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Translatio in fabula

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde
, 
Isabelle Ost

Deuxième partie. Traduction et poétique chez quelques figures d'écrivains-traducteurs

L’écriture de Jean-Philippe Toussaint : (non-)traduction et malentendus, ou quand la traduction laisse à désirer...

Isabelle Ost

Volltext

Introduction

1Fuir, le dernier roman paru de Jean-Philippe Toussaint, fait voyager le narrateur de la Chine à l’île d’Elbe via Paris, entre avions, trains, bateaux, motos, voitures – et j’en passe. Dès son arrivée à l’aéroport de Shanghai, il est accueilli par Zhang Xiangzhi, personnage opaque, obscure relation d’affaires de sa compagne (Marie), lequel, sans explication aucune, lui offre un téléphone portable. Voici d’emblée un petit extrait du deuxième paragraphe du roman, qui suffit à donner le ton et le contexte :

  • 1 Toussaint (J.-Ph.), Fuir, Les Éditions de Minuit, Paris, 2005, p. 12.

Nous avions à peine échangé quelques mots en mauvais anglais depuis mon arrivée qu’il m’offrit un téléphone portable. Present for you, me dit-il, ce qui me plongea dans une extrême perplexité. Je ne comprenais pas très bien l’urgence qu’il y avait à me doter d’un téléphone portable, un portable d’occasion, assez moche, gris terne, sans emballage ni mode d’emploi. Pour me localiser en permanence, surveiller mes déplacements et me garder à l’œil ? Je ne sais pas. Je le suivais en silence dans les couloirs de l’aéroport, et je ressentais une inquiétude diffuse, encore renforcée par la fatigue du voyage et la tension d’arriver dans une ville inconnue1.

2Ce sentiment d’inquiétude et celui d’être espionné en permanence – sentiment justifié ou paranoïaque, le roman ne tranchera pas – ne quitteront jamais le narrateur durant les deux tiers du roman, qui se déroulent en Chine. Quelques pages plus loin, celui-ci fait la connaissance d’une jeune femme, Li Qi, qui l’invite le lendemain à l’accompagner quelques jours à Pékin. Le passage reproduit ci-dessous a lieu au moment où il aperçoit la jeune femme à la gare, à l’heure du rendez-vous :

  • 2 Ibidem, p. 25-26.

Mais, quasiment dans le même temps, dans son sillage pour ainsi dire, à quelques mètres derrière elle, j’aperçus Zhang Xiangzhi, qui s’avançait lentement dans la nuit derrière ses lunettes noires. Je ne comprenais rien à ce qui se passait, et je me sentis soudain envahi par une vague d’inquiétude, de déplaisir et de doute. Après avoir salué nos retrouvailles d’un sourire qui me parut ironique, voire légèrement goguenard, comme s’il voulait souligner le mauvais tour qu’il venait de me jouer – ou que j’aurais essayé moi-même de lui jouer, et dont il n’aurait pas été dupe – Zhang Xiangzhi s’éloigna de quelques pas pour passer un coup de téléphone sur son portable. Que faisait-il là ? Avait-il simplement accompagné Li Qi à la gare ? Certes, il n’y avait rien d’étonnant à ce que Li Qi et Zhang Xiangzhi se connaissent (c’était même par lui que j’avais fait sa connaissance), mais je ne comprenais pas comment il avait été mis au courant de notre voyage – et je fus encore plus désorienté quand Li Qi m’apprit qu’il venait avec nous à Pékin.
Nous laissâmes la gare derrière nous et nous mîmes à courir (je ne cherchais plus à comprendre ce qui se passait, tant de choses me paraissaient obscures depuis que j’étais arrivé en Chine)2.

3Dans la suite du roman, à mesure que les péripéties s’accélèrent – tache de sang et vitre brisée qui frappent le regard du personnage dans le TGV Shanghai-Pékin, scène érotique avec Li Qi dans les toilettes du train au milieu de la nuit, coup de téléphone de Marie interrompant la scène pour annoncer la mort de son père, paysages d’hôtel en construction, d’autoroutes, de bowling aux couleurs criardes, et pour finir une interminable course-poursuite à moto à travers Pékin, tous trois poursuivis par des sirènes, avec dans le blouson de Zhang Xiangzhi un sachet de 25 000 dollars d’héroïne ou de cocaïne –, l’incompréhension du narrateur ne cesse de croître, entraînant simultanément et paradoxalement le renforcement de son apparente indifférence face à ce qui lui arrive et de sa perception paranoïaque des événements – tel ce téléphone dont la sonnerie signifie nécessairement pour lui un présage de catastrophe, voire de mort. Au miroir des yeux du narrateur, le réel entier se reflète dans le sourire de Zhang Xiangzhi, sourire énigmatique, illisible. Le dernier extrait cité ici en guise d’introduction résume la progression de ce ressenti :

  • 3 Toussaint (J.-Ph.), Fuir, op. cit., p. 68.

Depuis cette nuit, depuis le coup de téléphone de Marie dans le train, je percevais le monde comme si j’étais en décalage horaire permanent, avec une légère distorsion dans l’ordre du réel, un écart, une entorse, une minuscule inadéquation fondamentale entre le monde pourtant familier qu’on a sous les yeux et la façon lointaine, vaporeuse et distanciée, dont on le perçoit3.

Lost in translation

  • 4 A ce propos, je me permets de renvoyer également le lecteur au très bon article de Pierre Piret : (...)

4Lost in translation : perdus dans la traduction, perdus dans l’interprétation, perdus dans la lecture qu’ils devraient faire du monde pour pouvoir y habiter au sens fort du terme, et qu’ils ne font pas – voilà ce qui caractérise la totalité des protagonistes de Jean-Philippe Toussaint. Car le malentendu et le sentiment d’étrange(éi)té ne sont pas seulement l’apanage des romans qui se déroulent dans un pays lointain, et donc une langue étrangère – Fuir en Chine et sur l’île d’Elbe, Faire l’amour au Japon, Autoportrait (à l’étranger) dans tous les lieux où l’auteur à voyagé, La télévision à Berlin ; au contraire, cette absence d’investissement affectif, qui de toute évidence frappe le personnage de Toussaint, se retrouve également dans les romans qui se déroulent à Paris – comme La salle de bain, Monsieur et L’appareil-photo pour l’essentiel du roman (une partie ayant cours en Angleterre et pendant la traversée en bateau) –, preuve qu’il ne s’agit pas tant d’un problème de passage d’une langue à l’autre – disons de traduction dans un sens restreint du terme – que, comme disait le narrateur de Fuir, d’une « distorsion dans l’ordre du réel » – d’une « distorsion traductive » généralisée, en quelque sorte. En d’autres termes, se pose dans cette œuvre un problème global de déchiffrage du réel, lié à ce que l’on pourrait appeler une « désaffection » du personnage. De toute évidence, il s’agit d’un manque d’affect, de nouage affectif avec le monde qui semble frapper ces personnages – ce qui ne supprime pas, par contre, la recherche de plaisirs et d’un confort qui les porte souvent à un certain hédonisme –, défaut d’affect qui entraîne par conséquent cette impression de décalage permanent entre le sujet et sa propre existence4.

  • 5 Borges (J. L.), « La quête d’Averroës », in L’aleph, trad. par R. Caillois, Gallimard, Paris, coll. (...)

5Avant de creuser cette question, j’aimerais revenir un instant à l’argumentaire initial qui sous-tendait les journées d’étude Translatio in fabula. Celui-ci prévoyait « deux axes, deux entrées pour construire une même problématique », repris dans ce volume : d’une part la mise en fiction de la traduction – soit le regard et le savoir radicalement original que porte la fiction littéraire sur la traduction, théorie comme pratique –, et d’autre part l’écriture des auteurs-traducteurs – un jeu poétique avec la langue issu d’une pratique de l’entre-langues. De l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint, outre le fait assez remarquable qu’elle est traduite et lue dans un très grand nombre de langues les plus diverses – ce dont je ne parlerai pas ici –, je dirais que non seulement elle apporte sa réponse singulière (donc partielle) aux deux axes établis, mais encore qu’elle nous montre pourquoi et comment ces deux entrées sur la question de la rencontre entre fiction et traduction se connectent l’une à l’autre. En effet, qui a une connaissance, même succincte, de ces romans (tous publiés chez Minuit), sait que Toussaint aime faire voyager ses personnages – et, du même coup, ses lecteurs – d’un pays à l’autre (je l’évoquais plus haut), d’une culture à l’autre, d’une langue à l’autre, d’un moyen de transport à l’autre – on ne pourrait trop insister sur l’importance dans cette œuvre des moyens de transport, médiums techniques du voyage qui contribuent à l’accélération du temps, des espaces, des passages entre zones intermédiaires à tout niveau. Pour parler en termes « deleuzo-guattariens », il ne s’agit donc pas tant dans cette œuvre de mettre en scène la tentative par le personnage d’apprivoiser, ou de s’accaparer, un ou plusieurs territoires, que de souligner les processus de déterritorialisation constants que nous font subir le monde contemporain et ses dispositifs techniques. De ce fait, l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint regorge d’histoires de (non)-traductions, traductions ratées, avortées, échouées, autant de récits d’incompréhension face à la langue étrangère et à ce qu’elle véhicule comme étrangeté dans les concepts qu’elle façonne en les exprimant – à la manière du philosophe Averroës qui, dans un petit récit de Borges, échoue à traduire en arabe, dans La poétique d’Aristote, les concepts de « tragoedia » et « comoedia », parce qu’emprisonné dans sa culture il méconnaît la réalité du théâtre, alors même que des enfants se jouent la comédie sous sa fenêtre5.

  • 6 Toussaint (J.-Ph.), La télévision, Les Éditions de Minuit, Paris, 1997, p. 60-73.
  • 7 Toussaint (J.-Ph.), Autoportrait (à l’étranger), Les Éditions de Minuit, Paris, 2000, p. 21-24.
  • 8 Toussaint (J.-Ph.), Faire l’amour, Les Éditions de Minuit, Paris, 2002, p. 115.

6A cet égard, les extraits de Fuir reproduits ci-dessus n’ont donné qu’un petit aperçu du roman, dont l’ensemble est entièrement de cette teneur. On pourrait citer également plusieurs passages de La télévision, passages empreints du ton ironique qui constitue en quelque sorte la signature de Jean-Philippe Toussaint, où le narrateur, un chercheur en histoire de l’art, incapable de finir de commencer d’écrire une étude sur les rapports entre Le Titien et Charles Quint pour laquelle il a obtenu une bourse de travail à Berlin, observe avec flegme et distance la réalité berlinoise – ses voisins dont il doit arroser les plantes, ses télévisions, ses piscines, ses parcs (à ce propos, je dois malheureusement renoncer à reproduire, parce qu’elle serait trop longue, cette superbe scène au lac du Halensee à Berlin, où le narrateur contemple avec son détachement habituel les nudistes berlinois au bord de l’eau, ceux par exemple qui disputent, vêtus seulement de leurs chaussettes et chaussures, une partie de ping-pong, jusqu’à ce que lui-même se déshabille pour plonger dans le lac avant de tomber nez à nez avec le directeur de la fondation lui ayant octroyé une bourse d’étude, et de devoir lui faire longuement la conversation, avec naturel, dans ce simple appareil...)6 ; autre exemple, pour rester à Berlin, cet immanquable petit autoportrait de l’auteur face à la froideur et la rudesse des Berlinois, d’une bouchère en l’occurrence, qu’il finira par mater en lui imposant de recommencer dix fois la découpe de sa tranche de pâté, jamais de la bonne taille à son goût7 ; enfin, dernier exemple, dans Faire l’amour, la confrontation entre le couple de protagonistes – Marie et le narrateur ayant décidé de rompre – et le Japon, qui signifie à beaucoup d’égards l’étrangeté radicale, cette confrontation provoque un choc frontal incarné dans le double tremblement de terre qui se produit la nuit de leur arrivée, lui-même lié par l’écriture au drame de la rupture et aux larmes de Marie qui s’écoulent « avec la nécessité d’un phénomène naturel8 ».

  • 9 Je renvoie à ce propos au judicieux commentaire qu’en donne J. Giot, à la suite de St. Hertmans, d (...)

7Reste que tout cela, pour nous rappeler les difficultés que tout un chacun éprouve à comprendre la réalité de l’autre – « comment peut-on être Persan ? » –, tout cela pourrait sembler fort anecdotique, malgré la place importante de ce thème dans l’œuvre de Toussaint. Or il n’en est rien : en effet, cette importance thématique ne doit pas nous faire oublier que la question de l’étranger et du rapport à l’autre détermine d’abord et surtout l’ensemble et la cohérence d’une esthétique repérable au fil de l’œuvre, esthétique basée sur la (non)-traduction et le malentendu – malentendu qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler le travail d’un Beckett, lequel reste une référence cardinale pour Toussaint comme pour cette génération d’écrivains de Minuit (il faudrait du reste revenir sur ce phénomène de « génération Minuit »). Pour dévoiler tout de suite quelque chose du lien entre cette esthétique caractérisant le travail poétique de Toussaint et la problématique de la traduction, je dirais, en reprenant l’ambivalence sémantique sur laquelle joue Walter Benjamin dans le texte le plus commenté de toute la « traductologie », Die Aufgabe des Übersetzers – signifiant du même coup la tâche du traducteur et son abandon9 –, que cette écriture se confronte en permanence à l’intraduisible nécessairement au cœur du rapport entre le sujet et la langue, et qu’elle n’en finit par conséquent pas d’abandonner – et donc de reprendre, comme un devoir – cette tâche par là-même illimitée qui est celle du parler et du comprendre, du traduire.

L’intraduisible : signes et dispositifs

  • 10 Cf. les remarques de ruffel (L.), Le dénouement, Verdier, Lagrasse, 2005, p. 80. Il est à noter qu (...)
  • 11 toussaint (J.-Ph.), L’appareil-photo, op. cit., p. 116.

8Toutefois, avant de creuser cette question de l’intraduisible, point névralgique de la traduction comme de mon exposé, il convient de cerner de plus près cette esthétique si singulièrement attachée à l’écriture de Jean-Philippe Toussaint. Les narrateurs des romans de Toussaint – la plupart de ceux-ci sont écrits à la première personne – sont toujours des hommes, anonymes, dont on ne sait souvent que peu de choses, mais dont la caractéristique commune et primordiale paraît résider dans leur attitude par rapport à la vie : une attitude globalement flegmatique et « impassible » – or précisément, il se pourrait qu’il y ait là une marque commune à l’écriture de la « Nouvelle Génération de Minuit » (des écrivains comme Echenoz, Oster, Chevillard, etc., outre Toussaint), ces écrivains, succédant à la génération du Nouveau Roman, que Jérôme Lindon aurait qualifié d’« impassibles10 » ; tout se passe comme si ces personnages, détachés de la réalité, vivaient en retrait du monde et de leur propre vie. Un symptôme de « désaffection de l’existence », pourrait être un diagnostic qui leur conviendrait : les événements de ces récits semblent se succéder sans les atteindre, sinon par d’éphémères détails apparemment triviaux, insignifiants, leur existence se déroulant en leur quasi absence, ainsi qu’en témoigne par exemple ce passage de L’appareil-photo qui nous montre le narrateur sur le pont d’un navire, la nuit, juste avant qu’il ne trouve un petit « Instamatic » oublié avec lequel il photographiera « d’imperceptibles traces de [s]on absence11 » :

  • 12 Ibidem, p. 95-96.

Nous avancions irrésistiblement, et je me sentais avancer aussi, fendant la mer sans insister et sans forcer, comme si je mourrais progressivement, comme si je vivais peut-être, je ne savais pas, c’était simple et je n’y pouvais rien, je me laissais entraîner par le mouvement du bateau dans la nuit et, regardant fixement l’écume qui giclait contre la coque dans un bruit de clapotement qui avait la qualité du silence, sa douceur et son ampleur, ma vie allait de l’avant, oui, dans un renouvellement constant d’écumes identiques12.

9A cet égard, le fait que beaucoup de ces romans se déroulent totalement ou partiellement à l’étranger, et, de façon plus générale, le fait que les scènes où le narrateur se retrouve dans un moyen de transport quel qu’il soit – mais de préférence une machine, dont la vitesse est souvent soulignée – soient prépondérantes, donc que le passage d’un lieu à un autre, la brutalité des transitions, le dépaysement généré par ces déplacement, le caractère aliénant des lieux d’entre-deux que sont les avions, les trains, les aéroports, les gares, etc., forment autant de dispositifs récurrents et essentiels dans cette écriture, tout cela contribue à accentuer l’impression d’errance et d’égarement du personnage par rapport à son environnement – ainsi qu’en témoigne le dernier passage de Fuir cité en introduction, ou encore celui-ci :

  • 13 Toussaint (J.-Ph.), Fuir, op. cit., p. 133-134.

J’étais et je restai longtemps dans cet état de suspension qu’on éprouve pendant la durée d’un voyage, dans cet état intermédiaire où le corps en mouvement semble progresser régulièrement d’un point géographique vers un autre – comme cette flèche que j’avais observée sur l’écran du moniteur vidéo de l’avion qui me ramenait de Pékin et qui indiquait au fur et à mesure la progression de l’appareil sur une carte du monde verte et bleue montagneuse et stylisée –, mais où l’esprit, incapable de s’aligner sur ce modèle de transition lente et régulière, est, lui, tout à la fois, encore en pensées dans le lieu qu’il vient de quitter et déjà en pensées dans le lieu vers lequel il se dirige. Tout au long du voyage, je fus donc à la fois encore à Pékin et déjà à l’île d’Elbe, mon esprit ne parvenant pas à passer fluidement de l’un à l’autre, à abandonner l’un pour se consacrer à l’autre, mais restant en permanence dans cet entre-deux provisoire du voyage, comme si cet état transitoire, extensible et élastique, pouvait être étiré à l’infini, et que, finalement, je n’étais, en pensées, plus nulle part, ni à Pékin ni à l’île d’Elbe, mais toujours à la surface de ces lieux transitoires que je traversais [...]13.

  • 14 deleuze (G.) et guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Les Éditions de Minuit, Paris, (...)

10A cette apathie générale du personnage correspond en outre sa confrontation permanente à un monde de signes qui apparaissent opaques, « non-traduisibles » : non-traduisibles, puisqu’il ne peut déchiffrer le sens que ces éléments prennent dans une configuration d’ensemble – par rapport au contexte, à tel ou tel événement, etc. On évolue donc chez Toussaint dans un univers de signes – je dirais même un univers saturé de signes – dont la signification semble toujours repoussée plus loin. Dans un roman comme Fuir, en effet, la logique qui préside à la succession de ces signes, tels que décrits par le narrateur, s’apparenterait à une logique de type métonymique : on le sait, la métonymie, pour Lacan, est la logique qui dicte le fonctionnement du désir – le sujet ne pouvant jamais atteindre le signifiant primordial, il court le long de la chaîne signifiante, d’objet en objet de désir (objets petit « a ») ; soit dit en passant, c’est aussi la logique qui, selon Deleuze et Guattari, anime le personnage kafkaïen dans un roman comme Le Procès14. De fait, ces objets, par leur caractère fragmentaire (Freud aurait dit « partiels ») et indéchiffrable, par l’absence d’effet de sens qu’ils produisent pour le personnage, apparaissent toujours décontextualisés, délocalisés – au sens où ils n’occupent pas la place symbolique qui devrait leur être assignée – et, de facto, dans un excès de présence, saturant même l’espace de leur présence. Très caractéristiques à cet égard sont les éléments tels que, dans Fuir, la vitre brisée dans le train et la tache de sang – inévitablement associés au coup de téléphone de Marie annonciateur de mort –, ou encore le flacon de parfum offert au narrateur par Li Qi, lequel rentre en correspondance avec le flacon d’acide chlorhydrique sur-présent dès l’incipit de Faire l’amour, flacon servant d’exutoire à la tension que créent pour le narrateur les relations d’amour-haine avec Marie, et qui finira enfin, à l’autre bout du roman, par causer un « désastre infinitésimal » ; à quoi il faut ajouter les appareils techniques si marquants dans l’univers de Toussaint, comme le portable, l’appareil-photo, et, dans une certaine mesure, la télévision – ce ne sont là que quelques exemples d’un procédé dont cette écriture joue constamment. Ainsi, ces objets trouveraient dans cette esthétique un fonctionnement similaire à celui de l’objet petit « a », objets causes d’angoisse, irréductibles à tout explication comme à toute signification, à la fois infimes – des détails – et néanmoins exacerbés, excessifs dans leur présence – de l’ordre de l’infinitésimal, infiniment petits et immenses.

11Il s’ensuit que, dans le rapport du personnage au monde, s’insinue constamment une sorte de hiatus, un léger décalage ou ratage qui l’empêche de traduire le réel obscur et brut qui l’entoure – voire qui l’assaille – en une réalité lisible, compréhensible, en d’autres termes en un monde vécu au sens le plus fort du terme. Exemple peut être pris dans L’appareil-photo, où pourtant, dans un premier temps, le narrateur nous dit posséder une méthode bien particulière pour plier la réalité à sa volonté – méthode d’ailleurs moins ironique qu’il n’y paraît au premier abord.

  • 15 toussaint (J.-Ph.), L’appareil-photo, op. cit., p. 14.

Elle se méprenait en effet sur ma méthode, à mon avis, ne comprenant pas que tout mon jeu d’approche, assez obscur en apparence, avait en quelque sorte pour effet de fatiguer la réalité à laquelle je me heurtais, comme on peut fatiguer une olive par exemple, avant de la piquer avec succès dans sa fourchette, et que ma propension à ne jamais rien brusquer, bien loin de m’être néfaste, me préparait en vérité un terrain favorable où, quand les choses me paraîtraient mûres, je pourrais cartonner15.

  • 16 Stratégie qui sera, d’une certaine manière, reprise dans La télévision, lorsque le narrateur dira, (...)

12Il est à noter que la métaphore de l’olive sera, quelques pages plus loin, concrètement mise en scène dans une séquence au restaurant où le personnage, longuement et minutieusement, fatigue la résistance de la chair d’une olive, du dos de sa fourchette, avant de la piquer et de la cueillir entre ses lèvres16. Toutefois, la dernière partie du roman, qui se centre sur l’appareil-photo, viendra démentir cette stratégie d’opposition au réel, puisqu’on y sent le narrateur progressivement gagné par une angoisse essentielle, une impossibilité radicale d’être, matérialisée par l’appareil jeté à la mer dans un geste irrépressible de désespoir et de suicide, signe de la relation entre photographie et mort – toute photo étant symboliquement une forme de mortification par la représentation.

13Ainsi le récit de Toussaint apparaît constellé d’éléments et d’événements problématiques, d’une juxtaposition d’objets et de faits, fragments épars jalonnant la narration de leur présence opaque. Pris dans un combat permanent avec les signes qui l’entourent, le « je » est incessamment confronté à l’intraduisible, l’irréductibilité d’un impossible à traduire : tandis qu’il progresse dans un réseau de signifiants qui ne font plus sens – mais à partir desquels le lecteur, quant à lui, s’efforcera d’échafauder des sens multiples –, la résistance du réel le dépasse. D’un roman comme Fuir, paroxysme de cette esthétique, on pourrait dire que la cartographie de ses lieux – de ses lieux, mais aussi de ses moments, événements, de tous les points de passage du récit –, apparaît toujours éphémère et mobile, soumise à une lecture précaire et hasardeuse de la part du personnage. Un passage en témoigne de manière exemplaire, scène qui a lieu le lendemain de l’arrivée à Pékin (donc après le coup de téléphone de Marie dans le train) et qui montre le narrateur, Zhang Xiangzhi et Li Qi attablés dans un restaurant (où ils ont commandé plusieurs plats disposés sur un plateau circulaire) :

  • 17 toussaint (J.-Ph.), Fuir, op. cit., p. 74-76.

Je regardais le plateau tourner ainsi sous mes yeux, et, de la même manière que la perception que j’avais de la table se modifiait à chaque fois qu’ils déplaçaient le plateau – alors que les plats restaient immobiles sur leurs bases et que leurs positions relatives sur la table ne changeaient pas –, il m’apparut qu’un changement de perspective était également en train de se dessiner dans les relations que nous entretenions tous les trois depuis la veille, et que de nombreuses questions qui m’étaient apparues jusque là mystérieuses – en particulier pourquoi Zhang Xiangzhi nous avait accompagnés à Pékin –, s’éclairaient maintenant d’un jour nouveau et pouvaient même trouver une explication rationnelle des plus simples, à mesure que je comprenais mieux – ou croyais mieux comprendre, car bien des choses continuaient de me demeurer obscures – la situation.
[...] Et il m’apparut alors en les regardant manger en face de moi que, chaque fois que l’un ou l’autre déplaçait le plateau pour rapprocher un plat de ses baguettes, il composait en fait une nouvelle figure dans l’espace, qui n’était en vérité porteuse d’aucun changement réel, mais n’était qu’une facette différente de la même et unique réalité. Et, tendant le bras pour me mettre moi aussi de la partie, je saisis le bord du plateau et le fis tourner lentement entre nous au centre de la table en me demandant quel serait le nouvel agencement de la réalité qui nous serait alors proposé – car je n’étais peut-être pas au bout de mes surprises17.

14A la lecture de cette scène du restaurant chinois, on s’aperçoit qu’elle nous offre une image qui pourrait être une métaphore du livre dans son ensemble, sinon de toute l’esthétique de Jean-Philippe Toussaint. En dépit du caractère donné des signes, de leur réalité brute comme de leur position absolue, « immobiles sur leurs bases », c’est le dispositif qui les enserre, l’agencement configuré par le sujet à partir de sa propre position d’énonciation, qui crée des effets de lecture multiples et totalement différents. Tout le roman, en réalité, est construit sur cette malléabilité de la carte des relations entre les personnages – tous tour à tour en position de savoir ou d’incompréhension, de maître ou de dominé, bien ou malveillants, espions ou paranoïaques, traquant ou traqués, et surtout fuis ou fuyant. En effet, le tracé des lignes de fuite dans la cartographie du réel dépend de la perspective de celui qui la dessine. En outre, on aura peut-être été frappé par l’aspect structuraliste de ce passage – dans le jeu des positions absolues et relatives, dans la mobilité des éléments cadrée par la structure que forme le plateau circulaire et tournant. Toutefois, la scène ne s’achève pas encore avec le passage cité : il reste un paragraphe isolé dans lequel le narrateur remarque parmi les mets un plat de langues de canard, nageant dans une sauce brunâtre, vision qui, en lui soulevant le cœur, vient soudain se confondre avec le souvenir des baisers échangés avec Li Qi la veille dans le train et lui procure

  • 18 toussaint (J.-Ph.), Fuir, op. cit., p. 76.

[...] une sensation de dégoût, d’horreur, de révulsion physique, la sensation concrète et presque gustative d’avoir eu cette nuit dans la bouche, meuble et qui s’enroulait voluptueusement autour de ma propre langue, une de ces petites langues de canard effilées couleur rose brunâtre piquetées de papilles gustatives blanches et rêches18.

  • 19 On aura reconnu ici un écho de la théorie lacanienne du regard comme objet petit « a » et de son « (...)

15Aussi le personnage, qui un instant auparavant affirmait pouvoir maîtriser la structure – sinon dans sa totalité, du moins partiellement –, est-il brusquement épinglé, comme pris à la gorge, par une tache sur le plateau qui accroche son regard, un point d’immonde dans cette structure qui va déconstruire le sujet-maître du réel19 – l’innommable au nœud de la langue, qui vient se nouer à sa langue.

L’intraduisible : vide du désir

16Cette scène du restaurant chinois, telle que décrite par le narrateur, fait dès lors signe vers ce que met en place l’œuvre de Toussaint quant à la question de la traduction, qui suppose bien évidemment celle de la langue : puisque la langue est d’emblée, dans l’expérience que le sujet peut en faire, du discours, et que tout discours reste, dans une certaine mesure, à la fois partiel et chiffré, prêtant au malentendu – je dirais même au « malentendement » –, le sujet ne peut que se livrer à des paris, des « hypothèses traductives » quant à l’agencement des signes, agencements susceptibles de créer des effets de familiarité ou d’étrangeté qui s’avèrent être autant de trompe-l’œil. C’est le cas, dira-t-on, en situation de confrontation à une langue, une culture, une réalité étrangère : mais l’étranger n’entache-t-il pas toujours le familier, le propre, de son point d’immonde, d’innommable ? N’est-ce pas toujours déjà dans sa propre langue qu’il y a traduction, et, partant, intraduisible ? Par le décalage, la « légère distorsion dans l’ordre du réel » qu’elle opère, l’écriture de Toussaint ne cesse de poser cette question ; écriture où le motif récurrent du voyage, le thème de l’étranger n’est somme toute qu’une pièce, quoique très présente, d’un dispositif qui, dans son montage même, a pour effet le démontage d’une idée reçue de la doxa : ma langue est pour moi transparente, une et toute.

  • 20 deleuze (G.) et guattari (F.), op. cit., p. 33.

17Deleuze et Guattari, en travaillant dans l’écriture de Kafka pour en dégager le concept de littérature mineure, ont très pertinemment souligné la force de « déterritorialisation » que peut exercer l’écrivain sur la langue dans laquelle il écrit – « sa » langue ou une langue justement choisie pour son caractère étranger, comme c’est le cas pour Beckett lorsqu’il choisit d’écrire en français. Ainsi l’écrivain, par ce processus de déterritorialisation, fera d’une langue majeure une langue mineure – tel l’allemand de Kafka, un allemand proprement kafkaïen –, d’une langue de représentation une langue en devenir ; le travail d’écriture fera sonner la langue familière comme une langue étrange et étrangère – « écrire comme un chien qui fait son trou, un rat qui fait son terrier. Et, pour cela, trouver son propre point de sous-développement, son propre patois, son tiers-monde à soi, son désert à soi20 ». Certes, il ne s’agit pas là de ramener l’écriture à l’individuel : au contraire, la littérature mineure, branchant l’individuel sur le politique, est l’expression « d’agencements collectifs d’énonciation ». Reste que ces agencements collectifs, travaillant du dedans la « langue à tous » pour en faire une « langue à soi », un « désert à soi », s’ils ne peuvent être de l’ordre du moi, sont bien de celui du « je » – à savoir des singularités, des points d’énonciation. Or l’énonciation est justement l’acte par lequel le sujet marque la langue de son empreinte, cette empreinte qui est la trace de son désir. Et de désir, c’est bien de cela qu’il est question pour les personnages de Jean-Philippe Toussaint.

  • 21 toussaint (J.-Ph.), Monsieur, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992, p. 108.

18Par « question », il faut comprendre « problème ». Nul personnage de Toussaint qui ne fasse de ce problème sa question, même si, sur ce plan, aucun roman ne paraît avoir été plus radical que Monsieur (le deuxième roman paru de l’écrivain). L’histoire de « Monsieur », terme par lequel est désigné le protagoniste, est cette fois racontée à la troisième personne, dans un style soi-disant neutre et objectif, qui ne fait qu’effleurer les choses, et s’abstient de dévoiler – sauf indirectement – le moindre sentiment ou désir du personnage, comme en témoigne par exemple – exemple choisi parmi beaucoup d’autres – la scène où il invite une femme au restaurant, en tête-à-tête, et ne peut trouver de solution au problème de savoir qui devrait payer l’addition : va-t-il choisir de l’inviter ou de partager la note ? Mais précisément Monsieur ne peut pas faire de choix, de sorte qu’il finira par se résoudre à diviser l’addition en quatre – trois quarts pour lui, un pour elle –, solution qui en définitive lui semble « d’une assez grande élégance mathématique21 ». Autres passages significatifs au sujet des relations de Monsieur :

  • 22 Ibidem, p. 30.

Monsieur, à vrai dire, aurait été bien incapable de dire pourquoi sa fiancée et lui avaient rompu. Il avait assez mal suivi l’affaire, en fait, se souvenant seulement que le nombre de choses qui lui avaient été reprochées était considérable22.

  • 23 Ibid., p. 30.

Il resta quelques instants ainsi, Monsieur, avec la main d’Anna Bruckhardt dans la sienne, puis, ne sachant qu’en faire, il la reposa sur le banc, délicatement. Bon, on y va, dit-il23.

  • 24 Ruffel (L.), op. cit., p. 79 et sq.
  • 25 Deleuze (G.), « Bartleby ou la formule », in Critique et clinique, Les Éditions de Minuit, Paris, 1 (...)
  • 26 Deleuze (G.), « L’épuisé », in Beckett (S.), Quad et autres pièces pour la télévision, Les Éditions (...)
  • 27 toussaint (J.-Ph.), Monsieur, op. cit., p. 111.

19De manière générale, l’apparente « anorexie » du personnage de Toussaint, ou peut-être même sa mélancolie – toute voilée qu’elle puisse être derrière l’humour et l’ironie du récit –, en tout cas son absence de désir, que manifeste ce que j’appellerais une « écriture de la désaffection » – les personnages apparaissant comme « désaffectés », à l’image des lieux, villes et paysages qu’ils traversent –, cette anorexie serait-elle symptomatique de la génération de ceux que Jérôme Lindon appelait les « impassibles » ? Sans doute y a-t-il là un trait commun à ces auteurs dont Lionel Ruffel, dans son essai Le dénouement24, remarque qu’ils ont tous, d’une certaine façon, à en découdre, par l’excès ou par le manque, avec la question récurrente au terme du xxe siècle, celle de la fin, du dénouement. En ce sens, les personnages de Toussaint, comme il le note, ne sont pas sans évoquer la figure du Bartleby de Melville et sa formule « I would prefer not to », figure à propos de laquelle Deleuze parlait « d’involontarisme25 », et dont la résistance obstinée, pour être totalement passive, n’en a pas moins une portée activement politique ; à cela je rajouterais les figures beckettiennes « d’épuisés », autre terme emprunté à un essai de Deleuze26, qui, par leur mouvement dicté par les lois de la combinatoire, épuisent, selon Deleuze, la possibilité même – a fortiori, tout choix, donc tout désir. Ce désir qui est précisément l’objet de la tension de chaque récit de Jean-Philippe Toussaint, au sens où la narration tend précisément vers un dénouement du désir – dénouement, comme on déferait un nœud dans l’estomac, mais qui est aussi une manière dont le récit trouve toujours in fine une issue en renouant avec une forme (parfois juste une esquisse) de désir réanimé. Car la fin de ces romans trace toujours, fût-elle fragile, une ligne de fuite pour ce désir anesthésié. Citons pêle-mêle : le narrateur de Fuir recueillera finalement les larmes de Marie, dans une communion des corps au milieu de la mer, celui de Faire l’amour se libérera de la violence de sa passion pour Marie en anéantissant une petite fleur belle et fragile de son acide chlorhydrique en flacon, celui de La télévision pourra enfin savourer le calme et l’obscurité d’un instant d’éternité, toutes télévisions éteintes, et même Monsieur finira par être embrassé par Anna Bruckhardt, tout simplement – « la vie, pour Monsieur, un jeu d’enfant27 ».

  • 28 Ou encore la différence à laquelle nous confronte le cas des pseudo-traductions, comme le montre t (...)

20On peut alors montrer comment s’articulent d’une part la question du rapport à l’étranger, de l’étranger au sein du propre, à travers le décalage constant que cette écriture instaure entre le sujet et le réel, et d’autre part la faille qu’expérimente le sujet entre lui-même et son désir. La deuxième moitié du titre de cet article interroge la teneur de cette articulation : la traduction laisserait-elle à désirer ? Constatation qu’il nous a effectivement fallu faire chez Toussaint : dans toutes ses traductions, au sens précis d’une réécriture à partir d’une langue étrangère, mais aussi au sens plus général d’une lecture-déchiffrage du monde par le personnage, il y a du jeu – tel un meuble mal ajusté, la traduction va de guingois. Mais ce jeu est aussi celui que se joue la traduction, comme un tour qu’elle jouerait à celui qui s’y frotte : car toute traduction fait nécessairement signe vers la position subjective de son traducteur, lequel, loin de s’effacer entre texte-source et texte-cible, se positionne, a contrario, dans cet entre-deux, de toute la force de son énonciation. C’est bien pourquoi, en définitive, peuvent être renvoyés dos à dos sourciers et ciblistes, puisque ces deux positions, derrière leur opposition, cachent en fait le même présupposé erroné, présupposé qui fait du traducteur un passeur d’énoncé, privilégiant par choix volontaire tantôt une rive, tantôt l’autre. Est ainsi oblitérée la position singulière du traducteur, singularité qui emporte avec elle une histoire dans la langue, un tissu de discours – énoncé et énonciation indissolubles –, discours d’une époque par lesquels cette singularité se construit et auxquels elle répond – d’où l’abîme de différence entre le Quichotte de Cervantès et sa « traduction » par Pierre Ménard, quoique chaque ligne en soit identique28.

  • 29 Meschonnic (H.), Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999.
  • 30 Conférence de François Ost intitulée Dans l’atelier du traducteur et tenue au Collège Belgique le (...)

21Henri Meschonnic, dans sa Poétique du traduire29, n’a d’ailleurs de cesse de déplacer la question : au lieu de se focaliser sur l’énoncé et le signe, prêter attention à l’inscription singulière du sujet et de son histoire dans le discours – inscription qu’il nomme précisément le rythme. Par conséquent, prendre la mesure de l’inscription du traducteur, en tant que sujet parlant, voix du discours, suppose de tenir compte de la double altérité à laquelle celui-ci se trouve confronté : d’une part l’Autre du texte à traduire, avec son pesant d’énigme, énigmatique altérité dont le sujet fait sa vérité – le fameux « Che vuoi ? » lacanien : que me veut-il ?, cet Autre qui a la clef de mon désir ; et d’autre part – mais il est clair que ces deux parts n’en font qu’une –, l’Autre du propre, l’altérité au sein même de sa langue à soi, celle que l’on appelle la langue « maternelle ». En effet, comme le rappelait Pierre Piret à l’occasion d’un dialogue avec François Ost dans le cadre d’un cycle de cours sur « La traduction comme paradigme30 », la langue maternelle, celle qui nous inscrit dans le lien social, est toujours structurellement perdue, entachée de manque, de sorte que l’intraduisible ne se situe pas tant hors langage qu’au plus propre de la langue elle-même, fût-elle maternelle – cette mère dont le désir est pour chacun de nous la toute première énigme, insoluble. D’où la difficulté de la tâche – tâche et abandon mêlés – du traducteur, puisque l’on ne traduit jamais à partir de la perfection et de la plénitude d’un original, mais à partir de, et en réponse à, ce qui est perdu, un vide essentiel – là où ça rate, là où ça coince, où ça trompe et ça se trompe, là il y a du sujet, du traduire.

Conclusion

22Point n’est donc besoin de chercher au bout du monde, en Chine ou au Japon, pour se heurter au malentendu, car c’est d’abord chez soi que s’origine l’incomplétude, le « pas tout », l’intraduisible. L’écriture de Toussaint tourne et retourne (autour de) cette question, elle qui laisse du jeu dans la langue, qui laisse à désirer. Elle laisse le vide du désir, la « désaffection » comme mode d’expérience du monde, se heurter au choc frontal avec l’altérité indéchiffrable, se nouer à l’impossibilité de traduire l’autre – dans l’attente d’un dénouement qui créera une soupape pour le désir. A sa manière, donc, cette écriture – dont l’un des titres est tout de même Faire l’amour – produit non pas une poétique mais une érotique de la traduction, une théorie in fabula du nœud qui enserre Eros et translatio. Aussi ces romans ne cessent-ils d’expérimenter les effets de cet aphorisme : ne traduira pas celui qui n’y est pas – qui n’y va pas de son vide à lui, de son désir. C’est pourquoi l’intraduisible a maille à partir avec la fuite continue des personnages, fuite hors de soi, comme dans cette course-poursuite entre le narrateur et Marie, où ça ne cesse de se rater, le trop d’absence de l’un répondant au trop de présence de l’autre ; ou encore, dans L’appareil-photo, cette photographie unique et impossible que voudrait capturer le narrateur, un autoportrait « sans moi et sans personne », où la présence se confondrait avec l’absence – une photographie de fuite :

  • 31 toussaint (J.-Ph.), L’appareil-photo, op. cit., p. 113.

Car on me verrait fuir sur la photo, je fuirais de toutes mes forces, mes pieds sautant des marches, mes jambes en mouvement survolant les rainures métalliques des marches du bateau, la photo serait floue mais immobile, le mouvement serait arrêté, rien ne bougerait plus, ni ma présence ni mon absence, il y aurait là toute l’étendue de l’immobilité qui précède la vie et toute celle qui la suit, à peine plus lointaine que le ciel que j’avais sous les yeux31.

Literaturverzeichnis

Bibliographie

1. Textes étudiés

toussaint (J.-Ph.), L’appareil-photo, Les Éditions de Minuit, Paris, coll. « Double », 2007 [1988].

toussaint (J.-Ph.), Monsieur, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992.

Toussaint (J.-Ph.), La télévision, Les Éditions de Minuit, Paris, 1997.

Toussaint (J.-Ph.), Autoportrait (à l’étranger), Les Éditions de Minuit, Paris, 2000.

Toussaint (J.-Ph.), Faire l’amour, Les Éditions de Minuit, Paris, 2002.

Toussaint (J.-Ph.), Fuir, Les Éditions de Minuit, Paris, 2005.

2. Ouvrages et articles de référence

Benjamin (W.), « La tâche du traducteur », in Œuvres, t. I, trad. par M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, Gallimard, Paris, coll. « Folio Essais », 2000 [1923], p. 244-262.

Borges (J. L.), « La quête d’Averroës », in L’aleph, trad. par R. Caillois, Gallimard, Paris, coll. « L’imaginaire », 1967, p. 117-130.

Deleuze (G.), « Bartleby ou la formule », in Critique et clinique, Les Éditions de Minuit, Paris, 1993, p. 89-114.

Deleuze (G.), « L’épuisé », in Beckett (S.), Quad et autres pièces pour la télévision, Les Editions de Minuit, Paris, 1992, p. 55-106.

deleuze (G.) et guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975.

Lacan (J.) « Du regard comme objet petit a », in Le séminaire – Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1973.

Meschonnic (H.), Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999.

Piret (P.), « Le dispositif minimaliste et la dialectique du désir (Echenoz, Toussaint) », in Représenter à l’époque contemporaine. Pratiques littéraires, artistiques et philosophiques, sous la dir. de I. Ost, P. Piret et L. Van Eynde, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 2010, p. 326-343.

ruffel (L.), Le dénouement, Verdier, Lagrasse, 2005.

Anmerkungen

1 Toussaint (J.-Ph.), Fuir, Les Éditions de Minuit, Paris, 2005, p. 12.

2 Ibidem, p. 25-26.

3 Toussaint (J.-Ph.), Fuir, op. cit., p. 68.

4 A ce propos, je me permets de renvoyer également le lecteur au très bon article de Pierre Piret : Piret (P.), « Le dispositif minimaliste et la dialectique du désir (Echenoz, Toussaint) », in Représenter à l’époque contemporaine. Pratiques littéraires, artistiques et philosophiques, sous la dir. de I. Ost, P. Piret et L. Van Eynde, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 2010, p. 326-330 principalement.

5 Borges (J. L.), « La quête d’Averroës », in L’aleph, trad. par R. Caillois, Gallimard, Paris, coll. « L’imaginaire », 1967, p. 119 et sq.

6 Toussaint (J.-Ph.), La télévision, Les Éditions de Minuit, Paris, 1997, p. 60-73.

7 Toussaint (J.-Ph.), Autoportrait (à l’étranger), Les Éditions de Minuit, Paris, 2000, p. 21-24.

8 Toussaint (J.-Ph.), Faire l’amour, Les Éditions de Minuit, Paris, 2002, p. 115.

9 Je renvoie à ce propos au judicieux commentaire qu’en donne J. Giot, à la suite de St. Hertmans, dans le présent volume.

10 Cf. les remarques de ruffel (L.), Le dénouement, Verdier, Lagrasse, 2005, p. 80. Il est à noter que Lionel Ruffel discute dans son ouvrage de l’étiquette de « minimalistes » qui peut être accolée à ce groupe d’écrivains – avec les précautions qui s’imposent –, pour souligner les différences mais aussi les traits communs avec la génération de ce qu’il appelle les « maximalistes ». Toussaint, quant à lui, dans un entretien réalisé par Laurent Demoulin le 13 mars 2007, dit préférer l’appellation de « roman infinitésimaliste », ce que n’aurait d’ailleurs pas démenti Ruffel (cf. toussaint (J.-Ph.), L’appareil-photo, Les Éditions de Minuit, Paris, coll. « Double », 2007 [1988], p. 140).

11 toussaint (J.-Ph.), L’appareil-photo, op. cit., p. 116.

12 Ibidem, p. 95-96.

13 Toussaint (J.-Ph.), Fuir, op. cit., p. 133-134.

14 deleuze (G.) et guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975, p. 79-96 (chapitre 5).

15 toussaint (J.-Ph.), L’appareil-photo, op. cit., p. 14.

16 Stratégie qui sera, d’une certaine manière, reprise dans La télévision, lorsque le narrateur dira, après voir passé une journée à penser mais ne pas travailler sur son étude en histoire de l’art – sauf la rédaction des deux premiers mots –, avoir pris la décision, désormais, de « privilégier un angle d’attaque moins volontaire, plus diffus, plus souterrain » (toussaint (J.-Ph.), La télévision, op. cit., p. 164).

17 toussaint (J.-Ph.), Fuir, op. cit., p. 74-76.

18 toussaint (J.-Ph.), Fuir, op. cit., p. 76.

19 On aura reconnu ici un écho de la théorie lacanienne du regard comme objet petit « a » et de son « hameçonnage » de l’œil. Cf. Lacan (J.), « Du regard comme objet petit a », in Le séminaire – Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1973.

20 deleuze (G.) et guattari (F.), op. cit., p. 33.

21 toussaint (J.-Ph.), Monsieur, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992, p. 108.

22 Ibidem, p. 30.

23 Ibid., p. 30.

24 Ruffel (L.), op. cit., p. 79 et sq.

25 Deleuze (G.), « Bartleby ou la formule », in Critique et clinique, Les Éditions de Minuit, Paris, 1993, p. 89-114.

26 Deleuze (G.), « L’épuisé », in Beckett (S.), Quad et autres pièces pour la télévision, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992, p. 57.

27 toussaint (J.-Ph.), Monsieur, op. cit., p. 111.

28 Ou encore la différence à laquelle nous confronte le cas des pseudo-traductions, comme le montre très bien David Martens dans le présent volume, différence entre, par exemple, le théâtre de Clara Gazul écrit par Clara Gazul ou par Prosper Mérimée.

29 Meschonnic (H.), Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999.

30 Conférence de François Ost intitulée Dans l’atelier du traducteur et tenue au Collège Belgique le 30 avril 2009, avec Pierre Piret comme répondant.

31 toussaint (J.-Ph.), L’appareil-photo, op. cit., p. 113.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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