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Qu’est-ce que l’homme ?

 | 
Daniel Coppieters de Gibson

III. Philosophie de l'art

Art et philosophie1

Walter Biemel

Texte intégral

  • 1 Traduit de l’allemand par D. COPPIETERS de GIBSON et R. JONGEN, et revu par l’auteur.

1La relation entre art et philosophie traverse toute l’histoire de l’Europe de Platon à Nietzsche et elle devient vraiment une question brûlante dans la philosophie contemporaine, chez Heidegger et Adorno.

2Je voudrais ici, en abrégé, donner quelques indications sur cette histoire au cours des deux derniers siècles, pour ensuite montrer comment à mes yeux la question se pose aujourd’hui.

  • 1 Cf. l’essai de l’auteur Das Wesen der Lust bei Kant, in Bewusstsein (Festschrift für Gerhard Funke (...)

3On peut dire sans exagérer que le pas décisif vers une confrontation philosophique avec le Beau a été accompli par Kant dans sa Critique du jugement. Kant y examine le Beau dans la perspective du jugement : comment puis-je en venir à énoncer sur le Beau des jugements qui valent pour tous, bien qu’il ne s’agisse manifestement pas de jugements de connaissance, c’est-à-dire des jugements qui déterminent la chose. Kant se trouve donc confronté à la difficulté suivante : il a limité les jugements auxquels revient la vérité, aux jugements de l’entendement, mais à présent, il découvre que nous énonçons également des jugements qui ne sont pas des jugements déterminants (c’est-à-dire des jugements qui fixent la chose dans son essence), et qui prétendent cependant à une validité pour tous. Nous attribuons à nos semblables la faculté d’énoncer les mêmes jugements, à savoir les jugements qui consistent à dire si quelque chose est beau ou non. Par ailleurs, le concept du Beau embrasse, à ses yeux, tant le Beau dans la Nature que le Beau dans l’Art. Sur quoi reposent de tels jugements ? Sur le fait que le spectateur est sollicité par la chose. Cela mène Kant à une analyse féconde du sentiment qui est suscité par le Beau et qui se distingue d’autres sentiments, à savoir celui de l’agréable (plaisir) et celui du moral (respect)1.

4Selon son analyse du jugement porté sur le Beau, nous ne pouvons pas nous laisser impressionner par la présentation du contenu, mais seulement par la forme, ce qui le conduit à dire de façon paradoxale : « Nous avons affaire ici à une finalité sans fin » — ou dans une autre formulation : « La forme de la finalité réside dans la finalité de la forme ». Kant a ainsi créé les présupposés philosophiques de l’art non-figuratif.

  • 2 Cf. le livre de l’auteur, Kants Begründung der Àsthetik und ihre Bedeutung für die Philosophie der (...)

5Il ne faut cependant pas négliger le fait que Kant a examiné dans la Critique du jugement une deuxième approche de l’art, celle qui a pour thème le processus de la création2.

6L’exclusion de la vérité du domaine de l’art n’est plus acceptée sans plus par les successeurs de Kant. Nous trouvons bien plutôt chez Schelling un changement franchement révolutionnaire dans le jugement sur l’art : « L’Organon général de la philosophie — et la clé de voûte de toute la philosophie — est la philosophie de l’art » [Ed. Schröter, III, 349]. Le sens esthétique est pour cette raison indispensable à la philosophie. Philosophie et art se fondent sur la puissance créatrice — qui, dans l’art, est orientée vers l’extérieur, c’est-à-dire vers la création des œuvres, et dans la philosophie, vers l’intérieur [ibid., 351]. Ce qui plus est, le faire dans la Nature et le faire dans l'art sont considérés ensemble, l’un sans la conscience, l’autre avec la conscience.

  • 3 Cf. Dieter JÄHNIG, Schelling. Die Kunst in der Philosophie, Pfullingen, 1969.

7La philosophie de l’art de Schelling est la première œuvre qui ait reconnu à l’art dans son rapport à la philosophie une importance qui n’avait pas été perçue jusqu'alors. Chez Schelling, l’art non seulement n’est pas exclu du domaine de la vérité, mais il est pensé comme relevant nécessairement de ce domaine3.

8Dans ses Vorlesungen über die Méthode des Akademischen Studiutns, à la 14e leçon, Schelling dit ce que la réflexion philosophique de l’art doit réaliser, comment elle doit fournir le critère permettant de juger des œuvres et de mettre à nu ce qui n’est pas une œuvre ; en outre, elle doit surmonter la limitation temporelle qui caractérise l’expérience esthétique. Au fond, avec Schelling, s’effectue le passage de l’esthétique à la philosophie de l’art. Ce n’est plus l'effet sur le spectateur qui se trouve au centre de l’intérêt, mais ce qui devient manifeste dans l’art et par l’art. Ainsi Schelling peut dire : « La philosophie de l'art est le but nécessaire du philosophe, qui y contemple l’essence intérieure de sa Science comme dans un miroir magique et symbolique » [Ed. Schröter, V, 351], Après Schelling, Hegel pose la question de la possibilité d’une philosophie de l’art dans l’esthétique métaphysique la plus englobante que nous possédons.

9Dans l’introduction, Hegel se moque, d’une part, de tous ceux qui prétendent que l’art ne constitue pas un objet valable pour la philosophie, pour cette raison qu’il n’aurait affaire qu’à l’apparence et à l’illusion, et qu’il ne serait qu’un moyen de détente et de divertissement ; et, d’autre part, de ceux qui prétendent que la philosophie n’est pas à même de comprendre l’art. Il détruit aussi violemment la thèse séculaire de l’art comme imitation de la Nature. Si c’est de cela qu’il s’agissait, l’art prendrait « l’apparence d’un ver qui se met en tête de suivre, en rampant, un éléphant » [Ed. Glockner, Bd. X, 1, 57]. Cette affirmation ne prétend aucunement à rabaisser l’art face à la Nature, mais seulement détruire la thèse de l’imitation : l’art se situe pour Hegel au-dessus de la Nature, puisqu’il est une formation née de l’Esprit. A partir de Hegel, le beau dans la nature et le beau dans l’art ne sont plus pris ensemble comme thème de la philosophie, mais seulement le beau dans l’art. L’affirmation bien connue de Hegel selon laquelle l’art serait la manifestation sensible de l’Idée, ne vise en aucune façon à réduire l’art au domaine de la sensibilité, puisqu’il dit expressément que l’art libère de l’apparence du sensible. En ses propres termes ; « Le sensible doit certes être présent dans l’œuvre d’art, mais ne peut y apparaître que comme surface et apparence (Schein) du sensible » [ibid., Bd, X, 1, 52] ; « l’œuvre d’art tient le milieu entre la sensibilité immédiate d’un côté et la pensée idéelle de l’autre » [ibid.].

10Cette position médiane est pour Hegel la caractéristique de l’art. Ce que l’art dit, dépasse le sensible pur ; il opère, pour le dire rapidement, la médiation de la sphère immédiate de la sensibilité à la sphère de l’Esprit, qui pour Hegel est compris comme l’Absolu. Puisque l’Esprit est conçu comme se déployant de l’Orient en passant par la Grèce vers l’Occident, Hegel peut dès lors défendre la thèse selon laquelle l’Esprit, dans la phase grecque de son développement, a trouvé dans l’art son expression adéquate, et notamment, à l’intérieur de cette phase, son mode d’expression le plus haut dans la sculpture — tandis que dans l’art oriental, c’est l’architecture qui occupe le centre, et dans l’art romantique, la poésie.

11L'art est pour Hegel le Phénomène stimulant grâce auquel, dans le medium de l’apparaître, l’apparence du monde sensible est mise à nu comme apparence trompeuse. Pourquoi trompeuse ? Parce qu’elle tient le sensible pour l’être véritable. Voici à ce sujet une citation qui éclaire cette situation et en même temps montre pourquoi l’art reste pour Hegel si important : « L’art dépouille ce monde mauvais et périssable de l’apparence et de l’illusion et confère aux phénomènes une réalité supérieure, celle de l’esprit. Bien loin donc qu’ils soient pure apparence, il faut attribuer aux phénomènes de l’art, par opposition à la réalité (Wirklichkeit) ordinaire, une réalité (Realität) plus haute et une existence (Dasein) plus véritable. » (Ed. Glockner, X 1, 13). Non seulement, l’art n’est donc pas exclu du domaine de la vérité, mais il constitue la vraie réalité par opposition au monde que nous qualifions ordinairement de réel. Voilà une affirmation qui mérite d’être méditée, même si l’on renonce à la position hégélienne de l’idéalisme absolu.

12Schopenhauer voit dans l’art la présentation de l’Idée, ce terme étant compris, au sens de Platon, comme l’être véritable. En cela, l’art délivre l’homme du tourment du vouloir par la connaissance des Idées. De plus de poids, par contre, est pour nous Nietzsche — et ce n’est pas un effet du hasard si dans La Volonté de Puissance, il consacre à l’art des considérations décisives, que l’éditeur (allemand) a rassemblées sous le titre Der Wille zur Macht als Kunst.

13« Notre esthétique était jusqu’à présent une esthétique de femmes — dit-il — dans la mesure où seuls ceux qui reçoivent l’art ont formulé leurs expériences par la question ’qu’est-ce qui est beau ?’ Dans toute la philosophie jusqu’à présent, il manque l’artiste... » [op. cit. Ed. Alfred Baeumler, Nr. 811].

14Dans l’interprétation nietzschéenne, l’étant est pensé en totalité comme déterminé par la volonté de puissance. Si, cependant, cette volonté se manifeste de manière privilégiée dans la création, alors la question de l’art n’est pas une question arbitraire et accidentelle, mais tout au contraire une question centrale. Il ne suffit pas de dire que la philosophie peut s’occuper de l’art : elle le doit, bien plus, si elle veut correspondre à sa tâche.

15Si, chez Kant, l’art était encore pensé comme exclu du domaine de la vérité de la connaissance, si, chez Schelling et Hegel, l’art était pensé en relation avec la vérité, chez Nietzsche, par contre, nous trouvons cette affirmation provocante « que l’art vaut plus que la vérité » [op. cit., no 853, IV]. Nous devrions périr sous le poids de l’absurdité du monde, si nous n’avions l’art comme stimulant de la vie. Quel est cet art ? Quelles doivent être ses caractéristiques ? La citation suivante nous éclaire à ce sujet : « Embellissement comme expression d’une volonté victorieuse, une coordination intensifiée, une harmonisation de tous les désirs forts, une pesanteur infailliblement perpendiculaire. La simplification logique et géométrique est une conséquence de l’intensification de la force : inversement, la perception d’une telle simplification accroît à son tour le sentiment de la force — Sommet de (ce) développement : le grand style [op. cit., no 800].

16C’est pourquoi Nietzsche exige aussi de manière conséquente : « Les artistes ne doivent rien voir comme c’est, mais plus pleinement, mais plus simplement, mais plus fortement ; pour cela, il faut qu’ils possèdent une sorte de jeunesse et de printemps, une sorte d’ivresse habituelle dans la vie » [loc. cit.].

17Nietzsche se situe aux antipodes de l’expérience purement esthétique. En voici une preuve : « La grandeur d’un artiste ne se mesure pas aux “beaux sentiments” qu'il suscite : cela, les femmelettes peuvent bien le croire. Mais, au contraire, elle est fonction du degré où il s’approche du grand style, pour autant qu’il soit capable d’un tel style ! Ce style a ceci de commun avec la grande passion, qu’il dédaigne de plaire ; qu’il oublie de convaincre ; qu’il commande ; qu’il veut ! Devenir maître du chaos qu’on est ; contraindre son chaos à devenir forme : logique, simple, sans équivoque... — Telle est ici la grande ambition » [op. cit., no 842].

18Jetons un regard sur ce qui vient d’être dit. Notre intention n’était pas seulement de donner ici un aperçu historique, mais nous voulions essayer de montrer comment la philosophie se confronte à l’art — elle le fait depuis Platon et Aristote, donc depuis le début de la métaphysique ; nous voulions montrer comment cette confrontation n’est pas quelque chose de secondaire, d’adventice, voire de superflu, mais relève de la philosophie elle-même. La question se pose : pouvons-nous nous identifier à l’une des positions évoquées de telle sorte que nous nous contentions de l’accepter, et, en essayant de comprendre Part, de déployer un dialogue philosophique avec l’art, de reprendre sans plus cette position ? Ce n’est pas le cas, malgré l’importance qui revient à ces penseurs. Mais alors pourquoi avons-nous parlé d’eux ? Parce que, au fond, la position que nous occupons aujourd’hui, n’est pas intelligible sans compréhension de ce qui est devenu. Et parce que nous ne pouvons pas faire comme si simplement nous recommencions à zéro sans qu’il se soit passé quelque chose auparavant.

19Le plaisir désintéressé selon Kant — je l’ai déjà dit — avait apporté la présupposition nécessaire à l’art non figuratif ; Schelling montrait l’équivalence de Part et de la philosophie — que nous ne devrions pas oublier, même si nous ne pouvons pas accepter la position de la philosophie idéaliste de l’identité ; la détermination hégélienne de l’art comme ce qui est plus important que la Nature a, au fond, évacué une fois pour toutes la théorie mal comprise de l’imitation, et le fait que l’art présente le Monde plus vrai face à l’apparence accidentelle, à laquelle nous avons affaire, ne peut pas non plus être oubliée — alors même que son articulation de la Religion, de l’Art et de la Philosophie au sens d’une gradation, conditionnée par l’interprétation de l’Esprit absolu, ne peut plus être reprise. Les déclarations de Nietzsche sur l’art sont en violent contraste avec une pratique bourgeoise de l’art et aussi avec la conception de l’art qui est celle de la philosophie à son époque ; elles appartiennent à ce qu’il nous apporte de plus stimulant et de plus pénétrant ; son interprétation de la volonté de puissance est malheureusement révélatrice pour la sphère politico-sociale — mais il est bien difficile de la maintenir pour Pétant en totalité.

20Je voudrais à présent essayer de préciser comment en notre siècle une nouvelle interprétation de l’art a découlé de la philosophie — dans la pensée de Heidegger. Qu’est-ce qui advient dans l’art, et comment le spectateur doit-il se comporter par rapport à l’art ? Nous trouvons les développements décisifs dans l’essai intitulé L’origine de l’œuvre d’art, dans Chemins qui ne mènent nulle part.

  • 4 Der Ursprung des Kunstwerkes (1950) dans Holzwege, p. 44 (trad. française de W. Brockmeier, Gallim (...)

21« La lumière du paraître ordonnée en l’œuvre, c’est la beauté. La beauté est un mode de séjour de la vérité en tant qu’éclosion »4. Cette déclaration demande éclaircissement ; à première vue, elle sonne très hégélien, mais ce n’est pas du tout comme cela qu’il faut la prendre. Heidegger pense le paraître comme pur paraître, non comme simple apparence ou apparition. Le pur paraître est l’éclairé, l’éclaircie, en quoi tout étant peut entrer et ainsi venir au paraître (Vorschein). « Eclaircie » (Lichtung) est dans l’œuvre tardive de Heidegger un mot fondamental, qui doit être pris ensemble avec le concept d’ouverture (Offenheit). Nous ne pouvons rencontrer des choses et d’autres hommes que dans la mesure où nous nous tenons dans le domaine de l’ouvert, et qu’ainsi nous sommes nous-mêmes l’ouvert, et que les choses peuvent se manifester dans l’ouverture.

22« L’éclaircie n’est pas un lieu privilégié au milieu de l’étant, mais ce qui garantit à l’étant sa venue au paraître et en même temps rend possible pour l’homme l’accès à l’étant » (Kants Begründung der Ästhetik, p. 185).

23L’éclaircie qui déterminait l’époque des Grecs, est autre que celle de la Modernité. Pour préciser celle-ci, voici une citation (nous devons ici nous contenter d’indications très incomplètes) : « Ce qui assure l’autodéploiement suprême et absolu de toutes les capacités de l’humanité vers la maîtrise absolue de toute la terre, tel est l’aiguillon secret qui pousse l’homme moderne vers des élans toujours nouveaux et les plus inédits et l’invite à des liaisons qui fondent l’assurance de sa démarche et la certitude de ses buts (op. cit., p. 145).

  • 5 Martin HEIDEGGER, Die Kunst und der Raum [L’art et l’espace], Saint-Gall, 1969.

24L’art est pour Heidegger le lieu dans lequel l’événement de l’éclaircie fulgure, et dans lequel, au lieu de nous interroger sur l’étant, nous pouvons bien plutôt nous interroger en retour sur l’éclaircie elle-même. Ce n’est que là où, dans l’œuvre et par l’œuvre, l’ouverture elle-même vient au paraître, que nous avons affaire à une œuvre d’art. L’interprétation a pour vocation de préserver la vérité qui advient dans l’œuvre. Par conséquent, toutes les tentatives pour saisir l’œuvre d’art à partir de son être de chose ou du simple point de vue esthétique, sont condamnées d’avance à l’échec. Dans son article Die Kunst und der Raum5, Heidegger montre comment l’espace ne doit pas être compris comme espace scientifico-technique, mais comme l’espace dans lequel nous vivons et qui est déclos dans les œuvres d’art plastique.

25Mettons un terme ici à notre rétrospective historique. J’ajouterai seulement une seule remarque pour ce qui est de ma propre tentative d’interprétation de l’art : je considère l’art comme un langage. Quel est dans ce langage le parlé ? Sans aucun doute, il ne peut être de la même espèce que dans le dit quotidien « Donnez-moi un billet ; le potage n’est pas assez chaud ; que coûte ce parapluie ? ».

26Qui parle et de quoi parle-t-on ? L’artiste parle — de sa situation. Cela veut dire : l’artiste dit comment il existe, comment il se rapporte à son semblable et à son environnement. Comme artiste plastique, il ne dit cependant cela d’aucune façon en formulant des phrases, mais en créant des œuvres. C’est de cette manière que les œuvres doivent être interprétées pour qu’on les comprenne. Le voir doit devenir un discerner (einsehen) ; il ne perd aucunement par là sa fonction de voir, mais au contraire, il l’accomplit au tout premier chef.

27Si l’on nous accorde cela, alors nous sommes parvenus au point où l’on peut rendre claire la question : quel peut-être — ou plutôt quel doit être, — le devoir de la philosophie de l’art ? Pour le dire de manière lapidaire : la philosophie de l’art doit rendre accessible à notre compréhension ce qui s’articule dans l’art.

***

28Après avoir parlé déjà trop longuement des principes (et en réalité je devrais en parler encore plus longuement pour rendre claire mon intention), je prends à présent le chemin opposé et j’essaye de présenter des interprétations philosophiques concrètes.

VELÁZQUEZ, Les Ménines (1656).

PICASSO, Les Ménines (1957). © Sabam - Bruxelles.

29Je pars d’une analyse du philosophe français Foucault — une analyse du tableau Les Ménines de Velázquez, que Foucault donne dans son livre Les Mots et les choses. A lire ce passage, il apparaît très clairement comment Foucault commence par une description de tableau de type classique, comme nous en trouvons dans l’histoire de l’art.

30« Le peintre est légèrement en retrait du tableau. Il jette un coup d’œil sur le modèle ; peut-être s’agit-il d’ajouter une dernière touche, mais il se peut aussi que le premier trait encore n’ait pas été posé. Le bras qui tient un pinceau est replié sur la gauche, dans la direction de la palette ; il est, pour un instant, immobile entre la toile et les couleurs. Cette main habile est suspendue au regard ; et le regard, en retour, repose sur le geste arrêté. Entre la fine pointe du pinceau et l’acier du regard, le spectacle va libérer son volume.

31Non sans un système subtil d’esquives. En prenant un peu de distance, le peintre s’est placé à côté de l’ouvrage auquel il travaille. C’est-à-dire que pour le spectateur qui actuellement le regarde, il est à droite de son tableau qui, lui, occupe toute l’extrême gauche. A ce même spectateur, le tableau tourne le dos on ne peut en percevoir que l’envers, avec l’immense châssis qui le soutient. Le peintre, en revanche, est parfaitement visible dans toute sa stature ; en tout cas, il n’est pas masqué par la haute toile qui, peut-être, va l’absorber tout à l’heure, lorsque, faisant un pas vers elle, il se remettra à son travail » (p. 19).

32Je n’ai pas besoin de prolonger la citation. Ce dont il s’agit est clair : le spectateur ne doit à première vue rien faire d’autre que saisir la situation présentée ; il doit donc simplement voir ce qui est ici présenté.

33Mais déjà dans cette restitution du contenu de l’image, pointent des remarques qui nous entraînent au-delà de ce qui est immédiatement vu. Ainsi en va-t-il pour le peintre : « Il fixe un point invisible, mais que nous, les spectateurs, nous pouvons aisément assigner puisque ce point, c’est nous-mêmes : notre corps, notre visage, nos yeux » (p. 20). Il se forme ainsi quelque chose comme une ligne dominante allant du peintre du tableau à nous qui regardons le tableau. Nous sommes de la sorte incorporés dans le tableau.

  • 6 Je considère « lieu » [dans l’original] comme une coquille pour « lien ».

34« En apparence, ce lien6 est simple ; il est de pure réciprocité : nous regardons un tableau d’où un peintre à son tour nous contemple. Rien de plus qu’un face à face, que des yeux qui se surprennent, que des regards droits qui en se croisant se superposent. Et pourtant cette mince ligne de visibilité en retour enveloppe tout un réseau complexe d’incertitudes, d’échanges et d’esquives. Le peintre ne dirige les yeux vers nous que dans la mesure où nous nous trouvons à la place de son motif. Nous autres, spectateurs, nous sommes en sus. Accueillis sous ce regard, nous sommes chassés par lui, remplacés par ce qui de tout temps s’est trouvé là avant nous : par le modèle lui-même. Mais inversement, le regard du peintre adressé hors du tableau au vide qui lui fait face accepte autant de modèles qu’il lui vient de spectateurs ; en ce lieu précis, mais indifférent, le regardant et le regardé s’échangent sans cesse. Nul regard n’est stable, ou plutôt, dans le sillon neutre du regard qui transperce la toile à la perpendiculaire, le sujet et l’objet, le spectateur et le modèle inversent leur rôle à l’infini. Et la grande toile retournée à l’extrême gauche du tableau exerce là sa seconde fonction : obstinément invisible, elle empêche que soit jamais repérable ni définitivement établi le rapport des regards. La fixité opaque qu’elle fait régner d’un côté rend pour toujours instable le jeu des métamorphoses qui au centre s’établit entre le spectateur et le modèle. Parce que nous ne voyons que cet envers, nous ne savons qui nous sommes, ni ce que nous faisons. Vus ou voyant ? Le peintre fixe actuellement un lieu qui d’instant en instant ne cesse de changer de contenu, de forme, de visage, d’identité. Mais l’immobilité attentive de ses yeux renvoie à une autre direction qu’ils ont suivie souvent déjà, et que bientôt, à n’en pas douter, ils vont reprendre : celle de la toile immobile sur laquelle se trace, est tracé peut-être depuis longtemps et pour toujours, un portrait qui ne s’effacera jamais plus. Si bien que le regard souverain du peintre commande un triangle virtuel, qui définit en son parcours ce tableau d’un tableau : au sommet — seul point visible — les yeux de l’artiste ; à la base, d’un côté, l’emplacement invisible du modèle, de l’autre la figure probablement esquissée sur la toile retournée » (p. 20 et 21).

35Grâce à cette citation, nous voyons que Foucault veut donner plus qu’une description du tableau ; il veut nous placer dans une situation déterminée qui est présentée par ce tableau. En même temps, cette interprétation a pour fonction de nous faire faire à notre tour ce que le peintre fait, ce qui advient donc dans le tableau. Le tableau n’est plus quelque chose d’étranger : nous nous trouvons subitement dans une relation de réciprocité entre le peintre qui voit et nous comme spectateurs qui voyons. Tantôt Foucault part du peintre, tantôt, du spectateur. Tous deux sont en effet voyants.

36Des yeux du peintre vers le modèle pour nous invisible et, d’autre part, vers la surface pour nous invisible de sa toile, se forme ainsi quelque chose comme un triangle virtuel, oui, nous pouvons le dire, quelque chose comme un tableau dans lequel ce tableau apparaît. Dans l’espace dans lequel le peintre se trouve, nous voyons, outre les personnages qui sont aussi orientés vers le modèle invisible pour nous, des tableaux fixés aux murs, dont les thèmes ne sont qu’esquissés. A un endroit seulement, au centre du mur, on peut repérer une représentation bien établie. Mais cette forme, n’est justement pas une peinture, et donc une image au sens ordinaire, mais un reflet dans un miroir.

37C’est une trouvaille du peintre de faire précisément accomplir la fonction de l’image par un miroir qui nous fait voir quelque chose. Foucault écrit : « Parmi tous ces éléments qui sont destinés à offrir des représentations, mais les contestent, les dérobent, les esquivent par leur position ou leur distance, celui-ci est le seul qui fonctionne en toute honnêteté et qui donne à voir ce qu’il doit montrer » (p. 21).

38Il est surprenant que le miroir montre ici quelque chose que sans lui nous verrions pas du tout. Normalement, nous avons dans le miroir une réduplication. Le miroir restitue ce qui est déjà là. Mais, dans cette image, il montre précisément ce qui n’est pas immédiatement à notre disposition, mais sur quoi, d’un autre côté, les regards de tous les personnages, du peintre comme des courtisans, sont fixés : la silhouette de Philippe IV et celle de son épouse.

39Foucault fait une série de remarques suggestives. Ainsi, par exemple, sur la lumière, qui, de la fenêtre de droite, tombe devant et éclaire le tableau ainsi que l’espace du spectateur ; également sur le personnage à l’arrière-plan, que nous voyons de profil, qui semble s’avancer dans la pièce et veut en même temps aussi rester à l’extérieur, observant ce qui se passe ici. Beaucoup de remarques semblent exagérées, ainsi quand il écrit : « Dans sa (celle du miroir) claire profondeur, ce n’est pas le visible qu’il mire » (p. 23). Il s’agit — comme on l’a dit plus haut — du visible par excellence, mais qui l’est justement pour les personnages du tableau, qui, tous sont, bien sûr, orientés vers ce visible. La façon d’analyser le tableau, par exemple de montrer comment l’Infante occupe exactement le point central de la toile — si nous pouvions couper la toile en deux moitiés, une ligne passerait juste entre ses deux yeux — est stimulante et provoque en tout cas le lecteur à se confronter fondamentalement avec cette peinture, non seulement avec les éléments du contenu, mais aussi avec sa structure, sa construction, son articulation.

40Jusqu’ici, toutefois, nous demeurons au fond pris dans le cadre d’une analyse de tableau, comme un bon historien de l’art peut en donner (nous n’en avons restitué que quelques aspects). Le passage à l’interprétation philosophique n'est pas encore réalisé. Esquissons-le à présent.

41Si nous nous demandons ce qui se manifeste dans le tableau, nous ne pouvons plus nous contenter d’identifier les personnages représentés, même si nous nous attachons étroitement à leurs gestes, leurs vêtements, leurs positions déterminées dans le tableau, l’équilibre des couleurs, de l’éclairage. C’est justement ce que Foucault tente de dégager quand il dit que ce qui est ici représenté, c’est le procès de la repraesentatio. La repraesentatio est portée devant nous dans son caractère de renvoi du visible à l’invisible, et qui est à son tour rendu visible. Nous ne pouvons pas regarder ce tableau de manière statique, mais nous devons nous laisser prendre dans l’entrelacs des renvois, qui appartient à la repraesentatio, la re-présentation (Vor-stellung) au sens strict du mot, c’est-à-dire l’acte de porter-devant-nous (Vor-uns-bringen) les traits spécifiques.

42« Le tableau en son entier regarde une scène pour qui il est à son tour une scène. Pure réciprocité que manifeste le miroir regardant et regardé... » (p. 29). Le centre de la représentation est à l’arrière-plan du tableau la silhouette de Philippe IV et de son épouse. Dans le miroir convergent le regard des modèles, le regard du spectateur et le regard du peintre. Ce point extérieur au tableau est inséré dans le tableau par la représentation.

43Pour le dire en résumé : dans ce tableau, ce n’est pas seulement quelque chose qui est représenté grâce à la présentation picturale — cela, bien sûr, tous les tableaux l’ont en commun, bien qu’il faille maintenir que ce mode de la présentation peut être très varié —, mais, dans ce tableau, c’est le procès de la représentation (die Vorstellung), qui accède lui-même à la représentation avec tous les renvois qu’il implique. Nous pouvons dire, en allant au-delà de Foucault : ce tableau n’est pas seulement une pure représentation, mais une représentation se présentant elle-même.

  • 7 Foucault analyse soigneusement la portée des Regulae dans son chapitre III, ainsi que le changemen (...)

44Ce qui, par ailleurs, est fascinant, pour une réflexion philosophique, c’est que, à la même époque, le phénomène de la représentation a été pensé dans le domaine de la philosophie, est devenu proprement thématique — en particulier, chez Descartes. Descartes et Velázquez sont contemporains. Descartes a vécu de 1596 à 1650, Velázquez de 1599 à 1659. Le tableau Las Meninas a été peint en 1656. Nous avons ici une étonnante contemporanéité d’un phénomène qui allait être déterminant pour l’époque suivante. Car, pour la première fois avec Descartes, le rapport de l’homme à l’étant est saisi comme représentation, et cela signifie — ce qu’on doit se contenter d’indiquer ici — que l’étant dans sa totalité est rapporté au sujet représentant. L’homme devient sujet. Le sujet est le point fixe et certain auquel chaque étant doit être rapporté et peut ainsi être capté de façon sûre. Heidegger a montré comment, avec Descartes, l’homme est pensé à neuf comme sujet représentant, comment du même coup la vérité devient certitude, comment la sûreté de la vérité est fondée dans le sujet, comment le sujet lui-même doit s’assurer sa méthode elle-même, et par conséquent l’importance de la Méthode qui trouve son expression la plus claire dans les Regulae ad directionem ingenii. Conséquence aussi : l’importance de la mathématique, car sa démarche correspond au mieux aux exigences que Descartes impose à toute démarche méthodique7.

45Dans la toile de Velázquez est mis en tableau cet événement capital de l’époque moderne — que la relation de l’homme à l’étant est devenue représentation.

46Faisons à présent un saut de trois siècles. Nous avons la possibilité de confronter le tableau de Velázquez avec celui d’un peintre contemporain. S’il est vrai, ce qu’on a laissé entendre au début, que l’artiste ne se contente jamais de fabriquer des œuvres d’art, mais qu'en elles vient au langage quelque chose de l’époque dans laquelle il vit et que lui-même contribue à former, cette reprise mérite d’être brièvement analysée. Cela contribuera peut-être aussi à rendre visible quelque chose du changement des époques.

47Essayons de comparer la composition du nouveau tableau avec l’original : il est évident que Picasso n’a pas l’intention de répéter simplement l’original. Au centre du tableau se trouve aussi l’Infante (pour le moment, je ne tiens pas compte du changement dans le mode de présentation et m’attache seulement à dégager la composition du tableau). Sans doute, est-elle, comparée à l’original, un peu déplacée vers la droite, sans toutefois abandonner sa position centrale. Dans ce contexte, tournons-nous encore une fois vers la description de la composition de l’original selon Foucault : « A côté du personnage central, il en a placé un autre, agenouillé et qui le regarde. Comme le donateur en prière, comme l’Ange saluant la Vierge, une gouvernante à genoux tend les mains vers la princesse. Son visage se découpe selon un profil parfait. Il est à la hauteur de celui de l’enfant. La duègne regarde la princesse et ne regarde qu’elle. Un peu plus sur la droite, une autre suivante, tournée elle aussi vers l’infante, légèrement inclinée au-dessus d’elle, mais les yeux clairement dirigés vers l’avant, là où regardent déjà le peintre et la princesse. Enfin deux groupes de deux personnages : l’un est en retrait, l’autre composé de nains, est au tout premier plan.

48Dans chaque couple, un personnage regarde en face, l’autre à droite ou à gauche. Par leur position et par leur taille, ces deux groupes se répondent et forment doublet : derrière, les courtisans (la femme, à gauche, regarde vers la droite) ; devant, les nains (le garçon qui est à l’extrême droite regarde à l’intérieur du tableau). Cet ensemble de personnages, ainsi disposés, peut constituer, selon l’attention qu’on porte au tableau ou le centre de référence que l’on choisit, deux figures. L’une serait un grand X ; au point supérieur gauche, il y aurait le regard du peintre, et à droite celui du courtisan ; à la pointe inférieure, du côté gauche, il a le coin de la toile représentée à l’envers (plus exactement le pied du chevalet) ; du côté droit, le nain (sa chaussure posée sur le dos du chien). Au croisement de ces deux lignes, au centre de l'Χ, le regard de l’infante. L’autre figure serait plutôt celle d’une vaste courbe ; ses deux bornes seraient déterminées par le peintre à gauche et le courtisan de droite — extrémités hautes et reculées ; le creux, beaucoup plus rapproché, coïnciderait avec le visage de la princesse, et avec le regard que la duègne dirige vers lui. Cette ligne souple dessine une vasque, qui tout à la fois enserre et dégage, au milieu du tableau, l’emplacement du miroir » (p. 27).

  • 8 In Phaenomenologica, Bd 24, Den Haag, 1968, p. 254.

49A présent, regardons le tableau de Picasso. Auprès du personnage central de l’Infante, nous retrouvons les deux dames de la cour ; nous trouvons aussi le double couple, qui correspond aux nains et aux courtisans, ainsi que la figure dans l'escalier. La lumière pénètre aussi dans la chambre en venant du côté gauche (de droite, pour le spectateur) ; ici, les volets clos ont été ouverts. La lourde porte de bois ne s’ouvre pas vers l’extérieur mais vers l’intérieur. Picasso n’essaie naturellement pas d’imiter la manière de peindre de Velázquez, c’est-à-dire de présenter fidèlement les personnages et les objets. Dans mon étude sur Picasso parue dans Philosopbische Analysen zur Kunst der Cegenwart, j’ai cité8 une phrase de Picasso, dans laquelle il dit que les objets ne doivent pas être présentés comme ils s’offrent à la vue naturelle, mais comme l’artiste veut les voir. Ce qui alors advient des objets, n’a pas d’importance.

50Si nous essayons de tracer les lignes indiquées par Foucault, c’est-à-dire celles qui vont de l’artiste au spectateur, au chevalet, et à l’image dans le miroir, nous nous heurtons à des difficultés : cela semble forcé, artificiel, vraiment irréalisable. En outre, nous ne pouvons plus reconstruire la forme en X qu’il nous suggère, et même la courbe, par laquelle est libéré l’espace pour l’image dans le miroir, se modifie. Nous pourrions encore indiquer des détails : la position changée des deux courtisans sur le côté droit, où ce n’est plus un des partenaires qui est représenté de profil et l’autre de face, mais où tous deux, comme des figures de papier sans relief, se répètent, regardent vers l’avant. Cependant, la transformation fondamentale qui prend place dans le tableau et que l’on aura remarquée depuis longtemps, est l’altération de la figure de l’artiste. Ce qui frappe dès l’abord, c’est sa taille. La figure de l’artiste a tellement grandi qu’elle atteint jusqu’au plafond ; ce qui explique qu’il n’y ait plus place pour aucune peinture au mur à côté du miroir. Mais une autre altération se produit encore. Dans l’original, il y avait au-dessus de la porte, ou au-dessus du miroir, deux grandes peintures, dont le contenu était seulement esquissé, mais qui surmontaient le miroir de plus du double. Picasso reproduit, il est vrai, deux peintures, mais beaucoup plus petites, parce que la figure de l’artiste est peinte dans des dimensions si excessives qu’il ne reste plus de place pour deux grandes peintures, bien qu’une articulation de la surface en arrière-plan soit cependant nécessaire.

51Nous l’avons dit : le mouvement du regard du peintre vers le spectateur, et de celui-ci en retour vers l’image dans le miroir, ou vers la palette, n’est plus présenté. Mais alors, qu’est-ce qui est présenté ici ? Car on ne peut quand même nier qu’ici aussi il n’y ait une présentation.

52Le peintre est devenu la figure centrale, non pas au sens où il se trouverait au centre du tableau, car à cet endroit se tient toujours encore l'Infante, mais en ce sens qu’il est devenu le personnage le plus important du tableau, le personnage aux dimensions excessives. Que fait ce personnage ? Il est aussi représenté comme regardant. Mais que regarde-t-il ? Un modèle qu’il s’efforce de saisir et de transporter dans le tableau ? Pas du tout. Le peintre regarde-t-il le spectateur ? Absolument pas. Le peintre ne regarde pas un personnage non présent dans le tableau, personnage qu’il veut introduire par l’acte de peindre dans le tableau, mais il se regarde lui-même. C’est ce que Picasso indique de manière très claire et insistante grâce au double profil du visage, par quoi les deux regards sont tournés l’un vers l’autre. Les cheveux qui retombent de part et d’autre encadre ce double profil. Cela signifie : le peintre est à la fois le voyant et celui qui est vu. (Ce redoublement est encore souligné par le redoublement du motif de la palette). Qu’il porte un vêtement de souverain, et soit donc à proprement parler le roi, ne peut être ignoré. Cela appartient à la figure qui domine le tableau. C’est l’artiste qui est le roi du tableau, et non pas le souverain politique. Tout doit s’orienter vers lui et non pas lui vers les autres.

53Il ne faut cependant pas voir cela simplement comme une auto-exaltation de l’artiste. Que la situation de l’artiste ait éprouvé historiquement un changement, qu’il se tienne aujourd’hui au centre de la société, que l’époque soit passée où l’artiste devait mourir dans la pauvreté avant que ses tableaux soient reconnus et qu’une montée des prix s’en suive, cela est sans doute aussi exprimé ici. Mais il en va de bien davantage.

54Dans cette œuvre, nous avons aussi le phénomène de la Représentation, mais à présent, trois siècles après Velázquez, après Descartes, ce n’est plus seulement la relation comme telle, laquelle se trouve au fondement de chaque représentation, qui est manifestée dans le tableau, mais on est renvoyé à un élément qui était déjà présent in nuce chez Descartes et Velázquez. Quand Descartes parle de l’ego représentant, de ses cogitationes, ces représentations incluent la con-science de celui qui représente. D’après la formule de Heidegger : le cogito est un cogito me cogitare. Par la représentation s’accomplit maintenant la domination et la main-mise sur l’étant — réalisée par les sciences modernes et la technique moderne.

55Celui qui accomplit l’acte de représentation se met à l’avant-plan, il s’est révélé le personnage central des temps modernes.

56Il n’est pas nécessaire de retracer ici le développement de la métaphysique, comme Heidegger le premier l’a rendu visible, depuis le sujet représentant de Descartes, en passant par le concept leibnizien de la Monade comme centre de forces, jusqu’au sujet transcendantal de Kant, dont il affirme a bon droit que les choses doivent se soumettre à lui, le Moi de Fichte, qui pose le Non-Moi, le sujet de Hegel comme Esprit absolu, jusqu’à la volonté de puissance de Nietzsche comme détermination fondamentale de l’étant.

57Disons-le plus simplement : alors que nous avions chez Velázquez la mise en tableau de la praesentatio comme repraesentatio, nous avons chez Picasso la mise en tableau de l’auto-représentation de celui qui représente. L’artiste devient le prototype de ce procès, l’artiste qui ne se trouve plus sous la contrainte de la mimêsis, mais qui peut, au contraire, former et forcer son monde selon sa volonté, qui sait que dans cette représentation il en va de lui-même et de la forme qu’il impose aux choses pour les faire correspondre à sa conception. Ce n’est pas lui qui doit s’orienter d’après les choses, mais ce sont les choses qui ont à se plier à sa volonté créatrice. Cela suppose toutefois un haut degré de réflexion de soi. La présentation de l’artiste lui-même est certes celle de celui qui se réfléchit lui-même, de celui qui se réfléchit en lui-même, comme nous l’avons vu. Mais déjà chez l’Infante, nous trouvions le redoublement de la représentation du visage, si caractéristique chez Picasso, avec la conjonction de deux perspectives différentes, tout comme chez les deux dames de la cour ; chez celle de gauche, on pourrait encore analyser cela dans le détail dans la représentation du vêtement. Les deux figures de droite à l’arrière, sont violemment simplifiées, schématisées, égalisées, tout comme les deux nains : celui qui est dans le coin droit n’est plus qu’une esquisse.

58Le miroir qui, à l’arrière-plan introduit dans le tableau les personnages qui se tiennent devant le tableau, et qui est placé chez Velázquez au centre, est, il est vrai, clairement représenté, mais les figures, le Roi et la Reine, ne le sont plus — car à présent, c’est l’artiste qui est le souverain. C’est sur lui que doit se concentrer le regard ; c’est sur lui qu’il doit demeurer, après qu’il ait tout parcouru, et de lui il ne doit plus s’écarter.

59Le savoir de soi-même déjà inauguré par Descartes devient à présent l’événement central et nous voyons comment ce savoir détermine et porte aussi la création artistique ; c’est pourquoi celui dont c’est la vocation d’apprendre aux autres à voir, peut se représenter comme celui qui se voit lui-même. Et lorsque — comme on l’a brièvement montré — d’autres personnages aussi sont représentés dans le tableau comme se voyant eux-mêmes, cela renvoie au trait fondamental de notre temps, le trait de la nécessaire réflexion sur soi qui peut aller jusqu’à l’empêtrement (Selbst-Verstrickung) de soi.

60Celui qui — venant de la philosophe — s’efforce de dénouer l’énigme du langage de l’art, doit toujours demeurer prêt à mettre en question son interprétation. Cela fait partie intégrante de notre commerce avec l’art, cela fait partie intégrante aussi de l’essence interrogative de l’acte de philosopher. C’est pourquoi je ne soustrais pas non plus à cette interrogation l’interprétation que je viens de proposer.

Notes

1 Cf. l’essai de l’auteur Das Wesen der Lust bei Kant, in Bewusstsein (Festschrift für Gerhard Funke), Bonn, 1975.

2 Cf. le livre de l’auteur, Kants Begründung der Àsthetik und ihre Bedeutung für die Philosophie der Kunst (Bd. 77, Ergänzungshefte der Kantstudien), Köln, 1959.

3 Cf. Dieter JÄHNIG, Schelling. Die Kunst in der Philosophie, Pfullingen, 1969.

4 Der Ursprung des Kunstwerkes (1950) dans Holzwege, p. 44 (trad. française de W. Brockmeier, Gallimard, 1962, p. 43).

5 Martin HEIDEGGER, Die Kunst und der Raum [L’art et l’espace], Saint-Gall, 1969.

6 Je considère « lieu » [dans l’original] comme une coquille pour « lien ».

7 Foucault analyse soigneusement la portée des Regulae dans son chapitre III, ainsi que le changement dans le mode de savoir, sans cependant aborder le changement fondamental de l’interprétation de soi du sujet qui l’a rendu possible. Il voit dans ce nouveau savoir le dépassement de la pensée de la Ressemblance (cf. pp. 66 ss).

8 In Phaenomenologica, Bd 24, Den Haag, 1968, p. 254.

Notes de fin

1 Traduit de l’allemand par D. COPPIETERS de GIBSON et R. JONGEN, et revu par l’auteur.

Table des illustrations

Légende VELÁZQUEZ, Les Ménines (1656).
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Légende PICASSO, Les Ménines (1957). © Sabam - Bruxelles.
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/16354/img-2.jpg
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Auteur

Professeur au Philosophisches Institut d’Aix-la-Chapelle, Art et philosophie.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982

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