Version classiqueVersion mobile

Translatio in fabula

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde
, 
Isabelle Ost

Deuxième partie. Traduction et poétique chez quelques figures d'écrivains-traducteurs

De Marcel Proust à Antonin Artaud : « Faire sa langue » à partir du traduire

Jean-Michel Adam

Texte intégral

1Dans le triangle interdisciplinaire Littérature/Langue/Traduction qui est à l’origine du colloque dont cet article est issu, je m’efforcerai d’occuper le centre du dispositif, en accordant à chaque pôle une égale importance.

  • 1 Meschonnic (H.), Poétique du traduire, Verdier, Paris, 1999, p. 13.

2Ma position, dans le champ de la linguistique, est proche de ce que dit Henri Meschonnic dans Poétique du traduire. Il nous a permis de comprendre que la littérature et la traduction sont les deux activités « les plus stratégiques pour comprendre ce qu’on fait du langage. Ce comprendre-là n’est autre que la théorie du langage. A condition de ne pas faire comme les linguistes qui sont sourds à la littérature1 ». Prolongeant cette condition, j’en émettrai une autre, symétrique : à condition de ne pas faire comme les littéraires et les traducteurs qui sont sourds à la linguistique. Meschonnic a malheureusement raison d’ajouter un peu plus loin : « Le vice majeur des théories linguistiques contemporaines [est] de travailler sur le langage en le séparant de la littérature, c’est-à-dire en le compartimentant, d’où les empirismes descriptivistes régionaux et dogmatiques sans théorie du langage. » (p. 61). Le défi est important : il s’agit de tenir ensemble théorie de la littérature, théorie de la traduction et théorie du langage et de partir du fait, d’une part, que « la littérature se fait dans l’ordre du discours, et requiert des concepts du discours » et, d’autre part, que « traduire ne peut pas éviter d’impliquer une théorie du discours » (p. 319). C’est la position que nous défendons, Ute Heidmann et moi, en particulier dans Le texte littéraire. Pour une approche interdisciplinaire (2009).

3Sur la base de ces prémisses, je me situe dans le second axe de recherche proposé : la question de la mise en relation entre le « travail poétique » d’un écrivain et sa « pratique de la traduction d’autres auteurs ». J’ai choisi de m’intéresser dans un premier temps à Marcel Proust traducteur de Ruskin et dans un deuxième temps, de façon plus développée, à Antonin Artaud traducteur de Lewis Carroll.

I. Marcel Proust : « Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue »

4Un vendredi du début de l’année 1908, Marcel Proust écrit à Madame Straus, épouse d’un célèbre avocat, avec laquelle il entretient une correspondance amicale, probablement renforcée par une commune neurasthénie qui les faisait tous deux naviguer entre dépression et mélancolie. Je cite deux passages de cette extraordinaire « Lettre à Madame Straus » :

  • 2 Souligné par Proust.
  • 3 Volume 6 de la « Correspondance générale de Marcel Proust » : Lettres à Madame et Monsieur Emile S (...)

[...] Les seules personnes qui défendent la langue française (comme l’Armée pendant l’Affaire Dreyfus) ce sont celles qui « l’attaquent ». Cette idée qu’il y a une langue française, existant en dehors des écrivains et qu’on protège, est inouïe. Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son « son ». Et entre le son de tel violoniste médiocre, et le son (pour la même note) de Thibaud, il y a un infiniment petit, qui est un monde ! Je ne veux pas dire que j’aime les écrivains originaux qui écrivent mal. Je préfère – et c’est peut-être une faiblesse – ceux qui écrivent bien. Mais ils ne commencent à écrire bien qu’à condition d’être originaux, de faire eux-mêmes leur langue. La correction, la perfection du style existe, mais au delà de l’originalité, après avoir traversé les faits, non en deçà. [...]
Hélas, madame Straus, il n’y a pas de certitudes, même grammaticales. Et n’est-ce pas plus heureux ? Parce qu’ainsi une forme grammaticale elle-même peut être belle, puisque ne peut être beau que ce qui peut porter la marque de notre choix, de notre goût, de notre incertitude, de notre désir, et de notre faiblesse. Madame, quelle sombre folie de me mettre à vous écrire grammaire et littérature ! Et je suis si malade ! Au nom du ciel pas un mot2 de tout ceci. Au nom du ciel... auquel nous ne croyons hélas ni l’un ni l’autre3.

  • 4 Proust (M.), Journées de lecture, UGE 10/18, Paris, 1993, p. 114-131.
  • 5 Proust (M.), Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Paris, coll. « Bibliothèque des Idées », 1954, p. 361.

5Cette lettre annonce l’article du numéro du 1er janvier 1920 de la Nouvelle Revue Française : « A propos du "style" de Flaubert4 » et ces lignes que tout le monde connaît : « [...] Il y a une beauté grammaticale (comme il y a une beauté morale, dramatique, etc.) qui n’a rien à voir avec la correction. C’est d’une beauté de ce genre que Flaubert devait accoucher laborieusement. Sans doute cette beauté pouvait tenir parfois à la manière d’appliquer certaines règles de syntaxe5 ».

6Ces observations sont déjà présentes, à propos de la syntaxe de Racine, dans Sur la lecture, texte qui sert de préface du traducteur de Sésame et les Lys, traduction de deux conférences de John Ruskin. Proust prend l’exemple de ce vers racinien : « Qui vous l’a dit, Seigneur, qu’il me méprise ? ». Proust parle de « zigzag de l’expression » pour nommer cette segmentation de la phrase dont une partie est détachée et anticipée dans le pronom « l’ ». La linéarité de l’énoncé est doublement brisée par le détachement pronominal et par l’incise appellative : « Qui vous l’a dit, Seigneur, qu’il me méprise ? ».

7La « Lettre à Madame Straus » est moins connue et moins souvent commentée que la célèbre « conclusion » du Contre Sainte-Beuve : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres, tous les contresens qu’on fait sont beaux. » (p. 361).

  • 6 Proust (M.), Le Temps retrouvé, Gallimard, Paris, 1989 [1927], p. 197.

8Toutefois, cette formule est rarement rattachée au travail de Proust sur la langue de Ruskin et à un passage du Temps retrouvé : « [...] je m’apercevais que ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à l’inventer puisque il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur6. »

  • 7 Bizub (Ed.), La Venise intérieure. Proust et l’expérience de la traduction, Neuchâtel, La Baconnièr (...)
  • 8 Kristeva (J.), Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, Paris, 1994, p. 133

9Cherchant à vérifier cette idée dans les travaux des spécialistes de Proust, je l’ai trouvée confirmée par un livre d’Edward Bizub qui me paraît très important : La Venise intérieure. Proust et la poétique de la traduction7. Julia Kristeva y fait d’ailleurs allusion page 133 du Temps sensible : « On peut considérer [renvoi à une note qui mentionne le livre de Bizub] que le texte ruskinien en anglais gît comme secret initiatique au fond de l’expérience de Proust. Il conduit l’écrivain à franchir un seuil – entre la langue étrangère et la langue française, mettant ainsi en évidence le fait que toute écriture est une traduction8 ».

10La thèse d’Edward Bizub mérite plus qu’une référence incidente au détour d’une phrase. Elle montre en effet comment la poétique du futur auteur de La Recherche s’ancre dans l’expérience du traduire. Proust a en effet consacré sept ans de sa vie – de décembre 1899 à décembre 1906 – à traduire deux ouvrages de John Ruskin : La Bible d’Amiens (1904) et Sésame et les Lys (1906), traduction accompagnée de deux longues préfaces. Il mène à bien cette traduction grâce à la collaboration de Marie Nordlinger et à l’instigation ferme et à l’aide de sa mère qui le forcera presque à s’engager dans l’entreprise de Sésame et les Lys.

11Les dates sont importantes car ces deux livres sont écrits pendant une période douloureuse, marquée par les décès successifs des parents de Proust. Il corrige les épreuves de la Bible d’Amiens encouragé par sa mère à dominer ainsi le chagrin de la perte de son père (fin novembre 1903). Il corrige dans le même état les épreuves de Sésame et les Lys, à la suite de la mort de sa mère (fin septembre 1905), au retour d’une cure psychothérapeutique interrompue dans la clinique du célèbre docteur Sollier.

12Persuadé des sources psychiques de son asthme, Proust souffrait au point qu’il avait envisagé cette « psychothérapie » dès l’été 1904. Il se résout finalement à suivre la dernière requête de sa mère et à commencer une « psychothérapie » assez énergique chez le docteur Sollier, dans la clinique de ce célèbre médecin de l’époque, à Boulogne sur Seine. Mais au bout de six semaines d’isolement, entre décembre 1905 et janvier 1906, il interrompt le traitement.

  • 9 Bizub (Ed.), Proust et le moi divisé, Droz, Genève, 2006.

13Dans Proust et le moi divisé9, Edward Bizub décrit dans le détail les relations de Proust aux théories psychothérapeutiques de l’époque. Par l’entremise du docteur Adrien Proust, son père (co-auteur, avec Gilbert Ballet, d’un livre sur L’hygiène du neurasténique, 1897), Marcel Proust connaissait parfaitement les différentes théories et thérapies et cette connaissance éclaire deux passages importants du texte Sur la lecture, paru en juillet 1905, repris en guise de préface de Sésame et les Lys et, en 1919, dans Pastiches et Mélanges, sous le titre « Journée de lecture » qui le détache définitivement de Ruskin :

  • 10 Proust (M.), Sésame et les Lys, précédé de Sur la lecture, Complexe, Bruxelles, 1987, p. 69 et p. 7 (...)

Il est cependant certains cas, certains cas pathologiques pour ainsi dire, de dépression spirituelle, où la lecture peut devenir une sorte de discipline curative et être chargée, par des incitations répétées, de réintroduire perpétuellement un esprit paresseux dans la vie de l’esprit. Les livres jouent alors auprès de lui un rôle analogue à celui des psychothérapeutes auprès de certains neurasthéniques.
[...] Ce qu’il faut donc, c’est une intervention qui, tout en venant d’un autre, se produise au fond de nous-mêmes, c’est bien l’impulsion d’un autre esprit, mais reçue au sein de la solitude. Or nous avons vu que c’était précisément là la définition de la lecture10.

  • 11 Bizub (Ed.), op. cit., p. 166-167.

14Je ne peux m’empêcher de paraphraser Proust en disant que : « C’est précisément là la définition de la cure » et aussi du travail de lecture-traduction dans lequel Proust s’est engagé. La lecture est ici décrite sur le modèle des traitements psychothérapiques de l’époque. C’est ce que démontre Edward Bizub11. L’échec de la cure devient succès dans l’œuvre qui tiendra lieu de thérapie, même si la chambre tapissée de parois en liège qui remplace la terrible chambre capitonnée de la clinique du docteur Sollier ne parviendra pas vraiment à alléger ses souffrances.

  • 12 Dans le numéro 54 de Diogène, 1966, p. 92-115.
  • 13 Kristeva (J.), Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, Paris, 1987, p. 71-72.

15Kristeva parle peu de Proust dans son livre sur la dépression et la mélancolie : Soleil noir (1987), mais lorsque, prenant appui sur les travaux de Jean Starobinski sur « Le concept de nostalgie12 », elle cite Kant, on retrouve tout naturellement Proust au détour de la phrase : « Réfléchissant sur cette variante spécifique de la dépression qu’est la nostalgie, Kant affirme que le nostalgique ne désire pas l’endroit de sa jeunesse, mais sa jeunesse même, que son désir est en quête du temps et non pas de la chose à retrouver. La notion freudienne d’objet psychique auquel le dépressif serait fixé participe de la même conception : l’objet psychique est un fait de mémoire, il appartient au temps perdu " à la Proust". Il est une construction subjective, et à ce titre il relève d’une mémoire [...]13 ».

  • 14 H. Bonnet et B. Brun ont édité les Cahiers 51 de 1909 et 57-58 de 1911 : M. Proust, Matinée chez l (...)

16Tout cela éclaire d’un jour nouveau la célèbre citation du Contre Sainte-Beuve : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère, beaucoup moins pure qu’on ne le croit14. » Cet essai est la conclusion d’un travail que Proust entreprend juste après la traduction de Ruskin, entre 1908 et 1910. La citation que je donnais plus haut se retrouve en variation dans le Cahier 57 de 1911 où il est question d’un livre de Bergotte qui parle de la cathédrale de Reims et de la neige, et qui est très probablement un livre de Ruskin : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère, beaucoup moins pure qu’on ne le croit. »

  • 15 Je commente ce principe des variations continues et ramifiées de la langue dans Le style dans la l (...)
  • 16 Deleuze (G.) et Guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 48.

17Dans Critique et clinique, Gilles Deleuze ajoute que si « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère », c’est parce que, à la frontière des possibles grammaticaux d’un état socio-historique de la langue, l’écriture poétique et plus largement littéraire trace dans la langue commune « une sorte de langue étrangère, qui n’est pas une autre langue, ni un patois retrouvé, mais un devenir-autre de la langue15 ». L’« altération » de la langue – au sens propre de la rendre autre – ne procède pas d’un écart par rapport à une norme, mais d’une mise en variation, d’un travail qui opère au cœur même du système de la langue et qui redistribue la séparation traditionnelle entre grammaire et stylistique. Je pense à une formule de Deleuze et Guattari, page 48 de leur Kafka : « Ce qui est intéressant encore, c’est la possibilité de faire de sa propre langue, à supposer qu’elle soit unique, qu’elle soit une langue majeure ou l’ait été, un usage mineur. Être dans sa propre langue comme un étranger16 ».

18Proust a été de deux manières « dans sa propre langue comme un étranger ». Après l’épreuve de la traduction, il l’a été en se livrant à un autre grand exercice proustien d’écriture : les pastiches (rassemblés en recueil en 1909). On connaît les pastiches de Balzac et Flaubert, Michelet et Saint-Simon, Renan, etc., qui ont été publiés en série dans Le Figaro. Proust les définissait comme un moyen amusant et « paresseux » de « faire de la critique littéraire en action ». C’était surtout un autre moyen de faire sa langue dans la langue des autres.

19Proust a non seulement été « dans sa propre langue comme un étranger », mais il l’a été dans son propre moi. C’est du moins ce qu’il écrit en mars 1904 à Barrès : « J’ai encore deux Ruskin à faire et après j’essayerais de traduire ma pauvre âme à moi, si elle n’est pas morte dans l’intervalle. »

II. Antonin Artaud : « Il faut vaincre le français sans le quitter, voilà 50 ans qu’il me tient dans sa langue [...]17 »

  • 17 Œuvres complètes, tome XXII, Cahiers du Retour à Paris (26 mai-juillet 1946, p. 13).
  • 18 Voir à ce propos l’édition des Nouveaux écrits de Rodez, dans la collection « L’imaginaire » (Gall (...)

20Être dans sa propre langue et dans son propre moi comme un étranger, c’est certainement ce qu’a vécu plus douloureusement encore Antonin Artaud. Comme Proust fut poussé par sa mère à traduire Ruskin, c’est à l’instigation du docteur Gaston Ferdière18, théoricien de l’Art-thérapie, qu’Antonin Artaud, interné à Rodez, traduit, vers la fin de l’été 1943, plusieurs textes anglais : des petites pièces de jeunesse de Lewis Carroll et surtout le chapitre VI de Through the Looking-glass (De l’autre côté du miroir ou plutôt Traversée du miroir). Intitulée « L’Arve et l’Aume : tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll », la traduction du célèbre dialogue entre Alice et Humpty Dumpty, commencée fin septembre 1943, est publiée au printemps 1947, dans le numéro 12 de L’Arbalète. Enfin sorti de Rodez fin mai 1946, Artaud est de retour à Paris, à Ivry-sur-Seine. A l’occasion d’échanges autour de la correction des épreuves, il précise, le 10 mars 1947, le titre qu’il souhaite :

  • 19 Le premier feuillet du manuscrit ayant été perdu, on ne sait pas pourquoi « Entreprise » est deven (...)

Entreprise19 anti-grammaticale contre Lewis Carroll
Par Antonin Artaud
A propos de Lewis Carroll mais contre lui

  • 20 Reproduite dans le volume IX des Œuvres complètes (Gallimard, Paris, 1979, p. 169-172).

21Dans des lettres du 28 août et du 15 septembre 1945, Henri Parisot demande à Artaud de lui confier « sa traduction de Jabberwocky » pour sa revue Les Quatre Vents. Artaud, qui n’avait pas traduit Jabberwocky mais seulement le chapitre VI de la Traversée du miroir et donc seulement la première strophe, lui répond longuement, le 22 septembre 1945, dans une lettre20 qui est le complément méta-poétique indispensable à « L’Arve et l’Aume ».

  • 21 Cerquiglini (B.), A travers le Jabberwocky de Lewis Carroll, une analyse du poème « Jabberwocky », (...)

22Il existait déjà une intéressante traduction de Jabberwocky par Frank L. Warrin, datant de 1931, plus proche du texte de L. Carroll que celle de Parisot. Je ne développe pas ce point car il existe une remarquable étude comparée de huit traductions de la première strophe réalisée par le linguiste oulipien Bernard Cerquiglini : A travers le Jabberwocky de Lewis Carroll, une analyse du poème « Jabberwocky »21.

  • 22 Artaud (A.), Œuvres complètes, IX, Gallimard, Paris, 1979 [1971], p. 169.

23Dans sa réponse à Parisot, Artaud se défend : « Je n’ai pas fait de traduction de Jabberwocky. J’ai essayé d’en traduire un fragment, mais cela m’a ennuyé. Je n’ai jamais aimé ce poème qui m’a toujours paru d’un infantilisme affecté ; j’aime les poèmes jaillis et non les langages cherchés22 ». Ce qui m’intéresse dans cette d’écriture contre Lewis Carroll, c’est le fait que la traduction est, pour Artaud, dans une période terrible d’internement psychiatrique et au cœur des convulsions de la seconde guerre mondiale, une occasion de définir sa conception du poème et de la langue contre celle de celui qu’il a pris le temps de traduire.

24Les termes choisis dans « L’Arve et l’Aume » d’« entreprise » ou « tentative anti-grammaticale » ne sont pas le résultat de ce que Deleuze appelle la « langue de Rodez ». L’idée de tentative anti-grammaticale est déjà présente dans une Lettre sur le langage du 28 mai 1933 où, après avoir souligné que : « Ce n’est pas pour rien [...] que la poésie s’est retirée du théâtre », Artaud précise :

Mais que l’on en revienne si peu que ce soit aux sources respiratoires, plastiques, actives du langage, que l’on rattache les mots aux mouvements physiques qui leur ont donné naissance, et que le côté logique et discursif de la parole disparaisse sous son côté physique et affectif, c’est-à-dire que les mots au lieu d’être pris uniquement pour ce qu’ils veulent dire grammaticalement parlant soient entendus sous leur angle sonore, soient perçus comme des mouvements [...]. (Œuvres complètes, XXII, p. 114-116).

25Pour comprendre comment Artaud réalise cette poétique-théorie du langage, il suffit de revenir à la première strophe du poème de Lewis Carroll :

Twas brillig and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe ;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

26Ce qui plaît, au départ, à Artaud, c’est l’invention lexicale de langue dans la langue anglaise, confirmée par le fait qu’en 1855, à 23 ans, Charles Lutwidge Dodgson avait écrit, en strophes de quatre vers, une parodie de vieux poème anglo-saxon, qui constitue un premier état génétique de la première strophe de Jabberwocky :

Twas bryllyg and ye slythy toves
Did gyre and gymble in ye wabe :
All mimsy were ye borogroves ;
And ye mome raths outgrabe.

27Sur un fond de métrique octosyllabique et de rimes croisées (a + b + a + b), un cadre morpho-syntaxique anglais est identifiable (en gras) :

Twas brillig, AND THE slithy toves
Did gyre AND gimble IN THE wabe ;
ALL mimsy WERE THE borogoves,
AND THE mome raths outgrabe.

28Les traductions françaises de Parisot (alternance d’octosyllabes et de décasyllabes) et Warrin (octosyllabes) respectent diversement l’ordre du vers et le cadre syntaxique :

Henri Parisot (1946)

Frank L. Warrin (1931)

Il était reveneure ; les slictueux toves

Il brilgue : les tôves lubricilleux

Sur l’allouinde gyraient et vriblaient ;

Se gyrent en vrillant dans le guave.

Tout flivoreux vaguaient les borogoves ;

Enmîmés sont les gougebosqueu

Les verchons fourgus. bourniflaient.

Et le mômerade horsgrave.

29La traduction que propose Artaud est très différente. Il ajoute même un vers au quatrain :

Il était Roparant, et les vliqueux tarands
Allaient en gilroyant et en brimbulkdriquant
Jusque-là où la rourghe est a rouarghe a rangmbde et rangmbde a rouarghambde :
Tous les falomitards étaient les chats-huants
Et les Ghoré Uk’hatis dans le grabüg-eûment.

30Le rythme prosodique est assez classique : trois vers alexandrins sont découpés par la césure en deux fois 6 syllabes (vers 1, 2 et 4). Le vers 3 est, en fait, une suite de trois segments de 6 syllabes et le dernier vers présente une irrégularité dans le premier hémistiche : 7 et 6 syllabes. Une rime nasale /ã/ unifie les vers 1, 2, 4 et 5. C’est surtout dans ce vers central que la traduction d’Artaud attaque la grammaire : un « a » morphologiquement inidentifiable (« est a rouarghe a rangmbde et rangmbde a rouarghambde ») assure l’extension du syntagme nominal. A la différence de Lewis Carroll qui conserve les marques morphologiques et donc les bases grammaticales de la langue anglaise, Artaud s’engage là dans une « tentative anti-grammaticale » manifeste contre le français. Attaquant la langue du poème de Lewis Carroll, Artaud s’attaque aussi à sa théorie sous-jacente de la poésie et là, il devient très violent :

Jabberwocky est l’œuvre d’un castré, d’une espèce de métis hybride qui a trituré de la conscience pour en faire sortir de l’écrit, là où Baudelaire a fait sortir des eschares d’aphasie ou de paraplégie et Edgar Poe des muqueuses acides comme de l’acide prussique, de l’acide d’alcoolie, et cela jusqu’à l’empoisonnement et la folie. (Lettre du 22 septembre 1945, Œuvres complètes, IX, p. 169).

31A propos d’un autre poème, en 1943, il était plus indulgent et acceptait de « lire au travers » le dit pour accéder au « non-écrit de Lewis Carroll » : « Et le non-écrit de Lewis Carroll est une profonde, savante et vertigineuse insatisfaction » (Œuvres complètes IX, p. 130). Dans le poème d’adolescence de Lewis Carroll dont il entreprend la « transposition-variation » (et pas la traduction, comme il le dit), il voit « un esprit de colère, de revendication et de fureur. – Une sorte d’émeutier-né de la perception et du langage » (Œuvres complètes, IX, p. 130). Ce poème de Rectory Umbrella (1850), intitulé The Dear Gazelle / Arranged with Variations, devient « Variations à propos d’un thème » :

Il y a dans ce poème-ci un stade déterminatif des états par où passe le mot-matière avant de fleurir dans la pensée, et des opérations d’alchimie si l’on peut dire salivaire que tout poète au fond de sa gorge fait subir à la parole, musique, phrase, variation du tempo intérieur, avant de les régurgiter en matière pour le lecteur. [...] Ce poème où une phrase musicale type semble se délayer tout à coup en fumées, est le poème d’un insensé qui un jour est entré dans l’être et a fini par l’abandonner [...]. (Œuvres complètes, IX, p. 129)

32Comparativement, Jabberwocky est plus sévèrement jugé. Pour Artaud, la faiblesse du quatrain de Lewis Carroll est claire : les audaces poétiques concentrées sur le lexique n’affectent pas la langue en profondeur ; elles n’atteignent pas la morphologie et la syntaxe de la langue anglaise. Il en va de même dans la traduction Parisot. Seuls les mots portemanteau/mots-valises travaillent le lexique d’une façon plus ou moins récupérable. Si l’on efface les bases lexicales touchées, il reste une suite parfaitement lisible morpho-syntaxiquement :

[P1] Il était 000000 ; [P2] les 000eux 000s
Sur l’000000 000aient et 000aient ;
[P3] Tout 000eux 000aient les 000s ;
[P4] Les 000s 000s 000aient.

33Par contraste avec Artaud, la théorie de la langue de Parisot est proche de celle de Lewis Carroll : les bases morphologiques apparentes (marques des noms et adjectifs pluriels, terminaisons de verbes à la troisième personne du pluriel de l’imparfait, déterminants, pronom, préposition, adverbe, conjonction de coordination) sont parfaitement reconnaissables et elles dessinent le mouvement de quatre phrases syntaxiquement complètes, séparées par des / ;/ en français. Cette traduction perd en partie le système rythmique de l’anglais avec les deux relances par AND des vers 1 et 4 qui dessinent une structure périodique carrée de 2 fois 2 membres : P1, AND P2 ; P3, AND P4 :

[P1] Twas brillig,
[P2] AND the slithy toves / Did gyre and gimble in the wabe ;
[P3] All mimsy were the borogoves,
[P4] AND the mome raths outgrabe.

34Cette construction périodique oratoire de la phrase est rhétoriquement des plus classiques. En revanche, dans le vers 3 de la traduction d’Artaud, la syntaxe est touchée au profit du rythme (3 fois 6 syllabes difficiles à articuler en raison de l’accumulation de consonnes : le souffle s’essouffle). Le lexique des mots-valises est lui aussi singulièrement atteint. Il devient très difficile de reconnaître un mot français sous le néologisme glossolalique « rouarghambde », les « Ghoré Uk’hatis » ou le « Grabüg-eûment », même si Artaud propose cette explication-traduction d’Alice et de Dodu Mafflu (son Humpty Dumpty) :

Et rourghe, c’est la ruée, le raôut de toutes ces bêtes qui gambadent, autour de la roue circulaire que dessinent les cadrans solaires. [...] On appelle cela une « rourghe » à cause de toute la route à régler en haut, en bas et en arrière, comme un chemin à faire sauter les croix. (p. 141)
Un ghoré est une sorte de cochon vert, de porcelet, un goret, mais « uk’hatis » je n’en suis pas tout à fait certain. Je pense que c’est une contraction verbale elliptique pour ukhase, hâte et abruti – cachot nocturne pour Hécate – qui veut dire les pourceaux de la lune rejetés hors du droit chemin. (p. 142)
Grabüg-eûment est quelque chose entre le grognement et le sifflement avec une sorte d’éternuement dans le milieu. C’est le bruit des cochons perdus. (p. 142)

35L’accumulation des consonnes atteint les bases phonétiques et phonologiques de la structure syllabique de la langue française : « RouaRGHaMBDe », « RanGMBDe », « BRimBuLDRiQUant ». En cessant de respecter les contraintes de la langue française sur l’équilibre de l’alternance des consonnes et des voyelles, Artaud fait émerger une langue gutturale, une langue souffle. Les mots-valises deviennent eux-mêmes très menaçants. Le plus troublant est cet « uk’hatis » expliqué par un « cachot nocturne sous Hécate » qui métamorphose les gentils « verchons » (cochons verts) de Parisot en « pourceaux de la lune ». Le double sens d’« Hécate » nous met sur la piste de l’essentiel : Hécate est, d’abord, en raison de la majuscule, le nom propre d’une divinité lunaire et infernale de la mythologie grecque, mais c’est également, si l’on en croit le dictionnaire Larousse du xxe siècle de 1930, un « amas solide de matière fécale qui se forme en pyramide dans une fosse d’aisances ». On touche là, par la divinité infernale et par la matière fécale, à l’idée qu’Artaud se fait de la langue et du poème :

On peut inventer sa langue et faire parler la langue pure avec un sens hors grammatical mais il faut que ce sens soit valable en soi, c’est-à-dire qu’il vienne d’affres [...]. Quand on creuse le caca de l’être et de son langage, il faut que le poème sente mauvais, et Jabberwocky est un poème que son auteur s’est bien gardé de maintenir dans l’être utérin de la souffrance où tout grand poète a trempé et où, s’accouchant, il sent mauvais. Il y a dans Jabberwocky des passages de fécalité, mais c’est la fécalité d’un snob anglais, qui frise en lui l’obscène comme des frisettes au fer chaud. (p. 170)

36Dépassant cette expérience poétique de surface, Artaud se range dans la famille des « suppliciés du langage », Villon, Baudelaire, Poe et Nerval, capables d’« abandonner le langage et ses lois pour les tordre et dénuder la chair sexuelle de la glotte d’où sortent les âcretés séminales de l’âme et les plaintes de l’inconscient ». (p. 170)

37L’intérêt majeur de la lettre du 22 septembre 1945 à Parisot est qu’Artaud y va au bout de sa réflexion théorique sur la langue et sur le poème en proposant une de ces glossolalies qu’il nomme lui-même ses « essais de langage » (p. 172) et qui ne peuvent être lus « que scandés, sur un rythme que le lecteur lui-même doit trouver pour comprendre et pour penser » (p. 172) :

ratara ratara ratara
atara tatara rana
otara otara katara
otara ratara kana
ortura ortura konara
konara konara koma
kurbura kurbura kurbura
kurbata kurbata keyna
pesti anti pestantum putara
pest anti pestantum putra

  • 23 Deleuze (G.), « Du schizophrène et de la petite fille », Logique du sens, Minuit, Paris, 1969, p. 1 (...)

38Entièrement fondé sur la répétition et sur le principe de la variation des unités élémentaires, ce texte glossolalique frappe par la rigueur de sa structure. Il est tout le contraire d’un délire schizophrénique (quoi qu’en dise le titre ambigu du chapitre de Logique du sens que Deleuze intitule « Le schizophrène et la petite fille23 »). Cela peut être linguistiquement démontré. Les suites syllabiques peuvent être définies comme des logatomes car elles apparaissent comme conformes au système phonétique d’une ou de plusieurs langues, mais sans correspondre à aucun signe de cette ou de ces langues. La base des logatomes d’Artaud est un « faux sabir » (lettre à P. Watson du 27 juillet 1946) mêlant des langues latines et le Grec, bien proche, en fait, du sabir d’Afrique du Nord qui mélange l’arabe, le français, l’espagnol et l’italien. Si l’on veut bien considérer chaque unité typographique entre deux blancs comme un mot-logatome, chaque ligne comme un vers et chaque groupe de deux vers comme une strophe (distique), on peut dire que chaque vers présente une suite de 3 logatomes (distiques 1, 2, 3 et 4) ou de quatre logatomes pour la dernière strophe. Cette particularité de la dernière strophe est légèrement corrigée par la phonie : les deux logatomes « pesti anti » et « pest anti » correspondant, à la manière d’une vague déclinaison latine, à « pestantum ».

39Si l’on examine ensuite le système des reprises des logatomes, on remarque une structure de répétitions ternaires (notées en gras ci-dessous) dans chacune des quatre premières strophes et des reprises binaires (soulignées) à partir de la troisième strophe :

D1

D2

D3

D4

D5

A A A

E E F

H HI

K K K

N O P Q

B C D

E A

I I J

L L M

R O P S

40Les reprises ternaires des strophes 1 et 4 concernent le premier vers, tandis qu’elles portent sur les deux vers dans les strophes 2 et 3 ; les reprises binaires sont, quant à elles, placées sur le premier vers de la strophe 3, sur le second de la suivante et sur les deux vers (logatomes centraux) de la dernière strophe. Ainsi se crée un premier rythme. Chaque mot-logatome comporte une structure syllabique non-aléatoire. Les quatre premières strophes sont très strictement identiques : 3 fois 3 syllabes dans le premier vers et une suite de 3 + 3 + 2 syllabes dans le second vers. Une fois encore, la dernière strophe se distingue des quatre autres : 2 + 2 + 3 + 3 et 1 + 2 + 3 + 2. Le rythme syllabique de la dernière strophe rapproche la suite « pest anti » (3 syllabes en deux logatomes) de « pestantum » (3 syllabes en un logatome). Ce second vers de la dernière strophe rejoint ainsi le rythme de tous les seconds vers. Le premier se distingue du reste du texte en raison du nombre de syllabes de ses deux premiers mots (chacun 2 syllabes).

41Si l’on descend encore d’un cran pour considérer cette fois les sons élémentaires constitutifs de chaque vers, on observe que chaque strophe comporte un nombre croissant de sons de base.

42Le matériel vocalique subit les transformations suivantes :

43D1, v. 1-2 : /a/, c’est-à-dire uniquement une voyelle orale, prononcée avec une grande aperture et articulée en position palatale antérieure.

44D2, v. 3-4 : /a/ + /o/, c’est-à-dire alternance entre la voyelle orale non labialisée, antérieure ouverte et une voyelle orale labialisée, de moyenne aperture et postérieure (pharyngée). Le changement articulatoire entre ces deux voyelles est assez grand pour introduire une variation très sensible.

45D3, v. 5 : /a/ + /o/ + /u/, c’est-à-dire l’ajout d’une voyelle différente de /o/ sur un seul point : son aperture très réduite.

46D3, v. 6 : /a/ + /o/ (identique à D2).

47D4, v. 7 : /u/ + /a/, c’est-à-dire une opposition maximale entre les deux pôles les plus distants du « triangle vocalique » (/a/ antérieure ouverte et /u/ postérieure fermée).

48D4, v. 8 : /u/ + /a/ + /e/ + /i/. Il est très intéressant de constater qu’Artaud continue à jouer sur les pôles extrêmes du triangle « vocalique » dont on atteint, cette fois, avec le /ej/ de « keyna » la troisième pointe. En effet, ces deux voyelles orales, palatales antérieures ne se distinguent que par une très faible différence d’aperture : très petite pour /i/ et petite pour /e/.

49D5, v. 9-10 : /e/ + /i/ + /ã/ + /u/ + /a/, après un parcours des pointes extrêmes du « triangle » vocalique, le dernier distique présente le plus grand matériel vocalique et la plus grande variation des positions articulatoires.

50Le matériel consonantique subit, quant à lui, les transformations suivantes :

51Si l’on met à part le phonème de base (présent dans chaque vers) /R/, dorso-vélaire vibrante qui s’oppose globalement aux autres consonnes, et la constrictive alvéolaire sourde /s/ présente seulement dans le dernier distique, on se rend compte que le matériel consonantique est essentiellement constitué d’occlusives : dentales sourde /t/ et nasale /n/, vélaire sourde /k/ et enfin labiales sourde /p/, sonore /b/ et nasale /m/. Cette accumulation de consonnes occlusives confère une certaine violence à l’ensemble glossolalique. On constate également que le nombre de sons constitutifs des vers augmente progressivement (sauf aux vers 6 et 7) :

52Le travail du souffle passe entièrement par ces multiples variations des unités du texte : du phonème au vers et à la strophe, en passant par la syllabe et le mot-logatome. Artaud commente lui-même la « limite du langage » atteinte par un tel texte en l’opposant à la langue de Lewis Carroll :

Et j’ai contre Jabberwocky quelque chose de plus. C’est que j’avais eu depuis bien des années une idée de la consomption, de la consommation interne de la langue, par exhumation de je ne sais quelles torpides et crapuleuses nécessités. Et j’ai, en 1934, écrit tout un livre dans ce sens, dans une langue qui n’était pas le français, mais que tout le monde pouvait lire, à quelque nationalité qu’il appartînt. Ce livre malheureusement a été perdu. (p. 171)

53La traduction entreprise dans « L’Arve et l’Aume » apparaît comme traversée par ce travail de la langue qu’on ne trouve ni chez Lewis Carroll ni chez son traducteur Parisot. C’est, en fait, sensible dès le premier paragraphe, dont je donne successivement les traductions Parisot et Artaud :

However, the egg only got larger and larger, and more and more human : when she had come within a few yards of it, she saw that it had eyes and a nose and mouth ; and when she had come close to it, she saw clearly that it was HUMPTY DUMPTY himself. "It can’t be anybody else !" she said to herself. "I’m as certain of it, as if his name were written all over his face !"
[...] and, as his eyes were steadily fixed in the opposite direction, and he didn’t take the least notice of her, she thought he must be a stuffed figure.

Cependant l’œuf se contenta de grossir, grossir et de prendre de plus en plus figure humaine. Lorsque Alice ne fut plus qu’à quelques pas de lui, elle vit qu’il avait des yeux, un nez et une bouche ; et lorsqu’elle en fut proche à la toucher, elle vit clairement que c’était Humpty Dumpty en personne. « Il ne saurait s’agir de quelqu’un d’autre ! dit-elle à part soi. J’en suis aussi certaine que s’il avait le nom écrit au milieu de la figure ! »
[...] Parce qu’il lui tournait obstinément le dos et ne prêtait pas la moindre attention à la fillette, elle pensa qu’il s’agissait peut-être d’un spécimen naturalisé.

Cependant l’œuf narmissait à vue d’œil, s’en troublant tira doc vers l’oc de l’oc humain : quand elle n’en fut plus qu’à quelques pas, elle vit qu’il avait des yeux et un nez et une bouche et quand elle eut tout à fait le nez dessus, elle vit que c’était Dodu Mafflu lui-même, intropoltabrement. « Ce ne peut être quelqu’un d’autre que lui, pensa-t-elle à part soi. J’en suis aussi certaine que si son nom était gravé sur son visage ».
[...] et, comme ses yeux se tenaient obstinément fixés dans la direction opposée à elle et qu’il ne semblait pas avoir le moindre sentiment de sa présence, elle pensa que ce lhomme pouvait bien n’être qu’être un insufflé pontin rum bourré après taim : un.

54La façon de vaincre la langue française sans la quitter est amorcée par Artaud bien avant le moment où il est question du poème Jabberwocky. Dès la première phrase du chapitre 6, la lexique et morphosyntaxe de la langue sont touchées dans une invention de langue dans l’anglais de Lewis Carroll et dans le français « qui le tient depuis 50 ans », cela sans le quitter comme il le fait, en revanche, dans le poème glossolalique étudié plus haut.

55(Re)trouver cette langue, c’est franchir, par la folie et la poésie, une limite qu’Artaud lit chez Baudelaire beaucoup plus que chez Lewis Carroll :

Quand Baudelaire ne sacre plus, ne jure plus, n’invective plus, ne blasphème plus, comme dans ces poèmes d’imprécations, d’épouvantables sarclements internes, où l’âme mange son tétanos en expiation de quels sublimes cultes et des péchés qui l’ont soulevée du tombeau, quand il n’éructe plus de haine, ou de la mémoire de je ne sais quelle ancestrale réprobation, quand son âme s’en va sous les tamariniers ou sur les seins de sa maîtresse, c’est le reste de cette utérine douleur, affres de ses agonies, qui flotte encore dans la conscience d’un vers. Et cela se voit. Un poème qui ne vient pas de la douleur m’ennuie. (p. 202)

Pour conclure

  • 24 Deleuze (G.), Critique et clinique, op. cit., p. 136.

56Parvenu à ce point, on atteint, en apparence, les limites de la linguistique. De façon limpide à mes yeux, Gilles Deleuze – qui cite au passage Gustave Guillaume et ailleurs William Labov – propose un chemin qui nous permet de ne pas quitter trop rapidement la linguistique pour la psychanalyse ou la philosophie : « Tout dépend plutôt de la manière dont on considère la langue : si l’on extrait celle-ci comme un système homogène en équilibre, ou proche de l’équilibre, défini par des termes et des rapports constants, il est évident que les déséquilibres ou les variations n’affecteront que les paroles (variations non-pertinentes du type intonation...). Mais si le système apparaît en perpétuel déséquilibre, en bifurcation, avec des termes dont chacun parcourt à son tour une zone de variation continue, alors la langue elle-même se met à vibrer, à bégayer, sans se confondre pourtant avec la parole qui n’assume jamais qu’une position variable parmi d’autres ou ne prend qu’une direction24. »

  • 25 Deleuze (G.) et Parnet (C.), Dialogues, Flammarion, 1977, Paris, p. 138.

57Dans Dialogues, Deleuze précise ce qui a été au cœur de cet article et la pointe extrême atteinte par la poétique d’Artaud : « Il y a plusieurs langues dans une langue... La question n’est pas "bilingue", "multilingue", la question est que toute langue est tellement bilingue en elle-même, multilingue en elle-même, qu’on peut bégayer dans sa propre langue, c’est-à-dire pousser toujours plus loin les pointes de déterritorialisation des agencements25. »

  • 26 Deleuze (G.), Critique et clinique, op. cit., p. 137.

58Comme je le développe dans Le style dans la langue et dans des travaux en cours actuellement sur les variations génétiques et éditoriales, Gilles Deleuze a exprimé ce que je tente, pour ma part, d’explorer au sein de la linguistique du texte et du discours : « Il y a là le principe d’une compréhension poétique de la langue elle-même : c’est comme si la langue tendait une ligne abstraite infiniment variée. La question se pose ainsi, même en fonction de la pure science : peut-on progresser si l’on n’entre pas dans des régions loin de l’équilibre ? La physique en témoigne. Keynes fait progresser l’économie politique, mais parce qu’il la soumet à une situation de "boom" et non plus d’équilibre. C’est la seule manière d’introduire le désir dans le champ correspondant. Alors mettre la langue en état de boom, proche du krach26 ? »

59Cette position surmonte la séparation aussi réductrice qu’artificielle de la grammaire et de la stylistique. Au lieu d’oublier la complexité de l’unité réelle des faits de langue, il convient de placer la variation dite stylistique au cœur même de l’exploration linguistique de la langue. C’est pour cela que je me suis livré à l’exploration de « régions loin de l’équilibre », avec Proust et surtout avec Artaud. Dire que les textes littéraires fonctionnent comme une sorte de langue étrangère, c’est souligner le fait que leur altérité défie notre sens de la langue et notre compréhension du monde et des textes. Si nous tenons autant à lire aussi bien Artaud que Perrault, Proust que Duras et même traduire Kafka, Borges et Andersen, c’est parce que dans l’expérience de la distance de la langue de leurs textes et dans l’épreuve de la traduction nous sommes nous-mêmes portés à la plus extrême exigence et au-delà de nos limites habituelles, ce sont toutes nos certitudes qui bougent en même temps que les certitudes grammaticales dont parle Proust. C’est certainement à cette force de distanciation par l’expérience de l’étranger que se mesure la différence entre « grands textes » et littérature de consommation courante. Comme le disait Proust dans son article de la NRF du 1er janvier 1920, « A propos du "style" de Flaubert », les grands écrivains sont ceux qui, à la manière de Flaubert, sont capables de creuser dans leur propre langue et de renouveler, par ce travail, notre vision du monde :

  • 27 Proust (M.), Journées de lecture, op. cit., 1993, p. 114.

[...] Par l’usage qu’il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions, [Flaubert] a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur27.

Bibliographie

Bibliographie

1. Textes étudiés

Artaud (A.), Œuvres complètes, IX, Gallimard, Paris, 1979 [1971].

Artaud (A.), Nouveaux écrits de Rodez, Gallimard, Paris, coll. « L’imaginaire », 1977.

Carroll (L.), Alice’s Adventures in Wonderland / Les aventures d’Alice au pays des merveilles, édition bilingue, Aubier Flammarion, Paris, 1970.

Proust (M.), Sésame et les Lys, précédé de Sur la lecture, Complexe, Bruxelles, 1987.

Proust (M.), Pastiches et mélanges, Gallimard, Paris, coll. « L’imaginaire », 1947.

Proust (M.), Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Paris, coll. « Bibliothèque des Idées », 1954.

Proust (M.), Le Temps retrouvé, Gallimard, Paris, coll. « Folio classique », 1989.

Proust (M.), Journées de lecture, UGE 10/18, Paris, 1993.

2. Ouvrages et articles de référence

Adam (J.-M.), Le style dans la langue. Une reconception de la stylistique, Delachaux & Niestlé, Lausanne-Paris, 1997.

Adam (J.-M.) et Heidmann (U.), Sciences du texte et analyse de discours. Enjeux d’une interdisciplinarité, Slatkine, Genève, 2005.

Bizub (Ed.), La Venise intérieure. Proust et l’expérience de la traduction, La Baconnière, Neuchâtel, 1991.

Bizub (Ed.), Proust et le moi divisé, Droz, Genève, 2006.

Bouthors-Paillart (C.), Antonin Artaud. L’énonciation ou l’épreuve de la cruauté, Droz, Genève, 1997.

Cerquiglini (B.), A travers le Jabberwocky de Lewis Carroll, une analyse du poème « Jabberwocky », Le Castor Astral, Paris, 1997.

Compagnon (A.), « Introduction » de John Ruskin-Marcel Proust. Sésame et les Lys précédé de Sur la lecture, Bruxelles, Complexe, 1987.

Deleuze (G.), « Du schizophrène et de la petite fille », in Logique du sens, Minuit, Paris, 1969, p. 111-124.

Deleuze (G.), Critique et clinique, Minuit, Paris, 1993.

Deleuze (G.) et Guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, Paris, 1975.

Deleuze (G.) et Guattari (F.), Mille plateaux, Minuit, Paris, 1980.

Deleuze (G.) et Parnet (C.), Dialogues, Flammarion, Paris, 1977.

Jenny (L.), La Terreur et les signes, Gallimard, Paris, 1982.

Kristeva (J.), Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, Paris, 1987.

Kristeva (J.), Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, Paris, 1994.

Meschonnic (H.), Poétique du traduire, Verdier, Paris, 1999.

Notes

1 Meschonnic (H.), Poétique du traduire, Verdier, Paris, 1999, p. 13.

2 Souligné par Proust.

3 Volume 6 de la « Correspondance générale de Marcel Proust » : Lettres à Madame et Monsieur Emile Straus ; édition établie en 1936 par S. Proust-Mante et P. Brach, Plon, Paris. Nous avons conservé les soulignements de Proust sous cette forme manuscrite au lieu d’utiliser les italiques.

4 Proust (M.), Journées de lecture, UGE 10/18, Paris, 1993, p. 114-131.

5 Proust (M.), Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Paris, coll. « Bibliothèque des Idées », 1954, p. 361.

6 Proust (M.), Le Temps retrouvé, Gallimard, Paris, 1989 [1927], p. 197.

7 Bizub (Ed.), La Venise intérieure. Proust et l’expérience de la traduction, Neuchâtel, La Baconnière, 1991.

8 Kristeva (J.), Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, Paris, 1994, p. 133.

9 Bizub (Ed.), Proust et le moi divisé, Droz, Genève, 2006.

10 Proust (M.), Sésame et les Lys, précédé de Sur la lecture, Complexe, Bruxelles, 1987, p. 69 et p. 72.

11 Bizub (Ed.), op. cit., p. 166-167.

12 Dans le numéro 54 de Diogène, 1966, p. 92-115.

13 Kristeva (J.), Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, Paris, 1987, p. 71-72.

14 H. Bonnet et B. Brun ont édité les Cahiers 51 de 1909 et 57-58 de 1911 : M. Proust, Matinée chez la princesse de Guermantes, Cahiers du Temps retrouvé, Gallimard, Paris, 1982, p. 182.

15 Je commente ce principe des variations continues et ramifiées de la langue dans Le style dans la langue (1997, chapitres 2 et 3) (cf. Deleuze (G.), Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 15).

16 Deleuze (G.) et Guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 48.

17 Œuvres complètes, tome XXII, Cahiers du Retour à Paris (26 mai-juillet 1946, p. 13).

18 Voir à ce propos l’édition des Nouveaux écrits de Rodez, dans la collection « L’imaginaire » (Gallimard, 1977).

19 Le premier feuillet du manuscrit ayant été perdu, on ne sait pas pourquoi « Entreprise » est devenu « tentative ».

20 Reproduite dans le volume IX des Œuvres complètes (Gallimard, Paris, 1979, p. 169-172).

21 Cerquiglini (B.), A travers le Jabberwocky de Lewis Carroll, une analyse du poème « Jabberwocky », Le Castor Astral, Paris, 1997.

22 Artaud (A.), Œuvres complètes, IX, Gallimard, Paris, 1979 [1971], p. 169.

23 Deleuze (G.), « Du schizophrène et de la petite fille », Logique du sens, Minuit, Paris, 1969, p. 111-124. Voir sur ce point la thèse critique que développe L. Jenny : « Si les mots sont assurément chargés d’affects, chez Artaud, rien n’indique qu’ils se confondent avec eux pathologiquement. » (Jenny (L.), La Terreur et les signes, Paris, Gallimard, 1982, p. 256).

24 Deleuze (G.), Critique et clinique, op. cit., p. 136.

25 Deleuze (G.) et Parnet (C.), Dialogues, Flammarion, 1977, Paris, p. 138.

26 Deleuze (G.), Critique et clinique, op. cit., p. 137.

27 Proust (M.), Journées de lecture, op. cit., 1993, p. 114.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search