1L’œuvre de Magritte — a-t-on dit — est « celle d’un philosophe qui a renoncé à écrire des livres de philosophie pour en présenter seulement l’illustration »1. La formule est très discutable si elle signifie que le peintre se serait résigné, faute de mieux, à donner des images de ses vues philosophiques. Ce qui est exact, c’est qu’il considérait ses tableaux comme une manière de faire apparaître le « mystère » des choses et qu’il cherchait auprès des philosophes des confirmations de ses préoccupations proprement picturales. Dans ce dialogue avec les philosophes, A. De Waelhens est le partenaire privilégié2 : nous lui dédions tout naturellement cet essai.

2Nous voudrions interpréter une toile de 1937 intitulée Le Thérapeute3. Cette toile présente un personnage assis sur une dune. Vêtu d’une grande cape qui s’évase à partir d’un large chapeau de paille, il tient à la main droite une canne et à la main gauche une besace. Ce serait l’image familière du voyageur faisant une halte si — contraste saisissant — le tronc et le visage n’étaient pas remplacés par une cage ouverte où deux colombes (Tune à l’extérieur, l’autre à l’intérieur) se font face. Vue en 1953, lors d’une exposition sur l’Art Fantastique4, cette toile n’a pas cessé depuis lors de nous hanter. Elle provoque chez nous un mélange de malaise et de fascination5. Nous voudrions y voir plus clair.

3La tâche est extrêmement périlleuse car Magritte a souvent déclaré que ses tableaux ne demandaient aucune explication et il s’est gaussé des commentaires donnés par les critiques. Mais, par ailleurs, il a fourni lui-même de nombreux renseignements sur sa démarche picturale et il a aussi commenté un certain nombre de ses toiles. Nous essayerons tout d’abord d’indiquer à partir de quelques exemples comment l’auteur concevait son « art de peindre »6. Nous tenterons ensuite d’appliquer ces considérations générales au cas particulier du Thérapeute. Après nous être placé ainsi dans la perspective même de Magritte, nous nous demanderons enfin s’il n’y a pas lieu de prolonger et de compléter les indications obtenues.

1. L’art de peindre selon Magritte

4Ce qui frappe dans les tableaux de Magritte, ce sont les rencontres imprévues de certains objets. On songe à la célèbre phrase de Lautréamont : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie »7. Cette phrase — on le sait — a souvent été invoquée par les surréalistes et Magritte a toujours reconnu sa dette vis-à-vis d’un Giorgio de Chirico associant une tête antique à des gants de chirurgien ou d’un Max Ernst réalisant des collages inattendus avec de vieilles gravures de magazine. Il signale cependant son originalité en la matière : « Une nuit de 1936, je m’éveillai dans une chambre où l’on avait placé une cage et son oiseau endormi. Une magnifique erreur me fait voir dans la cage l’oiseau disparu et remplacé par un œuf. Je tenais là un nouveau secret poétique étonnant car le choc que je ressentis était provoqué précisément par l’affinité de deux objets : la cage et l’œuf, alors que précédemment je provoquais ce choc en faisant se rencontrer des objets sans parenté aucune »8.

5Le peintre appelle « le problème de la cage » la recherche qui doit conduire à la découverte de l’objet qui en est la solution (dans ce cas : un œuf). De manière analogue, le problème de la rose appelle un poignard, le problème de la porte appelle un trou par lequel on peut passer, le problème de l’arbre appelle une feuille-arbre, le problème de la pluie appelle des nuages rampant sur le sol, le problème des souliers qui se terminent par des orteils rouges, etc. La question qui se pose est de repérer quelle est l’affinité ou la parenté que le peintre découvre entre l’objet-problème et l’objet-solution9.

6Pour répondre à cette question, examinons comment Magritte nous explique la genèse d’un de ses tableaux. Au départ, il prend comme thème un objet tout à fait banal, soit un verre d’eau. Comment peindre un verre d’eau avec génie ? se demande le peintre. Comment, en d’autres termes, faire perdre à l’objet sa banalité et le faire apparaître dans toute son étrangeté ? Pour y arriver, il cherche un autre objet qui ait une affinité secrète avec le verre d’eau. Une première esquisse au crayon montre le verre d’eau accompagné d’un trait mais ce n’est qu’au 150^e dessin que ce trait s’évase pour devenir un parapluie. La version finale présente un parapluie portant un verre d’eau : « Ce qui est la solution exacte à la question initiale : comment peindre un verre d’eau avec génie ? J’ai ensuite pensé que Hegel (un autre génie) aurait été très sensible à cet objet qui a deux fonctions opposées : à la fois ne pas vouloir d’eau (la repousser) et en vouloir (en contenir). Il aurait été charmé, je pense, ou amusé (comme en vacances) et j’appelle ce tableau : “Les vacances de Hegel” »10.

7La multiplication de ces exemples permet de voir en quoi consiste la parenté entre l’objet-problème et l’objet-solution : il s’agit toujours d’une parenté pour la pensée. Magritte distingue nettement les « similitudes » (matérielles) que présentent deux objets, de leur « ressemblance ». Repérer une similitude suppose déjà un acte de « pensée » (il faut au moins « comparer »). A plus forte raison, découvrir une ressemblance n’appartient qu’à la pensée11. Si l’on reprend les exemples cités plus haut, on aperçoit bien que toutes les affinités entre l’objet-problème et l’objet-solution sont de l’ordre de la pensée. Le peintre rapproche deux contenants (cage-œuf), imprime sur une chose un de ses attributs (rose-cruauté), restitue à l’objet sa fonction (porte-ouverture), identifie la partie et le tout (arbre-feuille), inverse la cause et l’effet (pluie-nuage), fusionne le contenant et le contenu (soulier-pied), réunit les contraires (verre-parapluie).

8Les tableaux de Magritte, pourrait-on dire, sont véritablement des figures de style transposées sur le plan pictural. On sait l’importance qu’ont prise les figures de style dans les recherches actuelles. Au lieu de les considérer comme de simples ornements du discours (les fleurs de rhétorique), on les considère comme des infractions à un discours apparent qui se résorbent et révèlent leur sens dans un discours latent. Dire (par métaphore) « Achille est un lion » est, à première vue, une absurdité, mais cette absurdité se lève dès qu’on repère le trait commun du rapprochement (le courage). De manière analogue, chez Magritte, la rose-poignard est une métaphore, la feuille-arbre est une métonymie, le nuage-pluie est une synecdoque, le parapluie-verre est un paradoxisme, etc.12.

9S’il en est ainsi, on comprend pourquoi le peintre insiste sur le caractère « poétique » de ses œuvres. On lui a souvent reproché une certaine indifférence dans le traitement de la matière picturale. Cette indifférence s’explique — sans pour autant se justifier13 — lorsqu’on aperçoit l’intention de cette peinture. Il s’agit toujours — pour Magritte — de faire apparaître un objet sur fond du mystère du Monde. Dans la vie quotidienne, les gens sont habitués à se servir des objets et ils réduisent le sens de ceux-ci à leur utilité immédiate. Ce qui est perdu et oublié, c’est le caractère étrange de chaque chose. Magritte peut réactiver la Présence des choses, leur Mystère : pourquoi un rocher ne flotterait-il pas dans le ciel comme un nuage ? pourquoi une table ne se soulèverait-elle pas avec le verre que l’on veut boire ? pourquoi une chaise n’aurait-elle pas une queue puisqu’elle a bien quatre pieds ? Sur un mode ironique, ces questions renvoient à la question fondamentale : pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien14 ?

10L’intention de la peinture de Magritte est de montrer, par des images visibles, le poids de mystère qui enveloppe chaque chose et qui n’apparaît qu’à une pensée libérée de tout souci utilitaire : « L’art de peindre, tel que je le conçois, permet de représenter des images poétiques visibles. Elles montrent des richesses et des précisions que nos yeux reconnaissent aisément : arbres, ciels, pierres, objets, personnes, etc. Elles ont un sens pour l’intelligence, quand elle se débarrasse de la volonté maniaque qui donne des sens aux choses pour les utiliser ou les dominer... L’apparition imprévisible d’une image poétique est célébrée par l’intelligence amie de la Lumière énigmatique et merveilleuse qui vient du Monde »15.

11D’autres formules vont dans le même sens : « Mes tableaux sont des images. La description valable d’une image ne peut être faite sans l’orientation de la pensée vers sa liberté... La description de l’image peinte, devenue image spirituelle dans la pensée, doit être perfectible indéfiniment... J’estime comme étant valable l’essai de langage consistant à dire que mes tableaux ont été conçus pour être des signes matériels de la liberté de la pensée »16.

12L’insistance de Magritte sur la « pensée » est ce qui le sépare le plus radicalement du « surréalisme » prôné par le groupe parisien : il était en réalité très réticent vis-à-vis des procédés d’écriture automatique, il n’aimait guère le recours au rêve ou à l’imagination et il se méfiait encore plus de la psychanalyse comme source d’inspiration (contrairement, par exemple, à S. Dali). Le monde que décrit la peinture de Magritte est le monde tel qu’il s’offre à la vision consciente et le caractère étrange qui s’en dégage n’est rien d’autre que le caractère étrange que revêt chaque chose pour une pensée attentive.

13Très éloquente, à cet égard, est la réponse que le peintre envoie à un correspondant sur la question de savoir pourquoi il avait réuni un train à une cheminée dans le tableau intitulé La Durée Poignardée. Il déclare qu’il peut uniquement donner des renseignements sur ce qu’il a pensé et il écarte radicalement toute enquête sur ses motivations psychologiques. Pour lui, en effet, un tableau est l’image visible d’une pensée invisible : « J’ai pensé à réunir l’image d’une locomotive à l’image d’une cheminée de salle à manger dans un moment de “présence d’esprit”. J’entends ainsi ce moment de lucidité qu’aucune méthode ne peut faire apparaître. Seule la puissance de la pensée se manifeste alors : nous pouvons être fiers de cette puissance, être fiers ou exaltés de ce qu’elle existe. Mais nous, à cet égard, ne comptons pas, nous nous bornons à assister à la manifestation de la pensée. Quand je dis : j’ai pensé à réunir, etc., l’exactitude exigerait que je dise : la présence d’esprit s’est manifestée »17.

14Les titres des tableaux de Magritte sont également un élément important de sa peinture, et même, doit-on dire, un élément constitutif. Sans doute, le peintre n’était pas toujours à l’origine de ces titres qui lui étaient parfois suggérés par des amis, mais il se réjouissait lorsqu’une parole venait rejoindre le mystère évoqué dans ses images. Pour Magritte et ses amis, le titre d’un tableau est comme un nom de baptême qui n’est ni une description, ni une explication du tableau mais, en quelque sorte, son analogue poétique.

15L’auteur a lui-même commenté quelques-uns de ces titres. Ses commentaires sont extrêmement révélateurs de sa démarche :

« La Lampe philosophique.
Les méditations du philosophe maniaque et distrait peuvent faire songer à un monde mental fermé sur lui-même, comme ici un fumeur est le prisonnier de sa pipe...

Les Fleurs du mal.
Une statue entièrement de chair peut paraître immorale parce que trop charnelle et aussi la fleur de chair qu’elle tient à la main...

La perspective amoureuse.
C’est dans l’amour que l’on découvre les plus grandes perspectives. Ici, on a suggéré le plus grand sentiment de profondeur en supprimant une partie d’un battant de porte qui cachait un paysage composé d’objets connus (arbres, ciel) et d’un objet mystérieux (le gros grelot de métal posé sur la terrasse) »18.

16Très souvent, à première lecture, il semble y avoir un décalage entre le titre et le tableau, mais, à seconde lecture, ce décalage s’efface et révèle l’humour secret (souvent féroce) qui a présidé à l’origine d’un tableau. Revenons, par exemple, à la toile intitulée Les Vacances de Hegel. Apparemment le ton était enjoué (« Hegel aurait été charmé ou amusé (comme en vacances)... »). Mais un autre commentaire manifeste une certaine agressivité : « Quand dans sa vieillesse il (Hegel) trouvait “fastidieux le spectacle d’un ciel étoilé”, ce qui est exact, (tout autant que le spectacle d’une locomotive), il ignorait, en tant que philosophe, que le ciel étoilé imité par une image pouvait ne plus être fastidieux si cette image évoquait le mystère, grâce à la lucidité d’un peintre qui pourrait peindre cette image banale du ciel étoilé de telle manière qu’elle apparaisse avec sa force évocatrice.

17Hegel ne voyait qu’une image “donnée” sans que la pensée intervienne. Je crois que Hegel ne donnait de valeur qu’à la manifestation de la pensée par des idées. Il aurait peut-être consenti à se distraire en regardant des images, c’eût été pour lui des vacances. Mon tableau Les Vacances de Hegel aurait peut-être diverti Hegel ? Un tableau plus ancien, Le Travail caché, lui aurait peut-être “appris” que les images valaient les idées ? Ce tableau montre précisément ce spectacle banal d’un ciel étoilé... (Des étoiles forment le mot désir) »19.

18Magritte reproche à Hegel de ne s’intéresser qu’aux idées et de mépriser les images. Il concède qu’une image — à elle seule — peut être « fastidieuse », c’est-à-dire dépourvue de force évocatrice. Mais si cette image est réunie à une autre image, alors le mystère du monde peut surgir. Pour avoir ainsi « congédié » les images (faute capitale aux yeux du peintre), Hegel se voit donc « mis en vacances ».

19Ayant réuni quelques éléments importants d’un tableau de Magritte (la rencontre des deux objets — destinée à évoquer le mystère pour la pensée — et traduite à sa manière par le titre), voyons quel type d’exégèse le peintre admet et quel type il récuse. Comme type d’exégèse admissible (encore qu’indéfiniment perfectible, comme il le dit lui-même), citons le commentaire qu’il donne de La Boite de Pandore. Le tableau représente un homme au chapeau melon, vu de dos, qui s’avance, à la tombée du jour, sur un pont et qui est accompagné d’une immense rose. Magritte commente : « La présence de la rose à côté du promeneur signifie que l’homme, où que son destin le conduise, est toujours sous la protection d’un élément de beauté. Le peintre souhaite que cet homme se dirige vers le lieu le plus sublime de sa vie. L’éclat de la rose correspond à son rôle important (élément de beauté). L’approche de la nuit convient au recueillement et le pont fait penser que quelque chose sera dépassé »20.

20Ce texte admirable montre que Magritte centre son commentaire sur l’effet que doit produire le tableau (même chez un spectateur non averti). Si le tableau est valable, il doit évoquer que l’homme n’a pas à craindre son existence car, en dépit de l’inconnu, il est accompagné par un élément protecteur. Le peintre n’explique pas le titre mais on perçoit aisément qu’il dit la même chose (la boîte de Pandore a laissé échapper tous les maux mais l’espérance est restée au fond).

21Par contraste, examinons une exégèse violemment récusée par le peintre. Il s’agit d’un commentaire du tableau intitulé Les Droits de l’Homme. Sur une digue, un bilboquet anthropoïde, drapé dans un manteau, tient dans une main une feuille et dans l’autre un verre d’eau. A gauche et à droite du personnage, on aperçoit un gros rocher et un tuba en flamme. Magritte écrit à un ami : « Une expérience récente me fait mesurer l’abîme qui sépare les intelligences : je viens d’entendre une “explication” d’un tableau que j’ai peint. Il s’agit des “Droits de l’Homme”. Il paraîtrait que le feu, que l’on voit dans ce tableau est celui de Prométhée, mais aussi le symbole de la guerre ! Le personnage qui tient une feuille à la main “représenterait” la paix — cette feuille serait celle d’un olivier ! ! ! »21.

22Le malheureux commentateur a été évidemment dupé par le titre. Il a pensé à une allégorie de la Charte des Droits de l’Homme et il a cherché les symboles correspondants. Il ne s’intéresse pas au tableau mais aux idées que celui-ci est censé susciter : le feu, c’est notamment la guerre, la feuille, c’est la paix... donc il s’agit d’un triomphe de la paix sur la guerre...

23Magritte ne dit pas, en cet endroit, quelle serait son interprétation. Mais il donne ailleurs une explication du titre qui indique une tout autre voie de lecture. Il s’agit de prendre le tableau « à la lettre » et de s’interroger sur le pouvoir du peintre qui présente des objets aussi surprenants qu’un bilboquet, qu’un tuba en feu, etc. L’explication de Magritte devient alors lumineuse : « Les Droits de l’Homme. Ici il est rappelé à l’homme les droits qu’il a d’agir sur les objets et de changer le monde »22.

2. Analyse du tableau « Le Thérapeute »

24Après cette présentation de « l’art de peindre » selon Magritte, essayons d’approcher la toile qui nous préoccupe. Signalons tout d’abord qu’il existe diverses versions de cette toile. Le peintre reprenait souvent un même tableau avec des modifications : ce phénomène de série est important car il constitue une sorte de commentaire pictural du sujet traité. On peut supposer qu’une même intention parcourt les différentes versions et le repérage des éléments identiques et des éléments variables offre une piste de recherche intéressante.

25Ce qui est identique dans toutes les versions, c’est la position assise du personnage, la grande cape qui s’évase à partir du chapeau, la canne et l’absence de tronc et de visage. Ceci indique que l’objet-problème est bien le personnage assis.

26Quel est l’objet-solution ? Ici, il y a plusieurs réponses. Première réponse : une cage ouverte avec deux colombes qui se font face23. Deuxième réponse : un ciel bleu avec des nuages blancs24. Troisième réponse : une toile sur laquelle sont peints quatre objets (une pipe, une clef, un verre, un oiseau)25.

27Les objets adjacents subissent aussi quelques modifications. Dans certaines versions, la besace est remplacée par une vieille valise, le chapeau de paille par un chapeau melon, la dune par une digue, le ciel se peuple d’arcs de triomphe ou passe du jour à la nuit étoilée.

28De nouveaux objets viennent également s’ajouter dans l’un ou l’autre cas. Le personnage tient à la main un pied de chandelier soutenant un visage de femme formé par des perles26 ou encore est accompagné par un lion couché.

29Le titre du tableau se modifie parfois. Au lieu de s’appeler Le Thérapeute, certaines versions s’appellent Le Libérateur. Comme unique renseignement direct venant de Magritte, nous avons un commentaire de ce dernier titre : « Le Libérateur. Cette peinture nous libère d’un certain nombre d’habitudes mentales. Le voyageur inlassable nous fait voir le ciel d’une façon propre à nous émouvoir plus agréablement »27.

30La variante due à Wergifosse déclare : « Le libérateur habite un pays dont la logique ne conduit pas à la folie »28.

31Il semble que ce commentaire de Wergifosse soit une réponse à certaines interprétations rapprochant la peinture de Magritte de la peinture fantastique évoquant le monde de la folie. Fierens notamment avant noté, en 1944, que l’hybridation cage-homme pouvait être comparée à des hybridations semblables chez Jérome Bosch29. Magritte détestait ce genre de rapprochements : « Je veille à ne peindre que des images qui évoquent le mystère du monde. Pour que ce soit possible, je dois être bien éveillé, ce qui signifie cesser de m’identifier entièrement à des idées, des sentiments, des sensations. (Le rêve et la folie sont, au contraire, propices à une identification absolue) »30.

32Ceci constitue une indication précieuse : l’image du Thérapeute ne doit en aucun cas évoquer le monde de la folie. Le « thérapeute » est celui qui guérit... et, pour prévenir une mauvaise interprétation, il faut y voir un « libérateur ».

33Telles sont les données dont nous disposons. Un sens s’en dégage-t-il pour la pensée ? Si l’on se place dans la perspective de Magritte, il faut éviter de voir dans Le Thérapeute une allégorie quelconque et de tomber dans le piège de soi-disant symboles. La question doit être : quel est l’effet produit par l’image (avec ses variantes) ? quel est le mystère dont ce tableau est porteur ? Magritte nous met sur la piste lorsqu’il intitule sa toile Le Thérapeue ou Le Libérateur. Au-delà du choc initial ressenti devant ce tableau, il faudrait être soulagé, guéri, libéré... « d’un certain nombre d’habitudes mentales » (précise le peintre). Pourquoi, par exemple, protester secrètement contre une image qui supprime dans l’homme le tronc et le visage pour le remplacer par autre chose (une cage ouverte avec deux colombes, un ciel parsemé de nuages d’été, une toile portant quatre objets emblématiques) ?

34Si nous acceptons cette absence de tronc et de visage, vers quel pays « le voyageur inlassable » nous entraîne-t-il ? Son manteau s’ouvre comme des rideaux vers une cage où rien ne retient les deux colombes, vers un ciel de vacances, vers la découverte des objets les plus familiers..., bref vers un espace où la liberté peut se déployer. Faut-il aller plus loin et détailler les autres objets ? On risquerait sans doute de dissoudre le mystère en avançant des équivalences trop précises. Remarquons toutefois que les différents objets qui accompagnent le thème central vont dans le sens d’une invitation au voyage.

35Que représente dès lors Le Thérapeute ? Tout simplement la figure du peintre telle que Magritte le conçoit. Pour lui, en effet, le rôle du peintre est d’offrir une image qui soit porteuse de la Lumière émanant du Monde et que seule la Pensée peut reconnaître. Le peintre a pour fonction d’inviter le spectateur à déployer un regard libre : il guérit le spectateur de ses préoccupations utilitaires. Mais lui-même doit en quelque sorte disparaître pour qu’apparaissent les choses en leur mystère, il doit se rendre invisible pour que surgissent les choses visibles. Dans cette perspective, la disparition du tronc et du visage dans Le Thérapeute est extrêmement significative : après avoir provoqué la gêne, elle devient l’absence qui permet de se rendre présent aux différents spectacles proposés.

36Il est aussi très significatif que les spectacles proposés et les objets qui accompagnent Le Thérapeute soient, la plupart du temps, repris à d’autres œuvres de Magritte. Cette toile ouvre en quelque sorte à l’univers que le peintre veut faire partager. On peut même avancer que Le Thérapeute est le modèle fondamental de toutes les « ouvertures » qui parcourent l’œuvre de Magritte : dans cette ligne, la porte échancrée, les rideaux écartés, les oiseaux ou les bonshommes dessinés en contour, la toile devant la fenêtre... seraient des variations autour d’un même thème.

37S’il y a ainsi, dans la plupart des tableaux de Magritte, un élément qui donne à voir, tout en s’effaçant, on ne peut interpréter cette œuvre comme un constat de la disparition du sujet. Cette exégèse est presque devenue un lieu commun et on invoque souvent le personnage au chapeau melon comme le signe de la perte de l’homme dans l’anonymat. Le peintre lui-même a réagi contre cette interprétation qui ne voit dans ses toiles qu’un monde figé d’objets : « Comment séparer le “sujet” et ce qu’on nomme “l’objet” puisque sans leur union, ils n’existeraient pas ? »31. Sans doute, ce qui donne à voir se rend invisible, mais cet effacement n’est pas une disparition, c’est l’accession à un autre plan, celui de la Pensée.

38Arrêtons-nous enfin un instant à la surprenante photographie de 1937 sur laquelle Magritte apparaît dans l’attitude du Thérapeute : assis sur une chaise, une canne à la main, il se dissimule derrière une toile (figurant une porte et deux nuages). Autour de la toile est posée une couverture et à son sommet un chapeau de paille32. Cette photographie confirme que le peintre est effectivement celui qui donne à voir même s’il paraît absent. Mais il s’y ajoute également certaines intentions parodiques qui ne sont pas négligeables. D’une part, Magritte s’est sans doute amusé à imiter son propre personnage. On lui attribue en effet la boutade suivante : « Il arrive qu’un portrait tâche de ressembler à son modèle. Mais l’on peut souhaiter que ce modèle tâche de ressembler à son portrait »33. D’autre part — et cette inversion est plus importante —, Magritte a certainement été enchanté de constater que, photographié de la sorte, il ressemblait à s’y méprendre à un ancien photographe se cachant sous un voile pour prendre son cliché34. Dans cette ligne, ce « portrait » s’éclaire d’un humour très particulier : « Vous croyez que le peintre est là pour photographier la réalité. Eh bien, moi, je vais vous guérir de cette opinion ! ».

3. Quelques prolongements et compléments

39Nous avons essayé jusqu’ici de lire le Thérapeute dans la perspective même de Magritte. Même si elle est correcte, cette interprétation demande des prolongements et des compléments. Il se dégage en effet de l’œuvre du peintre une atmosphère tragique dont nous n’avons pas rendu compte. Peut-on éclairer cet aspect en recourant à certains épisodes de la vie de Magritte ? Ce dernier semble interdire rigoureusement ce type de recherche : « « L’art, tel que je le conçois, est réfractaire à la psychanalyse : il évoque le mystère sans lequel le monde n’existerait pas, c’est-à-dire le mystère qu’il ne faut pas confondre avec une sorte de problème, aussi difficile qu’il soit... Personne de sensé ne croit que la psychanalyse pourrait éclairer le mystère du monde »35.

40Ce que Magritte veut en fait exclure, c’est une exploration soi-disant psychanalytique qui ne ferait que relever dans ses toiles des symboles sexuels. Lors d’une conversation à Londres avec deux psychanalystes, le peintre s’entendit dire que son tableau représentant des souliers se terminant par des pieds (Le Modèle Rouge) était « a case of castration ». Il leur soumit alors « a real psychoanalytical drawning » pour le plaisir de les voir tomber dans le piège, ce qui ne manqua pas d’arriver36.

41Magritte n’exclut pas pour autant une recherche qui, tout en restant repectueuse du « mystère » de son œuvre, relierait celle-ci à certains événements ayant marqué sa sensibilité. Lui-même a d’ailleurs fourni à ce propos certains renseignements très importants. Il n’a jamais caché que sa mère s’était suicidée, lorsqu’il avait 14 ans, en se jettant dans la Sambre. On l’avait retrouvée le visage couvert de sa robe de nuit : « Le seul sentiment dont Magritte, à propos de cet événement, se souvienne — ou imagine se souvenir —, est celui d’une vive fierté à la pensée d’être le centre pitoyable d’un drame qui lui donna le sens de sa propre importance et une nouvelle identité : il était le fils de “la morte” »37.

42Il est clair que cette « fière » identification n’était, pour Magritte, qu’une manière de prendre en charge son malheur. L’événement tragique, vécu dans son adolescence, reflue sur tous les souvenirs du peintre, même sur ceux remontant à sa prime enfance : « Le premier sentiment que j’ai connu et dont je garde mémoire est le sentiment du mystère : j’ai éprouvé ce sentiment en regardant une caisse qui, certain jour, se trouvait à côté du berceau dans lequel je reposais. Cette caisse était le premier objet que je voyais ; pour moi, ce fut la première manifestation du monde visible »38.

43Percevoir le monde sous la forme d’une caisse — qui évoque un cercueil — témoigne d’une blessure profonde de la sensibilité. Et il y a effectivement, dans de nombreuses toiles de Magritte, l’impression d’un monde qui enserre l’homme de toutes parts et l’étouffe en quelque sorte : « Nous sommes comme dans une cave et il n’y a même pas de soupirail »39.

44Qu’est-ce qui va briser cet univers clos où l’homme semble uniquement voué à la tombe ? Deux découvertes, celle d’une présence féminine et celle du pouvoir de la peinture, vont apporter un début de libération. Un texte capital lie ces deux découvertes : « Dans mon enfance, j’aimais jouer avec une petite fille, dans le vieux cimetière désaffecté d’une petite ville de province. Nous visitions les caveaux souterrains dont nous pouvions soulever les lourdes portes de fer et nous remontions à la lumière, où un artiste peintre, venu de la capitale, peignait dans une allée de cimetière, très pittoresque avec ses colonnes de pierres brisées jonchant les feuilles mortes. L’art de peindre me paraissait alors vaguement magique et le peintre doué de pouvoirs supérieurs »40.

45Tout se passe comme si Magritte remplaçait, dans ses souvenirs, sa mère morte par la petite fille avec laquelle il jouait dans le cimetière et qui l’accompagnait lors de sa découverte de la peinture. Celle-ci se fait par l’intermédiaire d’un personnage quelque peu solennel (il vient de la capitale...) qui lui révèle qu’une autre manière d’aborder le monde est possible. Sans doute rien n’est changé et le monde reste un cimetière abandonné mais une allée pittoresque, avec ses colonnes brisées parmi les feuilles mortes, le traverse désormais41.

46Lorsque, plus tard, Magritte se met à peindre, la scène du cimetière revient comme une image initiatique : « La petite fille connue dans le vieux cimetière était l’objet de mes rêveries et se trouvait engagée dans des atmosphères mouvementées de gares, de fêtes et de villes, que je créais pour elle. Je retrouvais grâce à cette peinture magique les mêmes sensations que j’avais eues dans mon enfance »42.

47La peinture va conduire Magritte à une expérience étrange : devant lui, les objets du monde perdent leur opacité muette, ils se révèlent en quelque sorte transparents à l’esprit. Corrélativement, le peintre retrouve en lui la liberté de l’enfance : « Je finis par trouver dans l’apparence du monde réel lui-même la même abstraction que dans les tableaux ; car malgré les combinaisons compliquées de détails et de nuances d’un paysage réel, je pouvais le voir comme s’il n’était qu’un rideau placé devant mes yeux. Je devins peu certain de la profondeur des campagnes, très peu persuadé de l’éloignement du bleu léger de l’horizon... J’étais dans le même état d’innocence que l’enfant qui croit pouvoir saisir de son berceau l’oiseau qui vole dans le ciel »43.

48Chaque fois qu’il parle de la peinture, Magritte souligne son rôle libérateur, sa fonction thérapeutique. Mais qu’on ne s’y trompe pas ! Si la peinture libère, ce n’est nullement parce qu’elle est quelque chose de frivole qui distrait l’homme de son malheur mais au contraire, parce qu’elle remet l’homme en présence du mystère qui l’angoisse. Il y a ainsi, chez Magritte, une parenté entre la liberté et l’angoisse (qu’il dénomme la tristesse) : « La liberté, c’est la possibilité d’être, et non l’obligation d’être. Le cœur triste peut battre, Il peut cesser de battre : il fait connaissance avec la liberté. La tristesse connaît la liberté, elle n’impose rien. La liberté est “une vieille connaissance” que nous supportons aussi mal, semble-t-il, que la tristesse et l’être...

49Dans un monde affairé à calculer le prix exact de l’utilité, on tolère la liberté, la tristesse et l’être... On respecte la tristesse, mais on veut la distraire : “Les voyages font une utile diversion aux douleurs morales”, dit Larousse, dont les gigantesques labeurs indiquent un délire normal, une volonté tenace de “chasser les idées noires” »44.

50Les quelques données biographiques que nous venons de rappeler permettent de comprendre pourquoi il se dégage de la peinture de Magritte à la fois un climat d’oppression et de libération. Le mystère angoissant de l’existence est toujours à l’arrière-fond et parfois même, il fait irruption avec violence dans la toile. Nous songeons ici, plus particulièrement, à un tableau intitulé, comme par hasard, L’Histoire Centrale : une femme, le visage recouvert d’un voile qu’elle retient en se serrant la gorge, apparaît derrière une valise et un énorme tuba. Même si on ne connaît pas le drame personnel de Magritte — le suicide de sa mère retrouvée voilée —, on ne peut s’empêcher de penser devant ce tableau : « En voilà une qui est en train de faire sa valise »45.

51Le Thérapeute est peut-être l’antithèse de ce tableau. Cette toile en effet ne cherche pas à exorciser le souvenir d’une catastrophe, elle trace au contraire un programme d’avenir : il s’agit d’accompagner un voyageur inlassable vers la découverte du monde enchanté de la peinture. Magritte estimait qu’il se dégageait de ce tableau un grand « charme »46 et une photographie de 1937 le montre souriant, presque triomphant, devant cette toile qui est certainement une de ses meilleures réussites47. Ne peut-on pas cependant avancer que Le Thérapeute porte les traces de la terrible lutte que le peintre a dû mener pour atteindre sa guérison ? Le manteau s’écarte, mais le visage est absent et la cage thoracique est remplacée par une vraie cage, ce qui témoigne d’un humour presque macabre. Certes, cette cage est ouverte sur le dialogue de deux colombes mais elle est aussi comme prête à se refermer, montrant par-là que le bonheur humain est bien fragile.

52Nous n’irons pas plus loin dans des explications qui risqueraient de dissiper le mystère que Magritte essaie, suivant ses propres mots, « de protéger et d’évoquer ». Qui est en définitive Le Thérapeute ? A cette question, un autre oiseleur, plus vif et plus enjoué, a sans doute donné la réponse autrefois :

« Qui suis-je ?
Sotte question !
Un homme, comme toi ! »48.