancher-présentoir de “L’Inondation” (2) - sauf que “l’intériorité” de l'espace n’y est pas soulignée par la visibilité d’un mur latéral, mais par celle du retrait d’une tenture (voir 13.2.3.).

82 II existe de ce tableau plusieurs variantes, dont une version huile de la même année (1935B), une version dessin sans date et une version gouache (1953). Dans une autre version gouache, de la période “vache” (1947), on voit apparaître, dispersés sur le sol autour de l’objet hybride, différents objets-témoins : un morceau de papier, un billet de banque, un bout d’allumette et un mégot de cigarette. Magritte avait déjà inauguré cette idée dans une version huile de l'année 1937. On y voit sur le gravier le même bout d’allumette, plusieurs pièces de monnaie et une coupure de journal déchiré où figure la reproduction inversée du motif du tableau “Les Jours Gigantesques” (3) !

83 Dans deux versions ultérieures, intitulées “La Philosophie dans le Boudoir”, la mise en scène est simplifiée - la chemise est simplement suspendue au cintre, sur fond de bois veiné -, mais le problème est redoublé. Une première version (1947) combine l’hybride de la robe-seins avec celui des souliers-pieds (qui apparaissent posés sur un coin de table, dans l’avant de l’image). L’autre version (1966) expose l’incrustation dans l’habit vide du corps absent-présent non seulement au niveau des seins mais également au niveau du pubis.