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Translatio in fabula

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde
, 
Isabelle Ost

Deuxième partie. Traduction et poétique chez quelques figures d'écrivains-traducteurs

(Auto)traduire Mercier et Camier : entre fabula et traduction

Chiara Montini

Texte intégral

L’autotraduction dans le projet équilingue

  • 1 Beckett (S.), Proust, trad. par E. Fournier, Les Editions de Minuit, Paris, 1990, p. 21.
  • 2 Clément (B.), L’œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett, Seuil, Paris, 1994.

1Beckett est un auteur bilingue unique en son genre, car il traduisit systématiquement, à quelques exceptions près, ses textes du français en anglais et de l'anglais en français, selon la langue dont il se servait pour la première rédaction. Les textes qui ne furent pas traduits par l’auteur sont ceux qu’il écrivit à l’exorde de sa carrière et, s’ils ne le furent pas, c’est parce que l’auteur ne les reconnut pas comme faisant partie de sa poétique bilingue qu’il développera de façon consciente après Murphy (1937 en anglais, 1947 traduction en français commencée avec la collaboration d’Alfred Péron), premier texte traduit par l’auteur. Pour ce qui est des autres œuvres non traduites, il s’agit d’exceptions : Worstward Ho (1983, qu’il avait commencé à traduire et trouvait intraduisible), All Strange Away (1963-64) commencé en français et écrit en anglais par la suite) et L’Image (1956, qui est une ébauche de Comment c’est (traduit en anglais par Edith Fournier). Beckett a donc créé une œuvre « bicéphale1 », double, car toujours autotraduite, c’est pourquoi Gabriele Frasca le définit comme un écrivain « équilingue ». On peut donc affirmer avec Bruno Clément2 que le bilinguisme est une fonction de l’œuvre de Beckett de même que la traduction et/ou l’autotraduction sont une fonction de sa poétique bilingue.

2De plus, la poétique de Beckett évolue en même temps que son rapport aux langues se modifie. S’il écrivait dans un anglais recherché et presque baroque, truffé de citations en langues étrangères, assez proche du style de Joyce, quand il passe au français, son écriture se simplifie et le langage devient le véritable objet de ses récits. De même que l’œuvre de Beckett évolue dans le temps, le rapport entre la première et la deuxième version n’obéit pas toujours aux mêmes critères et ne répond pas à une méthodologie unique, comme le montre une analyse des textes doubles. On peut ainsi résumer les trois différentes approches majeures de Beckett de l’autotraduction :

  1. tantôt l’auteur traduit son texte peu de temps après sa première rédaction ; c’est le cas, par exemple, de la trilogie romanesque et de la majorité des écrits en français entre 1947 et 1954 ;

  2. tantôt la rédaction des deux versions a lieu en même temps. Cela est fréquent pour ce qui concerne les écrits de la dernière période, celle où Beckett alterne l’anglais et le français comme langue de la première rédaction ;

  3. tantôt la traduction est faite longtemps après la première rédaction, comme dans le cas de Mercier et Camier, l'œuvre que nous allons analyser ici.

  • 3 Cohn (R.), « Samuel Beckett Self-Translator », in PMLA, vol. LXXVI, PMLA, New York, 1961, n. 5.

3Toujours en généralisant, on peut constater que dans le premier cas – deux versions proches dans le temps – Beckett s’autotraduisant respecte l' intentio operis au point que, après l'analyse de certains textes en anglais et en français, Ruby Cohn3 conclut que le bilinguisme de Beckett n'est qu'une curiosité pour les étudiants de langues étrangères. En effet, l’analyse du critique montre que, si l’auteur reste très proche du texte « source », il lui arrive néanmoins de s’en écarter, ou bien de trouver des solutions très originales et astucieuses à un problème de traduction.

  • 4 Knowlson (J.), Damned to Fame. The life of Samuel Beckett, Bloomsbury, London, 1997, p. 677.
  • 5 Beckett (S.), Collected Shorter Plays of Beckett, Faber and Faber, London, 1984, p. 268.

4Le deuxième cas – l'écriture contemporaine ou très proche, dans les deux langues, est caractéristique de sa poétique à partir des années 1970. Beckett vise à traduire le rythme et les sonorités, parfois même en dépit du sens. Selon l’auteur, l’écriture était « a matter of fundamental sounds » et s’il n’y avait pas moyen de traduire les sonorités, il n’hésitait pas à modifier son texte de façon radicale : A Piece of Monologue (1980), par exemple, devient Solo (1982) en français et fut considéré par l’auteur comme étant une « adaptation ». En effet, A Piece of Monologue, écrit pour l’acteur David Warrilow, présentait pour lui des « insoluble problems4 » et fut réduit en français à une version libre, plus courte, Solo justement. A partir de la première phrase du texte : « Birth was the death of him », « Sa naissance fut sa perte » la difficulté de rendre les jeux de sonorité de l’anglais en français se révèle dans toute son ampleur. Ainsi, le tout premier problème qui se posa fut justement la traduction de « Birth », le premier mot du texte, et le mouvement de lèvres et de la langue que sa prononciation comportait pour le « Répétant ». Du point de vue de la traduction, il s’agissait d’un problème central et insoluble pour deux raisons : tout d’abord, parce que le français n’a pas de mot vocalisé de la même façon ; ensuite, parce que Beckett joue avec le mot « birth » et sa façon de le prononcer qui ne peut être la même pour son équivalent français, « naissance ». Le passage ci-dessous, par exemple, dédié au mouvement des lèvres, est omis en entier en français : « Stands there beyond waiting for the first word. It gathers in his mouth. Birth. Parts lips and thrusts tongue between them. Tip of tongue. Feel soft touch of tongue on lips. Of lips on tongue5. »

  • 6 Voir sa belle analyse de A Piece of Monologue, Solo : « Excentricité et autotraduction chez Samuel (...)

5Non seulement le mot « naissance » ne peut évidemment engendrer la suite des mouvements buccaux si caractéristiques de ce passage en anglais, mais, comme le fait remarquer Pascale Sardin6, ce même mouvement des lèvres est repris dans plusieurs passages du texte anglais, « lip lipping lips », par exemple, posant des problèmes majeurs de traduction. Dans ce cas, Beckett décide d’éliminer ces passages problématiques.

  • 7 Beckett (S.), Mercier and Camier, Grove Press, New York, 1974. On retrouve cette mention sous le ti (...)

6La recréation est aussi caractéristique de la traduction « tardive », et notamment des deux textes, Premier amour et Mercier et Camier. C’est le cas qui nous intéresse plus particulièrement ici, car il montre comment la traduction devient une façon de modifier la fabula du premier texte et de créer donc une autre fabula parallèle grâce à la traduction, à savoir le texte 2. En effet, même si dans la version anglaise de ces deux textes, on peut lire « translated from the original French by the author7 » (contrairement à Solo, où on lit, sous le titre : « adapté de l’anglais par l’auteur »), l’intervention de l’auteur dans la traduction est ici importante, car le texte subit des modifications et coupures importantes. C’est notamment dans Mercier et Camier que la traduction est mise en scène devenant véritable affabulation.

Mercier et Camier versus Mercier and Camier

7Avant d’analyser comment Beckett se sert de la traduction pour créer un, voire deux nouveaux textes, où l’acte de traduire devient part du récit, il est important de voir dans quelle circonstances ce livre fut écrit. Mercier et Camier, on le sait, est le premier roman rédigé directement en français par Beckett et c’est sans doute parce que l’auteur le considérait comme un roman expérimental qu’il ne le fit pas publier pendant longtemps. Ce ne fut qu’après l’obtention du prix Nobel (1969), comme le fait remarquer James Knowlson dans sa biographie Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, qu’il fut poussé à le publier à son corps défendant :

  • 8 Knowlson (J.), op. cit., p. 547.

He fished two prose works, Mercier et Camier, and the novella Premier amour, written in French soon after the Second World War, out of what he referred to as ‘his trunk’ in the cellar. He was unhappy at the prospect of releasing work over twenty years old that he no longer liked. But he saw the logic of having something new to offer the French public so soon after the Nobel Prize. As far as English texts were concerned, he had nothing, either old or new, that he thought worth publishing. So he promised Barney Rosset and John Calder that he would start to translate Mercier and Camier as soon as possible. But his heart sank at the thought of the effort involved8.

  • 9 Ibidem, p. 599.
  • 10 Ibid., p. 600.

8La traduction de ce que Beckett définissait comme « this old ghost9 », alias Mercier et Camier, commencée en 1970, donc dès que la publication en français fut décidée et plus de vingt années après la première rédaction, fut un travail pénible que l’auteur-traducteur recommença et abandonna à plusieurs reprises comme le montrent les manuscrits disponibles. La dernière version en anglais, achevée seulement en 1973 et publiée en 1974, est nettement plus courte que le texte 1 et on voit dans les premiers manuscrits de la traduction que l’auteur avait essayé de rester d’abord proche du texte « original » et que ce n’est qu’après qu’il décide de couper et modifier parfois de façon radicale son texte. Une troisième raison qui rend ce texte si particulier dans sa genèse bilingue concerne directement l’évolution de la poétique de Beckett. Entre 1946 et 1970, en effet, l’écriture de Beckett avait fortement évolué et le fait de reprendre un texte dépassé ne fut pas une tâche facile : « To someone who had just written the spare prose of Still, the unfocussed diffuseness and volubility of Mercier et Camier must have seemed irritating and tedious10. »

  • 11 Je renvoie, à ce sujet, à la biographie de Knowlson déjà citée.

9Ce sont donc les circonstances de cette publication qui font que la traduction devint un travail si pénible dont l’auteur eut à se plaindre à plusieurs reprises11. De plus, ce sont ces circonstances qui font que Mercier et Camier (avec First Love) est la traduction de Beckett la moins proche du texte « source ». Mais ce sont aussi ces circonstances qui permirent à l’auteur d’inventer un jeu avec le texte bicéphale et de créer différents niveaux de narration où le même leitmotiv, le voyage, assume des connotations différentes et surprenantes. Ainsi le voyage de Mercier et Camier, véritable fabula du roman, lu à la lumière de la traduction, devient un voyage linguistique, le voyage que Beckett effectue pour une deuxième fois en traduisant son texte vers sa langue maternelle. La traduction se raconte donc par la relation qui se crée entre les deux textes.

10C’est la lecture en parallèle de Mercier et Camier et Mercier and Camier qui permet de découvrir leur forte interdépendance. Le passage de Mercier et Camier à Mercier and Camier, en cohérence avec la poétique bilingue de Beckett, réussit à concilier l’ancienne et la nouvelle écriture en créant différents niveaux de narration aux travers desquels la fabula du voyage se multiplie dans une sorte de mise en abyme du thème principal.

  • 12 Bakhtine (M.), Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1978 (1975, Moscou), p. 430.
  • 13 Ibidem, p. 431.

11Le voyage de Mercier et Camier est un prétexte pour raconter le voyage linguistique qui débute in medias res, car il commence par la langue adoptée, le français, pour faire retour à la langue maternelle. Et le français de contenir en puissance la langue anglaise, sous-jacente au texte, comme nous allons le voir. Cela fait penser à la Parodia sacra, où la Parole sacrée qui « faisait autorité en une langue étrangère », avec son style et son sens, devenait « objet de représentation, » se transformait « en image circonscrite et comique12 ». Ainsi, les jeux sur la langue, le métalangage si caractéristique de Mercier et Camier et notamment les autonymies, deviennent les « objets de représentation » du roman. De plus, dans la parodie, continue Bakhtine, « se croisent deux langages, deux styles, deux points de vue, deux pensées linguistiques et, en somme, deux textes de discours ». Beckett, lui, crée deux véritables textes en deux langues qui se racontent en train de se faire, dans une mise en abyme qui n’est pas sans rappeler le dialogisme plurilingue dont parle le critique russe. De même que dans la parodie de la Parole sacrée, à chaque niveau de Mercier et Camier il y a une langue « vraiment présente » et l’autre « présente, mais invisible, comme arrière plan actif de l’œuvre et de sa perception13 ». Cette présence invisible, l’anglais (dans la version française), semble parfois être perçue par les deux protagonistes qui entendent une voix « contaminée » : « Mais elle [la petite voix qui chuchote] est contaminée bien avant de nous parvenir, dit Camier. Ne sois pas puéril, Mercier. Pense à tous les miasmes qu’elle a dû traverser. » (p. 97)

12Omis en anglais

  • 14 La longueur de l’article étant limitée, je renvoie pour cela au chapitre dédié à « Mercier et/and C (...)

13Le retour à la langue naturelle représente aussi une autre contamination, du fait du premier voyage en terre et langue étrangère. Il est légitime de se demander si Mercier et Camier n’est pas déjà par lui-même quelque part une traduction sans original. Plusieurs indices font penser cela ; nous verrons que le texte contient d’innombrables interrogations sur la langue et parfois même des erreurs volontaires qui font de ce roman une fiction à la fois de l’écriture et de la traduction14.

Les trois voyages de Mercier et/and Camier

14J’ai parlé de différents niveaux de la narration, qui se construisent autour de la fabula et donnent vie à un récit en créant le télescopage entre écriture et traduction qui deviennent l’objet de représentation, véritable récit. Voici les trois niveaux principaux qui nous intéressent plus particulièrement ici :

  • premier niveau : le voyage de Mercier et Camier ;

  • deuxième niveau : le voyage d’exploration de la langue française avec l’anglais sous-jacent (il s’agit de l’histoire d’une non traduction) ;

  • troisième niveau : le va-et-vient entre les deux textes qui est aussi le va-et-vient d’une langue à l’autre, où la traduction se raconte et commente le texte traduit.

151. Pour ce qui est du premier niveau, la véritable fabula, le voyage de Mercier et Camier et leurs vicissitudes, le narrateur tient à préciser qu’il s’agit d’un voyage bien particulier :

Le voyage de Mercier et Camier, je peux le raconter si je veux, car j’étais avec eux tout le temps. Ce fut un voyage matériellement assez facile, sans mers ni frontières à franchir, à travers des régions peu accidentées, quoique désertiques par endroits. Ils restèrent chez eux, Mercier et Camier, ils eurent cette chance inestimable. (p. 7)

The journey of Mercier and Camier is one I can tell, if I will, for I was with them all the time.
Physically it was failry easy going, without seas or frontiers to be crossed, through regions untormented on the whole, if desolate in parts. Mercier and Camier did not remove from home, they had that great good fortune.
(p. 7)

16Ce voyage si peu aventureux en cache un autre : un voyage lui-aussi sans départ véritable car il s’agit du voyage au travers de la langue étrangère que Beckett entreprend pour la première fois sous forme de roman.

172. Nous en venons au deuxième niveau où il est question d’un narrateur et de deux personnages qui affrontent et explorent une langue parfois « bizarre », langue qui devient le sujet des conversations entre Mercier et Camier, mais aussi des spéculations du narrateur. Les échanges entre les deux amis montrent comment la langue est souvent au centre de leurs discussions :

Mon père me disait toujours, dit Mercier, d’ôter ma pipe de la bouche avant de m’adresser à un étranger, quelque humble que fût sa condition.
Quelque humble, dit Camier, que cela sonne drôlement. (p. 21)

18Phrase omise en anglais

19Parfois Mercier et Camier s’interrogent, tantôt impuissants d’abord face au manque de mots, tantôt perplexes faces aux incompréhensions réciproques :

Ils levèrent donc leurs verres et burent à la santé l’un de l’autre, chacun disant, A la tienne, au même instant, ou presque. Camier ajou
ta, Et au succès de notre – Mais ce vœu, il ne put l’achever. Aide-moi, dit-il.
Je ne connais pas le mot, dit Mercier, ni même la phrase, capable d’exprimer ce que nous croyons être en train de vouloir faire.
Ta main, dit Camier, tes deux mains.
Pour quoi faire ? dit Mercier.
Pour les serrer dans les miennes, dit Camier.

Les mains se cherchèrent sous la table, parmi les jambes, se trouvèrent, se serrèrent, une petite entre deux grandes, une grande entre deux petites.
Oui, dit Mercier.
Comment oui ? dit Camier.
Plaît-il ? dit Mercier.
Tu as dit oui, dit Camier. A quoi acquiesces-tu ?
A quoi à qui est-ce ? dit Mercier. Tu perds le nord, Camier.
Tu as dit oui, dit Camier. Veux-tu me dire à quel propos ?
J’ai dit oui ? dit Mercier. Impossible. La dernière fois que j’ai employé ce terme c’était le jour de mon mariage. (p. 141)

So they raised their glasses and drank, both saying, at the same instant or almost, here’s to you. Camier added, and to the success of our –. But this was a toast he could not complete. Help me, he said.
I can think of no word, said Mercier, nor of any set of words, to express what we imagine we are trying to do.
Your hand, said Camier, your two hands.
What for ? Said Mercier.
To clasp in mine, said Camier.
The hands fumbled for one another beneath the table, found one another, clasped one another, one small between two big, one big bet ween two small.
Yes, said Mercier.
What do you mean, yes ? said Camier.
I said yes ? Said Mercier. I ? Impossible. The last time I
abused that term was at my wedding. (p. 83-84)

  • 15 Beckett (S.), Mercier et Camier, op. cit., p. 101.
  • 16 Green (A.), Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, coll. « C (...)

20Ce passage est exemplaire de la façon dont Mercier et Camier explorent les possibilités de communication du langage. C’est pour cela, sans doute, que ce roman est le dernier où l’on a affaire à un véritable couple. Après Mercier et Camier, le couple sera relégué au théâtre, car le roman devient le champ de « la bataille du soliloque15 ». On peut aussi remarquer qu’ici les manques de la langue (« Je ne connais pas le mot, dit Mercier, ni même la phrase, capable d’exprimer ce que nous croyons être en train de vouloir faire. ») sont compensés par un geste affectueux où les deux amis se serrent les mains. S’il n’y a pas de mots pour exprimer, alors c’est le corps qui parle. Mais la gestuelle renvoie à nouveau au dialogue et à une double incompréhension (le « Oui » dit par Mercier et tantôt oublié et le calembour « A quoi acquiesces-tu ? »). A ce propos, André Green écrit que : « L’angoisse, qu’elle soit objectale ou narcissique, coupe la parole, fait parler le corps, ou plutôt cède la place à la cacophonie. La tentation du silence, ce signifiant zéro du langage, est alors grande. Mais le silence n’est pas seulement suspension de la parole, il est sa respiration même16.».

21En effet, toute l’œuvre de Beckett flotte dans un entre-deux peu commode. Ici, le silence est remplacé par des mots qui parlent d’eux et qui ont été pour cela vidés de sens et de référent, continuant à créer des malentendus, car il n’y a pas de sens auquel se tenir. Et les dialogues, riches en malentendus, rappellent les vaudevilles et les duos comiques (les frères Marx, Laurel et Hardy) dont Beckett était friand et donnent lieu aux autonymies mémorables si caractéristiques de ce roman, rendent si proche du théâtre :

Si on s’assoyait, cela m’a vidé.
Tu veux dire s’asseyait, dit Mercier.
Je veux dire s’assoyait, dit Camier.
Assoyons-nous, dit Mercier. (p. 15)

Let us sit us down.
You mean sit down, said Mercier.
I mean sit us down, said Camier.
Then let us sit us down, said Mercier. (p. 11)

22Grâce à ces échanges, où la langue devient le véritable objet des conversations, l’histoire s’estompe. La représentation du monde semble se réduire – et ce sera encore plus vrai dans les écrits successifs – à une affaire de langage. Les visions du monde sont variées, voire innombrables et il est donc impossible de raconter ce qui se passe réellement :

Même ensemble, dit Mercier, comme maintenant, les bras collés l’un contre l’autre, la main dans la main, les jambes à l’unisson, il se passe à chaque instant plus de choses que n’en pourrait contenir un gros livre, deux gros livres, le tien et le mien. C’est sans doute à cette exubérance qu’on doit la bienfaisante sensation qu’il n’y a rien, rien à faire, rien à dire. (p. 145)

Even side by side, said Mercier, as now, arm to arm, hand in hand, legs in unison, we are fraught with more events than could fit in a fat tome, two fat tomes, your fat tome and my fat tome. Whence no doubt our blessed sense of nothing, nothing to be done, nothing to be said. (p. 87)

23Cette image si comique, voire grotesque, cache le fait qu’on ne peut parler de ce qui se passe, car « il se passe plus de choses que n’en pourrait contenir un gros livre, deux gros livres, le tien et le mien. » Ici, nous avons sans doute affaire à l’histoire de ce livre, de ces deux livres, le français et l’anglais, une histoire qui ne raconte pas ce qui s’est passé, mais qui se raconte en train de se faire dans et par le langage et les langues. D’où la « bienfaisante sensation » qu’il n’y a rien à dire. Et au narrateur de faire parler la langue, afin de couvrir le silence de la représentation, par l’autonymie où la parole renvoie à d’autres paroles équivalentes, où le référent au « monde extérieur » semble exclus. De même les romans francophones de Beckett ne représenteront plus le monde extérieur, renvoyant plutôt à un monde intérieur, celui de Molloy, de Malone, de L’Innommable, voire celui du langage de Molloy, de Malone, de l’Innommable.

24Parfois les jeux avec la langue deviennent de véritables omissions en anglais, qui tend davantage vers le silence auquel Beckett aspirait :

Et le rendez-vous était pour quelle heure, selon toi ? dit Mercier.
Pour le quart de neuf heures, dit Camier.
Je ne comprends pas, dit Mercier.
Que ne comprends-tu pas ? dit Camier.
Ce que ça veut dire, le quart de neuf heures, dit Mercier.
Ça veut dire neuf heures quinze minutes, dit Camier. (p. 16)

And for what hour was our appointment, according to you ? said Mercier.
Nine fifteen, said Camier. (p. 12)

25Il faut remarquer que l’échange, qui semble être un calque de l’anglais (« a quarter past nine » et « nine fifteen »), et qui donne donc l’idée d’étrangeté de la langue (curieusement le Bon Usage contient l’expression « le quart de neuf heures », mais le seul exemple qu’il donne est celui de Mercier et Camier !), au point que Camier ne comprend pas, n’est pas traduit en anglais. Cependant le premier tapuscrit de Beckett propose une tentative de traduction où les deux expressions « le quart de neuf heures » et « neuf heures et quinze minutes » sont rendues respectivement par « the quarter of nine », « nine hours fifteen minutes ». Ici l’autonymie prend une autre connotation : la langue française, par cette omission dans le texte anglais, semble faire référence à la langue anglaise. L’expression « le quart de neuf heures » serait alors une traduction de l’anglais vers le français qui est cependant l’original.

26En fait, cette omission, preuve d’une traduction volontairement fautive, renvoie à un autre dialogue, celui entre les deux langues des deux textes avec deux voix différentes. Car, si la voix du narrateur du premier texte laisse beaucoup de place aux deux protagonistes éponymes du roman, du moins en apparence, le narrateur anglophone finit par s’imposer de façon plus significative dans le texte 2 où il a un rôle plus important. Ce changement du rôle du narrateur, aux dépens des dialogues entre les deux amis, qui rapproche le texte anglais davantage de la prose que du théâtre, est représentatif du troisième niveau de la narration, celui du va-et-vient d’un texte à l’autre, d’une langue à l’autre. Le récit autour du langage cède la place à une véritable translatio in fabula.

273. Au troisième niveau, donc, celui qui implique la présence en parallèle des deux textes et impose une lecture synchronique, la traduction devient la fabula et le voyage revêt une nouvelle connotation. Car il ne s’agit plus que d’un simple « va-et-vient », pour utiliser une expression chère à Beckett, d’un texte à un autre. Et si les dialogues entre les deux amis sont parfois effacés, Mercier and Camier s’enrichit d’un autre dialogue, celui entre les deux textes en deux langues. En adoptant la terminologie de Deleuze et Guattari on peut alors distinguer les procédés suivants : un premier, de territorialisation, qu’on identifie dans le voyage peu aventureux de Mercier et Camier (qui restèrent chez eux) ; un deuxième, de déterritorialisation, le voyage entre les deux langues, à savoir le passage de l’anglais au français ; et pour finir un troisième de reterritorialisation marqué par un retour à la langue anglaise par le biais du français. Mais le texte 2, reterritorialisé, renvoie à cet autre texte qui le précède et se déterritorialise à son tour, se déclarant lui-même « traduction ». C’est à cause du dialogisme incessant entre Mercier et Camier tel qu’il aurait été conçu s’il avait été écrit en anglais et Mercier and Camier, la traduction du texte en langue étrangère, que la lecture des deux versions impose des aller et retours incessants par les références à l’autre langue ou bien à un autre texte.

28Parmi les exemples, nous avons vu des omissions véritables qui ne laissaient pas de traces pouvant indiquer qu’il y avait bien autre chose dans un autre texte, en l’occurrence le texte 1. Mais souvent, comme nous allons le voir, le narrateur anglophone élimine un passage tout en laissant des traces de ses omissions par un commentaire qui renvoie à un autre texte. Il s’agit bien là d’une invitation ouverte. Car, laissé sur sa faim, le lecteur qui voudra être assouvi devra revenir à la version française pour connaître le passage résumé ou censuré. Les textes ainsi conçus interagissent entre eux.

29Voici quelques exemples de renvoi à l’autre texte sous forme de commentaire :

Camier mumbled something about burnt bridges and indecent haste. (p. 41)

30On pourra alors se demander ce que Camier dit à propos de pont brûlés et de hâte indécente, et voici le texte original :

Je te dois des esplications, dit Camier. Camier disait toujours esplications. Presque toujours. Je ne te demande pas d’eSplications, dit Mercier, je te demande de répondre oui ou non à ma question. Ce n’est pas le moment de couper les ponts, dit Camier, ni de brûler les étapes. (p. 63)

31Un autre exemple concerne la suppression d’un dialogue qui a lieu entre Mercier et Camier :

Before going any further they asked and told each other how they felt. (p. 58)

32Si l’on veut connaître le dialogue ici résumé par un narrateur de moins en moins patient, on peut revenir au texte français et on lira :

Comment te sens-tu aujourd’hui ? dit Camier ? Je ne te l’ai pas encore demandé. Je me sens débile, dit Mercier, mais plus résolu que jamais. Et toi ? Pour le moment ça va, dit Camier. M’être débarrassé de toute cette saleté m’a fait du bien. Je me sens plus léger. Il écouta. Je dis que je me sens plus léger, dit-il. Mais décidément cette phrase laissait Mercier indifférent. Dire que je me sens d’attaque, non, dit Camier. Il me serait impossible par exemple de repasser par où je suis passé hier. (p. 92)

33Ce type de renvoi, où l’auteur semble montrer au travers du narrateur son étonnement face au texte qu’il est en train de traduire, est fréquent. Voyons-en un autre exemple :

Mercier called him back and an altercation ensued, too foolish to be recorded, so foolish was it. (p. 30)

34Et encore une fois, pour lire la folie de cette altercation, il faut aller lire le premier texte :

Calme-toi, dit Camier. C’est moi qui ai l’imperméable, pour le moment. A moi donc d’y aller. J’en ai pour deux minutes. Il sortit dans la rue et se mit à la traverser ;
Camier ! s’écria Mercier.
Camier se retourna.
Un massepain ! s’écria Mercier.
Camier rentra précipitamment sous la voûte.
Tu veux me faire écraser, dit-il. Qu’est-ce que tu veux ?
Un massepain, dit Mercier.
Un massepain, un massepain, dit Camier.
Qu’est-ce que c’est, un massepain ?
Mercier le lui dit.
Et à la crème, dit Camier.
Mais naturellement, à la crème ! s’écria Mercier. Allez, file.
Camier ne bougea pas.
Mais qu’est-ce que tu attends ? dit Mercier.
J’étais en train de me consulter, dit Camier. Je me disais, Camier, faut-il, ou ne faut-il pas nous fâcher ?
Consulte-toi ailleurs, dit Mercier. (p. 46)

35Dans ce passage aussi, comme dans le précédent, il est question d’une perplexité ou incompréhension face à un mot. Ici, Camier ne sait pas ce que c’est qu’un massepain. Et la version anglaise d’omettre toute la scène, « so foolish was it ».

36Beckett se sert aussi des épithètes pour faire dialoguer les deux textes et passer en même temps de l’un à l’autre. On excusera la vulgarité de certains mots, mais il est évident que leur valeur dans la langue étrangère est différente, le pouvoir évocateur étant plus présent dans l’idiome maternel. En effet, on a souvent dit que Beckett se servait plus facilement de gros mots en français qu’en anglais. Et Mercier et/and Camier pourrait en être une confirmation :

Mercier used a nasty expression.
Meaning me? said Camier.
With both hands Mercier raised the umbrella high above his head
and dashed it to the ground. He used another nasty expression. And to
crown all, lifting to the sky his convulsed and streaming face, he said,
As for thee, fuck thee. Is it our little omniomni you are trying to
abuse? Said Camier. You should know better. It’s he on the contrary
fucks thee.
Omniomni, the all-unfuckable. (p. 26)

37L’anglais serait donc plus puritain, mais, à la lumière de la conclusion adressée probablement à Dieu, « As for thee, fuck thee », on se demande quelles peuvent bien être les « nasty » expressions. Voici donc la réponse par un détour dans le texte français :

Charogne, dit Mercier
C’est pour moi ? dit Camier.
C’est pour le parapluie, dit Mercier. Il le leva, en se servant des
deux mains, haut au-dessus de sa tête et le jeta avec violence par terre.
Enculé, va, dit-il. Il ajouta, en présentant au ciel une face convulsée et
ruisselante, et en levant et serrant les poings, Quant à toi, je
t’emmerde.
C’est à notre petit omni-omni que tu tiens ce langage ? dit Camier. Tu as tort. C’est lui au contraire qui t’emmerde toi. Lui est inemmerdable. Omni-omni l’inemmerdable. (p. 39)

38« Charogne » et « enculé » seraient-il les mots intraduisibles en anglais ? Et « je t’emmerde » serait-il l’équivalent de « fuck thee » ? Ou bien ne s’agirait-il pas d’une façon de créer la tension nécessaire pour donner plus de force à la dernière insulte adressée à l’« omni-omni » (qui, soit dit en passant, pourrait aussi être le narrateur omniscient) dans la version anglaise ? Dans tous les cas, ce jeu de mots est une façon subreptice de faire référence à l’autre texte sans pour autant l’annexer à la traduction qui est décentrée, ici, pour le dire comme Meschonnic.

Conclusion

  • 17 Schleiermacher (F.), Des différentes méthodes de traduire, trad. par A. Berman et C. Berner, Seuil, (...)

39Nous avons vu que dans le passage de Mercier et Camier à Mercier and Camier le livre et sa fabula se modifient en se multipliant dans un dialogue qui renvoie toujours à une autre langue, à un autre texte, comme dans la Parodia Sacra. Le voyage, la fabula du roman, devient aussi une exploration entre deux textes. On voit ainsi l’importance du narrateur s’accroître dans la version anglaise, parfois aux dépens des dialogues qui font penser à un texte théâtral. Cependant, le narrateur de Mercier and Camier, plus envahissant, prend du pouvoir et instaure un autre dialogue, différent, celui entre les deux textes. Dans les coulisses, un sujet, l’auteur, qui n’a pas choisi une langue. Et Schleiermacher de dire la peine d’un tel sujet17 : « Tout comme à une patrie, l’homme doit se résoudre à appartenir à une seule langue ou à une autre, sous peine de flotter sans assise dans une position intermédiaire peu réjouissante. »

40Beckett, appartenait à deux langues et il raconte le processus de la création/traduction au lecteur lui faisant ainsi partager ses aller et retour dépaysants d’une langue à l’autre. Le texte 1 a aussi les semblants d’une traduction qui renvoie à une autre langue, l’anglais en l’occurrence, mais aussi, parfois, à d’autres langues comme l’italien : « Par où on se trascine ? dit Camier » en utilisant le verbe italien « trascinarsi ». Ainsi, le texte ne peut plus revendiquer une origine bien définie et flotte avec le sujet qui n’a pas pu ou su choisir une seule langue.

41En effet, l’écriture réécriture de Beckett, double, transtextuelle, bilingue, Pascal Sardin l’a bien dit, correspond à « l’insaisissabilité de l’origine de la signification ». L’original s’installe alors dans une secondarité irréductible. Beckett décentre la langue, le sujet et le texte dans un mouvement circulaire de territorialisation et déterritorialisation que nous avons identifié dans un va-et-vient d’une langue à l’autre, d’un texte à l’autre. Si Beckett, contrairement à Joyce, n’invente que rarement des néologismes et respecte les bases qui constituent la tolérance et la lisibilité d’une langue, il crée une littérature qui fait de l’écriture et du rapport entre les langues la fabula de son œuvre toute entière. La traduction, elle, renvoie sans cesse à l’autre texte, à l’autre langue, en brouillant les pistes, et sans doute en soulignant l’absurdité d’un supposé monolinguisme. Elle devient alors par elle-même histoire, fabula. Le processus d’aliénation du monde extérieur, entamé par le choix du français qui favorise chez Beckett l’utilisation d’un langage autoréférentiel, n’est pas encore achevé dans Mercier et Camier, qui comporte un monde extérieur, très stylisé ; mais il le sera par la suite, à partir de la trilogie, où la relation entre un monde insaisissable, le langage censé l’exprimer et un sujet locuteur fuyant et ambigu est l’objet de la représentation.

  • 18 Green (A.), Narcissisme de vie, narcissisme de mort, op. cit., p. 160.

42Ainsi, l’histoire que Beckett raconte est l’histoire du langage, multiple, plurilingue, et du sujet qu’il étouffe. Car le mythe du moi narcissique se dissout dans le langage. Dans Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Green évoque le fonctionnement possible du narcissique qui pour contrer sa double angoisse de séparation et d’intrusion, peut arriver à une autonomisation du monde de la représentation par la formation d’un langage singulier à double fonction : langage, comme « traduction », au sens le plus large (dépendant des objets), et langage-objet qui ne parle que de lui-même, et représente la pensée18.

  • 19 Benveniste (É.), Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, Paris, 1966 : « C’est dans et par (...)
  • 20 Beckett, (S.), L’Innommable, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992 (1953).

43En effet, Mercier et/and Camier est dominé par cette double fonction où la traduction devient alors la véritable fabula du roman. Le langage censé identifier le sujet, comme le disait Benveniste19, ne le représente plus. Et L’Innommable20 de raconter sa peine :

Je suis en mots, je suis fait de mots, des mots des autres, quels autres […] je suis tous ces mots, tous ces étrangers, cette poussière de verbe […] (p. 166). Je suis de mots parmi des mots, ou si je suis le silence dans le silence. (p. 170)
Je me voulais moi, je voulais mon pays, je me voulais dans mon pays, un petit moment, je ne voulais pas mourir en étranger, parmi des étrangers, en étranger chez moi, au milieu d’envahisseurs, non, je ne sais pas ce que je voulais. (p. 182)
C’est lui qui parle de moi, comme si j’étais lui, comme si je n’étais pas lui, les deux. (p. 194)
C’est la faute de pronoms, il n’y a pas de nom pour moi. (p. 95)

44Ainsi, en essayant de se dire, de raconter son histoire, le sujet raconte la façon dont l’histoire a lieu, à savoir le procédé de l’écriture et de la traduction. Et, au fait, écriture et traduction, ne seraient-elles pas la même chose ? Proust ne disait-il pas « le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur » ?

Bibliographie

Bibliographie

Bakhtine (M.), Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1978 [Moscou, 1975].

Beckett (S.), Collected Shorter Plays of Beckett, Faber and Faber, London, 1984.

Beckett (S.), Mercier et Camier, Les Editions de Minuit, Paris, 1995.

Beckett (S.), Mercier and Camier, Grove Press, New York, 1975.

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Green (A.), Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Les Éditions de Minuit, Paris, coll. « Critique », 1983.

Knowlson (J.), Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, Bloomsbury, London, 1997.

Sardin-Damestoy (P.), « Excentricité et autotraduction chez Samuel Beckett », in Études britanniques contemporaines (15), décembre 1998, p. 25-33.

Montini (Ch.), « La Bataille du soliloque ». Genèse de la poétique bilingue de Samuel Beckett, Rodopi, Amsterdam, 2007.

Schleiermacher (Fr.), Des différentes méthodes de traduire, trad. par A. Berman et C. Berner, Seuil, Paris, 1999.

Notes

1 Beckett (S.), Proust, trad. par E. Fournier, Les Editions de Minuit, Paris, 1990, p. 21.

2 Clément (B.), L’œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett, Seuil, Paris, 1994.

3 Cohn (R.), « Samuel Beckett Self-Translator », in PMLA, vol. LXXVI, PMLA, New York, 1961, n. 5.

4 Knowlson (J.), Damned to Fame. The life of Samuel Beckett, Bloomsbury, London, 1997, p. 677.

5 Beckett (S.), Collected Shorter Plays of Beckett, Faber and Faber, London, 1984, p. 268.

6 Voir sa belle analyse de A Piece of Monologue, Solo : « Excentricité et autotraduction chez Samuel Beckett », in Études britanniques contemporaines (15), décembre 1998, p. 25-33. Maintenant traduit en italien dans « Per il centenario di Samuel Beckett », sous la dir. de A. Inglese et C. Montini, in Testo a Fronte, N. 35, II° semestre 2006, p. 250-258.

7 Beckett (S.), Mercier and Camier, Grove Press, New York, 1974. On retrouve cette mention sous le titre.

8 Knowlson (J.), op. cit., p. 547.

9 Ibidem, p. 599.

10 Ibid., p. 600.

11 Je renvoie, à ce sujet, à la biographie de Knowlson déjà citée.

12 Bakhtine (M.), Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1978 (1975, Moscou), p. 430.

13 Ibidem, p. 431.

14 La longueur de l’article étant limitée, je renvoie pour cela au chapitre dédié à « Mercier et/and Camier » dans Montini (Ch.), « La Bataille du soliloque ». Genèse de la poétique bilingue de Samuel Beckett, Rodopi, Amsterdam, 2007.

15 Beckett (S.), Mercier et Camier, op. cit., p. 101.

16 Green (A.), Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, coll. « Critique », p. 171.

17 Schleiermacher (F.), Des différentes méthodes de traduire, trad. par A. Berman et C. Berner, Seuil, Paris, 1999, p. 79.

18 Green (A.), Narcissisme de vie, narcissisme de mort, op. cit., p. 160.

19 Benveniste (É.), Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, Paris, 1966 : « C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet ; parce que le langage seul fonde en réalité, dans sa réalité qui est celle de l’être, le concept d’"ego". » (p. 259).

20 Beckett, (S.), L’Innommable, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992 (1953).

Auteur

Université de Provence

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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