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La critique historique à l’épreuve

 | 
Gaston Braive
, 
Jean-Marie Cauchies

L’esthétique d’André Malraux et la reproduction photographique des œuvrées d’art

Jean-Loup Wastrat

Texte intégral

I. Le monde et l’artiste

  • 1 Nous nous référons ici principalement à deux ouvrages : Les voix du Silence, Paris, Gallimard, 1951 (...)
  • 2 A. MALRAUX, Antimémoires, Paris, Gallimard, 1976, p. 235.

1« L’art est un anti-destin »1. Cette formule qui clôt le volume des Voix du silence condense l’esthétique d’André Malraux. Elle montre dans sa concision même, ce qui, pour lui, se joue dans l’art : la réponse de l’humain à un monde qui lui apparaît comme insensé, ou qui, à tout le moins, échappe totalement à sa compréhension. « Le sens du monde est aussi inaccessible à l’homme que la conduite des chars des rois aux scorpions qu’ils écrasent »2.

  • 3 Voix du Silence..., p. 322.
  • 4 Voix du Silence..., p. 322.
  • 5 Idem, p. 332.
  • 6 Ibidem.

2Si le monde échappe à la compréhension de l’homme, ce n’est pas qu’il manque de sens, c’est qu’il en a trop, qu’il est possible de prendre sur lui des points de vue si divers qu’en définitive, le système général du cosmos semble ne pas receler de signification déterminée3. D’où, pour l’individu, le sentiment de vivre au sein d’un chaos, d’être le jouet d’un destin qui l’englobe et le dépasse. Écrasé comme le scorpion, l’homme ne se distinguerait pas de celui-ci s’il ne possédait, à la différence de l’animal, la capacité de mettre le monde en question. C’est là, aux yeux de Malraux, ce qui fait sa dignité. Si le monde ne signifie rien de lui-même – par excès de sens possibles – il reçoit un sens par le geste de l’artiste. En cela, l’art est « plus fort que le monde »4. S’il ajoute parfois que l’artiste est transformateur du monde5, il faut entendre cette transformation tout à la fois comme une création, une mise à jour et une invention, ce qui justifie le parallèle établi dans ce domaine entre les activité scientifiques, philosophiques et artistiques qui, toutes, sont productrices de sens6.

3L’art apparaît comme un des lieux où l’homme affirme, face à ce chaos sursignifiant, la capacité qu’il possède de créer un ordre.

  • 7 Idem, p. 318.
  • 8 Musée imaginaire..., p. 79.
  • 9 Voix du Silence..., p. 348.
  • 10 Idem, p. 459.

4L’art défie le monde réel et prétend lui substituer un univers entièrement façonné de la main de l’homme et qui, de ce fait même, lui est parfaitement compréhensible. Monde que l’homme gouverne7, univers cohérent8, ordonné9, l’univers de l’art est rival de l’univers réel10.

  • 11 Idem, p. 410.
  • 12 Antimémoires, p. 57.

5Les artistes d’une époque vont, du fatras de sens qui forme le chaos de l’univers, tirer des significations précises, en accord avec le temps et le lieu qu’ils vivent. Les figures de la transcendance divine, depuis la Mésopotamie jusqu’au moyen-âge, 1’harmonie de la figure humaine en Grèce, ou l’accord entre le divin et l’humain, dans le meilleur art chrétien sont de ces significations. A chaque fois, un art nouveau apparaît lorsque s’établit avec le monde une relation nouvelle11, un sentiment fondamental différent. Si l’art change à travers les siècles., c’est que la Vérité, à la fois devinée et créée par chaque époque12, change aussi. Il n’y a pas de progrès en art, mais l’exercice, constamment renouvelé, d’une puissance éminemment humaine.

  • 13 Voix du Silence..., p. 538.

6Mais la mise en évidence de l’Éternel, du Sacré, de l’Humain a masqué jusqu’à notre époque ce qui, depuis toujours, était enjeu dans le geste artistique : l’activité démiurgique de l’homme. La grandeur de notre temps est, aux yeux de Malraux, d’avoir, pour la première fois dans l’histoire, mis à jour en la dépouillant de tous ses prétextes cette capacité de l’homme à créer un univers cohérent. En cela, il a voulu « arracher le poing imposteur de la civilisation (qui) clôt la bouche de la destinée »13, laissant dans un face à face tragique la roue du destin et l’homme, créateur de formes.

II. De l’artiste au monde de l’art

  • 14 M. MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, pp. 16-60.
  • 15 Voix du Silence..., p. 408.
  • 16 Idem, p. 297.

7Ce qui est enjeu chez l’artiste, ce n’est pas une tentative de copier le réel mais de réaliser une métamorphose de celui-ci en un monde de l’art d’une complète autonomie. La métamorphose dont il est ici question peut être mise en parallèle avec celle que Merleau-Ponty évoque – sans utiliser le terme – lorsqu’il écrit que le peintre change le monde en peinture ou qu’il cite Cézanne précisant qu’il « pense le monde en peinture »14. L’artiste ne voit dans le monde que ce qui peut être prétexte à sa création, à son activité artistique. En ce sens, il n’existe pas de grands sujets, il n’existe que des sujets qui donnent le désir de peindre. Rembrandt ne voit pas un bœuf écorché avec le regard d’un boucher, ni Cézanne la montagne Sainte Victoire avec celui d’un grimpeur15. Cela explique comment Braque peut peindre sans voir les compotiers en morceaux16 et c’est cela qui, une fois compris par l’Occident détaché de l’obsession de la ressemblance, a permis de découvrir les arts primitifs, ennemis, eux aussi de l’illusion.

  • 17 Idem, p. 468.
  • 18 J.F. SONNAY, Sur la genèse du Musée Imaginaire de Malraux dans Etudes de lettres, série IV, t. III, (...)
  • 19 Intemporel..., p. 453.
  • 20 Voix du Silence..., p. 453.

8La prise de conscience par 1’Europe de ce que la ressemblance n’est pas 1’art mais le moyen de style débute avec Frans Hals qui, le premier pour Malraux, se pose en rival du modèle qu’il peint17 et n’est entière qu’avec Manet qui clôt définitivement le temps où le fond de la peinture était un trou et inaugure celui où il sera surface, et seulement surface. Et cela parce que Manet vainc définitivement son modèle et s’impose, seul, le réduisant à n’être quelle prétexte de sa peinture. « Pour que Manet puisse peindre le portrait de Clémenceau, il faut qu’il ait résolu d’y être tout, et Clémenceau rien »18. L’art moderne se définit ainsi par l’autonomie de la peinture19 ; le sujet disparaît peu à peu pour laisser place à un nouveau sujet, la présence du peintre20.

  • 21 .Idem, p. 354.

9Mais ce mouvement qui devient manifeste à partir de Manet, éclaire rétrospectivement et englobe ceux qui, dans les siècles passés ont, pour Malraux, déjà fait de la peinture elle-même leur exclusif objet d’attention : Goya, Vermeer, le dernier Frans Hals, le vieux Titien, Rembrandt. Ce point de vue ne fait pas rejeter hors du champ de l’art toute la peinture antérieure au XIXe siècle. La perte de 1’idée de la ressemblance est indispensable pour que celle de l’art puisse naître au sens où Malraux l’entend. Elle n’est pas indispensable aux artistes pour que ceux-ci, se servant de l’illusion comme moyen, assument, à travers un réseau d’équivalences significatives21, un sens particulier du monde auquel leur époque les poussait.

  • 22 Idem, p. 599. Voir aussi Intemporel..., p. 7.
  • 23 Musée imaginaire..., p. 154.

10Du temps d’où date cette mise en évidence de la valeur de l’art pour lui-même, date aussi, dans le chef des artistes, l’idée de « l’art pour l’art », la conscience de former une secte22, d’être les porteurs d’une qualité particulière de l’homme. C’est cette conscience qu’ils opposeront à l’art officiel, prisonnier encore des mythes de la représentation, dévoué quant à lui à l’imitation pour elle-même. Mais le cours de l’histoire de l’art montre que, sauf en U.R.S.S. pour Malraux, c’est partout l’art de découverte23 qui a triomphé, suscitant et rendant possible l’idée et la réalité du musée imaginaire. En effet, cette « autonomie de l’art » va dessiller les yeux de ceux qui l’auront conquise ou reconnue et leur faire voir les œuvres non européennes comme parties prenantes du monde des formes, de l’orbite artistique. Le musée imaginaire participera à ce dégagement de l’horizon artistique étendu désormais aux limites du monde et non plus seulement à celles de l’Europe occidentale.

  • 24 Musée imaginaire..., p. 97.

11Cohérent avec lui-même, Malraux précise que, si la valeur centrale de la peinture devient la peinture elle-même, c’est qu’elle se place dans un univers axiologique dont toute transcendance est désormais exclue. Même la beauté, fixée comme un absolu au ciel de l’art depuis la Renaissance, doit céder le pas. Bien longtemps, les œuvres se sont comparées à une beauté idéale, qui, sans jamais être présente, jouait le rôle d’idée régulatrice, d’« idée fiction »24. Désormais, renvoyés à eux-mêmes, les chefs-d’œuvre ne le seront plus que par des comparaisons internes au champ artistique.

  • 25 Surréel..., p. 3.
  • 26 Antimémoires..., p. 351.

12L’histoire de l’art n’apparaît pas aux yeux d’André Malraux comme la simple succession de styles qui se remplacent l’un l’autre. L’époque contemporaine a, dans ce domaine, un rôle spécifique à jouer. C’est en elle qu’apparaît pour la première fois en pleine lumière la qualité démiurgique de l’homme, tant au travers de la production artistique propre de notre temps que dans le rapport que celui-ci entretient avec les arts de tous les siècles. C’est à l’époque contemporaine, en effet, que revient le privilège d’en dégager le point commun : le fait artistique lui-même. Elle voit comme art des formes créées par des hommes pour qui l’art n’existe pas25. Elle fonde véritablement le concept d’art ; le monde de l’art naît avec nous26.

  • 27 Cette teinte hégélienne a été repérée, d’une façon plutôt positive par M. Blanchot (Le musée, l’art (...)

13Malraux semble ainsi développer une position à coloration hégélienne27. Notre époque, particulière entre toutes, aurait pour mission spécifique de révéler le monde de l’art de tous les temps et de tous les lieux. Elle seule – par la reproduction photographique de l’œuvre d’art – saisit les différentes manifestations artistiques comme les éléments divers d’un genre commun : l’art. L’époque de l’auteur apparaît chargée dans l’histoire d’un rôle spécifique, tout comme Hegel jugeait la sienne responsable de l’achèvement et de la mise à jour du parcours de la conscience. Mais, différence fondamentale avec la spécificité – philosophique – que Hegel reconnaissait à son temps, notre siècle ne clôture pas l’histoire de l’art. S’il nous revient de produire cette compréhension de l’art, c’est parce que, ayant perdu toute transcendance et tout sacré, nous n’avons plus d’autre lieu pour échapper au destin.

  • 28 Musée imaginaire..., p. 125.

14L’art apparaît alors comme un langage28 souterrain commun aux œuvres de toutes les époques, qui justifie d’avance les rapprochements et les comparaisons entre les productions artistiques dont Malraux se montrera particulièrement friand. L’art nous touche désormais par ce qu’il a d’éternel : la création par l’homme d’un système de formes cohérent. L’Occident – responsable de cette création/révélation de l’art – se libère dans le même temps du poids de l’illusion comme élément fondamental de l’art et c’est l’Occident qui, longtemps victime de cette illusion, va permettre la « résurrection » de l’art primitif.

  • 29 Surréel..., p. 20.
  • 30 Antimémoires..., p. 356.
  • 31 Voix du Silence..., p. 630.

15Mais si l’art d’une civilisation est à la fois celui qu’elle crée et celui qui est présent pour elle29, la nôtre, par l’entremise du musée imaginaire, prend contact avec l’art de toutes les époques et de tous les continents. Ce qui nous échoit, c’est l’héritage de la noblesse du monde30, de la qualité du monde entier31. Et c’est sur ce point de vue esthétique que Malraux prend en compte de façon prépondérante la reproduction photographique de l’œuvre d’art comme une donnée essentielle, non seulement pour notre perception de l’art de notre époque, mais, bien plus profondément, pour l’émergence de la notion d’art au sens le plus large.

  • 32 Musée imaginaire..., p. 52.

16La résurrection des œuvres du passé et des autres continents s’effectue principalement par l’intermédiaire de la reproduction photographique, ce qui ne pose aucun problème à l’auteur. Ce n’est pas, en effet, la matérialité de l’œuvre qui, en définitive, fait sa valeur, mais la force qu’elle possède de témoigner – du seul fait qu’elle existe – de ce pouvoir démiurgique de l’homme que nous évoquions ci-dessus ; la photographie, comme témoin de ce qu’il s’est passé quelque chose peut dès lors se suffire à elle-même. La perte par l’œuvre d’art de sa qualité d’objet dans la reproduction photographique32 n’est pas vue par Malraux comme un malheur mais bien plutôt comme événement fondateur de la plus grande importance.

  • 33 Musée imaginaire..., p. 16.
  • 34 Cité dans J.F. SONNAY, op. cit., p. 160.
  • 35 Antimémoires..., p. 353.
  • 36 Musée imaginaire..., p. 52.

17Le musée apparaît quant à lui comme un lieu bâtard en ce qu’il entend encore préserver quelque chose de la présence historique de l’œuvre33, de son résidu d’existence extra artistique. Malraux ne parle jamais de résurrection en évoquant les pièces de musées, tout au contraire, c’est à l’endormissement qu’il fait alors allusion : « Les musées sont pour moi des lieux où les œuvres du passé, devenues mythes, dorment »34. Et si la photographie permet de ressusciter les œuvres, c’est dans la mesure où le ressuscité diffère du vivant35 ; c’est parce que « les objets d’art, qui perdent dans la reproduction « à la fois leur caractère d’objets et leur fonction d’objets – fut-elle sacrée – n’y sont plus... que talents ; n’y sont plus qu’œuvres d’art. A peine serait-il excessif de dire : instants de l’art »36. Ainsi, l’œuvre d’art qui, nous l’avons vu, est acte de métamorphose par rapport au monde, se métamorphose-t-elle à travers le temps. Elle a déjà quitté son lieu d’origine – le temple par exemple – ce qui l’a libérée d’une part de sa charge historique. Elle vit à notre époque de cette ultime métamorphose : la reproduction photographique qui la conduit au royaume de l’art.

III. Le Musée Imaginaire

  • 37 Le Musée imaginaire ne prend pas la reproduction photographique comme objet d’étude, il est plutôt (...)
  • 38 Intemporel…, p. 303.

18La notion de Musée Imaginaire qui traverse toute l’œuvre esthétique d’André Malraux n’est à aucun moment l’objet d’une approche précise qui permettrait de cerner le contenu exact que l’auteur entend lui donner. Orthographiée avec ou sans majuscule, cette expression semble avoir connu une certaine évolution de sens. D’abord limitée à la seule reproduction photographique dans le Musée Imaginaire37, elle s’amplifiera jusqu’à comprendre dans les trois tomes de La métamorphose des dieux l’ensemble des formes artistiques connues par une époque. « Nulle civilisation n’a connu d’autre art que celui de son musée imaginaire »38.

  • 39 Intemporel..., p. 345.

19Cette seconde approche élargit la première sans pour autant la contredire : l’art nous étant connu aujourd’hui principalement au travers de la photographie, celle-ci forme bel et bien notre musée imaginaire. Plus pour longtemps cependant. Le dernier volume de La métamorphose des dieux, l’intemporel, se clôt par deux chapitres sur l’audio-visuel, qui sera « au musée imaginaire ce que celui-ci fut au Louvre »39. Avant de revenir sur ce dernier avatar de l’œuvre d’art, s’incarnant dans la télévision et le cinéma, voyons l’itinéraire qui nous y conduit et dans lequel la notion de métamorphose joue un rôle capital.

20Pour André Malraux, les métamorphoses interviennent dans le monde artistique à deux moments. Du réel à l’œuvre d’art, l’artiste opère une première métamorphose. Il ne copie pas le monde, même s’il s’imagine le faire, il le mue en quelque chose de neuf. Après la première apparition de l’œuvre, des résurrections diverses, autres métamorphoses, vont la faire revivre : pour tous les hommes qui, à travers les âges sauront la voir, et éventuellement s’en inspirer, pour les visiteurs du musée, pour les lecteurs du livre d’art enfin.

  • 40 Voir les Antimémoires où ce sujet revient sans cesse.
  • 41 Voix du silence..., p. 149.

21Incontestablement inspiré par la pensée indienne40, ce terme de métamorphose recouvre ici non pas deux mais trois réalités très différentes. Outre la transmutation du monde par l’artiste, elle désigne l’effet des regards portés sur l’œuvre aux différentes époques et enfin la substitution à celle-ci de réalités elles-mêmes très diverses : les œuvres qui s’en inspirent41, la photographie et bientôt le film.

22L’appartenance au monde de l’art, au « monde des formes » pour utiliser l’expression d’André Malraux, subsisterait au travers de ces transformations, cachée au départ sous des motivations diverses pour être révélée par notre époque.

23L’auteur s’appuie sur une réalité incontestable : la modification du regard des spectateurs sur les œuvres d’art au travers des siècles. Mais de cette constatation exacte, il tire des conclusions erronées, à l’inverse de celles que l’on pourrait attendre. Si le regard porté sur l’œuvre d’art se modifie, c’est qu’elle est un objet durable, éprouvant le temps comme les générations qui se succèdent devant elle. L’appréciation variable que les siècles portent sur elle et le sens, constamment mobile, qui lui est attribué, montrent de façon claire que l’œuvre est historique. Or Malraux qui s’enthousiasme devant les effets physiques du temps sur les œuvres (il admire l’usure aléatoire de la Victoire de Samothrace) place son approche du monde de l’art sub specie aeternis.

24L’œuvre vit, dit-il, du temps qui l’érode et des regards qui l’interprètent, mais, semble-t-il ajouter, notre époque doit clore ce parcours : le monde des formes, paradis des œuvres, les accueille et les fige. Telles qu’elles ne sont pas, elles se changent en éternité dans le musée imaginaire.

  • 42 G. Duthuit observe aussi cette peur cachée de la mort chez André Malraux, apportant à l’appui des d (...)

25C’est au jeu de la vie et de la mort, à l’issue bien connue, que Malraux cherche à échapper. De peur de voir le vif s’épuiser et mourir, il préfère le transformer en une fiction intemporelle que tout son ouvrage tend à créer : le texte tout d’abord puisque son esthétique culmine dans la catégorie éternelle de l’art42, les illustrations ensuite et surtout, photographies-témoins qui n’évolueront pas.

  • 43 Intemporel..., p. 385.

26Il y aurait un examen lexical détaillé à faire dans les textes de Malraux pour y relever tout le vocabulaire relatif à l’au-delà. Les innombrables occurrences des mots « agonie », « mort », « résurrection » prennent leur sens dans l’aveu que fait Malraux en clôturant l’Intemporel, le dernier volume de son ouvrage esthétique : « Le possesseur de la bibliothèque d’art couche avec un fantôme qui ressemble à celles qu’il aime... le téléspectateur (des films sur l’art) couchent avec une réincarnation plutôt qu’avec un fantôme »43.

  • 44 M. BLANCHOT, Le musée, L’art et le temps dans Critique, no 433, décembre 1950, p. 197-198.

27L’avènement du monde des formes conduirait-il tout droit à cet érotisme de fiction que Blanchot, enthousiaste, semblait accepter44 ?

28Il peut sembler étrange que Malraux ne termine pas son œuvre par une injonction vigoureuse : « Couchez plutôt [puisque telle est la métaphore] avec des êtres réels, ils sont là, disponibles, les musées en regorgent ! » Mais il ne peut le faire puisque le Musée imaginaire, rappelons-le, réalise une métamorphose qui dépasse et rend obsolètes les confrontations successives des hommes face aux œuvres.

29Le réel changement de forme qui s’effectue par la mutation de l’objet en planche photographique ne tolère pas de retour en arrière puisqu’il est le lieu de révélation de l’art comme puissance particulière de l’homme et de l’univers des formes.

30Aussi peut-on voir que Malraux se donne dès le début de son entreprise, à la première illustration de son ouvrage, ce qu’il va nous présenter comme thèse majeure : l’autonomie complète du monde de l’art, alors qu’il ne s’agit, nous le voyons, que de l’autonomie du monde des reproductions photographiques de l’œuvre d’art !

31Cette autonomie nécessite l’oubli de l’histoire, de l’artiste et, en définitive, de l’humain que Malraux entendait pourtant sauver par son esthétique.

IV. Le monde des formes

  • 45 J.F. SONNAY, Sur la genèse du Musée Imaginaire de Malraux dans Etudes de lettres, série IV, t. III, (...)
  • 46 Auteur d’un ouvrage intitulé L’esprit des formes.
  • 47 Cet auteur s’est attaché à l’étude de ce qu’il appelle « la vie des formes ».

32Ce « monde des formes » devenu « Univers des Formes » selon le titre de la collection que dirigea Malraux chez Gallimard, doit être examinée de près. J.F. Sonnay45 cite comme auteurs proches d’André Malraux tout en l’ayant précédé Elie Faure46, Henri Focillon47, Georges Salle et René Huyghe. Tous ont, en effet, parlé du monde des formes, tous utiliseront abondamment les séductions de l’image à l’appui de leurs thèses et certains tels Faure et Huyghe sollicitèrent pour cet univers des objets naturels, comme le fit aussi Malraux.

  • 48 Merleau-Ponty, dans La structure du comportement use de l’expression « Univers des formes » dans un (...)

33Par rapport à l’ensemble des œuvres d’art, le monde des formes est une idée un peu lointaine qui ne peut atteindre à quelque réalité que par la réduction des différents objets censés en faire partie, à un dénominateur qui ne leur est pas commun : la planche photographique. Il n’apparaît et ne subsiste que dans l’album, par l’entremise de ces photographies si différentes des objets d’art chargés du poids de leur utilité, de leur histoire, de leur matière. La catégorie « monde des formes » telle que la conçoit André Malraux révèle vite son imprécision et son inanité ; tout est forme48 et la création artistique, à la lumière de ce concept ne prend aucun relief particulier. De plus, l’insistance sur le terme forme éveille l’écho des mots qui lui sont couramment associés : matière et contenu. Se dessinent alors en filigrane d’étranges séparations que Malraux n’effectue pas explicitement mais qu’implique la voie qu’il prend : forme et matière, premier couple inséparable que l’album seul arriverait à briser ; forme et contenu, couple inexistant que l’attention obstinée portée sur l’un des partenaires contribue à créer.

  • 49 Ce trait apparaît dès 1922, au moins. Sonnay cite un texte de Malraux datant de cette époque où il (...)
  • 50 Le musée imaginaire…, p. 24.
  • 51 Au sujet du remplacement de la catégorie de la beauté par celle du sens chez Malraux, voir R. KRAUS (...)
  • 52 M. Merleau-Ponty fait sur ce point précis et sur d’autres (e.a. la non inscription de l’œuvre dans (...)

34Cela dessine une approche de l’art que précise le caractère comparatif de l’esthétique malrucienne49. Les premières pages du Musée Imaginaire précisent que la photographie, parce qu’elle autorise les rapprochements d’œuvres d’un même artiste ou d’une même époque permet de ne plus voir celles-ci comme des entités isolées mais comme les différentes composantes d’un sens qui les dépasse toutes. En procédant ainsi, l’œuvre d’art est contrainte à se fonder en significations50, elle devient vecteur d’un Sens qui la dépasse et qui ne se révèle plus qu’au croisement d’autres vecteur51. Mais si le sens doit supplanter la beauté comme critère d’approche de l’art, nous devinons qu’il peut toujours surgir, qu’il y a toujours quelque chose à dire sur la comparaison d’un fétiche avec une Vénus grecque ; et que ce discours, si intéressant qu’il soit, risque de cacher ce que sont en eux-mêmes le fétiche et la Vénus52.

  • 53 E. Gilson dans Peinture et Réalité (op. cit., p. 92, note 46) considère l’emploi de reproductions t (...)

35Les confrontations d’œuvres menées par l’intermédiaire de la photographie s’inscrivent pour l’auteur dans le mouvement d’« intellectualisation » de l’art (de la saisie de l’art, faudrait-il dire) qui commence au musée. Mais, en prolongeant celui-ci, elles contribuent à dissimuler la spécificité de l’art qui est d’élaborer avec le visuel un rapport exclusivement visuel. Ce rapport qui ne se laisse jamais réduire au mot sans reste, suscite, pour le spectateur qui en est le témoin, une émotion, centre de l’apport esthétique qui n’est ni simple découverte visuelle ni spéculation rationnelle. L’émotion dont il est ici question reste silencieuse, loin de l’exhibition d’un sens53.

  • 54 Intemporel..., p. 385.

36Or Malraux reconnaît de temps à autre que dans son approche, par la reproduction de l’œuvre d’art, c’est l’intellect seul qui se concerne : « Il est vrais que la reproduction médiocre d’un Vermeer ou d’un Braque admirable donne une idée de l’original plutôt qu’elle n’apporte une émotion affaiblie »54.

37Ne reste alors que le point de vue d’un spectateur distant et distrait de ce qui fait événement de l’art : son surgissement des mains de l’homme. Même si l’approche de l’œuvre d’art ne doit pas se résoudre en une tentative de se replacer dans le moment même de la création artistique, en place du créateur, elle doit, à tout le moins, accueillir chaque œuvre dans sa spécificité, son unicité irréductible. La position très extérieure qu’adopte Malraux ne peut satisfaire personne qui soit attaché à l’œuvre elle-même.

38Nous voilà reconduits à la photo, à sa tendance à éloigner de la vie, à nous priver de événement du monde au profit d’un univers clos dont Malraux feint de constater qu’il fonctionne selon les règles qui présidèrent à sa confection.

V. L’art sans l’homme

39Que reste-t-il alors du pouvoir démiurgique de l’homme que Malraux tenait pour essentiel ? Pas grand chose, d’autant que l’humain lui-même est déjà écarté de l’œuvre, fut-ce par le refus de prendre en compte l’historicité de celle-ci.

  • 55 Le Musée imaginaire…, p. 115.
  • 56 Intemporel..., p. 347.

40En 1947, l’album de photo semble avoir achevé ce que le musée n’avait réussi : la liquidation de tous les éléments étrangers à l’œuvre proprement dit et dont sa perception restait encombrée : « Le Musée Imaginaire rejette tout ce qui est aide à nous séduire, ou « à nous émouvoir par d’autres moyens que ceux de la peinture même »55. Trente ans plus tard, le livre semble encore trop linéaire, trop prisonnier d’un déroulement historique pour rendre pleinement compte de l’autonomie d’un monde de l’art détaché de toute inscription historique. La séquence filmée, le musée imaginaire audio-visuel en sont les moyens enfin aboutis : « Malgré le Musée Imaginaire, l’action qu’exerce la présentation historique des grands musées demeure puissante ; elle ne le sera plus dans celle de la télévision délivrée, elle, du besoin de rendre l’art intelligible à travers ce qui n’est pas lui »56.

  • 57 Idem, p. 350.

41Le titre de son dernier volume, l’Intemporel, le confirme : le monde de l’art est non seulement autonome pour Malraux, il est aussi an-historique. Or, s’il est vrai que les œuvres ont un aspect intemporel en ce qu’elles continuent, des siècles après avoir été créées, à susciter des émotions toujours nouvelles, elles ne tirent cette part d’intemporel, de prérennité faudrait-il dire plus exactement, que d’être inscrites dans une tradition et un contexte culturel qui nous les fait rencontrer, ce contexte fut-il élargi désormais à la terre entière. Or Malraux semble vouloir pousser l’autonomie du monde de l’art jusqu’à le détacher du flux historique. « Les problèmes de l’art ne sont plus ceux de l’histoire de l’art »57.

  • 58 Idem, p. 125.

42Une telle affirmation est en réaction contre un déterminisme primaire qui lierait d’une causalité univoque un fait d’époque ou de biographie et une création artistique, le tout intégré dans une dialectique du progrès. Le XIXe siècle et l’esthétique de Hyppolite Taine sont à ses yeux responsables de ce type de raisonnement à bannir58.

43Mais si son attaque contre ce type d’histoire de l’art peut être justifiée, elle a presqu’un siècle de retard. En 1977, date de parution de l’intemporel, il n’existe plus guère d’historiens d’art pour établir de semblables corrélations et la notion de progrès en art n’est plus retenue depuis longtemps.

  • 59 « ... le corps, la vie, les paysages, les écoles, les maîtresses, les créanciers, les polices, les (...)

44Notre analyse de l’esthétique de Malraux met en lumière ce qu’il refuse de voir : la double dimension de l’œuvre d’art qui est indissociablement objet historique et témoignage d’une puissance créatrice particulière de l’homme. Ces deux caractères, s’ils sont séparés, laissent sur place un cadavre – pas même un fantôme – au lieu d’une œuvre vive59. La distinction, artificielle, entre l’objet historique – que Malraux veut oublier – et la création – qu’il croit pouvoir exhiber de façon indépendante-a quelque chose d’apaisant. Elle réduit l’énigme de l’art à presque rien, sûrs que nous sommes de tenir fermement les photographies qui nous épargnent toute recherche sur l’artiste, son temps et l’œuvre.

45On voit donc que l’approche que Malraux fait du geste artistique se satisfait pleinement de la reproduction photographique qui, elle aussi, écarte l’homme et sa spécificité pour ne retenir de l’œuvre d’art qu’un aspect fragmenté de sa visualité. Mais le projet de Malraux, son ambition de présenter l’art comme lieu d’émergence d’une nouvelle conscience morale de l’homme ne devient-il pas dès lors caduc ?

  • 60 M. BLANCHOT, op. cit., p. 208.

46Ironie du sort, Blanchot, dans le commentaire enthousiaste qu’il fit de la première édition du Musée imaginaire, le récusait par avance : « ...aujourd’hui où les dieux sont devenus tableaux, où il s’agit de la création d’une peinture qui ne se veut que peinture, il faut aussi que la métaphysique disparaisse dans le tableau et ne soit que ce tableau, sous peine de la transformer en métaphysique de restaurer par conséquence une autre forme de réalisme ou, pis encore, d’apparaître au-dessus de lui, comme le devoir, l’obligation purement morale de sauver la civilisation et de préserver l’homme »60.

Notes

1 Nous nous référons ici principalement à deux ouvrages : Les voix du Silence, Paris, Gallimard, 1951 et La métamorphose des dieux, 3 vol. (Le Surnaturel, L’Irréel, L’Intemporel), Paris, Gallimard, 1977. Toutefois nous citerons la première partie des Voix du Silence, Le musée Imaginaire dans sa première édition indépendante parues sous le titre : La Psychologie de l’Art, I, Le Musée Imaginaire, Genève, Skira, 1947.
Pour une présentation complète de l’esthétique de Malraux, on se référera p. ex. à P. SABOURIN, La réflexion sur l’art d’André Malraux, Paris, Klincksieck, 1972, ouvrage assez didactique, ou, de préférence, à celui de S. MORAWSKI, L’absolu et la forme, Paris, Klincksieck, 1972. Extrêmement documenté, ce livre a pour principal intérêt de rapprocher Malraux d’autres auteurs : Spengler, Sartre, Heidegger...
Voix du Silence..., p. 637.

2 A. MALRAUX, Antimémoires, Paris, Gallimard, 1976, p. 235.

3 Voix du Silence..., p. 322.

4 Voix du Silence..., p. 322.

5 Idem, p. 332.

6 Ibidem.

7 Idem, p. 318.

8 Musée imaginaire..., p. 79.

9 Voix du Silence..., p. 348.

10 Idem, p. 459.

11 Idem, p. 410.

12 Antimémoires, p. 57.

13 Voix du Silence..., p. 538.

14 M. MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, pp. 16-60.

15 Voix du Silence..., p. 408.

16 Idem, p. 297.

17 Idem, p. 468.

18 J.F. SONNAY, Sur la genèse du Musée Imaginaire de Malraux dans Etudes de lettres, série IV, t. III, no 2, avril-juin, 1980, p. 169.

19 Intemporel..., p. 453.

20 Voix du Silence..., p. 453.

21 .Idem, p. 354.

22 Idem, p. 599. Voir aussi Intemporel..., p. 7.

23 Musée imaginaire..., p. 154.

24 Musée imaginaire..., p. 97.

25 Surréel..., p. 3.

26 Antimémoires..., p. 351.

27 Cette teinte hégélienne a été repérée, d’une façon plutôt positive par M. Blanchot (Le musée, l’art et le temps dans Critique, no 43, décembre 1950, p. 201) et de façon plus critique par M. Merleau-Ponty (Le langage indirect et les voix du Silence dans Les Temps modernes, no 81, juillet 1952, p. 71).

28 Musée imaginaire..., p. 125.

29 Surréel..., p. 20.

30 Antimémoires..., p. 356.

31 Voix du Silence..., p. 630.

32 Musée imaginaire..., p. 52.

33 Musée imaginaire..., p. 16.

34 Cité dans J.F. SONNAY, op. cit., p. 160.

35 Antimémoires..., p. 353.

36 Musée imaginaire..., p. 52.

37 Le Musée imaginaire ne prend pas la reproduction photographique comme objet d’étude, il est plutôt un résumé anticipatif de l’œuvre esthétique de Malraux.

38 Intemporel…, p. 303.

39 Intemporel..., p. 345.

40 Voir les Antimémoires où ce sujet revient sans cesse.

41 Voix du silence..., p. 149.

42 G. Duthuit observe aussi cette peur cachée de la mort chez André Malraux, apportant à l’appui des déclarations de Malraux lui-même à ce sujet ; voir G. DUTHUIT, Le musée inimaginable, t. I, Paris, Corti, 1953, p. 21 et sv.

43 Intemporel..., p. 385.

44 M. BLANCHOT, Le musée, L’art et le temps dans Critique, no 433, décembre 1950, p. 197-198.

45 J.F. SONNAY, Sur la genèse du Musée Imaginaire de Malraux dans Etudes de lettres, série IV, t. III, no 3, avril-juin, 1980, p. 156-173.

46 Auteur d’un ouvrage intitulé L’esprit des formes.

47 Cet auteur s’est attaché à l’étude de ce qu’il appelle « la vie des formes ».

48 Merleau-Ponty, dans La structure du comportement use de l’expression « Univers des formes » dans un sens radicalement différent de celui d’André Malraux et qui confirme ce que nous disions à l’instant : « Dans une philosophie qui renoncerait vraiment à la notion de substance, il ne saurait y avoir qu’un univers, qui serait l’univers des formes », cité dans P. FOULQUIE, Dictionnaire de la langue philosophique, 4e éd., Paris, P.U.F., 1982, p. 289.

49 Ce trait apparaît dès 1922, au moins. Sonnay cite un texte de Malraux datant de cette époque où il déclare : « Nous ne pouvons sentir que par comparaison... Le génie grec sera mieux compris par l’opposition d’une statue grecque à une statue égyptienne ou asiatique que par la connaissance de cent statues grecques ». J.F. SONNAY, op. cit., p. 158.

50 Le musée imaginaire…, p. 24.

51 Au sujet du remplacement de la catégorie de la beauté par celle du sens chez Malraux, voir R. KRAUSS, Le musée sans murs du postmodernisme dans Cahiers du musée national d’art moderne, no 17/18, 1986, p. 152-158.

52 M. Merleau-Ponty fait sur ce point précis et sur d’autres (e.a. la non inscription de l’œuvre dans l’histoire par André Malraux) une analyse semblable à la nôtre, toutefois, il ne semble pas mettre en évidence que ces particularités de l’esthétique de Malraux sont liées à l’utilisation qu’il fait de la reproduction photographique. Voir M. MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les Voix du Silence dans Les Temps Modernes, no 80, juin 1952, p. 2117-2144 et no 81, juillet 1952, p. 70-94.

53 E. Gilson dans Peinture et Réalité (op. cit., p. 92, note 46) considère l’emploi de reproductions tel que Malraux le pratique comme un « impérialisme de la plume » qui ne respecte pas la spécificité de l’art plastique.

54 Intemporel..., p. 385.

55 Le Musée imaginaire…, p. 115.

56 Intemporel..., p. 347.

57 Idem, p. 350.

58 Idem, p. 125.

59 « ... le corps, la vie, les paysages, les écoles, les maîtresses, les créanciers, les polices, les révolutions, qui peuvent étouffer la peinture, sont aussi le pain dont elle fait son sacrement ». M. MERLEAU-PONTY, Le langage indirect..., p. 2144.

60 M. BLANCHOT, op. cit., p. 208.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1989

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