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Translatio in fabula

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Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde
, 
Isabelle Ost

Deuxième partie. Traduction et poétique chez quelques figures d'écrivains-traducteurs

« Je suis comme le roi d’un pays pluvieux » : Hugo Claus traducteur-usurpateur de Baudelaire

Stéphanie Vanasten

Texte intégral

L’écrivain en traducteur

  • 1 A deux ou trois exceptions près, dont par exemple Love song (1963) en anglais, avec Karel Appel.

1Pour introduire la matière de cet exposé, il peut être éclairant d’évoquer ce célèbre tableau de Magritte, La trahison des images, sur lequel figure une pipe accompagnée de la légende : « Ceci n’est pas une pipe ». Par analogie, ce n’est pas ici, contre l’attente suggérée par le nom, Hugo Claus l’éminent écrivain au panthéon des lettres néerlandaises (flamandes plus précisément), disparu en mars 2008 et ayant laissé une œuvre riche et prolifique, qui constituera l’objet de la réflexion que je voudrais proposer ci-après. C’est à un autre Hugo Claus que je me propose plutôt de m’intéresser ici, qui produit quelque peu un décalage avec l’image que nous renvoie traditionnellement de lui l’historiographie littéraire de langue néerlandaise et dont on sait encore relativement peu de choses substantielles à l’heure actuelle : je veux parler du traducteur Hugo Claus, et plus particulièrement de l’écrivain dont la carrière, composée quasi-exclusivement en langue néerlandaise1, est pourtant ponctuée de malicieuses incursions en lettres étrangères, notamment par la voie de la traduction. Lorsque l’on entreprend de suivre ces traces, tentant de mettre bout à bout maints fragments traductifs épars au cœur de ce qui fait d’abord œuvre d’auteur, se fait jour un trajet alternatif aussi désinvolte que ludique, qui dessine in fine les contours d’un portrait quelque peu insoupçonné du Claus que l’on connaissait jusqu’ici : l’écrivain en traducteur.

  • 2 Quelques exceptions notables toutefois, mais qui traitent de cas particuliers : l’ouvrage récent d (...)
  • 3 Citons ainsi, tous azimuts dans l’histoire littéraire : Friedrich Hölderlin, August Schlegel, Stef (...)

2Peu d’études ont, à ma connaissance, été consacrées, au plan théorique, réflexif, voire conceptuel2, au cas d’écrivains-traducteurs, parmi lesquels on peut aisément ranger Claus3. Je veux parler d’écrivains reconnus d’abord par l’institution littéraire de leur langue d’écriture (le plus souvent maternelle) et qui traduisent des auteurs (illustres souvent) qui les ont précédés ou leur sont contemporains. Aussi il importe sans doute d’exposer, d’entrée de jeu, combien cette catégorie d’analyse qu’est la traduction est tout autant fructueuse et opératoire qu’elle pose problème, dans le cas d’un écrivain comme Claus.

  • 4 J’en prends pour indice ce que Claus écrit à Geert Lubberhuizen, son éditeur amsteldamois chez De (...)

3Sur la scène de théâtre, sous les feux des projecteurs, Hugo Claus a orchestré un puissant travail de traduction-adaptation, connu et reconnu par des tiers. Toutefois, selon un savant calcul stratégique de l’auteur4, celui-ci devait rejaillir directement sur l’aura de l’écrivain, avec pour conséquence de masquer la figure du traducteur. Effectivement, dans l’annonce des représentations théâtrales et éditions des textes de théâtre, comme pour Thyestes notamment, les positions d’auteur et de traducteur se confondent, jusqu’à parfois gommer entièrement le processus de traduction en amont du texte dramaturgique, au profit d’une absorption dans l’œuvre littéraire en propre de l’écrivain. Mais pour le reste de l’œuvre, – je pense surtout à la poésie, mais cela vaut aussi pour la prose – la traduction ne va pas tant de soi, ou plutôt, pour le dire autrement, ne jouit pas, à dessein semble-t-il dans le chef de l’auteur, d’une aussi grande visibilité. Hors du théâtre, l’entreprise traductive semble ressortir davantage d’une logique contrapuntique (suivant l’œuvre « originale » de très près), et ce pour deux raisons.

  • 5 Dans un article proposant un état de la question de la traduction chez Claus (« Écrire (traduire). (...)
  • 6 Ainsi le 4e et dernier volume paru à ce jour du périodique d’études clausiennes Het teken van de R (...)
  • 7 Il s’agit en réalité de la réédition, sous forme de monographie, par les éditions De Bezige Bij à (...)
  • 8 Jacques De Decker avait déjà, en 1971, dans un petit livre qui fait autorité, consacré de l’attent (...)

4D’abord, parce que la traduction (au sens commun du terme, c’est-à-dire interlinguale) s’effectue sous cape dans l’atelier de l’écrivain-artiste, à l’abri des regards de l’institution littéraire (lecteurs, éditeurs, critiques). Claus n’a ici, proportionnellement, que relativement peu assumé à l’extérieur, de sa propre initiative – au contraire de ses activités connexes en tant que dramaturge, metteur en scène, scénariste, artiste plasticien, etc. –, la part pourtant non négligeable qu’a occupée la traduction littéraire dans sa carrière d’écrivain. On en veut pour preuve les nombreux essais, tentatives ou exercices de traduction en prose ou poésie, plus anciens, non revendiqués jusqu’alors dans le chef de l’auteur5, mais qui voient tout à coup le jour à la fin de sa vie, à l’initiative de divers éditeurs manifestement, à l’heure où l’écrivain n’est plus à démettre de son piédestal6. Depuis la mort de l’auteur en mars 2008, de surcroît, l’on n’hésite plus à rajouter officiellement à l’arc de l’écrivain, dans une perspective hagiographique bien souvent, la corde du traducteur, comme en atteste la parution, en 2009, d’un recueil entier de traductions, Dichterbij, paru significativement sous le nom d’auteur de Claus7. Là où la question de la traduction se cantonnait autrefois principalement au théâtre8, elle vient maintenant, par un mouvement d’extrapolation (pour ne pas dire de totalisation, avec le danger de repli herméneutique sur l’auteur que cela comporte) de la part du monde éditorial et de la critique, déborder sur d’autres genres, textes inédits à l’appui. C’est donc depuis peu seulement qu’une entreprise traductrice commence réellement à se revendiquer du nom de Claus.

  • 9 Des langues qui résonnent. L’hétérolinguisme au xixe siècle québécois, Fidés-Cétuq, Montréal, 1997 (...)

5Ensuite, parce que le monolinguisme apparent de l’œuvre poétique et prosaïque dissimule en réalité un entrelacs de dialogues et d’interconnexions avec d’autres langues étrangères – que l’on peut désigner, en référence à Rainer Grutman, comme l’hybridité hétéro-linguistique de l’œuvre9 – qui ne se passe donc pas, aussi paradoxalement qu’il y paraisse, d’un mode de traduction. Si l’on considère, avec Jakobson d’abord et la philosophie du langage, telle que la formule François Ost dans son livre Traduire. Défense et illustration du multilinguisme (2009), que la traduction est interne à toute langue, ou encore, avec Lyotard et tout le postmodernisme, qu’aucun énoncé langagier ne se crée ex nihilo et est toujours au moins en partie redevable des mots d’autrui, toute écriture n’est toutefois pas, de la même manière et dans la même mesure, travaillée par la traduction. En ce qui concerne Claus, son geste scriptural est particulièrement conditionné par la traduction, parce qu’il est traversé de manière intense par l’étranger. C’est ce qu’on a appelé autrefois, selon un paradigme plus ancien des recherches clausiennes, l’intertextualité, à savoir la seconde nature de l’écriture de Claus, son mode spécifique de fonctionnement par dérivation, de stimulus-réponse à d’autres formes de productions textuelles, sans toutefois prendre en compte le jeu particulier entre et sur les langues étrangères en présence à même les textes d’auteur. Or, et c’est bien l’hypothèse qui sous-tend mon propos, la pratique d’écriture intralinguale de Claus, s’il m’est permis de rebaptiser (retraduire) de la sorte l’« intertextualité » clausienne – elle qui a justement contribué à donner à l’auteur ses lettres de noblesse –, est aussi (moins majoritairement peut-être, mais de manière aussi significative tout de même) directement innervée par un processus de traduction interlingual.

  • 10 « Traduire signifie lire de manière maximale […] c’est un travail fécond et stimulant, car ce n’es (...)
  • 11 Dirk de Geest avait notamment insisté sur cet aspect en 1999 déjà, dans son état des lieux des rec (...)

6C’est donc la question de la traduction comme pratique textuelle double – de lecture d’abord, d’écriture ensuite et surtout10 – par un Hugo Claus consacré comme écrivain avant toute chose et non comme traducteur, soulignons-le encore, qui retiendra mon attention ici. Dans cette contribution, il s’agira de démontrer, par le biais des textes de traduction, que (et comment) la traduction ne représente pas une pratique si dissidente de son art littéraire et plus particulièrement de son mode d’écriture, mais constitue chez Claus un prolongement poétique fondamental (parmi d’autres) du processus de création démembré, éclaté et ouvert à tous vents qu’affectionne cet écrivain autodidacte – qui n’hésite pas à puiser à différentes sources, là où le hasard et l’occasion surtout, et parfois l’intention, le portent de références en allusions et citations11, dans un pêle-mêle de langues. Afin d’éclairer la pratique traductrice de Claus – une pratique qui, rappelons-le encore, ne va pas de soi pour tous les genres qu’il a maniés – et d’évaluer leur incidence sur le déploiement de l’acte créateur en propre de l’écrivain et la mise en scène organique que celui-ci implique des langues et de leurs rapports (interculturels), ce sont diverses traductions, signées Claus, d’un poème de Baudelaire que je voudrais mettre ici à l’examen.

Claus traducteur de Baudelaire

  • 12 Wildemeersch (G.), « Hugo Claus, ongepubliceerd en ongebundeld werk. Verantwoording », in Het teken (...)

7Venons-en donc, après ce succinct exposé de la complexité de la problématique de la traduction chez Claus, aux textes traduits. C’est en 2005, soit trois ans avant la mort de Claus, que Georges Wildemeersch, directeur du Centre d’étude et de documentation Hugo Claus de l’université d’Anvers, publie parmi un ensemble plus important de manuscrits inédits de traduction datés de la période 1965-1975, cinq exercices ou expérimentations de traduction, par Claus, d’un des poèmes intitulés « Spleen » de Baudelaire et extrait des Fleurs du mal. Il s’agit en l’occurrence du troisième des quatre spleens appartenant à la première partie « Spleen et idéal » des Fleurs du mal (1857) et désigné par le chiffre LXXVII12.

  • 13 Wildemeersch (G.), « Hugo Claus, ongepubliceerd en ongebundeld werk. Woord vooraf », in Het teken v (...)

8L’inscription générique de ces textes, leur matérialité, leur statut éditorial, interpellent d’emblée. Ce qui frappe tout d’abord, c’est que ces apparentes « traductions » ne sont pas accompagnées d’un péritexte, comme Claus en a pourtant fréquemment usé pour ses textes de théâtre où la mention « traduit d’après » ou simplement « d’après » donnait à comprendre qu’une adaptation ou traduction était en jeu, quand les auteurs traduits ne se trouvaient pas explicitement nommés. Les cinq traductions de Baudelaire, comme l’expose l’éditeur G. Wildemeersch dans sa brève introduction13, ont dans ce cas surgi d’un cahier de travail issu des archives personnelles de Claus, daté de 1969 et intitulé Divers poèmes. Considérant ce titre, il est permis de douter que ces textes-poèmes étaient destinés à se faire connaître comme traductions.

  • 14 D’abord dans Wildemeersch (G.), « De methode Claus », op. cit., 2004 et ensuite dans Wildemeersch (...)

9Outre le titre du recueil, d’autres indices viennent conforter l’hypothèse d’un traducteur-artiste qui, au moyen du texte d’autrui, entreprend d’enrichir son œuvre littéraire en propre, à l’image de l’écrivain imitateur, plagiaire ou médiateur d’avant le xviiie siècle. D’abord, Claus n’a pas toujours, comme on l’a évoqué, affiché franchement ses textes de traduction, brouillant les pistes, faisant modifier, sans trop de scrupules parfois, d’une édition à l’autre le statut générique de ses textes. Ensuite, quand bien même ces transpositions de Baudelaire furent-elles publiées du vivant de Claus, elles sont présentées comme « cinq versions » (vijf versies) du Spleen de Baudelaire. Et, en néerlandais, versie (version) n’autorise pas de correspondance sémantique avec « traduction », tel qu’en français (version : transposition d’un texte en langue ancienne dans sa propre langue). Les versies de Claus sont bien à comprendre au sens restreint de « version » en français : à savoir comme une mise en scène subjectivée, impliquant des variantes, des modifications, des transformations d’un texte qui du fait de l’auteur apparaît sous un autre mode et une forme différente. Enfin, dernier symptôme, preuve ultime s’il en est, de ce masquage, de ce voilement, de ce truchement du processus de traduction chez Claus, pour le cas qui nous occupe : comme allait le découvrir Georges Wildemeersch14, ces traductions de Baudelaire constituent en réalité une phase antérieure de rédaction du poème Spleen signé Claus et publié pour la première fois dans son recueil Almanak de 1982. A l’époque, ce poème de l’auteur flamand fut déchiffré dans une intertextualité baudelairienne et considéré comme révélateur d’un certain rapport de lecture de Claus et de réinscription de celui-ci dans la langue propre. En 2004 et puis 2005, il était toutefois démasqué comme un non-dit, comme un implicite de traduction jusque là bien enfoui dans l’œuvre de Claus.

10Au-delà de la découverte génétique de Georges Wildemeersch, s’appuyant sur le manuscrit de l’auteur, la (les) traduction(s), par Claus, du Spleen de Baudelaire ouvre(nt) donc à un questionnement fondamental qui reste entièrement à mener sur une pratique d’écriture clausienne de mystification et d’usurpation. Que recouvre exemplairement l’acte de traduire chez Claus, dès lors qu’il se présente ici par un non-dit et dans un enchevêtrement de procédés d’écriture créatifs (palimpseste, pastiche, réécriture, adaptation, substitution) émanant pour ainsi dire d’un démiurge se mesurant à l’auteur à traduire ? Comment Claus poète a-t-il pu user, au cœur des textes et des entre-textes, de sa traduction de Baudelaire comme d’un stade d’écriture déguisé ? Où se termine alors la tâche du traducteur et où commence celle de l’écrivain ?

Spleen à l’anglaise

  • 15 Claus (H.), « Charles Baudelaire, Spleen (vijf versies) », in Het teken van de Ram. Bijdragen tot d (...)
  • 16 Roy Campbell (1901-1957) est un écrivain sud-africain d’expression anglaise ayant traduit des poèm (...)
  • 17 Claes (P.), De mot zit in de mythe, De Bezige Bij, Amsterdam, 1984, p. 324.
  • 18 Ibidem, p. 251.
  • 19 Jacobs (K.), Landuyt (K.), Lembrechts (K.) en Wildemeersch (G.), Hugo Claus. Voor twaalf lezers en (...)

11Dès le premier coup d’œil sur ces versions clausiennes du Spleen baudelairien15, il apparaît explicitement que Claus n’a pas traduit seul. Les deux premières « versions » (versies) sont chacune précédées d’un nom propre dont il est fait mention entre parenthèses à savoir « Roy Campbell » pour la première et « Lowell » pour la seconde16 ; tandis que les versions 3 et 4 ne comportent pas de titre, la cinquième et dernière variante est intitulée (sans parenthèses, indice probable de l’absence d’ingérence de l’éditeur et de la signature de l’auteur) : « Baudelaire-variant » et annonce tel un palimpseste un avant-texte du poème original Spleen de Claus, extrait du recueil Almanak et publié plus tard sous le nom de l’auteur. Claus convoque donc explicitement deux traducteurs anglophones de Baudelaire comme intermédiaires de papier afin de traduire l’auteur français vers le néerlandais via des traductions anglaises existantes. Paul Claes avait déjà montré, dans le passé, combien Claus avait, pour traduire, transité par des traductions intermédiaires d’autres langues17 se démarquant en cela, selon Claes, d’une tradition néerlandophone de traduction directe du texte source au texte cible18. Quelques années plus tard, les bibliographes de Claus, de leur côté, notaient que les traductions directes de la main de Claus seraient plutôt rares19.

  • 20 Bachmann-Medick (D.) et Buden (B.), « Sciences de la culture – une perspective du traduire. Entreti (...)
  • 21 « In de bewerkingen van de klassieken betoon ik me geen nederige slaaf. Integendeel. Als een werk (...)

12Les conditions de possibilité du traduire dépendent, d’après Claus, de ce que l’on pourrait appeler la co-textualité du texte à traduire. Lorsqu’un texte à transposer dans une autre langue est disponible en traductions, voire re-traductions (ce qui est souvent le cas pour les classiques), celui-ci ne se ramène plus, pour Claus, à une source unique, univoque, mais est réfracté en un réseau de sous-textes apparentés. Dans son livre Culturel turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Boris Bachmann-Medick inscrit le traduire dans une perspective interculturelle et en particulier dans des procédés « de transgressions des frontières conscientes des différences » : « Les originaux ne sont pas simplement à disposition, ils ne sont que passagers, c’est la traduction qui les crée. Cela ébranle toute pensée de l’original et toute conception de l’authenticité20. » Si le texte classique, dès lors qu’il connait plusieurs dépositaires dans une autre langue, perd de ce fait son aura aux yeux de Claus, il délivre aussi le traducteur d’un rapport ancillaire au texte source, et ouvre la voie selon Claus à une repoétisation en roue libre : « Dans les adaptations de classiques je ne me montre pas comme un humble esclave. Tout au contraire. Lorsqu’une œuvre est disponible en traduction, alors je m’octroie la liberté d’aller modifier, aiguiser quelque peu l’intrigue. De donner ma vision21. » Claus donc, par son acte pluriel de traduction, contribuerait à accentuer l’altérité du texte de Baudelaire, texte qui n’est dès lors plus qu’en apparence « un » et « classique ». Ce qui, en conséquence, invite à la réflexion, c’est la question du comment Claus capture le traduire, l’écriture d’autrui, dans toute sa dimension plurielle, par un geste scriptural (littéraire et esthétique) qui lui est propre, l’écriture à soi, et selon quelles modalités et fonctionnalités pour la construction de son œuvre personnelle. Une partie de la réponse nous est livrée dans les tentatives de traductions que je me propose d’analyser plus en détail ci-après.

Spleen version Claus

  • 22 Wildemeersch (G.), « De methode Claus », op. cit.

13L’on s’aperçoit rapidement que la troisième traduction, qui selon Georges Wildemeersch émane directement de Claus22, est la traduction la plus littérale, la plus transparente (mauvaise pour autant ?) du poème de Baudelaire, jouant quasi exclusivement du mot-à-mot (calque) et allant jusqu’à sacrifier la versification en rimes finales suivies (AABB). Il s’agit en quelque sorte d’une suspension, d’une hypostasie du poème dans son rythme au profit d’une récupération maximale du « sens ».

14Examinons ainsi le célèbre premier vers de ce quatrième spleen baudelairien : « Je suis comme le roi d’un pays pluvieux ». Le spleen s’ouvre sur le « je » du poète, qui est immédiatement et explicitement comparé à un « roi ». Le poème entier de Baudelaire est construit d’un bloc sur cette vaste comparaison, qui a ceci de caractéristique, linguistiquement parlant, que dans la suite de l’énonciation, dès le vers 2 en fait, elle efface carrément le « je » et la particule de comparaison (« comme ») pour installer de plein droit le comparant, le roi. Mais cette dynamique d’effacement du moi jusque dans l’oubli (cf. Léthé, dernier mot du dernier vers), est bien sûr soutenue par l’ennui et le spleen profond auquel le « je » est en proie et va rapidement toucher, dans un crescendo dévastateur, le roi, jusqu’à son anéantissement. En effet, l’élision du sujet comparé (le je) est accentuée, voire décuplée lorsque le comparé (le roi) passe de l’état de sujet à objet d’énonciation (à partir du v. 5 : « son », « l’égayer », « ce cruel malade », « ce jeune squelette », « lui », « son être », « ce cadavre hébété ») ; l’objet d’énonciation va à son tour petit à petit être érodé par l’ennui dont il est question dès le v. 4.

15C’est eu égard à cet aspect du poème de Baudelaire, cet anéantissement progressif mais total du sujet dans l’ennui du spleen, que la traduction la plus littérale de Claus choisit de s’écarter significativement et annonce un des traits marquants des versions traductives suivantes et, en prime, du poème qui naîtra plus tard et sera publié en 1982 sous la signature de Claus. Il est en effet frappant de constater que la particule de comparaison, le « zoals » (comme), pourtant inscrit à même les deux versions que Claus donne via les traductions anglaises, a disparu de cette troisième traduction-charnière, manifestement la plus personnelle : « Ik ben de koning van een regenachtig land ». Il y a eu substitution identitaire entre le je lyrique et le roi de ce pays pluvieux. Le je est devenu roi, pas seulement dans le système symbolique du poème, mais aussi dans l’énonciation. Déviant de Baudelaire, Claus procède à un véritable recentrage sur le sujet et sur son auctorialité (on observe qu’il contient littéralement le début – même le mot du début – et la fin du poème). Le « je » de Claus, réinstitué et réintronisé comme instance centrale du poème, donne, comme chez Baudelaire, libre cours à l’ennui qui le ronge de plus en plus. Malgré ce temps dévastateur du spleen, il ne vacille pourtant jamais de son piédestal pour être mis à distance en devenant l’objet d’une énonciation à la troisième personne.

16L’on pourrait tout au plus observer que Claus, à l’instar de Baudelaire (qui pose donc le roi, à partir du v. 5, comme objet subissant ce temps dévastateur du spleen), passe au même moment que son modèle à la mise en objet via le pronom possessif. Toutefois, le « je » chez Claus garde toujours en main les rênes de son discours et de la focalisation (« mijn balkon », « mijn dwerg », « mijn jong gebeente » ; observons aussi que le « prince » chez Baudelaire est devenu « roi » chez Claus, ce qui invite le lecteur à accoupler les deux figures et donc à les nouer à nouveau autour de la figure du moi). C’est en effet chez Claus, différemment de chez Baudelaire, à travers les yeux du moi (v. 5) que l’ennui se prolonge, en profondeur et gravité aussi ; rien dans son entourage ne peut manifestement enrayer cet ennui – donnée que Claus reprend à Baudelaire mais module : aucun rire (la gaieté chez Baudelaire), aucune distraction (dont la cruauté), aucune grimace ou ricanement (grijnzen au lieu de « tirer un souris » chez Baudelaire), ni non plus la science (le savant de Baudelaire devenu d’abord professeur chez Claus, puis à nouveau savant, « geleerde ») n’ont raison de « l’élément corrompu », métaphore encore symboliste et intériorisée chez Baudelaire du spleen et de l’ennui, qui a muté chez Claus en des « zieke bacillen » (des bacilles malades). Après ce temps d’envahissement du spleen sur le mode de la pronominalisation donc, et qui fait chavirer le « je » vers le « tombeau » (« graf »), central dans les deux poèmes, le « je » reprend dans la traduction de Claus in extremis ses droits comme sujet de l’énonciation : à la différence de Baudelaire, ce n’est pas le savant ou le professeur qui reçoit comme mission de réchauffer le cadavre du poète rongé par l’ennui, et d’ainsi le ramener à la vie, c’est le « je » qui tente de s’en acquitter lui-même, pour malgré tout faire face au même échec, puisque c’est bel et bien sur la mort que se clôt le dernier vers. Le dernier mot de Claus est ainsi tout aussi emblématique de la puissante subjectivisation de son poème en traduction, et de la résistance à l’exposition quelque peu déterministe de l’oubli chez Baudelaire : si l’eau verte répond littéralement à la mise en mots baudelairienne, Claus choisit, également dans les variantes suivantes (selon ce qui semble donc être un choix délibéré), de taire le Léthé de l’original. En ce sens, Claus ne fait pas sombrer le moi dans le fleuve des enfers pour effacer et oublier toute une vie passée ; le « je » de Claus subsiste en quelque sorte à la mort dans l’énonciation.

17A partir de la quatrième variante, en prose cette fois, l’équation de transposition par Claus du « je suis » s’est transformée en « mon âme est » (« mijn ziel is »). Si l’articulation explicite de la comparaison ressurgit, le moi continue de conférer son empreinte à l’énonciation (« zie ik niet staan »). Mais la dernière variante baudelairienne, qui annonce le poème « en propre » de Claus, pousse plus loin encore ce centrage sur le sujet et procède au départ de lui à un revirement de perspective qui est aussi un élargissement. Le « comme moi » (« als ik »), ajout de Claus, révèle que l’ennui n’est pas seulement le chef du poète, qui le dévore petit à petit jusque dans la mort, mais mine également tout l’entourage : le peuple étouffe (« het stikt »), tout comme le moi confronté à ce spleen dont rien ni personne ne peut le distraire. Cette force de subjectivation de l’énonciation, qui traverse le poème de Claus, peut être considérée, chez l’écrivain flamand, comme une performation discursive, une scénographie, une figuration en acte de la figure du traducteur. Dans cette perspective, la traduction apparaît comme un lieu de structuration auctoriale du sujet, qui n’est ici aucunement second ; Claus non plus, par ailleurs, n’était pas prêt à s’effacer devant les mots d’autrui.

Belles infidèles

  • 23 Wildemeersch (G.), « De methode Claus », op. cit.

18Les deux dernières traductions, de toute évidence, s’écartent le plus de l’« original » baudelairien (et des traductions anglaises ?) ; elles s’apparentent le plus à des traductions libres, voire des réécritures, de « belles infidèles » en somme. La quatrième traduction abandonne la forme poétique pour explorer le Spleen de Baudelaire en prose, dans un registre presque dramatique. Elle s’inscrit, selon G. Wildemeersch, dans la voie ouverte par Lowell, qui n’hésite pas à actualiser le poème23. Stratégiquement, ce passage par une traduction intermédiaire d’une langue tierce permet à Claus de se démarquer d’autres pratiques traductives en vigueur dans son propre territoire linguistique, et, surtout, de traductions existantes de Baudelaire en langue néerlandaise. Pour ce qui concerne les textes de ces diverses « versions » que Claus a laissées de ce Spleen baudelairien, un trait marquant réside précisément non seulement dans la réécriture, mais aussi dans la réinvention de l’original baudelairien. Ainsi la quatrième variante va-t-elle s’écarter progressivement du poème initial pour être davantage investie par l’imaginaire clausien, donnant la preuve que les frontières entre traducteur et écrivain créateur et original (selon le modèle du génie romantique) se perdent ici dans la pratique d’écriture, puisque les deux activités de production de sens et de jeu sur la langue se diluent l’une dans l’autre.

19C’est précisément dans le réinvestissement imaginaire de l’original que la traduction endosse une fonction d’actualisation et de modernisation, dont avait déjà parlé Paul Claes. Si Claus transpose Baudelaire pour l’actualiser dans son système poétique et symbolique en propre, l’élément le plus marquant de sa traduction est sans doute d’avoir donné une identité historique à ce « roi d’un pays pluvieux », en lequel Claus reconnaît le roi Baudouin Ier (il exploite en ce sens les « effets de sens laissés en déshérence » dans le texte de Baudelaire, dont parlait Ute Heidmann lors de ces journées). En outre, Claus transpose tout le vocabulaire archaïque de Baudelaire au xxe siècle : l’impuissance et la désuétude paradoxale du jeune roi médiéval (« chasse ») est transportée quelques siècles plus tard (c’est la polysémie du mot « impuissant » dans le poème original qui l’autorise) dans l’image concrète d’un roi sans âge dont l’impuissance chez Baudelaire face à l’ennui était d’abord traduite par Claus dans le registre sexuel (« zonder kloten » dans la troisième version) et dont le « moteur » à présent « hoquette ».

Entre écriture à soi et écriture d’autrui : pouvoir d’auteur

  • 24 « Ik zie niet goed in waarom ik vertaal : ik kan het werk immers lezen. » (1963), cité d’après Cla (...)
  • 25 « […] ik heb me kunnen oefenen op een nederige, werkmansachtige manier en daardoor kan ik straks w (...)
  • 26 « Wat telt is wat er staat », Knack, 12 novembre 1986.

20Quelles sont ainsi les raisons qui poussent Claus à traduire Baudelaire ou à inscrire son écriture, auctorialement parlant, tel que l’étude de la genèse de ces textes et avant-textes nous le donne à comprendre, dans un processus de traduction, alors que l’écrivain flamand déclare laconiquement en 1963 qu’il ne voit pas bien pourquoi il traduit, puisqu’il peut lire l’œuvre originale24 ? La traduction de Baudelaire représente pour Claus, on le comprend après-coup, un vecteur fécond pour sa propre pratique littéraire. Avec Baudelaire ici, Claus élabore, dans l’entre-jeu des textes, un espace (secret) d’impulsion et de relance, d’inspiration et d’invention, de stimulation pour son œuvre littéraire d’auteur. Que l’on se réfère à ce que Claus déclara à l’occasion de la parution de poèmes d’autres écrivains traduits pour les hebdomadaires Knack et Elsevier : « J’ai pu m’exercer de manière humble et ouvrière et grâce à cela je pourrai tout à l’heure à nouveau m’élever à des hauteurs solitaires25. » Traduire suppose pour Claus de jeter un œil en cuisine, d’épier le processus de fabrication aux mains d’un autre chef26, pour ensuite expérimenter lui-même. Ces exercices de traduction ont, après coup, constitué un point d’appui, un tremplin pour le travail de Claus sur ses propres textes littéraires et préparer un stade ultérieur d’écriture (« faire sa langue dans la langue de l’autre », disait Jean-Michel Adam lors de ces journées en parlant du pastiche commis par Proust avec la traduction). En ce sens, traduire trouve pour Claus son ultime aboutissement créatif dans l’écriture.

  • 27 Je fais ici référence à l’ouvrage d’Odile Heynders, Correspondenties. Gedichten lezen met gedichte (...)

21Si le poème d’auteur de Claus de 1982 reçoit ainsi a posteriori une seconde vie, la connaissance des avant-textes permet de comprendre l’importance de ne pas atomiser, ni d’isoler le traduire par rapport à l’écrire. Elle révèle qu’au cœur des pratiques d’influence, des « rapports secrets » (Mallarmé) ou « correspondances27 », la traduction peut également être tapie. Mais peut-on aller jusqu’à prétendre que le processus de production textuelle chez Claus ne se passerait pas d’un certain mode de traduction ?

22Le spleen baudelairien sape et réduit en tout cas à une peau de chagrin la frontière entre ce que l’on peut appeler l’écriture à soi (œuvre dite « originale ») et l’écriture d’autrui (l’œuvre de traduction « à proprement parler »). Si l’on distingue ici, à des fins méthodologiques, deux niveaux d’analyse, il ne faut pas perdre de vue leur intrication constante. Claus oscille entre traduction et écriture en propre dans la mise en œuvre d’une identité plurielle, interculturelle, voire même internationale d’écrivain. L’écriture à soi est légitimée par les liens ténus que génèrent ses lectures d’autres auteurs, faisant surgir la problématique de l’altérité ; la traduction, ordinairement considérée comme ancillaire, participant plutôt de l’écriture d’autrui, revient ici – presque dans l’illégalité – servir l’aura de l’auteur et contribuer au (faux) triomphe du je créateur. Fondamentalement, ces deux modalités intrinsèques problématisent la notion d’œuvre comme somme, complète et close, liée à une seule signature. L’« œuvre » se reconfigure alors sur le mode virtuel, et se donne à lire comme multiplicité identitaire, déjouant le pouvoir du nom d’auteur. La signature de génie peut, à la manière d’un palimpseste, en cacher une seconde, si bien que le « propre » de l’« œuvre » déborde d’une multitude de formes d’altérité.

Bibliographie

Bibliographie

Het teken van de Ram. Bijdragen tot de Claus-studie, no 4, 2005.

Bachmann-Medick (D.) et Buden (B.), « Sciences de la culture – une perspective du traduire. Entretien », trad. par D. Trieweiler, in Übersetzung : das Versprechen eines Begriffs, St. Nowotny éd., Turia & Kant, Vienne, 2008, p. 29-42 ; aussi dans Transversal, online-journal sur le site Translate (http://eipcp.net), consulté le 23 mars 2009.

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Wildemeersch (G.), « Hugo Claus, ongepubliceerd en ongebundeld werk. Verantwoording », in Het teken van de Ram, no 4, 2005, p. 11-14.

Notes

1 A deux ou trois exceptions près, dont par exemple Love song (1963) en anglais, avec Karel Appel.

2 Quelques exceptions notables toutefois, mais qui traitent de cas particuliers : l’ouvrage récent de Mathilde Vischer La traduction, du style vers la poétique : Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla en dialogue (Kimé, Paris, 2009), et celui de Florence Pennone, Paul Celans Übersetzungspoetik. Entwicklungslinien in seinen Übertragungen französischer Lyrik (Niemeyer, Tübingen, 2006), que cite également Mathilde Vischer.

3 Citons ainsi, tous azimuts dans l’histoire littéraire : Friedrich Hölderlin, August Schlegel, Stefan George, Heiner Müller, Baudelaire, Proust, de Nerval, Artaud, Pirandello, Celan et, bien sûr, Borges…

4 J’en prends pour indice ce que Claus écrit à Geert Lubberhuizen, son éditeur amsteldamois chez De Bezige Bij : « Tu ne dois pas annoncer le livre comme une pièce adaptée de Sénèque, mais bien : Hugo Claus THYESTES, d’après la tragédie de Sénèque. Cela n’a pas été une commande, juste quelque chose comme ça, un exercice qui à mon sens s’est révélé assez passionnant. » (« Je moet het boek niet aankondigen als een stuk van Seneca in bewerking, maar wel : Hugo Claus THYESTES, naar de tragedie van Seneca. Het is geen opdracht geweest, alleen maar zoiets, een oefening die mijns inziens nogal boeiend is uitgevallen. », cité d’après Wildemeersch (G.), « De methode Claus », in De Groene Amsterdammer, 10 avril 2004).

5 Dans un article proposant un état de la question de la traduction chez Claus (« Écrire (traduire). Hugo Claus traducteur », in Études germaniques, 64, 2009, 3, p. 623-641), et qui constitue le point de départ de la réflexion développée ici, j’avais avancé quelques raisons pour ce déni (voir p. 629).

6 Ainsi le 4e et dernier volume paru à ce jour du périodique d’études clausiennes Het teken van de Ram. Bijdragen tot de Claus-studie (2005) présente-t-il, sous une nouvelle section intitulée « Traductions » (Vertalingen), des traductions inédites, par Claus, de Meng Chiao, Friedrich Hölderlin, Charles Baudelaire, Pablo Neruda et Jorge Luis Borges.

7 Il s’agit en réalité de la réédition, sous forme de monographie, par les éditions De Bezige Bij à Amsterdam, de poèmes parus dans des langues diverses – tchèque, français, chinois, japonais, anglais, espagnol – et traduits par Claus de 1987 à 1988 pour les hebdomadaires néerlandophones Knack et Elsevier.

8 Jacques De Decker avait déjà, en 1971, dans un petit livre qui fait autorité, consacré de l’attention au phénomène de la traduction dans l’œuvre dramaturgique de Claus : Over Claus’ toneel, de Galge, Anvers.

9 Des langues qui résonnent. L’hétérolinguisme au xixe siècle québécois, Fidés-Cétuq, Montréal, 1997, p. 34. Grutman y désigne par hétérolinguisme « la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue principale ».

10 « Traduire signifie lire de manière maximale […] c’est un travail fécond et stimulant, car ce n’est qu’alors qu’on lit très bien. » (« Vertalen betekent maximaal lezen. […] Dat is een vruchtbaar stimulerend werk, dan pas lees je heel goed. » (De Volkskrant, 8 avril 1989).

11 Dirk de Geest avait notamment insisté sur cet aspect en 1999 déjà, dans son état des lieux des recherches sur la poésie de Claus (« Voor twaalf lezers en een snurkende recensent », in Wildemeersch (G.) et Debergh (G.), Hugo Claus – « Wat bekommert zich de leeuw om de vlooien in zijn vacht ». Vijftig jaar beschouwing in citaten, tekeningen en overzichten, Peeters, Leuven, 1999, p. 16-17.), sans toutefois prendre en compte la dimension interlinguistique du geste scriptural chez Claus.

12 Wildemeersch (G.), « Hugo Claus, ongepubliceerd en ongebundeld werk. Verantwoording », in Het teken van de Ram, no 4, 2005, p. 11.

13 Wildemeersch (G.), « Hugo Claus, ongepubliceerd en ongebundeld werk. Woord vooraf », in Het teken van de Ram, no 4, 2005, p. 10.

14 D’abord dans Wildemeersch (G.), « De methode Claus », op. cit., 2004 et ensuite dans Wildemeersch (G.), « Hugo Claus, ongepubliceerd en ongebundeld werk », op. cit., 2005.

15 Claus (H.), « Charles Baudelaire, Spleen (vijf versies) », in Het teken van de Ram. Bijdragen tot de Claus-studie, no 4, 2005, p. 30-32.

16 Roy Campbell (1901-1957) est un écrivain sud-africain d’expression anglaise ayant traduit des poèmes de Baudelaire. Robert Lowell (1917-1977) est un philologue classique, poète, auteur dramatique et essayiste américain, ayant traduit des poèmes de Baudelaire sous le titre The Voyage and Other Versions of Poems by Baudelaire (1968).

17 Claes (P.), De mot zit in de mythe, De Bezige Bij, Amsterdam, 1984, p. 324.

18 Ibidem, p. 251.

19 Jacobs (K.), Landuyt (K.), Lembrechts (K.) en Wildemeersch (G.), Hugo Claus. Voor twaalf lezers en een snurkende recensent. Bibliografie, Elmar, Rijswijk, 2004, p. 19.

20 Bachmann-Medick (D.) et Buden (B.), « Sciences de la culture – une perspective du traduire. Entretien », trad. par D. Trieweiler, in Übersetzung : das Versprechen eines Begriffs, St. Nowotny éd., Turia & Kant, Vienne, 2008, p. 29-42 ; aussi dans Transversal, online-journal sur le site Translate ( http://eipcp.net), consulté le 23 mars 2009.

21 « In de bewerkingen van de klassieken betoon ik me geen nederige slaaf. Integendeel. Als een werk in vertaling is te krijgen, dan permitteer ik me de vrijheid te gaan veranderen, het plot ietsje aan te scherpen. Mijn visie te geven. », NRC Handelsblad, 25 mars1994.

22 Wildemeersch (G.), « De methode Claus », op. cit.

23 Wildemeersch (G.), « De methode Claus », op. cit.

24 « Ik zie niet goed in waarom ik vertaal : ik kan het werk immers lezen. » (1963), cité d’après Claus (H.), Groepsportret. Een leven in citaten, rassemblé par Mark Schaevers, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004, p. 391.

25 « […] ik heb me kunnen oefenen op een nederige, werkmansachtige manier en daardoor kan ik straks weer op eenzame hoogten worden getild » (« “Ik voel me als door god geroepen” : Hugo Claus en de kunst van het onmogelijke », Elsevier, 27 février 1988).

26 « Wat telt is wat er staat », Knack, 12 novembre 1986.

27 Je fais ici référence à l’ouvrage d’Odile Heynders, Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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