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Translatio in fabula

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde
, 
Isabelle Ost

Troisième partie. Où la translatio se pense en pratique(s)

Création et traduction

Xavier Hanotte

Texte intégral

1Les années n’y font rien. D’être passé par l’Université laisse des traces, et la rédaction d’articles ne se conçoit plus guère sans que vous hante le souvenir de notes, de préambules et autres précautions oratoires requises par toute prose se voulant « sérieuse ». A cet égard, l’exercice romanesque engendre la paresse. Bref, on ne trouvera pas ici une analyse rigoureuse des rapports étroits qui, selon moi, lient traduction et création. Au contraire, on laissera La Bruyère au vestiaire et, sans désinvolture aucune, renverra le lecteur aux nombreuses contributions éclairantes déjà produites sur le sujet par quantité de spécialistes autrement compétents et distingués.

2Cela posé, et puisque évoquer ma pratique personnelle, justement située à cheval entre traduction et création, risque d’intéresser peut-être l’un ou l’autre esprit curieux, je me bornerai à illustrer quelques axiomes maison et acter quelques constatations. Echapperai-je ainsi aux cuistreries péremptoires si fréquentes dès qu’on énonce un début de conviction, ou qu’on ébauche un commencement de théorie ? Rien n’est moins sûr.

Comment vient-on à la traduction ?

3Assez souvent – chaque fois qu’on me le demande, pour être précis – je professe l’opinion probablement extrême qu’un traducteur littéraire digne de ce nom est soit (a) un écrivain raté ; (b) un futur écrivain ; (c) un écrivain qui, consciemment ou inconsciemment, s’ignore ; (d) un écrivain tout court. Parallèlement, j’affirme avec une intolérance d’inquisiteur que les meilleurs connaisseurs de la langue à traduire, fussent-ils éminents linguistes, constituent les plus redoutables ennemis potentiels de la fiction en cause s’ils ne possèdent pas la fibre littéraire supposée par les états énumérés de (a) à (d). On ne rouvrira pas ici le débat : pour ou contre Vialatte ? Pour moi la cause est entendue. De même l’anglais livresque de Baudelaire fut-il probablement le meilleur serviteur d’un Edgar A. Poe qui, depuis lors, passe chez nous pour l’icône qu’il n’est pas vraiment dans le monde anglo-saxon.

4Donc, sans fibre littéraire point de salut. Car si la connaissance approfondie de la langue traduite s’avère – ô pléonasme – un nécessaire présupposé, il n’en reste pas moins que le « rendu » constitue le véritable enjeu de la traduction. Davantage encore que l’exactitude – dont aucun lecteur ne s’est jamais délecté ni repu –, c’est bien le style qui doit passer. Et à travers lui, la voix. Ce qu’il faut d’abord capter puis, si possible, rendre, c’est une sensibilité, une vision, parfois même une couleur, souvent une musique. On se situe ici, bien entendu, dans le cadre de la fiction, davantage encore dans celui de la poésie. La philosophie ou, plus largement, l’essai constituent en traduction des disciplines parentes où le style, sans être indifférent, le cède au maniement des idées, à leur transposition scrupuleuse.

5Dès lors, la traduction au sens où nous l’entendons devient le mode d’expression idéal pour quiconque maîtrise une langue à traduire, est mu par une volonté de partage ou de prosélytisme et – faute d’avoir lui-même quelque chose à dire, sinon l’outrecuidance de le faire – dispose d’une plume souple mais pas nécessairement servile, tant il est vrai qu’ici, la qualité du service rendu s’apparente plus d’une fois à la trahison de l’adage.

6Ma qualité de germaniste – qui fait aujourd’hui de moi, dans le champ littéraire francophone, une sorte d’ours brun invité à un banquet d’ours blancs –, de même que la croyance profonde – justifiée ou non – de n’avoir « rien à ajouter » aux piles d’ouvrages garnissant les rayons des librairies, devait fatalement me mener à la traduction. Par la même occasion, j’entrai donc « en littérature » par la porte de service.

La nécessaire trahison

7Le manque d’audace ou la volonté de servir qui conduisent à la traduction se heurtent très vite au premier obstacle inhérent à la discipline choisie : peut-on faire violence, même douce, au texte original ? Pris entre son respect de l’œuvre et la nécessité où il se trouve de jouer les interprètes, le traducteur inexpérimenté hésite à faire le grand écart. Et pourtant, quel meilleur moyen de tuer une fiction qu’en tenant le texte dans une vénération confite, excluant par avance tout ferment d’hérésie par rapport à une parole sacralisée, bientôt momifiée ? Cette première épreuve, d’emblée, confronte le traducteur à sa vérité : est-il un scrupuleux manieur de mots, l’exécutant fidèle d’une partition difficile (auquel cas, contraint et forcé, il devra recourir à un arsenal de « trucs » pour escamoter certaines difficultés devenues insurmontables – pensons aux calamiteuses notes en bas de page), ou, davantage qu’un isomorphisme de textes, veut-il frôler au plus près un parallélisme de lecture et, au-delà, d’essence ? Au premier, on ne pourra certes jamais reprocher d’« envahir le texte », mais cette frilosité ou ce scientisme d’exégète exercent sur la matière vive de ce même texte un redoutable effet dessicatif. Le second, par contre, prend indubitablement le risque de restituer une lecture qui lui est propre – s’il est vrai que tout lecteur est créateur.

8C’est là, dans cette prise de risque, qu’intervient le culot indispensable au traducteur, l’audace qui l’amènera à couper tel ou tel complément ou adverbe, à modifier le rythme de certaines phrases, à mettre du liant dans certains dialogues, à lever les ambiguïtés possibles, etc. Pour autant, le culot ne doit en rien compromettre ce qui fonde la démarche dans son ensemble, à savoir l’honnêteté. La question que doit se poser le traducteur demeure, à tout moment, celle-ci : « Comment X aurait-il écrit ceci dans la langue qui est mienne ? » Le reste est, au sens propre, littérature.

9Pour ma part, j’estime infondé le soupçon parfois exprimé que certains traducteurs, connus ou méconnus, céderaient à la tentation de « tirer la couverture à soi ». Si une tendance à la facilité, voire des conditions matérielles (à savoir économiques) en bien des cas peu favorables, peuvent inciter d’aucuns à un interventionnisme de mauvais aloi, je crois que le statut d’« écrivain de l’ombre » propre au traducteur condamne par avance tout débordement d’ego à n’être qu’un vain gaspillage.

  • 1 La Madone de Nedermunster et autres nouvelles, La Longue Vue, 1987.

10Quant à la trahison inconsciente, celle qui trouverait sa réalisation dans l’occultation d’un style par superposition d’un autre, irréductible et envahissant, seule la critique peut lui faire justice – voire l’auteur lui-même, lorsqu’il lit la langue dans laquelle il se voit transposé. J’irai jusque à dire qu’un style, même emprunté, vaut mieux que pas de style du tout – certains traducteurs « purs linguistes » commettent encore parfois ce type de forfait. Restent alors les scories bénignes, proprement linguistiques ou générées par la connaissance fragmentaire du milieu décrit – les erreurs, pour faire simple –, plus ou moins importantes selon la maîtrise du traducteur, et auxquelles il n’échappe jamais tout à fait. Pour les éventuels syndromes de « grosse tête », rien de plus salutaire que de retrouver, avant ou après impression – de préférence avant ! – ces minuscules couacs qui émailleront plus tard les anecdotes de fin de banquet. Ainsi me souviens-je fort bien, dans une nouvelle d’Hubert Lampo1, d’avoir converti « Sint Eligius » en un mystérieux « saint Élige » dont l’hagiographie n’a probablement pas conservé le souvenir. Pardon, saint Éloi ! Revient alors à l’auteur le privilège (et le plaisir délicieusement mesquin) de mettre le doigt sur ces subliminales anomalies.

La traduction comme lecture et identification

11Traduire, c’est d’abord lire. Voilà une lapalissade pur sucre ou je me trompe fort, mais qu’importe, il faut l’affirmer, et sans cesse le répéter : toute traduction demeure, essentiellement et avant tout, une lecture et son résultat. Et de même que l’œuvre devient un peu la propriété de son lecteur, pourvu qu’il y ait investi un capital d’émotion, l’œuvre traduite devient, fatalement, un peu la propriété de son traducteur. Puisque la lecture est une forme de création subsidiaire, la traduction l’est aussi, à un degré légèrement supérieur puisque elle met en œuvre non seulement une capacité à sentir, mais encore une prise de parole et, en conséquence, une action de truchement.

12Cette prise de parole est rendue plus aisée dès lors que le traducteur entre en parfaite résonance avec l’œuvre particulière qu’il a soit choisi de traiter, soit reçu mission de transposer (selon des tactiques éditoriales diverses qu’il ne m’appartient pas de juger ici). A ce niveau, on peut parler d’identification auteur-traducteur. Pour cela, nul besoin de connaître l’homme, ni même ses œuvres complètes. Le texte à traduire devient rencontre, et induit un degré de confusion identitaire. Symptôme de ce quasi-éblouissement : le traducteur, soudain, éprouve un malaise à la mesure de sa jouissance, quand il doit s’avouer que ce texte, « il aurait aimé l’écrire lui-même ». Aussitôt cependant, la fugace velléité d’écriture s’annule dans l’évidence de cette constatation : à quoi bon écrire soi-même, quand un autre a déjà dit ce qui nous possède ?

13Le traducteur se jette alors dans un processus d’authentique recréation, où seule l’obsède la crainte de rester en dessous d’une qualité appréhendée hors de tout critère rationnel. Ici, trahir l’auteur reviendrait à se trahir soi-même – et il pousse donc, avec honnêteté et humilité, mais au même moment sans scrupules inhibiteurs, le texte original dans ses derniers retranchements, s’engage à fond dans la volonté de comprendre un mystère dont, par avance, il accepte pourtant qu’il ne le démontera jamais. Dans sa quête, la justesse l’emporte définitivement sur l’exactitude. Ce qu’il cherche avant tout, c’est la clef d’une musique que le texte contient autant qu’il la libère en lui.

  • 2 Belfond, 1997.

14Chanter à l’unisson, voilà l’idéal. Et peu importe si le texte a été écrit avant même qu’on ne soit né. De même qu’on devient Drogo en lisant Le désert des Tartares, de même se glisse-t-on avec facilité dans la peau d’un médecin pauvre de la banlieue d’Anvers – comme ce fut mon cas en traduisant « Retour en Atlantide2 » d’Hubert Lampo, pourtant écrit en 1953. Ma fréquentation de l’œuvre du romancier flamand s’est placée tout entière sous le signe quasiment schizophrénique de la re-création. A tel point qu’à ce jour, je vois en lui la plus importante « influence revendiquée » sur mes propres écrits.

15Dans ces expériences de mutuelle reconnaissance, ces réflexions de miroirs pas même déformants, l’enthousiasme et le doute alternent à mesure que l’on progresse. Plaisirs d’un dire « redécouvert » et appréhension d’obstacles informulables, vécus comme de soudains parasitages, se succèdent. Surtout, l’impression subsiste, en fin d’exercice, d’avoir effleuré, par procuration, le mystère de l’écriture et de la création tout court. Et si tel est le cas, la tentation est forte de « traverser le miroir ». Il suffit alors d’avoir quelque chose à dire de soi et du monde qui nous entoure. Puisque ce « quelque chose », on le dira dans une autre langue que celle de la première rencontre, le danger du pastiche respectueux s’annule d’emblée, et on sera devenu écrivain presque par accident.

La traduction comme partage

16Mais de telles communions, faut-il le dire, demeurent l’exception. Fort heureusement d’ailleurs, car le traducteur y perdrait son âme. N’ayant par chance jamais eu à traduire sur commande des textes pour lesquels je n’éprouvais aucune sympathie, je me trouve fort mal placé pour rendre compte de telles expériences. Elles relèvent d’un professionnalisme littéraire tout à fait respectable, mais auquel je n’ai jamais dû sacrifier – que ce soit en traduction ou en écriture.

17Cependant, il existe des textes pour lesquels, si l’on n’entre pas avec eux en résonance immédiate et totale, on ressent néanmoins une attirance intellectuelle qui, plus qu’une identification, suscite le respect et l’envie aiguë de les faire découvrir. La traduction devient alors le vecteur d’un partage, l’outil d’un prosélytisme lucide s’il est moins passionné. Sans doute demeure-t-on plus objectif par rapport à ces textes. Sans doute le traducteur prend-il moins de risques sous son manteau de mots. Ne compte-t-il pas sur le lecteur pour procéder lui-même à cet investissement auquel il l’invite ? Là où le traducteur qui s’identifie se sent un peu « dépossédé » de « son » texte par un lecteur convié, de son point de vue, en pur témoin, le traducteur prosélyte ne vise d’autre but que cette dépossession. Il se veut, complètement et uniquement, « celui par qui le texte advient à travers la langue ». L’humilité, ici, touche à l’impossible volonté d’effacement, l’illusoire transparence.

  • 3 La colère du monde entier, Belfond, 1999.

18C’est ce type de démarche qui, avec bonheur, m’a mené à traduire le romancier néerlandais Maarten ’t Hart3, et louvoyer entre les écueils techniques d’une transposition rendue malaisée par, entre autres, les nombreux niveaux de langue utilisés.

Traverser le miroir

19La traduction intimement vécue comme identification avec un texte, si elle peut éloigner en le satisfaisant un moment le désir d’écrire, finit souvent par y ramener. Rétrospectivement, on peut alors voir dans la création par procuration un marchepied vers l’écriture autonome. Même si l’on ne sait pas encore dans quelle aventure – j’allais écrire galère – on s’embarque.

  • 4 Belfond, 1995.

20C’est ainsi qu’un beau matin de 1993, persuadé enfin que les histoires que je voulais vivre en les lisant, personne ne les écrirait à ma place, je couchai sur le papier les premières lignes de Manière noire4, beaucoup moins persuadé cependant de mener à son terme une démarche dont je n’étais pas loin de me croire incapable. Du moins la traduction m’avait-elle appris, par la souplesse de plume nécessaire à son exercice, à mettre le style au service de ce qui lui préexiste, à savoir l’imaginaire (ce qui me plaça d’office, aux dires de certains universitaires, dans la catégorie des « story tellers » – mais que font donc les autres ?)

  • 5 Belfond, 1998.
  • 6 Belfond, 2000.
  • 7 Kleeberg (M.), Ein Garten im Norden, Ullstein, 1999.

21Les premiers romans, assurent les connaisseurs, sont tous marqués au sceau de l’autobiographie. Bien que d’avisés critiques – dont Pierre Maury – y virent une sorte d’exception à la règle, Manière noire n’échappait pourtant pas à la confession – fût-elle voilée sous la convention policière. J’ai depuis lors moins de réticence à reconnaître la parenté qui me lie à mes divers narrateurs, de même que le statut particulier de nombreux personnages, y compris secondaires, dans lesquels peuvent se reconnaître nombre d’amis et de connaissances (pour l’anecdote, mentionnons ici les apparitions croisées de Xavier Hanotte et Michael Kleeberg dans leurs romans respectifs. Ainsi le feldwebel Manfred Kleiberg de De secrètes injustices5 et le soldat Michael de Derrière la colline6 ressemblent-ils furieusement à mon ami romancier-traducteur, tandis qu’apparaît dans Ein Garten im Norden7 un certain Barthélemy Hanotte...)

22Comme par hasard donc, Barthélemy Dussert est... traducteur à ses heures – soit, en vocabulaire professionnel, après. Comme par hasard aussi, l’intrigue de Manière noire suit les méandres d’une enquête où le déchiffrement, l’interprétation de messages et de signes pour la plupart écrits joue un rôle capital. Au passage, on y évoque encore certaines difficultés liées à la « cuisine » du traducteur qui – à défaut d’inspiration constante –, s’apparente parfois à la résolution de problèmes de plomberie, voire la nécessité de faire rouler un même train sur des rails aux écartements variables. Bref, Manière noire comme De secrètes injustices, en thème secondaire, posaient tout simplement le problème du sens : qui veut faire croire quoi à qui ? Un des enjeux principaux de la traduction...

23Avec Derrière la colline, mon troisième récit, la fiction proposait rien moins qu’une authentique... traduction préventive ! En effet, écrit en français, le roman se déroule pour sa plus grande part dans un milieu anglophone et se présente donc comme la traduction d’un texte original inexistant. L’utilisation des italiques pour indiquer l’usage « réel » du français souligne encore cette perspective. Naturellement, par souci pervers d’authenticité et d’honnêteté vis-à-vis de mes personnages, je fus rapidement amené à penser en anglais ce que j’écrivais en français, suscitant ainsi, au niveau premier de l’écriture, des problèmes auxquels le lecteur normal ne pouvait – mieux, ne devait – accorder la moindre importance.

24Ainsi, pour un roman situé durant la Grande Guerre, comment ressusciter le savoureux argot des Tommies, chargé d’images et de truculences engendrées par la peur et la nécessité de s’en moquer ? Comment traduire « he’s been blown to kingdom come » sans recourir à un banal « il a été réduit en miettes » ? « Blighty » par un insipide « le pays » ? Cet aspect nécessairement occulté par une « traduction à la source », il fallait néanmoins en tenir compte. Dès l’origine, mon travail s’en est trouvé marqué – sinon alourdi – et confronté à d’insupportables limitations. Quelques exemples illustreront avec profit les difficultés qu’entraîne un scrupule exagéré vis-à-vis d’une logique pourtant toute personnelle.

25Ainsi me suis-je interdit, autant que faire se pouvait, les jeux de mots impossibles pour des locuteurs anglophones. Au chapitre II, le narrateur, Nigel Parsons, se présente au bureau d’engagement et, au caporal recruteur de service, déclare sa (fausse) qualité de jardinier. Dans la version originale du dialogue, ce caporal répliquait en manière de plaisanterie, parlant du Front : « Mais si vous croyez que là-bas, c’est une vallée de roses, vous allez être déçu. C’est surtout le pruneau qu’on y cultive. »

26Dans le registre de l’humour stupide, l’allusion pouvait passer pour efficace. A première vue seulement, car si la « vallée de roses » calquait son équivalent anglais (« valley of roses »), transposable sans perte de sens, le « pruneau » d’outre-Manche se signalait au contraire par une absence complète d’usage balistique au sens militaire du mot. Sauf à imaginer d’improbables joutes fruitières, il fallait donc revoir.

27La solution s’imposa : « Mais si vous croyez que là-bas, c’est une vallée de roses, vous allez être déçu. Dans la salade, vous trouverez surtout des limaces en plomb. » L’allusion jardinière portait ici sur la polysémie de l’anglais slug (lequel signifie à la fois « limace » et « balle »).

28D’un point de vue strictement littéraire, on pouvait, j’en conviens, préférer la version originale du dialogue, ce d’autant plus qu’un lecteur peu averti de l’anglais négligera pareils détails. Mais n’écrit-on pas d’abord pour soi, avant même de penser à un éventuel lecteur ? Si je ne voulais pas compromettre à mes propres yeux la fiction tout entière, il m’était impossible d’ignorer cet aspect de l’écriture. Quant à la solution classique de la « note en bas de page », détestable car aveu d’échec pour le traducteur, j’ai bien dû y sacrifier tout en tâchant d’en réduire et le nombre, et le volume, utilisant parfois Barthélemy Dussert, mon double, dans une ultime tentative de dédouanement.

29Autre difficulté de « traduction », liée comme tant de fois à la composante sociologique du langage, et sur laquelle je n’ai pu passer sans perdre un peu de cohérence et quelques plumes : dans l’armée britannique, l’officier se voit donner du Sir par ses subordonnés. Fallait-il écrire « Monsieur » ? Laisser « Sir » ? Notre imaginaire francophone, relayé tant par l’écrit que le cinéma (sans oublier l’expérience vécue de certains, dont je fais partie), nous a tellement habitués aux « mon lieutenant », « mon capitaine », etc. qu’il m’a paru inutilement précieux et distancié de transposer partout l’usage britannique. Cette décision n’était pas sans importance, dès lors qu’en certains endroits, les dialogues entre Nigel Parsons et le lieutenant Burrell revêtaient un caractère central pour la symbolique du roman.

30Un passage tel que :

Parsons !
— Oui, mon lieutenant !
— Rappelez-vous...
— Quoi, mon lieutenant ?
— Vous m’emmerdez, avec vos mon lieutenant...
— Oui, mon lieutenant.

31résulte donc d’une adaptation abusive, mais assumée. Ici, d’autorité, le romancier édicte que, confronté au passage original (pourtant inexistant, rappelons-le), un traducteur français aurait agi de la sorte. Un passage original qui ressemblerait peu ou prou à ceci :

Parsons !
— Yes, Sir !
— Just remember...
— What, Sir ?
— Won’t you bug me again, with your Sir...
— Yes, Sir.

32Enfin, pour terminer ce petit tour d’horizon, il faut évidemment évoquer les poèmes – ou plutôt les extraits de poèmes – de Nigel Parsons, alias Nicholas Parry, le personnage central de Derrière la colline. Déjà, loin s’en faut, la traduction en prose n’est pas exempte d’embûches et de casse-tête. La traduction de poèmes s’apparente, elle, à la pure gageure. Dans mes deux premiers romans, les atermoiements de Barthélemy Dussert devant les superbes vers de Wilfred Owen n’étaient autres que les miens, et illustraient assez fidèlement les affres éprouvées par le traducteur au détour des strophes. Dès le premier chapitre de Manière noire, Dussert cherchait en vain la chute d’un vers (« Et chaque lent crépuscule... ») qu’il trouvait enfin, en coda, à la dernière page d’un roman par ailleurs plutôt épais (« ... un volet qui se ferme »).

33Dans Derrière la colline, le narrateur étant lui-même anglais et poète, je me voyais forcé, bon gré mal gré, de prendre la plume dans sa « véritable » langue. Pour la véracité toujours, je ne pouvais davantage procéder à un pastiche de quelques auteurs contemporains, mais devais me mettre dans la peau et la langue d’un Georgian poet supposé mort à trente ans. Fort heureusement, la schizophrénie scripturale ne devait excéder une trentaine de lignes... Pour moi, Derrière la colline restera cependant le roman du « changement de casquette » permanent – ce qui, loin de créer un effet d’artifice, renforce la thématique même du récit.

34Quelle que puisse être la valeur du résultat (des lecteurs britanniques ont eu la charité ou la politesse de trouver quelque charme aux vers de Nigel Parsons), la traduction qu’en donne Barthélemy Dussert me laisse sur ma faim. Ainsi, je n’arrive pas à transposer un titre tel que « Severance from Things Lost », ni à rendre le double sens de « Dug Out Poems » (à la fois « Poèmes retrouvés » et « Poèmes d’abri »). Comme quoi l’on n’est pas nécessairement son meilleur traducteur...

  • 8 Notamment Her Privates We, 1929, rééd. Serpent’s Tail, 1999.

35Pour Derrière la colline, il me reste à espérer qu’un très hypothétique traducteur anglais aura lu au préalable Robert Graves, Frederic Manning8 ou les War poets. Faute de quoi, il risque de « contemporanéiser » un texte qui, pour moi, existe déjà dans l’imaginaire.

La boucle bouclée : le traducteur traduit...

36Ou l’arroseur arrosé. Car après avoir traversé le miroir, joué les transfuges et découvert l’Eldorado de l’écriture, il arrive que le traducteur pas vraiment repenti tourne la tête et aperçoive dans le rétroviseur un reflet qu’il n’avait ni prévu, ni même osé imaginer. Eh oui, le voilà traduit à son tour... Raffinement du sort, dans une langue étrangère à sa pratique courante, en tout cas autre que celles que l’on trouve, italiques aidant, au hasard de ses écrits.

  • 9 DTV Premium, 1996, rééd. poche DTV, 1998.

37Ainsi Manière noire et De secrètes injustices furent-ils traduits en allemand et, pour le premier, réédité ensuite en livre de poche (aventure amusante quand le domaine éditorial français vous la refuse...). L’aventure commença d’ailleurs par l’un des inévitables casse-tête liés à la traduction. Le titre de Manière noire jouait sur la polysémie du syntagme, qui faisait allusion à une technique de gravure et à une façon de « faire du polar sans en faire vraiment ». En allemand, « manière noire » se traduisant par un inexploitable Schabkunst (en gros, « art du grattage »), l’éditeur opta pour Das Bildnis der Dame in Schwarz9 (« Le portrait de la dame en noir »), titre certes justifié par l’intrigue, mais qui évoquait pour moi, jusqu’à la gêne, certaines « Dames aux chapeaux verts » passablement datées.

  • 10 Michael Kleeberg possède, entre autres, un art très sûr de la « nécessaire trahison ». Un exemple (...)

38Se découvrir à travers le filtre d’une autre langue et d’une autre voix, traduit par un homme qui partage vos conceptions en matière d’écriture (j’allais le découvrir plus tard) et de traduction (je le découvris immédiatement10), constitue un plaisir éclairant et une excellente école d’humilité. Mais l’humilité, précisément, n’est-elle pas l’apanage de « l’écrivain de l’ombre » ?

39Très salutaire compagne, soit dit entre nous, quand on écrit...

Notes

1 La Madone de Nedermunster et autres nouvelles, La Longue Vue, 1987.

2 Belfond, 1997.

3 La colère du monde entier, Belfond, 1999.

4 Belfond, 1995.

5 Belfond, 1998.

6 Belfond, 2000.

7 Kleeberg (M.), Ein Garten im Norden, Ullstein, 1999.

8 Notamment Her Privates We, 1929, rééd. Serpent’s Tail, 1999.

9 DTV Premium, 1996, rééd. poche DTV, 1998.

10 Michael Kleeberg possède, entre autres, un art très sûr de la « nécessaire trahison ». Un exemple suffira. Dans sa traduction de Manière noire, il n’eut pas peur de convertir « De gros cumulus gris engageaient avec leurs adversaires blancs une inquiétante partie de nuages tamponneurs » en un « Dicke graue Kumuluswolken lieferten ihren weißen Gegnern einen beängstigenden Sumo-Ringkampf » – plus efficace, il faut le croire, pour un imaginaire allemand.

Auteur

Écrivain, Bruxelles

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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