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Qu’est-ce que l’homme ?

 | 
Daniel Coppieters de Gibson

IV. Psychologie, psychiatrie, psychanalyse

Le « Don Juan slave »

René Micha

Texte intégral

1Le Burlador de Tirso fournit les ressorts d’une intrigue. Mais il faudra près de deux siècles pour que le mythe de Don Juan paraisse dans une lumière juste : qui est celle de Mozart.

2Faire de Don Juan un trompeur, un trompeur seulement, c’est diminuer l’intérêt du personnage, le confondre à d’autres. Supposé qu’on précise l’objet de la tromperie, qui est, par exemple, la subornation d’une jeune fille, nous n’avons toujours affaire qu’à un moyen, un artifice. Ce moyen peut offrir un mouvement dramatique ; il est de peu d’importance au regard de la séduction. Les ruses de Don Juan — les travestissements, les morts feintes, les promesses de mariage — forment des éléments ambigus, pour partie contradictoires. Rien d’étonnant s’ils vont donner naissance à des drames, à des poèmes, à des livrets, à des films fort dissemblables.

3Quelques-unes des ruses de Don Juan sont pour le mettre en présence de la femme désirée — entreprise que les mœurs, au dix-septième siècle, rendent difficile (sauf s’il s’agit de bergères, de pêcheuses), entreprise qui exige la complicité d’un gracioso, d’un valet aussi ingénieux que son maître. Mais à peine est-il devant sa belle, Don Juan a partie gagnée. La parole chez lui est un ornement, une façon d’être et de paraître, une hyperbole. Elle tend moins à convaincre qu’à envelopper, qu’à fermer la nasse sur une proie déjà conquise. Elle diffère absolument des discours médités que nous trouverons plus tard : où se déploie une stratégie quasi militaire. Valmont compte sur soi mais avant tout sur ses plans ; Casanova, s’il tire parti des circonstances, est habile à varier sa dialectique, à transformer un temps faible en un temps fort, à mener des entreprises de longue haleine. Chez tous deux les grâces d’état se fient sans faute au calcul.

4La conjonction de Don Juan et du Convive de pierre a pour effet de grandir Don Juan. Il faut que son existence même crie vengeance au ciel. Tel construit sa fable sur le parjure ; d’autres l’établissent sur l’adultère ou le viol ou le meurtre. Quelques-uns vont plus loin et font de Don Juan l’ennemi des hommes et des dieux : projet hardi qui joint le libertin philosophique au libertin érotique. Mais qui ne voit que la Punition ici frappe un meurtrier ou un sacrilège mais non plus un séducteur ? Le donjuanisme, s’il ne dédaigne pas l’intrigue, voire le crime, repose sur autre chose. Le mythe n’a de sens que dans la mesure où nous reconnaissons un pouvoir singulier : que nous voyons à l’œuvre, dont nous observons les effets (y compris l’intervention divine), que nous sommes en peine de décrire.

  • 1 La partie de mon exposé consacrée à Kierkegaard suit d’aussi près que possible Les Etapes érotique (...)

5Kierkegaard juge que la musique de Mozart est seule capable de définir Don Juan1. En effet Don Juan personnifie la sensualité ou, comme dit plus volontiers l’auteur des Etapes érotiques spontanées, la génialité sensuelle. C’est là l’idée la plus abstraite qu’on puisse concevoir. Elle n’a chance de s’exprimer que par le medium le plus abstrait — à savoir la musique. Tout autre medium, en particulier la parole, ôterait à la sensualité ce qu’elle a, ce qu’elle doit avoir d’impersonnel, de spontané, de ludique : la sensualité tomberait immanquablement sous une détermination éthique.

6Aux yeux de Kierkegaard, les étapes érotiques sont moins les parties d’un chemin que les manifestations d’un attribut, les métamorphoses d’un être. Il convient, après de légères césures, de les considérer d’un seul tenant. La première étape est illustrée par le page de Figaro, Chérubin ; elle témoigne d’une contradiction : « Le désir possède son objet mais sans l’avoir désiré, et ainsi il ne le possède pas ». La deuxième étape est représentée par le Papageno de La Flûte enchantée : « Le désir n’existe qu’en vertu de la présence de l’objet, et l’objet n’existe qu’en vertu de la présence du désir ; le désir et l’objet forment un couple jumeau, aucun des deux n’arrive une fraction de seconde avant l’autre ». La troisième étape se trouve dans Don Giovanni : elle détermine l’unité : « Le désir est vrai, triomphant, irrésistible et démoniaque ». Don Juan ne séduit pas mais il désire — et ce désir a un effet séducteur. Il embellit et vainc sa proie en même temps. Le voir et l’aimer sont une seule chose. Aussitôt après, tout est fini, puis cela se répète à nouveau, à l’infini. Don Juan se hâte dans un perpétuel évanouissement — comme fait la musique. Il n’y a ni temps antérieur, ou projet, ni temps postérieur, ou conscience de l’action. Le désir, donc, marque chacune des trois étapes : d’abord rêvant, puis cherchant, enfin désirant. Il vise tour à tour : le singulier, le singulier à travers la multitude, les deux ensemble.

7Don Juan oscille entre l’état d’idée et l’état d’individu. Le chiffre de mille et trois conquêtes dans la seule Espagne serait absurde pour un individu ; il ne l’est pas pour une idée ou une force naturelle. Les séducteurs qu’imaginent Molière et plus tard les Romantiques sont des individus réfléchis. Ils n’ont de pouvoir que dans la parole, c’est-à-dire dans le mensonge. Il suffit qu’ils conquièrent une seule fois : ce qui nous occupe est de voir comment ils arrivent à leurs fins. La conception de Molière appartient à la catégorie de l’intéressant ; le comique y sommeille et parfois y prend le dessus comme dans la célèbre scène avec Monsieur Dimanche.

8Deux observations encore. Kierkegaard se fonde sur l’opéra de Mozart sans faire aucune allusion au livret de Da Ponte. Citant un morceau chanté, l’air du catalogue de Leporello, il ne parle pas du texte mais de la musique. Il remarque qu’en littérature ce ne pourrait être qu’une épopée : ici un court fragment musical suffit à exprimer sans peine la voix de la sensualité.

9D’autre part, Kierkegaard oppose vivement Don Juan à ses victimes. Il le fait de deux façons. En premier lieu, il compte pour rien les différences qui existent, par exemple, entre Elvire et Zerline. L’une et l’autre sont jeunes et belles et elles sont femmes : cela, qu’elles ont en commun avec cent autres, fait l’objet du désir de Don Juan. Dans chaque femme il désire la féminité tout entière. En second lieu, nous voyons qu’une fois séduites Elvire et Zerline deviennent pour Don Juan des ennemies dangereuses. C’est, écrit Kierkegaard, qu’elles se trouvent portées dans une sphère supérieure. Il y a en elles une « conscience » — que Don Juan ne possède pas. (Cependant, ici et là, nous pressentons l’angoisse qui va bientôt envahir la sphère esthétique.) Il arrive qu’en Russie on évoque un « Don Juan slave ». Ce n’est pas le héros — éperdument amoureux — de Pouchkine, c’est l’Idiot. Or l’Idiot rappelle le Don Juan musical. Un autre personnage de Dostoïevski mérite davantage peut-être cette épithète : Stavroguine. Ensemble, ils forment une manière de doublet (pour employer un mot qu’aimait Saint-Simon) : ils ressuscitent l’image mozartienne.

  • 2 L’Idiot paraît dans Le Messager russe, de janvier 1868 à janvier 1869. Mes citations sont emprunté (...)
  • 3 Michaël BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski (Moscou, 1963), trad. du russe par Isabelle Kolitchef (...)

10Le roman qui porte le nom de L’Idiot a lieu à Pétersbourg, accessoirement à Moscou, en 186...2. Il se déroule sur plusieurs théâtres, qui s’offrent à l’œil comme les mansions du Moyen-Age, de sorte que les acteurs ou une partie d’entre eux se transportent rapidement de l’un à l’autre selon les heures et les jours. Quelquefois ils s’en éloignent, côté cour ou côté jardin, pour tomber dans un néant provisoire. Nous sommes dans la « polyphonie », la « mésalliance », la « pluralisation des tons et des langues » : dans ce que Mikhaël Bakhtine appelle la « ménippée » ou le « carnaval »3.

11Premier théâtre. Rentrant de Suisse où il a passé plus de quatre ans pour rétablir sa santé, Léon Nicolaïëvitch Muichkine, qui n’a que quelques kopeks en poche, se rend tout droit chez le général Epantchine, dont l’épouse est née Muichkine. Cette circonstance ou plus probablement la pitié qu’il inspire lui vaut le prêt d’une petite somme d’argent. Il se trouve aussi que la famille du général comprend Elisabeth Prokofievna, femme de beaucoup de dignité mais de peu de cervelle, et ses trois filles, belles, vives, moqueuses, qu’on songe à marier. La plus jeune, la plus belle, est Aglaé. Deuxième, troisième théâtres. Dès le premier jour, Muichkine se trouve lié à Parfione Rogojine, un marchand dont les affaires, les compagnons, le mode de vie, dont l’être même ont quelque chose de louche et de fascinant. A travers lui, mais aussi par le biais du général Epantchine, qu’a saisi le démon amoureux, il apprend qu’il existe une jeune femme d’une beauté souveraine, qui tient les fils de plusieurs aventures, Nastasie Philippovna. Son portrait l’émeut violemment. Bientôt il la voit chez elle, régnant sur un monde aussi divers qu’un jeu de cartes. C’est à cause de Nastasie que Muichkine plus d’une fois, souvent en rêve, hantera la maison de Rogojine. Quatrième théâtre. Le prince a loué une chambre chez les Ivolguine. L’un d’eux, Gania, va jouer un rôle d’une certaine importance. C’est un joli garçon, orgueilleux, chimérique, qu’un instinct très sûr, l’instinct du malheur, avertit qu’il n’accomplira jamais aucun de ses ambitieux projets : celui d’épouser Nastasie Philippovna, celui d’épouser Aglaé. Cinquième théâtre. Muichkine a souvent affaire à Lébédev, entremetteur grandiloquent et ivrogne, dont les canailleries, les repentirs vite oubliés, les prophéties tirées de l’Apocalypse font un Pantalon russe. Ce Lébédev a une fille d’une grâce toute simple : Véra.

12On sait que Dostoïevski n’a pas exagérément souci de la vraisemblance et que, pour ménager ses effets, il aime à réunir ses personnages de manière insolite, en sorte qu’ils réagissent avec une véhémence presque caricaturale. Il lui plaît aussi de privilégier certains jours, certaines nuits qu’il emplit de plus d’événements qu’une semaine en pourrait porter. A cet égard, la première partie du roman est exemplaire. Nous assistons aux dernières heures du voyage qui mène le prince Muichkine de Varsovie à Pétersbourg. Dans le train, il rencontre Rogojine. A peine arrivé, il se précipite chez le général Epantchine et fait connaissance de sa famille. Il est bientôt mêlé à une intrigue croisée intéressant Aglaé et Nastasie Philippovna. il accompagne Gania chez les siens — c’est dans leur appartement qu’il vivra désormais. Il rencontre toutes sortes de gens et tombe dans de nouvelles intrigues. Nastasie Philippovna surgit à l’improviste, déchaînant comme toujours la tempête. Rogojine se dit prêt à l’acheter pour cent mille roubles ; Muichkine empêche Gania de gifler sa sœur. Peu après il accompagne un jeune garçon, Kolia, chez son ivrogne de père, le général Ivolguine. La nuit venue, il assiste chez Nastasie Philippovna à une soirée qui regroupe la plupart des protagonistes de la journée. Opera seria, opera buffa. On boit du champagne, on joue à des jeux grinçants (par exemple on avoue l’action la plus vile de sa vie), on défend des théories absurdes. Nastasie Philippovna demande au prince si elle doit épouser Gania ; il répond que non. Rogojine et sa bande font irruption ; ils sont ivres ; ils apportent cent mille roubles dans un journal. Nastasie Philippovna jette le paquet dans le feu, incitant Gania à le retirer de ses mains nues. Voyant que l’orgueil de celui-ci l’emporte sur sa cupidité, elle lui donne l’argent (il l’accepte mais il le lui rendra plus tard). Muichkine montre une lettre qu’il a reçue en Suisse : elle fait de lui un homme riche. A l’instant même il offre sa main à Nastasie Philippovna — fût-elle, dit-il, la femme perdue, la femme vénale qu’on prétend. Nastasie Philippovna est bouleversée mais elle se reprend aussitôt. Elle se moque du prince et s’en va « faire la noce » à Ekaterinenhof avec Rogojine et ses amis.

13Six mois s’écoulent, qui sont rapportés au passé. Nous apprenons que Nastasie Philippovna a suivi Rogojine à Moscou, puis l’a quitté ; qu’elle a vécu avec Muichkine, pour l’abandonner à son tour ; qu’elle a rejoint Rogojine et l’a quitté de nouveau, « presque au moment de la cérémonie nuptiale ». Pendant tout ce temps il a été quelquefois question du prince chez les Epantchine, en bien ou en mal, mais le plus souvent on a feint de ne point s’intéresser à lui. Cependant le voici qui reparaît à Pétersbourg, puis à Pavlovsk (heu de villégiature tout proche, où les citadins passent l’été). Presque tout le monde l’a précédé.

14La suite du roman comprend un certain nombre d’épisodes ou de digressions — de « paliers » eussent dit Chklovski et les formalistes — qui sont dans toutes les mémoires : la tentative de quelques « nihilistes » de faire chanter le prince à partir d’une histoire montée de toutes pièces ; la confession et le suicide manqué d’Hippolyte, un adolescent hystérique ; les prétendus souvenirs napoléoniens du général Ivolguine, etc. On voit — autre trait mis en évidence par l’Opoïaz — qu’il s’agit chaque fois d’apparences trompeuses.

15Pour l’essentiel, l’ouvrage est fait d’un chassé-croisé incessant entre Muichkine, Rogojine, Aglaé et Nastasie Philippovna : soit qu’ils s’écrivent ou se voient dans une atmosphère toujours tendue, soit que leurs mouvements sur les théâtres que j’ai dits provoquent d’autres mouvements qui mettent en branle les seconds rôles.

16Lors de leur dernière rencontre à Pavlovsk, Aglaé et Nastasie Philippovna se crachent au visage leur amertume, leur haine, leur jalousie. Rogojine soudain ne compte plus. Muichkine laisse paraître sa pitié pour Nastasie Philippovna, qui a perdu connaissance. Mais l’instant d’après il se jette à la poursuite d’Aglaé, qui a fui. Il est trop tard, la jeune fille est perdue pour lui. Dans les heures qui suivent, il se décide à épouser Nastasie Philippovna. On ne saurait dire s’ils sont heureux ou malheureux. Le jour du mariage venu, Nastasie Philippovna va monter dans sa calèche ; sa beauté a quelque chose d’irréel, elle est d’un autre monde ; ses yeux, ses diamants étincellent. Au moment môme, Rogojine se précipite sur le perron, saisit la jeune femme à bras-le-corps et la jette dans une voiture qui file vers la gare. Dès le lendemain, Muichkine se rend à Pétersbourg. A la fin de la journée, il retrouve Rogojine, qui est caché chez lui. Rogojine l’introduit dans sa chambre à coucher. Nastasie Philippovna repose, morte, sur le lit. Elle est recouverte d’un drap, d’un fouillis de dentelles, qui laisse passer un pied de marbre. Rogojine explique qu’il l’a tuée avec le couteau que Muichkine connaît — dont il savait depuis longtemps qu’il lui était destiné, ou à elle. Ils décident de se coucher l’un près de l’autre sur des coussins amassés près du lit. Ils échangent des mots sans suite. Leurs visages se touchent. Les larmes de Muichkine coulent sur les joues raidies de Rogojine. Le matin, quand la porte s’ouvre, ils ne bougent pas, ils ne comprennent rien aux questions qu’on leur pose.

  • 4 Les Carnets de L’Idiot, trad. par Boris de Schloezer, N. R. F., Paris, 1933.

17Lorsqu’il regagne la Russie, Léon Nicolaïevitch Muichkine a vingt-six ans. Il est ou se croit guéri. Son tuteur (mort depuis) l’a envoyé en Suisse dans l’espoir qu’un certain médecin, célèbre, pourrait mettre un terme à ses crises d’épilepsie et, qui sait, lui donner quelque intelligence. Comme Muichkine ne fait point mystère d’un état de santé déficient depuis l’enfance, « des accès d’un mal qui l’ont rendu presque idiot », ceux qui le connaissent un peu et môme a divers moments ceux qui le connaissent bien voient en lui un malade ou tout bonnement un idiot. Cette opinion se trouvera corroborée quand Muichkine sera de nouveau victime du haut mal. Cependant, l’épithète d’idiot tient davantage et de loin à ses paroles, à ses gestes, à sa conduite en toute circonstance. On dirait qu’il témoigne de naïveté, pour ne pas dire de bêtise, mais il est fort intelligent et son intuition est juste ; on dirait que seul le guide l’instinct du bien, mais il arrive que la pitié l’égare et lui dérobe un bien plus important. C’est un enfant, un pauvre en esprit — au sens où il est écrit dans les évangiles que le ciel appartient à de tels enfants, à de tels pauvres. Aglaé, qui distingue nettement deux types d’intelligence, et qui accorde au prince l’intelligence supérieure, dit à son propos : « Quiconque le voudrait pourrait le tromper, et celui qui l’aurait trompé serait assuré de son pardon : voilà pourquoi je l’ai aimé ». Cependant, ceux qui le trompent sont bientôt saisis de remords ; la haine chez eux se change en son contraire. Ce portrait doit être corrigé dans la mesure où il fait de Muichkine un juste mais un être désarmé. Muichkine ne craint ni de prendre parti ne de courir un risque. Au moment de s’en aller avec la « bande à Rogojine », Nastasie Philippovna lui lance : « Adieu, prince ; grâce à vous j’ai vu un homme pour la première fois ! ». Exclamation qu’il faut rapprocher de deux notes de Dostoïevski dans les Carnets4 : « 11 pourrait devenir un monstre mais l’amour le sauve » ; « Qui ne le connaît pas se moque de lui, qui le connaît en a peur ». Voici qui nous éloigne fort de Pickwick auquel Dostoïevski a certainement songé ; plus encore de Candide, personnage auquel l’écrivain ne s’intéressera que plus tard (cf. le Memento du 24 décembre 1877).

18Muichkine est d’une taille un peu au-dessus de la moyenne ; il a les cheveux blonds, une barbe en pointe, des yeux grands et bleus, traversés de reflets ; il est mal habillé, ses mouvements sont maladroits. A l’ordinaire, il parle peu, mais il lui advient de se jeter dans des discours sans fin et hors de propos. C’est ainsi que, reçu par les Epantchine — il descend de wagon —, nous l’entendons se souvenir de sa mélancolie à Bâle, de son plaisir lorsqu’un âne a brait au marché, puis, à peu près sans transition, d’une décapitation à la guillotine sur une place de Lyon. Il est remarquable qu’en dépit de la fatigue où il est, de ses vêtements, de ses guêtres ridicules, de ses longues divagations, et déjà de son histoire, il fasse sur Elisabeth Prokofievna et ses trois filles une impression « toute particulière », qu’elles ne s’expliquent pas. Chose plus curieuse, Aglaé, qui est fière, qui est secrète, lui confie aussitôt un message qu’on peut croire important. Gania, en le recevant, ne peut s’empêcher de s’exclamer : « Le diable m’emporte ! Pourquoi cette confiance ? Qu’est-ce que vous avez fait pour cela ? Par quoi avez-vous plu ? ».

19Chez les Ivolguine, dans le tohu-bohu provoqué par le marchandage de Rogojine et la colère de Gania, Muichkine s’adresse ex abrupto à Nastasie Philippovna qu’il connaît depuis une heure : « N’avez-vous pas honte, lui demande-t-il. Etes-vous donc telle que vous venez de vous montrer ? ». La jeune femme, qui n’a cessé de jouer de « sa beauté fantasque et démoniaque », se trouble, rougit, gagne l’antichambre. Revenue sur ses pas, elle baise la main de la maîtresse de maison et lui dit rapidement : « Il a dit vrai. Je ne suis pas telle que je me suis montrée à vous ». C’est la première parole véritable que nous entendions dans sa bouche ; du reste, nous n’en entendrons plus guère. Ainsi de nouveau, et dès le premier abord, Muichkine a dérangé l’ordre ou le désordre des choses. « L’essentiel, écrit Dostoïevski dans ses Carnets, c’est que tout le monde a besoin de lui ». Et Bakhtine : « Il est le porteur du mot pénétrant » — le mot qui aide l’autre à reconnaître sa propre voix.

20Cependant dans le roman il est question plus d’une fois du Chevalier pauvre, poème de Pouchkine que les demoiselles Epantchine appliquent ironiquement au prince. Aglaé un jour le récite au milieu des rires. Une autre fois, recevant une lettre de Muichkine, elle la glisse, par un hasard qui l’amuse, dans le roman de Cervantès. Ces jeux tendent, il est vrai, à se moquer de Muichkine ; mais dans le contexte ils recouvrent un sentiment d’amitié, de confiance. D’autre part, nous ne devons pas oublier que la Russie n’a pas connu la Chevalerie, au sens qu’a illustré l’Occident. L’image de Don Quichotte y éveille une sorte de nostalgie : qui ranime l’idéal du héros plus que ses mésaventures.

  • 5 Op. cit.

21L’attitude des hommes et des femmes à l’égard de Muichkine n’est pas la même. Les hommes, portant comme toujours des œillères, sont décontenancés par ses bizarreries, ses jugements hors du commun, hors du temps, le peu de cas qu’il fait de ses intérêts. Les femmes sont touchées par son air rêveur, absent et soudain par sa proximité aux êtres, son aisance à se glisser en eux, à dévoiler ce qu’ils sont depuis l’origine, à découvrir patiemment le château de leur âme. Son pressentiment d’une harmonie des sphères joint à son indifférence aux structures politiques est aussi pour leur plaire. Il n’y a pas de femme qui ne soit sensible à la force cachée de Muichkine. C’est par commodité ou par souci de la tradition que l’auteur se borne à retenir quelques-unes d’entre elles : Aglaé, Nastasie Philippovna, Véra, Marie (une paysanne liée au séjour de Muichkine en Suisse). Cependant il range à leur suite les enfants et les adolescents (qui ne se souvient de Kolia ?). Sans doute juge-t-il que ces êtres sur le chemin de l’être inclinent du même côté : anges en devenir, anges encore féminins, comme dira Paul Klee. (Kierkegaard, considérant les obstacles auxquels se heurte sa thèse sur Don Giovanni, craint que le raisonnement ne suffise pas et qu’il faille s’abandonner parfois au lyrisme. Il a alors cette parole étonnante : « L’admiration, la sympathie, la piété, l’enfant en moi, la femme en moi exigèrent plus que la pensée ne pouvait donner »)5.

22Aglaé et Nastasie Philippovna aiment le prince. Jamais elles ne lui en font l’aveu. Mais Aglaé est prête à fuir avec Muichkine à l’étranger et Nastasie Philippovna s’agenouille devant lui, lui baise les mains et répète : « Es-tu heureux ? Es-tu heureux maintenant ? ». Cependant chacune d’elles désire furieusement l’arracher à l’autre, l’avoir pour elle seule. La jalousie ici invente des stratagèmes opposés : Aglaé feint d’encourager ses prétendants, Nastasie Philippovna — de céder Muichkine à sa rivale, de favoriser leur mariage. De là des machinations puériles où nous nous perdons, Dostoïevski ayant l’habitude de mettre le faux et le vrai sur le même pied et, ses Carnets en témoignent, de transformer sa fiction semaine après semaine. J’ai fait allusion à la scène finale, qui dresse Aglaé contre Nastasie Philippovna en présence de Muichkine et de Rogojine : l’amour des deux femmes éclate librement : cependant nous éprouvons à mesure le poids du fatum qui les perdra tous.

23J’observe à cet égard que le mode de narration touchant ces quatre personnages est différent de celui qui régit tous les autres. Non seulement, comme il est naturel, le romancier leur donne sans cesse la vedette, mais il ne s’embarrasse, dans leur cas, d’aucune psychologie. Tous quatre se meuvent à l’intérieur de ce que Bakhtine, après Freud, nommera la logique du rêve : Muichkine fascinant Aglaé et Nastasie Philippovna ; son double, Rogojine, tissant ou brouillant les fils d’une toile inventée dès le premier jour. La fonction dynamique surhumaine (pour user une fois encore du vocabulaire formaliste) l’emporte ici régulièrement. A l’inverse, nous voyons plusieurs jeunes gens faire la cour à Aglaé, leurs chances s’accroître ou diminuer, selon les usages du monde : mais nous savons qu’aucune clé véritable ne se trouve dans ces récits parallèles. De même, le mariage d’une sœur d’Aglaé ou celui d’une sœur de Gania offre cette crédibilité romanesque dont l’ouvrage ailleurs n’a nul souci.

24Que deux femmes aussi dissemblables qu’Aglaé et Nastasie Philippovna soient amoureuses de Muichkine est d’abord pour nous surprendre. Sans doute leurs raisons apparentes se touchent-elles. L’une et l’autre se révoltent contre leur milieu : contre une éducation qui perpétue ce milieu et qui, par des chemins distincts, devrait les conduire à un mariage de raison. Mais ceci nous importe à peine. Ce qui nous intéresse, c’est le déclic qui annonce le mouvement amoureux, qui l’inscrit en profondeur. Revenons à la première rencontre de Muichkine avec Aglaé, avec Nastasie Philippovna. Elles le voient tel qu’il est, fin et plutôt agréable en dépit de sa gaucherie, mais sans que rien ne frappe dans son visage sinon la transparence : la douceur, l’inquiétude, une sorte de rêverie attachée à des ombres, à des nœuds légers, et soudain une autre substance. Naît la séduction.

  • 6 Les Démons paraissent en feuilleton dans Le Messager russe, de janvier 1872 à décembre 1872. J’emp (...)

25Pour parler de Stavroguine, il n’est pas nécessaire de résumer longuement Les Démons, roman qu’il traverse sans le constituer6.

26Nous sommes dans une ville de province, touchée soudain par l’esprit de fronde qui souffle sur Pétersbourg depuis que l’abolition du servage (en 1861) a fait entrevoir d’autres réformes. Au début, l’agitation ne dépasse pas les salons « éclairés », où se produisent les représentants du « haut libéralisme », idéologues sans visée concrète, bavards sans conséquence, mais bientôt elle gagne les couches profondes de la population, en particulier les ouvriers. Nous assistons à des manifestations de violence, dont les plus hardies ou les plus spectaculaires — pillages, incendies, assassinats, suicides — étonnent d’autant plus que jusqu’à ce jour rien de remarquable ne s’était produit dans la ville. Ces violences sont l’œuvre d’un petit groupe de « nihilistes » chez qui la passion, le ressentiment, le désespoir, la crainte d’être trahis, l’emportent presque toujours sur un idéal révolutionnaire lointain, obscur. Quel rôle Stavroguine joue-t-il au sein de ce groupe ? En apparence aucun. Mais comment douter que, par des moyens obliques, il ne le guide ou le laisse s’égarer ? Il a un double dans la place, dont les hautes et les basses œuvres caricaturent les siennes : il est le maître des unes et des autres. Stavroguine n’est pas aussi évidemment le héros du livre que Muichkine l’est de L’Idiot. Quelques chapitres se déroulent même hors de sa présence. Cependant il demeure presque toujours en filigrane du récit. Il est le seul à mériter le titre de démon ; à la lettre, c’est-à-dire au sens biblique, il est le Tentateur.

27Nicolas Vsiévolodovitch Stavroguine est le fils d’un général qu’il n’a pas connu ; il a été élevé par sa mère, Varvara Pétrovna, ou plutôt par un ami de celle-ci, qui appartient à ce libéralisme de bonne compagnie dont j’ai parlé, Stepan Trophimovitch. Devenu officier dans un des plus brillants régiments de la garde à cheval, des duels l’on fait presque aussitôt dégrader. Après quelque temps, il a été réintégré dans son grade, mais a démissionné incontinent. Il s’est voué alors aux hasards, aux accidents, le plus souvent malheureux ou ignobles, d’une vie déjetée — qu’on connaît mal. Lorsqu’il surgit dans la petite ville qui est le lieu du roman, il paraît dans une aura équivoque, dont à peu près tous les éléments sont contradictoires. Deux camps se forment à l’instant : on l’adore ou on le hait. Mais, observe l’auteur, dans les deux camps les femmes sont également folles de lui. Les unes sont charmées à l’idée qu’un « secret fatal » se cache dans son âme ; il plaît aux autres parce qu’elles voient en lui un assassin. Pendant les premiers mois, Nicolas respecte strictement les lois de l’étiquette provinciale, puis soudain « le fauve montre ses griffes ». En l’espace de quelques jours, il tire par le nez un honorable citoyen de la ville, il baise sur la bouche la femme d’un petit fonctionnaire, il mord l’oreille du gouverneur de la province : chaque fois en public, l’air absent. Heureusement pour lui, les médecins jugent qu’il a été la proie de la fièvre chaude. Peu après, sur le conseil de sa mère, il va se reposer en Italie. En fait, il voyage pendant plus de trois ans, de sorte qu’on l’oublie presque. Varvara Pétrovna apprend seulement qu’en Suisse il s’est lié avec Elisabeth Nicolaïevna Drozdov — Eisa — jeune fille belle, ardente, riche, qu’elle a connue enfant. Il semble que « quelque chose se soit passé entre eux », mais que Nicolas ait fait aussi la cour à Daria Pavlovna, une filleule de sa mère, jeune fille non moins belle. D’où une situation un peu embrouillée, en tout cas tendue.

28Lisa, Daria reviennent en Russie. Puis Nicolas Stavroguine et celui que j’ai nommé son double, Pierre Stepanovitch. En leur compagnie, nous suivons les allées et venues, les palabres, les complots des Nôtres, c’est-à-dire des « nihilistes ». (L’un d’eux est Kirilov, dont le suicide va occuper une place sans égale dans la littérature russe.) Nicolas défraie de nouveau la chronique : il reçoit un soufflet, auquel il ne répond pas ; il se bat en duel mais tire ostensiblement dans les nuages ; lors d’une réunion chez le gouverneur, il répond fort calmement à Lisa qui se plaint de recevoir des lettres inconvenantes d’un certain Lebiadkine : « Eh bien oui, je suis apparenté à cet homme, j’ai épousé sa sœur il y a cinq ans » — déclaration stupéfiante si l’on sait que ladite sœur, Maria Timophéïnevna, est une pauvresse, démente et boiteuse ; quelques jour plus tard, il passe la nuit avec Lisa, qui le quitte aussitôt après. Cependant les troubles dont j’ai parlé en commençant l’emportent désormais sur le reste. Tout un quartier est incendié, les crimes, les règlements de compte, les infamies se succèdent. Maria Timophéïnevna est assassinée par un galérien à la solde de Pierre Stepanovitch. Stavroguine écrit à Daria. Il affirme qu’il est coupable de la mort de sa femme, coupable aussi à l’égard de Lisa. Il demande que Daria l’accompagne dans le canton d’Uri, dont, comme Hertzen, il est devenu citoyen. « Là-bas, dit-il, j’ai acheté une petite maison... L’endroit est très ennuyeux : une gorge ; des montagnes gênent le regard et la pensée.

29Il y fait très sombre... Je commets une odieuse bassesse en vous appelant. Oui, pourquoi vous enterrer vivante avec moi ? » Daria prépare aussitôt son bagage, mais dans l’entretemps Nicolas s’est pendu.

  • 7 La Confession de Stavroguine ne sera publiée qu’après la Révolution. Elle sera traduite en françai (...)

30Les Démons sont suivis de la Confession de Stavroguine7, où se trouvent rapportés la visite de Nicolas à l’évêque Tikhone et le récit qu’il lui fait de ses turpitudes à Pétersbourg. La principale vise Matriocha, la fille de sa logeuse, une adolescente, presque une enfant. Nicolas l’a accusée ou laissé accuser injustement de vol — ce pourquoi elle a été battue ; il l’a violée ; après un long délire où elle s’accusait d’avoir tué Dieu, elle s’est pendue. La Confession comprend divers traits qu’on ne songerait pas à relever dans un roman français ou anglais mais dont l’un est tout à fait singulier dans les lettres russes. Stavroguine ayant une liaison avec une « dame » et d’autre part avec sa femme de chambre, rêve de les faire toutes deux, maîtresse et chambrière, se rencontrer chez lui. Nous ne savons ce qu’il advient de ce projet, mais il en escompte un grand plaisir.

31Stavroguine est de taille élevée ; il a des cheveux très noirs, un teint délicat, « des dents de perle, des lèvres de corail » ; des yeux d’une sérénité et d’un calme parfaits. Dostoïevski, à qui j’emprunte ce vocabulaire métaphorique, ajoute curieusement que Stavroguine « aurait certainement passé pour beau si cet extérieur n’eût décelé on ne sait quoi de repoussant ». Lors même qu’il se conduit en tous points comme un « gentleman », on ne peut se défendre d’un sentiment d’inquiétude. Il diffère donc beaucoup de Muichkine. Remarquons toutefois que pas plus que lui il ne se met en frais ni ne recourt aux mensonges du séducteur classique. Il paraît, c’est tout : c’est « un papillon ». Il s’abandonne à sa nature — laquelle, c’est vrai, est mystérieuse. « Il est intelligent, dit-on, mais il se peut aussi qu’il soit fou ». Il émeut des femmes très différentes : Lisa, qui est tout orgueil, Daria, qui est toute douceur, Maria, qui est toute humilité, et même la petite Matriocha qui, au moment où il l’embrasse, manifeste une « extase absolue ». En somme, l’univers féminin comme tel. « Toutes les baies lui sont bonnes à cueillir, pour peu qu’il soit en humeur de le faire ».

32Plusieurs éléments d’affabulation créent entre L’Idiot et Les Démons une sorte de symétrie.

33De part et d’autre, les héros, qui ont vécu longtemps à l’étranger et qui souffrent d’une forme du haut mal, surgissent ex abrupto dans un milieu qu’ils bouleversent, qui naît à la vie et au tumulte en même temps qu’eux, qui retombe sur soi quand ils le quittent. Les articulations du récit reposent en grande partie sur les passions qu’ils suscitent. Ils sont les puissances du chagrin. L’un s’en va en se tuant, l’autre, laissant la mort après lui, sombre dans l’hébétude.

34Ils ont tous deux un double. Ce personnage, important, ne se laisse pas aisément définir. C’est un singe, un miroir forain (un Spiegelmensch), un talent cruel, un bavard, un rival, un élément provocateur — tous caractères que nous retrouverons dans le Pale Lire de Nabokov. Cependant dans L’Idiot et dans Les Démons ce double a aussi une coloration amoureuse, j’allais dire don-juanique : soit que, comme Rogojine, il s’éprenne de la même femme que son maître, soit que, comme Pierre Stepanovitch, il aime celui-ci (« Stavroguine, vous êtes beau ! »). Cependant il faut descendre de quelques crans pour rencontrer la partie basse, l’image affaiblie de Leporello ou de Sganarelle (le gracioso du Burlador), valet de deux ou de plusieurs maîtres : Lébédev ou Lebiadkine.

35Muichkine et Stavroguine ont affaire à diverses femmes. Elles se divisent en deux catégories. Celles qui aiment très simplement, sans que change la substance de leur sentiment, et auxquelles on ne prête qu’une attention distraite (« Quelle charmante jeune fille », lance Muichkine en regardant la rougissante Véra, et il l’oublie aussitôt. « Voulez-vous venir auprès de moi en qualité de garde-malade », écrit Stavroguine à Daria, « mais vous ne pourrez qu’être malheureuse »). Et celles qui vivent un amour jaloux, proche de la haine et de la folie. Nastasie Philippovna offre l’exemple le plus énigmatique d’une telle passion. On peut croire que dans le moment où elle fuit Muichkine, c’est à la fois pour le torturer, se torturer elle-même et se jeter dans un simulacre, dans des amours dégradées (avec Rogojine, elle joue aux cartes : au sot, au meunier, à la préférence). Aglaé ne se trouve pas au même niveau. Son entêtement n’est pas moindre ni sa détermination ; mais elle manque tout à fait d’expérience ; à maints égards, c’est encore une enfant. Lisa emprunte ses traits à Nastasie Philippovna et à Aglaé : à la première, l’amour-haine, à la seconde un caractère ironique, la bouderie. Je suis frappé de l’insistance que met Dostoïevski à représenter la violence de l’amour au travers de la même allégorie. Nastasie Philippovna comme Lisa sont toujours prêtes à tout abandonner — et plus précisément la cérémonie nuptiale — pour rejoindre celui qu’elles aiment. « Sachez-le, dit à Stavroguine l’un de ses rivaux auprès de Lisa, quand elle serait à l’autel et sous le voile, pour peu que vous l’appeliez elle me laisserait là, moi et tous les autres, pour aller à vous ». « Même sous la couronne ? » « Même après la couronne ».

36Cela dit, Muichkine et Stavroguine s’opposent sur des points essentiels. Muichkine déclare plus d’une fois que la maladie lui interdit de songer au mariage et aussi qu’il ne sait rien de la femme. Est-il pour autant impuissant ? Le roman ne fournit aucune réponse à cette question. En revanche, dans les Carnets, nous voyons un personnage féminin, Héro, se donner à l’Idiot ; ou être violée par lui. Pour Stavroguine, on ne nous laisse rien ignorer de ses exploits et de ses appétits sexuels. Autre chose. Muichkine croit évidemment en Dieu. Stavroguine est ou se dit athée. Cette différence se marque sans aucun doute dans leur conduite de tous les jours ; mais je ne crois pas que ce soit là l’important — Dostoïevski se soucie peu de la morale courante. La différence éclate surtout dans leur attitude à l’égard des enfants. Muichkine aime les enfants et il est aimé d’eux. L’histoire de Marie, qui se passe en Suisse, en témoigne bien avant que le roman n’en fournisse d’autres exemples. En revanche, le viol de Matriocha par Stavroguine demeure aux yeux de Dostoïevski un crime inexpiable, il ne saurait accepter « les larmes d’un enfant ».

  • 8 Stavroguine, en russe, veut dire : porteur de croix.

37Il est possible que Les Démons soient une interrogation sur Dieu — et sur Dieu à l’envers8 ; L’Idiot une interrogation sur le Christ.

38Je conçois aussi qu’on puisse voir dans Muichkine une image du Christ (un nota-bene de l’auteur dans les Carnets autorise cette interprétation). A dire vrai, les œuvres de Dostoïevski sont si riches qu’elles rejoignent, a pari ou a contrario, celles qu’ont imaginées Molière et Mozart : où le héros se trouve engagé dans un dialogue métaphysique avec Dieu.

  • 9 Tableau que, bien entendu, Dostoïevski ne connaît pas.

39A s’en tenir aux structures apparentes, Muichkine est le Bien absolu ou, plus justement, la Quête d’un tel Bien ; Stavroguine, le Mal absolu. Ces structures existent. Cependant Muichkine et Stavroguine se ressemblent en ceci : ils sont étrangers au monde. Muichkine voudrait que le loup et l’agneau vivent en parfaite amitié : qu’il n’ait point à choisir entre eux. Son idéal est celui qu’Edward Hicks, un Naïf américain, a peint vers 1830 sous le titre de Peaceable Kingdom9. A ses yeux, la société a vicié l’état de nature. (Szondi, dans un texte écrit sur l’épilepsie, imagine entre Muichkine et Rogojine un rapport Abel-Caïn.) Stavroguine hait le monde — dont lui-même, « vil insecte », est l’image exacte. Il n’est pas homme à s’abandonner à des niaiseries bucoliques et cependant il va tout exprès à Dresde pour revoir un tableau de Claude Lorrain intitulé Acis et Galathée, qu’il nomme « L’Age d’Or ». C’est un fragment de l’archipel grec, l’archétype de la liberté : les dieux descendus de l’Olympe y fraternisent avec les hommes. « Songe merveilleux, écrit-il dans sa Confession, illusion sublime ! Le songe le plus incroyable de tous ceux qui ont jamais été, mais pour lequel l’humanité durant tout le temps de son existence a consacré toutes ses forces, a tout sacrifié, pour lequel les prophètes sont morts sur la croix, et sans lequel les peuples ne voudraient pas vivre et ne peuvent même pas mourir. » Ce songe, que Dostoïevski reprendra presque mot pour mot dans Un Adolescent (1895), reçoit un éclairage nouveau dans Les Etapes érotiques spontanées. Kierkegaard oppose deux types de sensualité, celle que le christianisme a posée et par là même exclue et celle qui trouve son expression la plus parfaite dans la Grèce antique : « harmonieuse enveloppe de l’Esprit créateur qui la pénètre... encliticon consonant ». Muichkine et Stavroguine sont déchirés entre l’innocence première, le paradis d’avant la faute, et l’érotisme qui s’offre soudain : « rebelle dangereux qu’il faut réduire à l’obéissance ». Ce déchirement ne leur laisse aucun répit ni aucune chance. Déjà les choix les plus simples les confondent. Muichkine ne prétend-il pas aimer à la fois Aglaé et Nastasie Philippovna ? Stavroguine ne sépare-t-il pas toujours le désir de la possession ?

  • 10 Le mot « nocturne » appartient à Jean Starobinski (1789, Les Emblèmes de la Raison, Ed. Flammarion (...)

40Je ne prétends pas que Stavroguine et moins encore Muichkine accomplissent au-delà d’un certain point, fixé par la littérature, la conception kierkegaardienne de Don Juan. Du reste, à y regarder de près, et déjà à lire le libretto, on constate que Don Giovanni lui-même n’y répond qu’en partie. Retenons l’essentiel. Si le séducteur, loin qu’il soit un roué, séduit parce qu’il est au milieu du temps et qu’il est donc éternel, si la séduction est son être même : vie, transparence, immédiateté — nous pouvons prétendre que Muichkine et Stavroguine ressuscitent, à leur manière, le Don Juan musical. Sans doute, en les créant, Dostoïevski avait-il en vue un objet différent. Il n’importe : la grâce mozartienne est venue de surcroît — celle peut-être d’un Mozart nocturne10. Revoyant leur séducteur par les yeux de Nastasie Philippovna, d’Aglaé, de Lisa, de Véra, de Maria, de tant d’autres, il nous semble en effet que « le voir et l’aimer sont une seule chose ».

Notes

1 La partie de mon exposé consacrée à Kierkegaard suit d’aussi près que possible Les Etapes érotiques spontanées, fragment d’Ou bien, ou bien..., traduit du danois par F. et O. Prior et Μ. H. Guignot, Ed. Gallimard, Paris, 1943. Je me réfère aussi à In Vino Veritas, traduit du danois par André Babelon et C. Lund, Ed. du Cavalier, Paris, 1933.

2 L’Idiot paraît dans Le Messager russe, de janvier 1868 à janvier 1869. Mes citations sont empruntées à la traduction d’Albert Mousser, parue en deux tomes aux Editions Bossard, Paris, 1930.

3 Michaël BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski (Moscou, 1963), trad. du russe par Isabelle Kolitcheff, Ed. du Seuil, Paris, 1970. Présentation Julia Kristeva.

4 Les Carnets de L’Idiot, trad. par Boris de Schloezer, N. R. F., Paris, 1933.

5 Op. cit.

6 Les Démons paraissent en feuilleton dans Le Messager russe, de janvier 1872 à décembre 1872. J’emprunte mes citations à l’ouvrage, traduit par Jean Chuzeville et publié en trois volumes sous le titre Les Possédés suivis de la Confession de Stavroguine, Editions Bossard, Paris, 1925. Le titre, Les Démons, plus juste, est celui que choisit Boris de Schloezer, en 1955 (La Pléiade).

7 La Confession de Stavroguine ne sera publiée qu’après la Révolution. Elle sera traduite en français en 1925, à la suite des Possédés, op. cit.

8 Stavroguine, en russe, veut dire : porteur de croix.

9 Tableau que, bien entendu, Dostoïevski ne connaît pas.

10 Le mot « nocturne » appartient à Jean Starobinski (1789, Les Emblèmes de la Raison, Ed. Flammarion, Paris, 1973).

Auteur

Critique (Bruxelles), Le « Don Juan slave ».

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982

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