1Le « bilan provisoire » dressé par Cornelius Castoriadis au début de L’Institution imaginaire de la société a tout d’un jugement définitif sur le marxisme : la seule réserve concerne d’éventuelles métamorphoses du système bureaucratique, qui n’avait alors peut-être pas fini de s’inventer. Le texte date en effet d’un temps où le « bloc » soviétique semblait pouvoir résister à tous les ébranlements. Castoriadis fait court et efficace en notant d’emblée « qu’en histoire et en politique, le présent pèse infiniment plus que le passé. Or ce “présent”, c’est que depuis quarante ans le marxisme est devenu une idéologie au sens même que Marx donnait à ce terme : un ensemble d’idées qui se rapporte à une réalité non pas pour l’éclairer et la transformer, mais pour la voiler et la justifier dans l’imaginaire, qui permet aux gens de dire une chose et d’en faire une autre, de paraître autres qu’ils ne sont1. »

2Castoriadis ne se borne pas à constater le triomphe nominal du marxisme dans un certain nombre de dictatures modernes : il veut aussi établir la non-vérité de la théorie marxiste elle-même, et exclure la possibilité de sa reprise critique. Il développe ainsi une série d’arguments théoriques, qui s’articulent pour l’essentiel autour de l’opposition entre le « jeune » et le vieux Marx, entre une composante révolutionnaire et une composante déterministe. Le triomphe de cette dernière dans l’œuvre de Marx et dans le marxisme en général marquerait la soumission de cette pensée au modèle qu’elle prétend combattre (et dont elle partagerait les traits les plus détestables : scientisme, productivisme, économisme, absolutisation de la technique), et l’abandon d’une de ses intuitions fondamentales : le caractère historiquement situé de toute interprétation du monde. Même le principe de la lutte des classes, qui constitue pourtant la découverte décisive du « jeune » Marx, ne vaut en toute rigueur que pour une période limitée de l’histoire européenne. Le mot « système » revient dans cette critique comme le stigmate consacrant la pétrification définitive de la pensée révolutionnaire2 : fondement et horizon de la logique « ensembliste identitaire », il scelle le triomphe des principes de causalité et de détermination dans une ontologie soucieuse avant tout d’exclure de l’Être le temps et la création.

3Ce pourrait donc apparaître comme de la pure provocation que d’évoquer ici le projet théorique d’un auteur qui non seulement s’est formellement revendiqué du marxisme depuis 1918, mais qui a aussi apporté son soutien à la construction du communisme réel et a toujours placé ses interventions critiques dans le cadre de la fidélité indiscutable au Parti (dont il fut pourtant exclu de 1956 à 19673). Le reste de déférence que Castoriadis conserve pour l’auteur d’Histoire et conscience de classe – à ses yeux le seul marxiste qui ait sérieusement tenté de développer le potentiel émancipateur de la pensée de Marx, à une époque où des textes comme L’idéologie allemande ou les « Manuscrits de 44 » n’étaient pas encore connus – n’y change rien : la figure de Georg Lukács est au cœur de l’échec philosophique, historique et politique diagnostiqué par Castoriadis. A la fin de sa vie, en particulier, quand l’évolution politique des démocraties dites populaires semblait rendre à nouveau possible l’exercice sérieux (« non trivial ») de la philosophie, Lukács s’est engagé dans un projet ontologique systématique dans lequel Castoriadis (s’il en avait pris connaissance, ce qui ne semble pas avoir été le cas) n’aurait sans doute vu que pure Restauration – à un double titre, puisque ce projet prétendait en même temps préserver le noyau philosophique authentique de la pensée de Marx. Il reste que Castoriadis n’avait pas banni de son lexique un certain nombre de concepts alors peu en vogue – comme, précisément, ceux d’« ontologie » et d’« être social-historique » –, qui laissent ouverte la possibilité d’un dialogue, ou du moins d’une appréciation significative des désaccords. Je ne m’aventurerai pas à reconstruire ce dialogue ou à imaginer cette confrontation. Je voudrais seulement profiter de l’occasion pour me demander dans quelle mesure le novum philosophique que constitue la reconstruction systématique du marxisme permet de nuancer la critique castoriadienne – et éventuellement de lui adresser quelques questions en retour.

4Dans la dernière œuvre publiée de son vivant, La spécificité de la sphère esthétique4, Lukács envisage l’activité artistique – un sujet qui l’occupe depuis plus d’un demi-siècle – sous un jour nouveau : celui d’un vaste système anthropologique visant à ordonner entre eux les différents modes de l’action et du discours humains, en thématisant leurs rapports et leur évolution historique dans un cadre conceptuel englobant. Il introduit à cette fin un schéma théorique, où transparaît de toute évidence une image cosmologique : confronté à une réalité qui le précède et le dépasse, l’homme développe au cours de l’histoire un certain nombre d’activités spéciales par lesquelles il parvient à maîtriser toujours mieux son environnement. Ces activités – comme l’invention technique, la création symbolique et artistique, la connaissance théorique, l’organisation sociale – se différencient progressivement, jusqu’à former des sphères autonomes, régies chacune par ses lois propres5. A cette dynamique diachronique s’articule une dynamique synchronique, par laquelle ces sphères spécialisées interagissent entre elles et avec l’existence quotidienne des hommes. « La vie quotidienne s’enrichit constamment des plus hautes réalisations de l’esprit humain, elle les intègre à ses besoins pratiques, donnant derechef naissance, par les questions et les exigences ainsi suscitées, à de nouvelles ramifications dans les formes supérieures d’objectivation6 ». La question esthétique, en l’occurrence, se trouve abordée dans une triple perspective : une perspective génétique (« comment l’activité artistique s’est-elle constituée au cours de l’histoire humaine ? »), une perspective ontologique (« comment l’art se rapporte-t-il à l’Être, que dit-il sur l’Être ? »), une perspective sociologique (« quelle place l’art tient-il dans l’ensemble des activités humaines à un moment donné de l’histoire ? »).

5La question de la vérité, dans un tel dispositif, se diffracte. Elle se pose d’abord en termes topologiques : la vérité a-t-elle pareillement cours dans toutes les sphères d’activité humaine, ou bien désigne-telle un régime spécifique ? Y a-t-il, en particulier, une vérité propre à l’art et dans quel rapport se tient-elle avec d’autres modes de vérité ? La dimension génétique du système chez Lukács amène en outre à se demander ce qu’il advient de la vérité au fil du temps. Ce qui est vrai à un moment donné de l’histoire devient-il non-vrai à un moment ultérieur, reste-t-il éternellement vrai, ou bien accède-t-il à un troisième mode d’être ? Sur l’un et l’autre de ces axes, l’approche systématique introduit un principe de discontinuité qui complexifie et déplace la question de la vérité.

I. Le choix systématique

6L’unité du système lukacsien se fonde, du côté du sujet, sur une opération commune que Lukács appelle la Widerspiegelung, ce que je traduis par « représentation », de préférence à « reflet » ou à « réflexion ». Tout acte humain s’accompagne d’une représentation partielle de l’état du monde, par laquelle l’homme à la fois enregistre la réalité donnée et la tient à distance, pour l’évaluer, la comparer à ce dont il a besoin, l’imaginer telle qu’elle pourrait devenir – le cas échéant, lui superposer l’image de ses propres fins. Il s’agit si peu d’une reproduction passive de l’état de choses donné, que le fait spécifiquement humain n’est pas tant la Widerspiegelung comme telle – qui est aussi, jusqu’à un certain point, présupposée dans le comportement animal –, que la différenciation progressive de plusieurs modes de représentation. Il semble que l’homme ne veut rien laisser échapper : la science, la religion, l’art développent des pratiques toujours plus complexes pour mieux cerner l’infinie richesse de l’expérience. La tâche est évidemment interminable, d’autant que chaque acte humain à son tour transforme le monde et diversifie l’expérience, mais ce n’est pas seulement une question de quantité : il s’agit de la carence métaphysique d’un mode de représentation unique, parfaitement ajusté au monde, il s’agit de l’impossibilité de définir un régime de discours/action correspondant à l’Être en général, ou à son essence. Cette conception présuppose l’égale dignité – et l’égale déficience – de tous les modes d’existence, contre une approche hiérarchique qui réserverait à un seul registre, sagesse ou philosophie, la saisie authentique de l’Être. La reconnaissance de multiples modes d’appréhension du réel témoigne donc d’un renoncement tactique à l’idéal sapiental, elle signe le clivage irréductible entre l’homme et le monde comme unité. Telle serait alors la fonction du système : suppléer à la perte de la sagesse par une diversité d’approches, dont la conjonction perpétuerait sous une forme « désenchantée » et supra-individuelle l’idéal d’une saisie compréhensive de l’Être. La philosophie serait alors à la fois un mode d’appréhension particulier du réel – qui se juxtaposerait à d’autres approches possibles : l’art, la religion, la morale sociale –, et le métadiscours capable de réintégrer ces différentes pratiques en thématisant leurs limites et leurs rapports mutuels. La philosophie peut-elle sans contradiction assumer cette position métadiscursive dans une approche génétique qui récuse par définition tout point de vue surplombant sur les discours et les actions des hommes ? Il est frappant en tout cas que c’est là une des dernières revendications qu’elle semble prête à abandonner, longtemps après la déroute du système philosophique dans sa version hégélienne. Elle retrouve par là une très ancienne fonction de la philosophie, consistant à sauvegarder l’unité de l’expérience humaine en faisant valoir les droits de la pensée ordinaire face aux discours spécialisés7.

7Je ne m’engagerai pas dans la question de la vérité spécifique du discours philosophique dans cette fonction métadiscursive – qu’on désignerait plus adéquatement comme « transdiscursive » –, mais je renvoie immédiatement à ce qui constitue pour Lukács sa condition de possibilité du côté de l’objet. Le monde est un : c’est un seul et même monde qui se trouve appréhendé tantôt par la science, tantôt par l’art, tantôt par la pensée quotidienne. Même les catégories avec lesquelles le sujet opère pour ordonner le monde ne sont pas, aux yeux de Lukács, une construction subjective : elles traduisent la structure objective de la réalité et à ce titre se retrouvent dans les différents modes de représentation :

[Le fait que les différents types de représentation portent sur la même réalité] entraîne la nécessité qu’ils travaillent partout avec les mêmes catégories. Car, au contraire de l’idéalisme subjectif, le matérialisme dialectique ne considère pas les catégories comme le fruit de quelque mystérieuse productivité du sujet, mais comme des formes stables et générales de la réalité objective elle-même [...]. Cela a pour conséquence générale que la pensée quotidienne, la science et l’art ne reflètent pas seulement les mêmes contenus, mais perçoivent aussi ceux-ci comme formés par les mêmes catégories8.

8La multiplication des modes de discours ne renvoie donc pas à une hétérogénéité inscrite dans l’Être lui-même, encore moins à une libre création de la subjectivité humaine : elle est le symptôme d’un « tropplein », d’un excès constitutif du monde, face à une conscience finie.

9Dans ce contexte, la différence entre les modes de représentation est avant tout une différence d’accent, de perspective, sur un objet trop vaste pour être saisi d’une vue ; on se tromperait toutefois en ne voyant là qu’un pluralisme de façade, couvrant une pensée essentiellement moniste et une relation parfaitement univoque. Chaque sphère d’activité se signale par une « grammaire catégorielle » spécifique. La première distinction fondamentale porte sur la place de l’homme, différenciant le monde comme il est « en soi » du monde comme il est « pour nous » – étant entendu que le monde « en soi » est lui-même un monde advenu, résultant le plus souvent de l’histoire de l’activité humaine9. Le point d’ancrage de la vérité dans le dispositif catégoriel se déplace en conséquence : la science envisage le monde indépendamment de la présence de l’homme, ou en intégrant cette variable dans des formules universellement applicables, tandis que l’art veut rendre compte du monde effectivement éprouvé par tel individu à tel endroit, dans une expérience irréductible à aucune autre. Lukács développe à ce propos une réflexion originale sur la catégorie de la « particularité » (Besonderheit) dans l’esthétique, comme médium d’une vérité spécifique, à la jonction du singulier et de l’universel. Dans d’autres domaines, on le voit convoquer les « universels imaginaires » de Vico pour décrire le mélange d’exactitude et d’erreur qui caractérise la « vérité » quotidienne, ou réfléchir longuement sur la pertinence du « juste milieu » aristotélicien en morale. Je dirais que Lukács pousse la différenciation aussi loin qu’il peut sans rompre l’unité de l’expérience humaine, sans compromettre la possibilité d’un échange effectif entre les différentes sphères. Par sa construction systématique, il s’est donné les moyens de penser le pluralisme des valeurs sans jamais tomber dans un pur et simple relativisme.

10Le mode de vérité varie donc en fonction du registre (une vérité scientifique peut constituer une erreur artistique et inversement une vérité artistique peut être fondée sur une hypothèse scientifiquement fausse). On retrouve un trait similaire sur le plan génétique, à propos de la constante « réactualisation du vrai » au cours de l’histoire. Le modèle de la différenciation comporte indéniablement l’idée d’un progrès irréversible. On ne peut pour autant considérer que les acquis nouveaux invalident simplement les vérités de la veille, puisque toute vérité nouvelle s’inscrit dans un cadre – Bourdieu dirait : dans un champ – plus différencié, et donc dans un autre rapport global au monde. Nous lisons encore Platon, Dante et Pétrarque pour des raisons autres que seulement documentaires. Ils éclairent notre existence actuelle autant, sinon de la même manière, qu’ils éclairaient celles de leurs contemporains. Pour ma part, je ne peux même pas consentir à dire que le système de Ptolémée a été purement et simplement annulé par celui de Copernic et Galilée. Au moment où le premier prévalait, il répondait à d’autres besoins et d’autres intérêts que la seule exactitude scientifique, et il semble que Galilée lui-même ait privilégié l’hypothèse de l’orbite circulaire des planètes en raison de la « perfection » esthético-morale du cercle10. Disons en tout cas que les mécanismes de l’obsolescence des productions humaines ne sont jamais parfaitement univoques, et – à des degrés divers selon le domaine considéré – laissent toujours une étincelle vive à laquelle l’expérience actuelle peut encore s’alimenter et se structurer. Soucieux de prévenir toute lecture déterministe de l’histoire, Castoriadis insiste sur le rapport libre et souverain que le présent instaure avec son passé : « L’ancien entre dans le nouveau avec la signification que le nouveau lui donne et ne pourrait pas y entrer autrement11.» Mais le fait déterminant est que l’ancien peut encore entrer dans le nouveau, qu’il garde son pouvoir de signifier en dehors de l’acte de création dont il est issu. Peut-être la formulation la plus générale est-elle ici la plus appropriée : il n’est jamais indifférent que quelque chose a eu lieu. Potentiellement, toute création passée reste réactualisable pour une période ultérieure, même en l’absence d’une dérivation socio-historique attestée : ce mode d’être que j’appelle par référence à Aby Warburg la survivance constitue la condition de possibilité d’un véritable rapport esthétique aux œuvres du passé. En revanche, les genres une fois distingués au cours de l’histoire ne peuvent sans artifice mensonger revenir à leur ancien état d’indifférenciation. La fusion opérée par Lucrèce ou Dante entre la poésie, le savoir scientifique et la métaphysique ne serait plus pertinente aujourd’hui. Une philosophie qui se draperait comme le platonisme dans le manteau du mythe serait un insupportable anachronisme. Abordée ainsi, l’histoire du développement humain apparaît comme une dialectique du progrès et de la permanence, qui préserve la vérité des œuvres du passé, tout en obligeant l’homme à réinventer constamment les formes dans lesquelles il appréhende le monde. Je signale que le philosophe Max Raphael, dès les années 1930, soulignait la nécessité de prendre en compte, outre l’état des rapports de production matérielle, la « faculté d’organisation spirituelle » d’une société, c’est-à-dire l’ensemble de ses formes idéologiques, pour apprécier correctement ses productions spécifiquement artistiques12. C’est dans ce rapport entre les œuvres particulières et la totalité du champ culturel (ou « symbolique » dans la terminologie de Bourdieu) qu’il faut chercher le support concret de la durée des ouvres. Il devient dès lors possible de penser ce que peu de théories sont arrivées à tenir ensemble : la vérité « éternelle » des œuvres (notre rapport avec les œuvres du passé n’est pas purement « antiquaire », nous sommes encore directement visés par elles), le caractère évolutif de cette vérité (nous trouvons dans les œuvres tout autre chose que ce qu’y voyaient leurs contemporains), l’impératif d’innover (non seulement de créer de nouveaux objets, mais aussi d’ouvrir de nouvelles perspectives sur les anciens).

II. Le pluralisme esthétique

11Ce n’est pas prendre au pied de la lettre la métaphore cosmologique de Lukács que de dire qu’une de ses conséquences les plus notables est de creuser des vides dans le champ continu de l’expérience humaine. La différenciation progressive du champ culturel crée pour ainsi dire des zones plus denses, plus fortement structurées, entre lesquelles les contenus d’expérience ne peuvent se maintenir qu’au prix d’une perte de signifiance. La vie quotidienne se vide de son contenu à mesure que le rapport à la nature est confié à la seule compétence des techniciens et des scientifiques, à mesure que l’art devient une affaire de spécialistes où le sentiment du beau, la pureté de l’émotion, l’admiration du savoir-faire n’ont plus de place, à mesure que les complications juridiques se substituent à la morale. Les mécanismes de fixation sociale (convention, codification, institutionnalisation, professionnalisation) viennent accentuer le pouvoir d’attraction des formes, produisant une sorte de maillage discontinu de l’expérience. A l’intérieur de la sphère esthétique, cette dynamique de polarisation se traduit par l’émergence de différents arts et de différents genres artistiques, qui captent en quelque sorte toute expression et lui imposent une forme. Lukács n’est certes pas le premier à mettre l’accent sur cette opération : dès son origine antique, l’esthétique a envisagé la nature de l’art à travers la question de l’appartenance générique, au point que la valeur de l’œuvre individuelle a pu paraître subordonnée au respect d’un certain nombre de règles définitionnelles. L’entrée dans la modernité esthétique se fera, avec Lessing, non pas en rejetant cette taxinomie des formes instituées, mais en récusant le principe de leur hiérarchisation, en soulignant au contraire leur spécificité et leur essentielle incommensurabilité. Il ne s’agit pas davantage d’une particularité du dernier Lukács : toute sa réflexion esthétique s’articule autour de questions génériques. Qu’est-ce qu’un drame, qu’un essai, qu’une tragédie, qu’une épopée, qu’un roman, qu’un roman historique13 ? Ce qui distingue le « style de vieillesse » de Lukács, c’est encore une fois la perspective systématique, par laquelle le philosophe tente de penser en même temps les rapports entre les genres, et les rapports de l’œuvre individuelle avec son genre.

12Le pluralisme de la sphère esthétique repose en dernier recours sur l’impossibilité – et l’inutilité, voire le refus – de tout dire. Les genres artistiques sont avant tout des techniques d’épargne, des manières convenues d’abréger le réel14. Lukács s’attaque à la tâche délicate d’articuler dialectiquement cette structure aux œuvres particulières : c’est typiquement un des aspects de cette « plongée dans les médiations » qui caractérise la dernière manière du philosophe. Il s’agit de donner au genre artistique un statut qui ne soit ni celui de l’universel post rem, simple désignation collective subsumant un certain nombre d’individus en fonction d’une série de caractères communs, ni celui d’une norme pré-existante, par laquelle on pourrait juger de la réussite ou de l’échec des œuvres. La tentative de formulation de Lukács n’est pas sans mérite :

La subjectivité esthétique [...] éprouve dans l’expérience de l’œuvre individuelle simultanément son appartenance à un genre déterminé : non seulement telle image individuelle, mais son iconicité concrétisée [seine konkretisierte Bildhaftigkeit], son appartenance essentielle à la peinture ; il en va de même pour la littérature, la musique, etc. Il s’agit d’une conscience esthétique, parce qu’elle se fonde sur une généralisation sensible [eine sinnliche Verallgemeinerung] et pas sur une abstraction conceptuelle ; elle n’implique aucune distance relativement à l’expérience de l’œuvre individuelle, c’est-à-dire qu’elle ne la considère pas comme l’exemplaire d’une espèce. Elle ne va au-delà de l’impression spontanée que pour autant que dans celle-ci la force évocatoire de la mise en forme artistique se borne à permettre au spectateur d’éprouver le contenu artistique comme tel, tandis qu’ici le caractère esthétique, l’efficience esthétique de la mise en forme devient elle-même un moment important de l’expérience suscitée par l’art15.

13Lukács déploie de grands efforts pour distinguer la relation art-genre-œuvre d’un emboîtement catégoriel genre-espèce-individu. Le rapport entre les trois niveaux de concrétisation de l’art est essentiellement différent du rapport de subsomption qui permet de ranger un individu sous une espèce, et une espèce sous un genre16. Dans ce dernier cas, les différents ordres de réalité ne sont pas saisis uno actu, mais par le biais d’un raisonnement logique et en quelque sorte d’un acte de mémoire. Dans l’œuvre d’art, au contraire, le genre et l’art tout entier sont inhérents à chaque œuvre individuelle, qui présente cette double appartenance dans l’acte même d’exister, comme la condition de son individualité. Or qu’est-ce que l’art, que sont les genres artistiques, s’ils ne sont pas des catégories a priori de la perception ? Avant tout un ensemble d’œuvres apparues au cours de l’histoire, et dont la série a donné naissance à un certain nombre de règles considérées comme des conditions de réussite. Le genre est à ce titre le fruit de cette faculté de sédimentation que j’ai appelée la « survivance », et sa présence inhérente à l’œuvre individuelle est indissociablement celle d’un passé historique, manifestée comme autorité et institution (« instituée », et donc déterminante, dans la terminologie de Castoriadis). On pourrait montrer que tous les déplacements catégoriels que Lukács opère relativement à la pure logique de la connaissance – quand il souligne par exemple le rôle de l’analogie, la fonction symbolique ou la catégorie de la particularité – visent en dernière instance à historiciser la représentation, c’est-à-dire à la réintégrer dans une histoire du genre humain. La convention du genre, le poids (assumé ou dénoncé) de la tradition, sont les conditions de la perception artistique, comme il faut un corps dans l’espace pour arrêter la lumière. L’art rend l’œuvre visible, autant que l’inverse.

14Mais l’historicité du genre ne se fonde pas seulement sur son caractère conventionnel : elle naît aussi de ce que, dans le domaine de l’art, chaque œuvre possède la capacité de s’opposer à la loi générique et de la modifier. Il faut pour cela que l’œuvre présente elle-même le caractère d’une loi, qu’elle soit investie d’autorité (au point qu’une seule œuvre peut suffire à fonder un genre). De quoi se dérivera donc cette autorité, si ce n’est de la répétition réussie ? Elle se dérivera d’une forme spécifique de complétude : Lukács ne se lasse pas de marquer le caractère sphérique, homogène, fermé sur lui-même de l’œuvre d’art – ce qu’il appelle sa Welthaftigkeit, sa « cosmicité17 ». L’œuvre devient une loi (ou l’objet quelconque devient une œuvre), à partir du moment où elle se construit sur un nombre limité de règles, qu’elle ne tolère en elle-même rien qui contredise ces règles (en quoi elle rejoint l’exigence axiomatique de tout système) ; elle doit aussi définir une topologie, un centre et une périphérie, un ordre de déterminations primaires et secondaires, une séquence temporelle, etc. Mais elle devient aussi une loi dans la mesure où elle reprend une fonction désormais obsolète de la connaissance scientifique, consistant à offrir à l’homme un monde à sa mesure, un théâtre adapté à son action. La mimèsis particulière – c’est-à-dire la représentation d’un fragment du réel – n’acquiert sa vérité que dans l’analogie structurelle du monde de l’œuvre avec la structure « mondaine » de la réalité humaine. Il ne s’agit pas seulement de composition, mais plus essentiellement d’une perception organisée par l’affirmation d’un projet humain. On retrouve ici une inflexion essentielle de l’esthétique aristotélicienne, pour laquelle la création poétique supérieure (la tragédie) est certes mimèsis, mais non pas mimèsis du monde tel qu’il est : mimèsis de l’action humaine, et donc elle-même action. Le monde ne se laisse vraiment ordonner que par un acte humain. Cette prise de possession, qui a duré dans l’histoire des centaines de siècles, chaque œuvre d’art la résume dans sa présence unique. Les peintures des grottes préhistoriques constituent justement pour Lukács l’exemple d’une représentation dont le puissant « effet de réel » ne crée pourtant aucun « monde » : le désordre apparent des figures, l’absence de cadre, de ligne d’horizon, d’espace commun, l’exploitation des accidents du support, tous ces traits privent ces réalisations d’une dimension essentielle de la mimèsis. On est tenté d’ajouter que le haut degré de stylisation de ces figures introduit certes une part de convention (Élie Faure parle à ce propos de la « grande convention picturale18 », par opposition à la sculpture en trois dimensions), mais qu’il faut en quelque sorte un système de conventions pour que l’œuvre donne à voir, au-delà de la reproduction des réalités individuelles, une tentative de structuration de l’univers dans laquelle l’homme puisse reconnaître un analogon de son activité générique.

15Les conceptions de Walter Benjamin apportent un éclairage instructif sur cette dialectique de l’œuvre et du genre. Dans l’introduction à son étude sur le drame baroque allemand, il commence par affirmer avec Croce : « Aucune théorie de la division des arts, quelle qu’elle soit, n’est fondée. Il n’y a dans ce cas qu’un seul genre, qu’une seule classe, l’art lui-même ou l’intuition, tandis que par ailleurs les diverses œuvres d’art sont innombrables : toutes sont originales, aucune n’est interchangeable [...]. D’un point de vue philosophique, on ne peut pas interposer entre l’universel et le particulier un élément intermédiaire, une série de genres ou de formes, de generalia19. » De quoi sera-t-il donc question ? Le titre l’indique : il sera question de l’origine de ce genre particulier qu’est le drame baroque allemand. Cette origine, c’est son Idée au sens platonicien, c’est quelque chose qui n’est immédiatement donné ni dans aucune œuvre particulière, ni dans la somme des œuvres qui relèvent de ce genre. Pourtant, l’Idée générique est bel et bien une catégorie historique, en un autre sens que la simple succession des œuvres : « L’origine [...] n’a rien à voir avec la genèse des choses. L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et l’écoulement. [...] A chaque manifestation de l’origine se définit la figure dans laquelle une Idée revient se confronter au monde historique, jusqu’à ce qu’elle se trouve achevée dans la totalité de son histoire20. » L’Idée surgit au cœur de l’Histoire, posée par un nombre limité d’œuvres dont elle est le principe nécessaire. L’autorité de l’Idée ne lui vient pas du plus ou moins de perfection de ses exemplaires particuliers, elle naît au contraire de leur inachèvement et de leur imperfection même, de sorte que le principe de la répétition (ou de la reprise) est inscrit dans l’unicité irréalisable de l’Idée. C’est là la source de toute convention, dont la logique tend vers la valeur limite d’une œuvre qui à la fois inaugure et annule son genre : « Une œuvre significative : ou bien elle est le fondement du genre, ou bien elle en est la négation, et quand elle est parfaite, elle est les deux à la fois21. » Dans le fourmillement impénétrable des phénomènes, dans le « fleuve du devenir », les Idées dessinent une structure discontinue ordonnée en un nombre limité de figures. Les genres artistiques, les œuvres parfaites, sont de ces îlots d’être qui, hors de toute correspondance directe avec les phénomènes, délimitent l’horizon de l’expérience humaine. Cette figure de pensée récurrente chez Benjamin – il s’en sert aussi pour préciser le rapport entre les diverses langues humaines ou entre les différentes traductions d’un texte – peut bien être d’origine théologique, elle peut bien donner lieu à des spéculations métaphysiques que Lukács se garderait de cautionner : en établissant la possibilité de penser la production d’Idées dans l’Histoire, elle me semble éclairer utilement cette dialectique de l’œuvre et du genre qui constitue l’un des axes fondamentaux d’une analyse philosophique du champ culturel22. Castoriadis, en parlant d’« Idées » à propos de l’invention de formes nouvelles dans le champ social-historique, va au-devant des mêmes problèmes, et s’oblige à clarifier les rapports entre, par exemple, la démocratie et les démocraties. Ou entre le marxisme et les marxismes.

III. Réimaginer le système ?

16Que devient la vérité dans un système philosophique ? La double dimension axiomatique et encyclopédique de l’effort systématique suggère deux réponses divergentes : une réponse moniste formelle (la vérité comme conformité à un ensemble fini d’axiomes non contradictoires) et une réponse pluraliste (autant de vérités que d’ordres de réalité). La construction génétique de Lukács résout cette tension en rapportant la diversité des sphères d’activité humaine à un processus de différenciation historique. L’histoire, ici, est bien plus qu’une simple succession de causes et d’effets : elle est survivance de la cause dans l’effet, constitution d’une réalité stratifiée, diffraction de l’acte humain dans l’épaisseur du temps. Elle implique un constant travail de réintégration de la diversité, de restauration d’un degré supérieur d’unité. Sur un plan formel, la construction lukacsienne pourrait être présentée comme une tentative pour endosser la contradiction sans rompre la cohérence axiomatique du système (mais sans non plus présupposer, à la manière hégélienne, l’identité d’un Sujet absolu). Les divers régimes de vérité se laissent dès lors interpréter comme diverses « grammaires catégorielles », sur fond d’une essentielle unité de l’Être. A cet égard, l’Être n’est certainement par pour Lukács un Chaos, comme le veut Castoriadis. Peut-être un « Sans-Fond », si l’on veut décrire ainsi l’infinité objective du monde, ce dans quoi l’homme se découpe sa part de réalité. En tout cas un primum datur, relativement auquel l’activité humaine prend nécessairement le caractère d’une réponse. « Le nouveau, dit Lukács, apparaît avant tout du côté de l’objet23. » Le choix de la forme systématique veut rendre compte de l’impossibilité pour l’homme de se contenter, face à l’« absolutisme du réel », d’une réponse unique. Il est aussi une tentative pour répondre au fait historique de l’intégration tendancielle des groupes humains dans une société mondiale, une tentative pour opposer à la domination d’une seule société – ce qui reste une lecture et une option possibles – ce qu’on pourrait appeler, dans une tentative de conciliation terminologique qui ne me paraît pas totalement arbitraire, l’auto-institution du genre humain.

17Je me garderai bien d’extorquer aux deux auteurs une réconciliation, et de réduire la double critique fondatrice de la démarche castoriadienne (contre la pensée de système et contre le marxisme) à une simple querelle de mots. On ne peut pourtant se défendre du sentiment que nombre de divergences tiennent à des extrapolations inutiles, par lesquelles Castoriadis bloque d’emblée ce que je persiste à appeler une vision dialectique. Pourquoi opposer la radicale nouveauté de la création imaginaire à l’enchaînement des déterminations causales ? Est-il indigne de la liberté humaine de choisir entre des options existantes, de combiner les contraintes pour atteindre ses fins propres ? Pourquoi faudrait-il choisir entre l’absence de détermination et le déterminisme intégral ? Pourquoi opposer la société instituante et la société instituée24 ? C’est la même société qui est, à chaque instant, l’une et l’autre. C’est le même acte qui est, en même temps, déterminé et libre. C’est le même temps historique qui se génère dans la création et dans la reproduction.

18De toute évidence, Castoriadis n’ignore pas tout cela. Régulièrement reviennent des formulations plus dialectiques, qui signalent les vraies difficultés, celles justement auxquelles Lukács a tenté de répondre par sa construction systématique. « Il y a toujours une masse fantastique et fantastiquement complexe de choses existantes et de conditions partielles, et c’est à son intérieur qu’a lieu la création historique25. » Comment dès lors la création historique s’articule-t-elle à ces conditions données ? Quelle est la nature de cette relation d’« intériorité » ? Castoriadis renonce à poser ces questions, pour privilégier une ontologie et une dramaturgie du nouveau, qui a besoin d’oppositions radicales (« métaphysiques » dirait Lukács) et de singularités absolues. Il a clairement reconnu la spécificité ontologique du champ social-historique : le « collectif impersonnel et anonyme » qui donne naissance aux langues, aux rapports de production, aux genres artistiques ou aux formes de sociabilité, est effectivement « irréductible aux types traditionnels d’êtres » : choses, sujets ou idées. « Le social-historique crée un type ontologique nouveau d’ordre (d’unité, cohésion et différenciation organisée)26. » C’est précisément la raison pour laquelle Lukács, de son côté, écrira une « Ontologie de l’être social ». Mais, pour Castoriadis, cette région particulière de l’Être n’est encore que l’arrière-plan sur lequel s’inscrit l’absolue singularité de formes sociales apparues par création successive. Chaque société est une totalité close sur elle-même, qui n’entretient aucun rapport substantiel avec d’autres. La singularité des singularités est l’invention en Grèce, cinq siècles avant Jésus-Christ, de la démocratie et de la philosophie, c’est-à-dire d’un être social fondé sur la capacité à remettre en question sa propre loi d’existence27. Tout l’arsenal des oppositions tranchées par quoi Castoriadis veut protéger la sphère sociale contre une rechute dans des rapports d’objet, est tendu vers cet événement qui paradoxalement redéfinit sa clôture – ce en quoi le groupe se différencie de tous les autres – comme ouverture à l’universel. Dans cette ouverture gît, en effet, la possibilité d’une auto-institution du genre humain. Mais le mouvement réel de l’histoire montre que cette création est plus qu’une simple possibilité : une nécessité vitale. Une philosophie systématique, dès lors, n’aurait plus pour seule tâche de comprendre comment la libre pensée intègre les déterminations réelles : il lui faudrait également expliquer comment la libre création aussi peut produire quelque chose de l’ordre de la nécessité. L’alternative étant la barbarie – possible, mais non nécessaire.