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Translatio in fabula

 | 
Sophie Klimis
, 
Laurent Van Eynde
, 
Isabelle Ost

Première partie. Où la fabula pense la translatio

La traduction mise en scène dans la prose francophone et hispanophone moderne : de la narrativisation à la métalepse

Lieven D'Hulst

Texte intégral

Introduction

  • 1 D’hulst (L.), « La traduction postcoloniale », in Études postcoloniales, Y. Clavaron éd., Lucie édi (...)
  • 2 D’hulst (L.), « Cultural translation : A problematic concept ? », in Beyond Descriptive Translation (...)
  • 3 Bhabha (H.), The Location of Culture, Routledge, London, 1994.
  • 4 Trivedi (H.), « Translating Culture vs Cultural Translation », http://iwp.uiowa.edu/91st/vol4_n1/tr (...)

1L’ère postcoloniale a vu naître un nombre appréciable d’œuvres romanesques qui intègrent un éventail d’objets discursifs relevant de la catégorie « traduction » : des stéréotypes traductifs, des énonciateurs traducteurs, des énoncés traduits ou encore des personnages traducteurs et interprètes1. L’analyse littéraire de ces objets discursifs s’intéresse notamment à leur potentiel cognitif et plus précisément à leur capacité de signifier différentes formes de médiation interculturelle. Elle y est encouragée par une nouvelle vulgate, que l’on peut sommairement qualifier comme l’étude culturelle de la traduction ou comme l’étude de la « traduction culturelle ». Cette dernière expression est même devenue une collocation : elle désigne un « concept-conteneur » qui greffe librement, sur une base linguistique de la traduction, des éléments de pensée venus de l’anthropologie culturelle, mais également d’un postmodernisme d’obédience foucaldienne ayant trait aux rapports de domination entre les cultures2. Homi Bhabha est aujourd’hui l’un des représentants majeurs de cette vulgate3, au demeurant assez régulièrement contestée pour son imprécision conceptuelle et pour l’évacuation qu’elle opère à peu de frais de la notion de traduction au sens étroit4.

2En l’occurrence, c’est moins la légitimité a priori de ce concept-conteneur qui nous intéresse, que les procédures d’emboîtement de la traduction ainsi que les fonctions attribuées à celle-ci au sein des œuvres : des fonctions littéraires, bien entendu, mais également des fonctions critiques, qui concernent des visées auctoriales sur la position réelle et souhaitée de la catégorie traduction ou sur la position des littératures transposées grâce à elle. On peut en effet contester la légitimité d’un concept, mais non son existence, ni le droit d’étudier les modalités de cette existence.

  • 5 Soit sa transformation d’opération hypertextuelle en opération intertextuelle, selon la terminolog (...)

3Or, ces deux propos – une étude des formes et une étude des fonctions – présupposent une réflexion sur les conditions de possibilité de l’instrumentalisation littéraire de la traduction5. Cette instrumentalisation nous semble en effet dépendre d’un ensemble de conventions historiques propres à la traduction, y compris des conventions qui ont pu faciliter sa migration et son réemploi à des fins d’écriture. Il ne serait donc pas inutile, croyons-nous, d’étayer l’analyse des traductions représentées au sein des œuvres par une analyse des conventions qui ont rendu possible cette représentation. Nous ouvrons ainsi cette contribution par une brève mise au point historique, suivie d’une analyse également succincte de deux procédés majeurs d’insertion fictionnelle de la traduction.

I. Est-ce que la traduction est un genre ?

  • 6 Jakobson (R.), « On linguistic aspects of translation », in On translation, R. A. Brower éd., Harva (...)

4Rappelons pour commencer la célèbre distinction, proposée en 1959 par Roman Jakobson6, entre trois modes de traduction : la traduction interlinguale, la traduction intralinguale (ou réécriture) et la traduction intersémiotique (ou adaptation). Certes, ces formes peuvent s’agencer en des combinaisons variables, comme il arrive dans la traduction audiovisuelle, par exemple (un film adapté d’un roman, et ensuite doublé ou sous-titré, voire accompagné d’une version en langue des signes). Mais elles partagent toutes une convention majeure, à savoir que la traduction est la substitution d’un message à un autre qui lui sert de source.

5Cette convention de substitution s’élargit à d’autres catégories de l’énonciation traductive : à l’auteur se substitue un traducteur (ou interprète), à la langue originale (ou « langue source »), une langue adoptive (ou « langue cible »), au lecteur original, un « lecteur cible », etc. Pourtant, ces conventions sont loin d’avoir une structure constamment duale : l’histoire de la traduction abonde en exemples de variations, de glissements, voire de superpositions des deux pôles qui fondent la notion de traduction ; pensons notamment aux pseudotraductions (ou, à l’inverse, aux pseudo-originaux) ou aux confusions délibérées entre les énonciations auctoriale et traductive, comme les affectionnent en particulier les auteurs-traducteurs, par exemple.

  • 7 Foucault (M.), « Qu’est-ce qu’un auteur », in Dits et écrits I, Gallimard, Paris, 1994 [1969].

6Pourquoi en est-il ainsi ? A vrai dire, les essais d’institution des conventions relatives à la substitution et aux techniques de traduction prévues à cet effet ont toujours été aléatoires, plus aléatoires, par exemple, que les essais d’institution de la notion d’auteur à partir du xviie siècle7. Aléatoires, parce que la traduction, depuis le partage aristotélicien entre la logique, la rhétorique et la poétique, s’est en quelque sorte trouvée écartelée, et cela jusqu’au xxe siècle, entre les grandes disciplines qui ont édifié les taxinomies du langage et des genres. Une fois ces taxinomies adoptées, il était difficile, pour ne pas dire aporétique, d’envisager la traduction comme un art doué de traits génériques propres, et à plus forte raison de l’ériger en un genre ayant droit de cité dans le canon des genres et sous-genres : une poésie traduite est aussi une poésie, un roman traduit est aussi un roman, mais ce qui réunit les premiers distingue les seconds sans pour autant conduire à une troisième catégorie qui ne soit pas simplement une sous-catégorie des précédentes.

  • 8 Expression dérivée de « généricité auctoriale ». Voir Adam (J.-M.) et Heidmann (U.), « Des genres (...)

7Avec l’avènement récent des recherches sur les modalités de mise en discours et, plus précisément, avec l’introduction de la notion de « généricité » discursive et interdiscursive, une notion dynamique et relationnelle, il y aura peut-être lieu d’arguer à terme d’une sorte de « généricité traductive8 » et d’affiner en conséquence les définitions et distinctions couramment appliquées aux diverses pratiques verbales du transfert interlittéraire et interculturel.

8Mais à replacer la traduction dans la longue durée, force est d’admettre qu’elle se distingue surtout par des positionnements indécis entre plusieurs disciplines et par des définitions rudimentaires qui ont facilité l’exercice – ou l’usurpation – de ses remarquables facultés « caméléonesques ». On comprend ainsi que la notion de traduction culturelle ait pu être configurée comme le trope par excellence de la médiation interculturelle, au moment où s’est popularisé le discours sur l’interculturel et sur la globalisation ou « glocalisation » de nos sociétés. Avec un succès indéniable, à en juger d’après l’usage qu’en font un éventail de disciplines et de pratiques, telles que les sciences politiques, le marketing, l’ethnographie, les sciences religieuses, le cinéma ou le journalisme.

II. Traduction intratextuelle narrativisée

9Quant à l’œuvre littéraire narrative dite originale, elle articule la traduction qu’elle intègre avec plusieurs catégories de la diégèse, principalement celles de l’énonciation, de l’énoncé et des langues : trois catégories qui peuvent lui conserver sa convention de substitution ou bien la transgresser, moyennant des procédures tour à tour métonymiques (la traduction d’un simple énoncé convoquant l’interprétation de tel aspect du monde) et métaphoriques (le traducteur tenant lieu d’un passeur, d’un exilé, etc.).

  • 9 Chamoiseau (P.), Solibo magnifique, Gallimard, Paris, coll. « Folio », 1988.

10L’ensemble des modalités littéraires de la traduction intratextuelle, qu’elles se produisent de manière ponctuelle ou composent de véritables scènes de traduction, sont à des degrés variables narrativisées, c’est-à-dire douées de cohérence narrative par des narrateurs intradiégétiques ou extradiégétiques. L’espace manque pour examiner de près ces différentes modalités, qui mettent en œuvre, selon des proportions variables, des procédures métaphoriques ou métonymiques. Bornons-nous à la narrativisation de l’opération traductive, qui noue ensemble les catégories de l’énonciation, de l’énoncé et des langues. Nous puiserons des exemples dans un roman caribéen contemporain, Solibo magnifique9 du Martiniquais Patrick Chamoiseau.

11Voici pour commencer la modalité de la traduction-paraphrase accompagnée de son original créole : « Au moment où l’on ne s’y attendait plus, Congo se redressa – ahuri : Iye fout ! hanmay halansé tÿou hot la hou hay dégawé mèdsin, mi Ohibo la ha hay an honjesion anlê noula !... –– Hein, que dis-tu ? – Oh, Congo déraille : il prétend que Solibo est en train de mourir, qu’il lui faut un médecin… ». (p. 37)

12Cette paraphrase alterne avec la traduction-paraphrase intralinguale, comme dans l’extrait suivant :

— C’est votre surnom ? Bien. Nom et prénom maintenant.
— Hein ?
— Quelle manière de te crier ta manman a donné à la mairie, traduit Bouaffesse.
— An pas save…
— Il dit qu’il ne sait pas, inspecteur. (p. 142-143)

13On notera que cette forme de paraphrase, curieusement qualifiée dans le dernier exemple par le verbe « traduit » relève de l’interprétation communautaire, plus que de la transposition interlinguale.

14Un troisième cas est celui d’une traduction assortie d’un commentaire narratorial : « – C’est quoi, han ? dit-il (ce qui, traduit en français d’outre-mer, donnerait : Pouvez-vous m’expliquer ce qui est à l’origine de cette situation déplorable ?) » (p. 58)

15Cette modalité appelle un commentaire plus détaillé, ayant également trait aux fonctions assignées à la traduction en même temps qu’à la paraphrase. La traduction citée se présente comme un discours rapporté privé de guillemets, mais précédé d’un commentaire du narrateur qui le modalise en discours second, soulignant ainsi la distance narrative à l’endroit de son propre discours. Aussi bien la coprésence de l’original (certes, réduit à un seul terme, et encore) et de la traduction invitent, corrélativement, à une lecture non-linéaire, alors même que la traduction s’adresse à un narrataire monolingue français. Quant au discours premier, couvrant le récit global, il s’adresse à un narrataire bilingue créole-français.

  • 10 Bakhtine (M.), Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1978, p. 125-126.

16Nous sommes dès lors en présence de ce que Mikhaïl Bakhtine appelait une construction hybride : « […] un énoncé qui, d’après ses indices grammaticaux (syntaxiques) et compositionnels, appartient au seul locuteur, mais où se confondent, en réalité, deux énoncés, deux manières de parler, deux styles, deux « langues », deux perspectives sémantiques et sociologiques10 ».

  • 11 Glissant (É.), Introduction à une poétique du divers, Gallimard, Paris, 1996, p. 45.
  • 12 D’autres parlent encore d’une « écriture traductive » (cf. Ferge (M.), « Écriture traductive : De (...)

17L’originalité de cette construction-ci réside dans le fait qu’elle enrichit d’une composante traductive les types d’énoncés soit monolingues soit plurilingues auxquels nous a familiarisés la tradition du roman européen. Or, cette composante traductive, qui est en l’occurrence une extraduction du créole en français, est inhabituellement présentée sur un mode ironique (« ce qui, traduit en français d’outre-mer, donnerait ») ; comme quoi, elle possède, croyons-nous, une fonction critique importante à l’endroit du contexte contemporain des littératures antillaises de langue créole. Celles-ci sont peu traduites en français, au point que l’appel formulé par Édouard Glissant pour faire de la traduction « une véritable opération de créolisation, désormais une pratique nouvelle et imparable du précieux métissage culturel11 », est à ce jour demeuré sans réponse. Or, à défaut ou en l’attente de cette traduction-écriture ou écriture-traduction12, tout porte à croire que la traduction intratextuelle créole-français, fût-ce en déjouant les illusions de transparence et les tentations d’exotisme, possède une fonction expérimentale, qui en fait, par ostension, le modèle ou la préfiguration du « métissage culturel » à venir.

18En résumé, nous assistons dans les exemples qui précèdent à autant de cas de narrativisation de la traduction, une narrativisation gérée par des narrateurs qui assortissent les modalités traductives de fonctions qui dépassent la substitution interlinguale au sens propre.

III. Traduction intratextuelle et métalepse

  • 13 Somoza (J. C.), La caverna de las ideas, Alfaguara, Madrid, 2000.

19Cela étant, la traduction et le traducteur ne se laissent pas toujours cantonner à l’univers de la diégèse. Voyons par exemple le roman du Cubain José Carlos Somoza, intitulé La caverna de las ideas13. L’œuvre narre une suite de meurtres survenus dans l’Athènes ancienne, à l’époque de Platon. Le lecteur n’a cependant pas sous les yeux le texte de l’auteur, anonyme et contemporain des faits narrés, mais celui qu’un traducteur (également anonyme) élabore à partir d’une édition postérieure de ce texte. On reconnaît le topos, populaire au xviiie siècle, du traducteur-préfacier qui est aussi le donateur du texte.

20Or, d’entrée de jeu, ce traducteur se met en scène au sein du texte comme une instance discursive autonome, certes confinée aux notes, où il commente le processus de la traduction : soit en soulignant son propre rôle de lecteur, qui l’incite à déceler, dans le texte qu’il traduit, un sens caché que seule la répétition de certains mots et images permet de révéler, soit en méditant sur son propre statut, sur les valeurs de modestie et de respect dont son travail doit témoigner, etc. Voire, un second récit se déploie dans ces notes, récit pris en charge par le traducteur lui-même qui assume ainsi le rôle d’un narrateur autodiégétique : ce dernier narre ses rencontres et ses amours, entre en dialogue avec d’autres personnages mais aussi avec ses lecteurs, évoque ses appréhensions, ses peines et besoins, ses angoisses. A mesure qu’il avance dans son travail, ce traducteur-narrateur finit par comprendre que le sens caché inscrit dans le texte contient en fait une menace que lui adresse l’auteur original, dont l’identité est progressivement révélée. L’intrigue bascule au moment où le traducteur pénètre, moyennant une métalepse troublante, dans la zone diégétique, au point même d’en devenir le centre de gravité.

  • 14 Genette (G.), Métalepse. De la figure à la fiction, Seuil, Paris, 2004, p. 14.
  • 15 On se souviendra de quelques exemples célèbres : Laurence Sterne, Tristram Shandy (1759-1767), Jor (...)
  • 16 Je remercie Rosemary Arrojo d’avoir attiré mon attention sur deux œuvres moins connues qui investi (...)
  • 17 Cohn (D.), « Métalepse et mise en abyme », http://www.vox-poetica.org/t/metalepse.htm (2003), s.p. (...)

21La métalepse, comme on sait, est un cas particulier de métonymie ; elle couvre un ensemble de « modes de transgression, figurale ou fictionnelle, du seuil de la représentation14 », qu’il s’agisse d’un auteur ou d’un lecteur qui pénètrent dans la diégèse, ou d’un personnage qui en sort afin de se mêler à l’univers extradiégétique des premiers. Ce n’est évidemment pas le lieu de passer en revue ces différentes modalités métaleptiques, qui composent une tradition séculaire15. Il est peut-être plus important de noter que la métalepse investit également plusieurs œuvres récentes qui mettent en scène des traducteurs : Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) d’Italo Calvino est un des grands modèles de métalepse traductive16. Que la traduction puisse bouleverser les catégories majeures de la fiction constitue sans doute une évolution significative, sinon un revers de l’histoire. Mais ce revers est-il durable ? A-t-il une valeur autre que symbolique ? Il est en tout cas notable que la violation de la frontière entre le récit primaire et le récit secondaire ne produit qu’un effet passager. La logique métaleptique veut en effet qu’au moment « où le narrateur se transforme en personnage fictif, il renonce à la position de supériorité et d’autorité sur son histoire. Il permet ainsi au lecteur de prendre conscience de l’instance narrative qui se dresse derrière lui et qui l’a créée, – instance que nous avons l’habitude d’appeler "auteur"17 ».

22Rien d’étonnant, en conséquence, que le traducteur brusquement promu au rang de narrateur principal finisse par être supprimé par son auteur. Dans un « Épilogue » qui fait suite au récit, ce dernier révèle son identité : Philotexte de Chersonèse, un écrivain farouchement opposé à l’école philosophique de Platon. Corrélativement, il justifie son recours à la figure du traducteur : « A l’Académie, on ne vit plus dans la réalité, mais dans la tête de Platon. Maîtres et élèves sont des "traducteurs" enfermés dans leurs « cavernes » respectives et qui se consacrent à trouver l’Idée en soi. J’ai souhaité un peu plaisanter avec eux – pardonnez-moi, mon intention n’était pas mauvaise –, les émouvoir, mais également faire entendre ma voix – de poète, non de philosophe –, pour m’exclamer : "Cessez de chercher des idées cachées, des clés de l’énigme ou des sens ultimes ! Cessez de lire et vivez ! Sortez du texte ! Que voyez-vous ? Juste des ténèbres ? Ne cherchez plus !". » (p. 346)

  • 18 A noter que l’auteur ne précise ni la date ni le lieu de composition de la traduction, ni même la (...)

23Il ne fait certes pas de doute que la métalepse traductive doit être comprise comme un vecteur discursif de métafiction18, dont les effets spéculaires se trouvent encore redoublés par d’autres composantes de l’œuvre ; celles-ci opèrent également par voie de métonymie, ainsi que par des comparaisons et des métaphores : citons les personnages d’Héraclès et de Cantor, déchiffreurs d’énigmes fréquemment comparés à des traducteurs, un personnage de théâtre nommé « le Traducteur », une divinité appelée « Traducteur », une sculpture représentant un traducteur, la traduction entendue comme technique de lecture du monde, etc.

  • 19 Cohn (D.), op. cit., s.p.

24Mais ces sortes de mises en abyme ludiques n’ont rien en partage avec ce que pourrait être une mise en abyme au sens pur, à savoir la duplication entière d’un texte antérieur : « […] une pure mise en abyme entièrement développée serait obligée de prendre la forme, sinon d’une simple répétition, du moins d’un sommaire de plus en plus rapide – au contraire des arts iconographiques où elle peut se réaliser en versions de plus en plus petites, mais fondamentalement intactes, de l’original19. »

25On comprendra que le subterfuge de la métalepse traductive et des autres procédés cités permet d’éviter de reproduire en entier le texte original, à la façon d’une œuvre bilingue, par exemple. Comme quoi, il parvient à réactiver la mémoire de la traduction et singulièrement sa traditionnelle position subalterne au sein des pratiques discursives.

Conclusion

  • 20 Gauvin (L.), « La notion de surconscience linguistique et ses prolongements », in Les études littér (...)

26N’empêche que les différentes occurrences de la traduction dans les œuvres citées attestent aussi que la traduction sort de l’ombre, qu’elle est devenue l’objet d’une prise de conscience aiguisée, qu’elle donne même lieu à une sorte de « surconscience traductive », si l’on adapte à la traduction la terminologie de Lise Gauvin appliquée à la langue des écrivains20. Mais il est sans doute moins aisé de déterminer les enjeux de cette évolution. S’agit-il de transformer les usages du romanesque ? S’agit-il, à partir d’un angle inédit, de saper le statut de l’auteur ? S’agit-il de représenter, moyennant le passage des notes au texte principal, l’ascension d’une pratique et d’une instance trop longtemps considérées comme ancillaires, voire « invisibles » ? S’agit-il d’exploiter habilement le succès médiatique du multiculturel, du respect de l’Autre, de sa langue et de sa culture ?

  • 21 Sur le rôle novateur ou « primaire » accordé à la traduction dans les tournants littéraires, voir (...)

27Il est sans doute trop tôt pour donner des réponses : seule l’histoire des pratiques culturelles à venir pourra donner à voir si et à quel point la traduction a su ébranler sinon les taxinomies des savoirs du moins les modèles de la fiction romanesque21.

Bibliographie

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Notes

1 D’hulst (L.), « La traduction postcoloniale », in Études postcoloniales, Y. Clavaron éd., Lucie éditions, Nîmes, coll. « Poétiques comparatistes », 2010.

2 D’hulst (L.), « Cultural translation : A problematic concept ? », in Beyond Descriptive Translation Studies. Investigations in Homage to Gideon Toury, A. Pym, M. Shlesinger et D. Simeoni éds., John Benjamins, Amsterdam-Philadelphia, 2008.

3 Bhabha (H.), The Location of Culture, Routledge, London, 1994.

4 Trivedi (H.), « Translating Culture vs Cultural Translation », http://iwp.uiowa.edu/91st/vol4_n1/trivedi/trivedi2.html (May 2005). Consulté le 22 mars 2009.

5 Soit sa transformation d’opération hypertextuelle en opération intertextuelle, selon la terminologie de Gérard Genette (cf. Genette (G.), Palimpsestes, Seuil, Paris, 1982).

6 Jakobson (R.), « On linguistic aspects of translation », in On translation, R. A. Brower éd., Harvard University Press, Cambridge, 1959.

7 Foucault (M.), « Qu’est-ce qu’un auteur », in Dits et écrits I, Gallimard, Paris, 1994 [1969].

8 Expression dérivée de « généricité auctoriale ». Voir Adam (J.-M.) et Heidmann (U.), « Des genres à la généricité. L’exemple des contes (Perrault et les Grimm) », in Langages 153, 2004, p. 63.

9 Chamoiseau (P.), Solibo magnifique, Gallimard, Paris, coll. « Folio », 1988.

10 Bakhtine (M.), Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1978, p. 125-126.

11 Glissant (É.), Introduction à une poétique du divers, Gallimard, Paris, 1996, p. 45.

12 D’autres parlent encore d’une « écriture traductive » (cf. Ferge (M.), « Écriture traductive : De "Masters of the Dew" à "the Sourcerer" (éléments pour la traduction optimale de l’interlangue) », in Travaux et recherche de l’université de Marne-la-Vallée no 4, s.d., http://www.univ-mlv.fr/fr/intranetumlv/telechargeable/dir.%20recherche/pj00267.pdf.

13 Somoza (J. C.), La caverna de las ideas, Alfaguara, Madrid, 2000.

14 Genette (G.), Métalepse. De la figure à la fiction, Seuil, Paris, 2004, p. 14.

15 On se souviendra de quelques exemples célèbres : Laurence Sterne, Tristram Shandy (1759-1767), Jorge Luis Borges, Ficciones (1944), Julio Cortázar, Continuidad de los Parques (1956), Vladimir Nabokov, Pale Fire (1962), etc.

16 Je remercie Rosemary Arrojo d’avoir attiré mon attention sur deux œuvres moins connues qui investissent, comme le roman étudié ici, l’espace des notes infrapaginales par un récit de traducteur : « Nota al pie » (1967) de l’Argentin Rodolfo Wash, et « Notas ao pé da página » (1995) du Brésilien Moacyr Scliar. Voir aussi Arrojo (R.), « Tradução, (in)fidelidade e gênero num conto de Moacyr Scliar », in Revista Brasileira de Lingüística Aplicada 4 : 1, 2004.

17 Cohn (D.), « Métalepse et mise en abyme », http://www.vox-poetica.org/t/metalepse.htm (2003), s.p. Consulté le 24 mars 2009.

18 A noter que l’auteur ne précise ni la date ni le lieu de composition de la traduction, ni même la langue dans laquelle celle-ci est écrite.

19 Cohn (D.), op. cit., s.p.

20 Gauvin (L.), « La notion de surconscience linguistique et ses prolongements », in Les études littéraires francophones : état des lieux, L. D’hulst et J.-M. Moura éds., université Charles de Gaulle-Lille 3, Lille, 2003, p. 99-112.

21 Sur le rôle novateur ou « primaire » accordé à la traduction dans les tournants littéraires, voir l’article fondamental d’Itamar Even-Zohar.

Auteur

Katholieke Universiteit Leuven

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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