1Le minimalisme est une des étiquettes par lesquelles la critique a tenté de désigner une mouvance littéraire contemporaine assez peu identifiée, représentée par des écrivains gravitant essentiellement autour des éditions de Minuit. Dans un entretien de mars 20051, Jean-Philippe Toussaint prend cette appellation à son compte, y reconnaissant une « valeur esthétique importante », un « idéal de style [...] : dire une expérience de la réalité de la manière la plus concise, complète et élégante qui soit2 ». Faut-il voir dès lors dans cette mouvance, comme plus d’un le pensent, un retour à l’évidence du bien dire ? Fin de l’ère du soupçon aidant, la représentation, romanesque en l’occurrence, renouerait avec son statut de doublure de la réalité, par un effet de minimalisation du dispositif langagier – là où la modernité artistique et littéraire s’était affrontée à ce tiers imposant au créateur sa propre logique et ses propres contraintes (tout en lui offrant ses potentialités spécifiques). Qu’on ne s’y trompe pas : l’idéal stylistique énoncé par Toussaint va de pair avec un minutieux travail de composition et de chiffrage qui témoigne de ce que l’articulation entre représentation et subjectivité demeure une préoccupation cardinale. Si minimalisme il y a, c’est bien par l’effet d’un dispositif qui, loin d’éluder la question de la représentation, en prend acte.

2A partir de l’analyse de deux romans – Je m’en vais, de Jean Echenoz (1999), et Fuir, de Jean-Philippe Toussaint (2005) –, je me propose d’interroger la tension que recèle l’idée même de dispositif minimaliste quant à l’opération de représenter, de montrer comment cette tension réside au principe de ces deux romans et permet de saisir l’originalité du travail narratif opéré par les deux auteurs. Dans un second temps, je risquerai une hypothèse qui devrait être étayée par une étude plus vaste, à savoir que cette construction romanesque particulière tente d’apporter une réponse aux impasses rencontrées par l’homme contemporain quant à la question du désir, qui n’est autre que celle du sujet – mon hypothèse étant que, sur ce point, le minimalisme tente d’opérer, dans le champ de la littérature, ce que visent dans le leur certaines orientations de l’art – et peut-être de la philosophie – contemporains.

Le désir en panne

3Tout au long de leur carrière, Echenoz et Toussaint ont suivi des directions somme toute très différentes et les rapprocher ne va donc pas de soi, mais leurs itinéraires se sont croisés, ce dont témoignent Je m’en vais et Fuir. Ces deux romans entrent d’emblée en résonance, par leurs titres bien sûr, puis par la situation romanesque installée dès l’incipit : confronté à la fois à la nécessité et à l’impossibilité d’en finir avec le mode d’existence auquel il avait adhéré jusque-là, un personnage éprouve une sorte de vacuité subjective, du fait que le cadre des identifications constitutives de sa propre réalité s’est effondré, sans qu’il arrive à faire le deuil de ce passé et à se reconstruire. D’où l’interprétation fin de siècle qui a été faite de ces deux romans3.

4Celui d’Echenoz s’ouvre sur cette phrase limpide : « Je m’en vais, dit Ferrer, je te quitte. Je te laisse tout mais je pars4 ». En quittant Suzanne, il prétend rompre avec une vie à laquelle il ne croit plus, une vie qui n’était plus que la pâle copie d’elle-même. Captif d’une identité factice (comme la plupart des personnages d’Echenoz, songeons à l’héroïne des Grandes Blondes par exemple), tout, dans sa vie, était devenu rituel, répétition mécanique (cf. le chapitre 3). Mais sa décision d’en finir s’avère rien moins qu’évidente à mettre en œuvre : on le découvre hanté par ce passé proche, mort mais pas moins persévérant – à l’image des deux blocs de marbre entamés, témoins de ses prétentions artistiques d’autrefois, et aujourd’hui convertis en support de téléviseur (Je m’en vais, p. 17) –, en même temps que perdu, sans repère, soumis à l’incohérence de ses sentiments. Cette situation se traduit subjectivement par un sentiment d’inappétence mélancolique généralisée et d’engluement inéluctable : le désastre menace, économique (la galerie d’art de Ferrer court droit à la faillite), psychique (sa lassitude est telle que, c’est un comble pour ce séducteur, « il reste sans réagir au passage d’une femme dans le hall », Je m’en vais, p. 159), physiologique enfin (il subit une attaque cardiaque). L’aliénation subie par Ferrer se voit qui plus est soulignée par l’écriture d’Echenoz : le narrateur, au moins dans les premiers chapitres du roman, narre les seuls faits et gestes de Ferrer, de manière très distanciée, surobjectivant le personnage.

5L’incipit de Fuir n’est pas moins net : « Serait-ce jamais fini avec Marie5 ? », s’interroge le narrateur, faisant allusion au précédent roman de Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour. Dans sa formulation même, cette phrase inaugurale révèle une semblable emprise du passé, d’une histoire qui n’arrive pas à finir. Suit le récit du périple que vient de vivre le personnage-narrateur, périple qui l’a ramené vers Marie – dont il semble être aujourd’hui séparé (Fuir, p. 11), mais on n’en saura pas plus. Dans l’intervalle, un voyage mouvementé à Shanghai, puis à Pékin, la rencontre avec Li Qi, la mort du père de Marie, le retour précipité à Paris puis à l’île d’Elbe où ont lieu les funérailles – le tout vécu par un personnage déboussolé, qui peut rappeler celui d’Echenoz, même si l’on a affaire ici à un récit à la première personne, par quoi les sentiments, les perceptions et l’état d’esprit du personnage sont rendus d’une façon très différente. Quoi qu’il en soit, semblable décadrage, semblable mal-être, semblable mélancolie : « Accoudé au parapet, pensif, je regardais la surface noire et ondulante du fleuve dans l’obscurité, et je songeais à Marie avec cette mélancolie rêveuse que suscite la pensée de l’amour quand elle est jointe au spectacle des eaux noires dans la nuit » (Fuir, p. 20). On songe au poème « Mémoire » de Rimbaud, où le poète se met en scène semblablement aliéné à l’eau d’une mémoire « couleur de cendre », dont il demeure le « jouet ».

6Je m’en vais et Fuir incarnent ainsi une des formes de ce que Lionel Ruffel a appelé la « pensée du dénouement », insistante dans une série d’œuvres philosophiques et littéraires des années 1990 et 2000, et caractérisée notamment par des fins qui n’en sont pas et par « l’obsession spectrale6 ». Privé de lui-même, captif d’un passé auquel il ne croit plus, ne voulant rien ou ne sachant ce qu’il veut, le sujet se retrouve confronté à un monde inhabité, désinvesti, insignifiant. La désinvolture dont font preuve les personnages procède de cette crise, toute contemporaine, de la croyance envers les idéaux partagés : en résulte le ton souvent ironique et jubilatoire de ces deux auteurs, même s’il s’affirme moins nettement dans ce roman de Toussaint. La construction particulière des récits relève du même principe : dépourvus de projet et donc de direction, ils consistent en un enchaînement de péripéties dans lesquelles le personnage est pris et par rapport auxquelles il réagit au coup par coup. Dans Fuir, le narrateur, littéralement emporté dans le tourbillon des événements, se voit confronté à un monde énigmatique, qu’il interprète sur un mode paranoïaque (cf. infra). Je m’en vais obéit, comme nombre des romans d’Echenoz, à la structure du récit d’enquête, si bien que le personnage est confronté à un univers opaque qui ne se livre qu’au présent, par bribes, sous la forme de signes à déchiffrer.

7A leur manière, ces deux romans nous enseignent ainsi la corrélation qui unit le processus de l’identification (en tant que constitutif de la réalité et de l’appartenance à la communauté : il faut adhérer à des idéaux imaginaires partagés pour donner du sens à la vie et à la société), le cadre fantasmatique, c’est-à-dire représentatif, qui le supporte (cf. infra) et la dimension du désir. Car, chez les deux personnages, c’est précisément ce nouage qui fait défaut, c’est pourquoi ils entretiennent une relation imaginaire au monde et au semblable qui semble totalement dévitalisée (à l’image d’une terre qui ne serait plus irriguée). Le fil du récit consiste, sur cette base, dans les deux romans, à saisir comment le personnage renoue avec son désir, après avoir longuement pataugé. Ainsi les deux romans s’accomplissent-ils dans un véritable dénouement, au sens où celui-ci « déploie une temporalité complexe, tout à la fois tourné vers le passé qu’il transforme et le futur qu’il autorise7 ». Dans Je m’en vais, Ferrer retrouve son associé, Delahaye, qui l’a trompé et volé ; après avoir discuté calmement avec lui, il se met tout à coup à l’étrangler en l’insultant, s’étonnant lui-même de sa subite transformation : « Et comme l’autre commençait de se convulser, Ferrer sentit frénétiquement battre ses carotides derrière l’angle de sa mâchoire avec autant de précision qu’il avait perçu ses propres artères, quelques mois plus tôt, à l’échodoppler. Mais nom de Dieu, se demandait-il cependant, mais enfin qu’est-ce qui me prend ce soir de jurer comme ça ? » (Je m’en vais, p. 235)

8Fuir aboutit à un moment de révélation semblable, lié ici à la mort du père de Marie. Dans un premier temps, à la fin de la première partie, Marie appelle le narrateur en Chine sur son portable pour lui annoncer la nouvelle : « J’écoutais la faible voix de Marie [...] qui me transportait littéralement, comme peut le faire la pensée, le rêve ou la lecture, quand, dissociant le corps de l’esprit, le corps reste statique et l’esprit voyage, se dilate et s’étend, et que, lentement, derrière nos yeux fermés, naissent des images et ressurgissent des souvenirs, des sentiments et des états nerveux, se ravivent des douleurs, des émotions enfouies, des peurs, des joies, des sensations, de froid, de chaud, d’être aimé, de ne pas savoir, dans un afflux régulier de sang dans les tempes, une accélération régulière des battements du cœur, et un ébranlement, comme une lézarde, dans la mer de larmes séchées qui est gelée en nous » (Fuir, p. 51-52). La suite du récit consiste à rendre effectives ces retrouvailles, qui ne se réaliseront effectivement que dans les dernières pages. Les deux romans obéissent ainsi à une même temporalité pulsative, une longue période d’immobilité narrative (qui va souvent de pair avec une frénésie kinétique : le motif du voyage est central dans les deux romans) donnant lieu à une soudaine émergence subjective.

Décomposition

9Cette révélation accomplit et dénoue le roman : elle procède, non d’un coup de théâtre, comme une lecture rapide pourrait le faire croire, mais bien d’un mouvement de transformation progressif et souterrain, qui s’opère de manière complexe, selon un double processus de décomposition et de recomposition. Ce mouvement innerve le récit et en régit l’écriture, dans la mesure où il interroge la représentation même.

10Ce qui se décompose, c’est précisément le cadre représentatif qui organisait le monde du sujet jusque-là, qui le hantait quoi qu’il fasse pour s’en détacher. Au fil des expériences qu’il vit – expériences qui, dans les deux romans, privilégient nettement la dimension visuelle –, le personnage s’extrait (ou plutôt : se voit extrait, car il n’a pas la maîtrise de ce processus) progressivement de ce carcan.

11Je m’en vais s’organise autour d’un lieu qui se signale par son caractère décentré : « Le 11 septembre 1957, [...] à l’extrême nord du Canada, un petit bateau de commerce nommé Nechilik s’était retrouvé coincé sur la côte du district de Mackenzie, en un point resté jusqu’à ce jour mal déterminé » (Je m’en vais, p. 29-30). Pour s’approprier la « cargaison d’antiquités régionales réputées rarissismes » (Je m’en vais, p. 30), Ferrer va faire le voyage jusqu’à la Nechilik, la retrouver, emporter la cargaison à Paris, se la faire voler par le mystérieux Baumgartner, avant de découvrir, à la fin du roman, que celui-ci n’est autre que Delahaye, son associé. Ce voyage est aussi intérieur, qui conduit Ferrer hors du cadre qui l’aliène : « Les pôles, chacun peut l’éprouver, sont les régions du monde les plus difficiles à regarder sur une carte. [...] Ainsi les pôles sont-ils rétifs à l’espace plat. Obligeant à penser en plusieurs dimensions en même temps, ils posent un maximum de problèmes à l’intelligence cartographique » (Je m’en vais, p. 73-74).

12La métaphore cartographique est omniprésente : à l’espace ordonné dans lequel évolue le narrateur – il revient à diverses reprises sur la question des frontières, géographiques (l’espace Schengen, les nouvelles méthodes douanières, etc.) et sociales –, répond l’espace sans repère de la Nechilik, qui échappe à la représentation. Significativement, on se tait sur la banquise car les paroles gèlent ! (Je m’en vais, p. 54) Aussi le voyage est-il synonyme de dépouillement, de décadrage, d’où son caractère explicitement initiatique (Je m’en vais, p. 32). A l’illimitation du temps et de l’espace, Ferrer tente de répondre précisément par la représentation, c’est-à-dire de rétablir un cadre symbolique qui rende la vie supportable : « Il regardait le paysage éclairé par de puissants phares bien qu’il n’y eût rien à voir, au fond, rien qu’indéfiniment du blanc dans le noir, tellement peu de choses que c’en était parfois trop. Pour s’occuper, il consultait les tables à cartes, le GPS et les fax météo. » (Je m’en vais, p. 34). « Puis le cours des choses reprit, interminable. Il y avait un moyen, cependant, pour combattre l’ennui : couper le temps comme un saucisson. » (Je m’en vais, p. 35).

13Mais la transformation qu’il subit s’avère sans remède – et l’arrivée à la Nechilik se présente ainsi, à tous points de vue, comme un accomplissement : « Sachant d’ailleurs ces régions riches en hallucinations et suspectant d’abord ce bateau d’être un fantôme soi-même, Ferrer attendit d’en être assez proche pour s’assurer de sa réalité. L’illusion règne en effet sous ces climats. La veille encore, tenez, on avançait derrière ses lunettes noires, sans lesquelles le soleil arctique vous emplit les yeux de sable et la tête de plomb, quand ce même soleil s’était soudain multiplié dans les nuages glacés par effet de parhélie8 » (Je m’en vais, p. 79-80).

14Cet instant de la rencontre avec la Nechilik, qui conjoint excès de visibilité et aveuglement, qui dénonce la faiblesse de nos sens face à la plénitude du rien, est le noyau autour duquel gravite tout le roman. Ainsi lorsque Ferrer perd connaissance, « son esprit saturé par une sensation d’étouffement, d’extrême angoisse et de mort imminente », puis reprend ses esprits peu de temps et se retrouve comme séparé de lui-même9, c’est l’image de la banquise qui s’impose à lui : « Lorsqu’il ouvrit les yeux, il ne vit d’abord autour de lui que du blanc comme au bon vieux temps de la banquise. » (Je m’en vais, p. 163). Mort un instant, Ferrer repart sur de toutes nouvelles bases, son ancien moi abandonné. De même, son enquête sur le vol des objets de la Nechilik trouve sa résolution par un semblable effet de décentrement du regard. C’est au moment où, découragé, il renonce à ses recherches que la révélation a lieu, alors qu’il contemple l’océan au travers de « grandes vitres » :

15« Or ces vitres permettaient aussi, selon le point que le regard faisait sur elles, d’observer l’extérieur mais aussi l’intérieur de la salle immobile par effet de rétroviseur. Un mouvement, bientôt, parut à l’extrémité du bar [...]. Lointainement reflété dans la vitre, ces épaules et ce dos firent se froncer les sourcils de Ferrer qui, son regard s’accommodant de plus en plus précisément sur eux, finit par se lever de son siège et se dirigea vers le bar d’une démarche prudente. » (Je m’en vais, p. 226-227). Comme s’il était doté d’un savoir mystérieux, Ferrer se lève alors, s’approche prudemment d’un homme, comme il s’était approché de la Nechilik, et le démasque : « Tiens, dit Ferrer, Delahaye. Je me disais bien aussi » (Je m’en vais, p. 227). En un instant, où se condense tout le processus de décomposition, Ferrer s’extrait du champ de la représentation pour faire droit à sa part aveugle et la révélation a lieu, qui s’exprime dans les deux registres du savoir (évident ici : tout à coup, il sait) et du désir (cf. supra).

16C’est une expérience comparable que subit le narrateur de Fuir, mais de manière plus radicale. D’entrée de jeu, il se voit privé de tout repère subjectif, linguistique et culturel : parti en Chine sans trop savoir pourquoi – Marie lui a « confié une sorte de mission » (Fuir, p. 11) –, il est pris en charge par un certain Zhang Xiangzhi, relation d’affaires de Marie, qu’il ne connaît pas, et ce personnage mystérieux (un trafiquant ?) l’emmène dans une série d’aventures. Le narrateur se voit ainsi confronté à un monde énigmatique, qu’il surinterprète (de manière souvent paranoïaque), un monde qui n’est que signes et sensations : sonorités étranges de la langue chinoise, vêtements qui collent au corps, un flot d’images continu surtout, le roman ne décrivant pas les lieux, mais les construisant à coup de taches de peinture (cf. la description de l’hôtel de Pékin en travaux, par exemple), de tubes néons colorés (le bowling), d’images vidéo projetées et d’ombres chinoises (l’exposition d’art contemporain), etc. Cet effet de décadrage se voit encore démultiplié par la vitesse vertigineuse que Toussaint confère au récit, comme en témoigne exemplairement l’épisode de la fuite en moto : « La moto était partie en nous emportant tous les trois dans la nuit, nous roulions déjà à toute vitesse sur le parking, [...] et je sentais mon cœur battre très fort dans ma poitrine, avec ce sentiment de peur pure et d’effroi, de panique d’autant plus effrayante et irrationnelle que je n’avais aucune idée de ce que nous étions en train de fuir ainsi éperdument. » (Fuir, p. 111-112).

17Par un retournement paradoxal fréquent chez Toussaint, la multiplication des perceptions est telle qu’elle débouche sur son envers : le sentiment de vivre un « instant immobile et sans fin » (Fuir, p. 115). Cette décomposition du cadre représentatif procède également de la situation particulière du narrateur dans ce roman : passant en trois jours de Paris à Shangaï, de Shangaï à Pékin, de Pékin à Paris, de Paris à l’île d’Elbe, il subit les effets du décalage horaire et de la fatigue, demeurant ainsi dans un état constant d’entre-deux, de confusion, d’étrangeté : « J’étais en décalage horaire permanent, avec une légère distorsion dans l’ordre du réel, un écart, une entorse, une minuscule inadéquation fondamentale entre le monde pourtant familier qu’on a sous les yeux et la façon lointaine, vaporeuse et distanciée, dont on le perçoit. » (Fuir, p. 68). Et c’est bien ce « dérèglement de tous les sens », des cadres perceptifs et représentatifs, qui conditionne, chez Toussaint comme chez Echenoz, le renversement final et le retour du désir.

Recomposition

18Un semblable processus est donc à l’œuvre dans les deux romans, qui conduit le sujet à s’extraire des représentations partagées – héritées et, à ce titre, aliénantes – par un travail de sape auquel correspond la décomposition du récit lui-même. Ce processus, très fréquent dans le roman contemporain, est bien connu et a souvent été étudié. Mais ce qui l’a moins été, c’est le fait que ce processus est cependant supporté par un artifice nécessaire : il faut en passer par des dispositifs minutieusement réglés, comme en témoigne exemplairement la vitre qui permet à Ferrer de mettre au point sa vision, obtenant de ce réglage la révélation tant attendue, en vain jusque-là. Contrairement à ce que pourraient faire croire, si on les sort de leur contexte, certains extraits de L’Appareil-photo10, il ne s’agit pas d’un simple processus d’abandon et de déprise de soi, mais bien d’une question de « méthode », pour citer encore L’Appareil-photo. A cette méthode correspond le travail de composition très manifeste qui caractérise les romans de Toussaint et Echenoz, dont témoigne le rôle très actif qu’ils confèrent au lecteur, amené à déchiffrer un tissu de significations extrêmement serré.

19S’ouvre ainsi le deuxième versant de l’analyse, la décomposition des cadres représentatifs étant redoublée d’un processus de recomposition – auquel le courant dit « minimaliste » doit son originalité. Ce processus est mis en œuvre au travers d’une double opération, déclinée de façon singulière par les deux auteurs. Le montage, d’abord : partant d’un monde en miettes, par l’effet de la décomposition des cadres représentatifs, l’un et l’autre s’attachent à construire leur univers romanesque par l’agencement de détails, sans contester pour autant leur statut de détails. La mise en place d’un tissu métaphorique et métonymique extrêmement dense, ensuite : cette opération, complémentaire au montage, reçoit ici une fonction synthétique, suppléant, mais sur un mode tout particulier, à la décomposition narrative. L’étiquette minimaliste s’en trouve du même coup contestée : loin d’en finir avec la signification au profit d’une esthétique austère ou ascétique, Echenoz et Toussaint se plaisent au contraire à surchiffrer leurs textes, jouant avec leurs lecteurs.

20Dans Je m’en vais, comme dans la plupart de ses romans, Echenoz a recours à la structure du récit d’enquête, qui a pour effet de créer une forte cohérence narrative tout en confrontant le lecteur à un récit en miettes. Nous l’avons vu, Echenoz part de scènes fortement objectivées, très visuelles et sans rapport apparent, laissant son lecteur souvent décontenancé face à ces données énigmatiques car décontextualisées. Mais il agence progressivement les pièces de son puzzle, de telle sorte que chacune reçoit en fin de compte sa place, le dénouement final expliquant tout, jusque dans le moindre détail. La composition narrative n’épuise cependant pas, loin de là, la relation qui s’établit entre les pièces en question, l’écriture d’Echenoz multipliant tout au long du roman les échos métaphoriques et métonymiques. A partir de la fin du chapitre 11, par exemple, le récit se dédouble sans raison apparente pour suivre simultanément Ferrer et le mystérieux Baumgartner. L’alternance des chapitres consacrés à l’un et à l’autre trouve son explication à la fin du récit, lorsqu’on découvre que Baumgartner n’est autre que Delahaye. Mais en même temps, tout au long du récit, Echenoz relie les chapitres sur le mode métonymique, un mot, une allusion, une situation ou une métaphore semblant générer par association le passage au chapitre suivant. Entre le voleur et sa victime s’établit ainsi, comme en sous-main, une relation d’identification qui n’est pas moins significative que le récit d’enquête lui-même. D’autres éléments sont liés sur un mode métaphorique, comme, par exemple, l’épisode de la Nechilik et le malaise cardiaque subi par Ferrer : sans rapport logico-narratif entre eux11, ces « aléas de l’existence » deviennent pourtant la métaphore l’un de l’autre, en tant qu’ils métaphorisent tous deux l’expérience du rien, de l’éblouissement, de la perte qui configure le roman. Leur relation particulière se voit à son tour métaphorisée par le « pontage multiple » qu’a subi Ferrer à la suite de son malaise. Contemplant sa cicatrice, Ferrer en dégage la valeur esthétique : « C’était joli comme un travail de première main, cela consistait en longues et fines sutures très régulières qui évoquaient un lacet anglais de dentelle Renaissance ou le verso d’un bas couture, ou une ligne d’écriture » (Je m’en vais, p. 166). Derrière le point de vue du personnage, esthète et coureur de jupons, se dessine clairement celui de l’écrivain, le corps romanesque étant comparable au corps de Ferrer, raccommodé, ponté, recousu. L’intervention de l’écrivain rappelle celle du chirurgien, qui cartographie le corps pour s’y repérer et le réparer. Telle est bien la fonction de la métaphore dans le roman : inscrire les morceaux d’un univers décomposé dans le tissu des signifiants, instaurer par le symbolique une cohérence nouvelle susceptible de suppléer aux idéaux imaginaires obsolètes.

21Le style d’Echenoz confère ainsi à la métaphore une valeur qui n’est pas celle que lui attribuait la rhétorique classique. Alfredo Zenoni synthétise fort bien cette distinction : « Ce n’est pas la ressemblance entre les choses qui explique la métaphore, c’est la métaphore qui pose, en l’affirmant, la similitude, ou plus exactement l’identité, entre les choses. [...] Le « code » peut être à la base de métaphores usées ou même des métaphores originales, mais à la base du code il y a la métaphore, le pur jeu de la substitution signifiante12. » La métaphore ainsi conçue est la clé de voûte du roman d’Echenoz et elle nous permet de comprendre comment il combine, sans contradiction, les processus de la décomposition (de cette vie codifiée avec laquelle Ferrer rompt) et de la recomposition, produisant, malgré tout, un fort effet de cohérence, qui atteint son point culminant au dénouement : le brusque surgissement pulsionnel que connaît Ferrer lorsqu’il retrouve Baumgartner-Delahaye ne trouve aucune explication dans le récit – et demeure d’ailleurs énigmatique aux yeux de Ferrer lui-même –, mais il est repris dans une trame métaphorique extrêmement serrée qui lui donne sens13. Tout le roman se condense ainsi dans cet instant où Ferrer renoue avec lui-même en même temps qu’avec l’univers qui l’entoure, Echenoz suggérant très nettement une correspondance entre Ferrer et « l’océan qui semblait encore ce soir-là dans des dispositions violentes » (Je m’en vais, p. 231). On songe au paysage-état d’âme verlainien : tout est mis à l’unisson – par l’effet de la métaphore.

22Une semblable orientation régit l’écriture de Fuir, produisant des effets stylistiques plus manifestes encore. Le narrateur, on l’a vu, est emporté dans un flux d’images, qui se livrent à lui de manière toujours fragmentaire, par touches discontinues, hors-cadre. Un bel exemple en est donné par la longue description qui ouvre l’épisode du voyage en train entre Shanghai et Pékin. Le narrateur traverse en courant la gare, puis circule péniblement dans le train pour trouver un compartiment, en essayant de suivre Li Qi et Zhang Xiangzhi au milieu de la foule. Du monde qui l’entoure, il ne saisit dès lors que des images partielles et diverses : une vitre brisée avec des taches de sang, un jeune homme avachi sur une couchette, tenant un mouchoir ensanglanté, entre deux flics en uniforme, une jeune fille surexcitée, etc. (Fuir, p. 31-33). Nulle vision panoramique, donc, qui restituerait des formes complètes et identifiables, mais un univers qui se présente sous la forme de détails isolés, décontextualisés, d’objets partiels qui font tache et fascinent par là même. C’est dans cet espace que la relation amoureuse entre le narrateur et Li Qi se noue : « Je m’étais arrêté un instant devant cette tache de sang mystérieuse et Li Qi s’était attardée avec moi. Puis, dans la brève hésitation que nous marquâmes l’un et l’autre avant de repartir, nos épaules se touchèrent, s’effleurèrent presque consciemment [...]. » (Fuir, p. 31-32). Elle les conduit dans le cabinet de toilette du train, espace réduit qui impose au narrateur une perception très partielle, mais d’autant plus aiguisée : « Je posai le vêtement, encore tout vivant d’électricité, sur le bord du lavabo, où il s’affaissa aussitôt, et j’aperçus fugitivement le reflet de nos corps dans le miroir, je l’aperçus à peine et m’en détournai aussitôt, mais l’image entr’aperçue était inscrite dans mon esprit, nos corps enlacés dans l’éclatante lumière blanche aux reflets verdâtres de ce réduit étroit, Li Qi haletante dans mes bras, vêtue d’un simple pantalon noir et de son soutien-gorge crème, son torse mince contre mon corps. » (Fuir, p. 42).

23La décomposition de la perception, loin de l’amenuiser, la renforce, dans un mouvement qui aboutit à cette pulsation subjective évoquée auparavant. Les amants sont interrompus par le téléphone portable du narrateur, qui sonne à l’extérieur : « Je ne parvenais pas à trouver la touche pour décrocher... quand mes yeux tombèrent sur la grande tache de sang séché au cœur de la porte brisée qui séparait les compartiments, et que, parvenant enfin à avoir la communication, les yeux fixés sur le fragment de plastique mal accroché qui battait furieusement au vent dans la nuit, j’entendis faiblement la voix de Marie. C’était Marie qui appelait de Paris, son père était mort, elle venait de l’apprendre quelques instants plus tôt. » (Fuir, p. 46). Les détails, discontinus jusqu’ici (le sang séché, le fragment de plastique battant au vent), se voient repris synthétiquement dans la toile du texte, et cela sur un mode moins narratif que métaphorique (on n’est parfois pas loin du poème en prose, vers lequel l’écriture de Toussaint tendait plus nettement encore dans Faire l’amour). Le monde entier se met à l’unisson de la voix de Marie : le malentendu fait place à la communication et le narrateur renoue avec lui-même (cf. supra).

24La désinvolture dont semblent faire preuve Echenoz et Toussaint à l’égard des règles narratives les plus élémentaires va ainsi de pair avec un travail d’écriture minutieux et manifestement réfléchi. Au versant de la décomposition (des cadres représentatifs et narratifs hérités, en tant qu’ils charrient des idéaux imaginaires jugés aliénants) répond celui de la composition, qui procède par surdétermination métaphorique. Le pouvoir du langage, d’organisation voire de configuration de la réalité humaine, est ainsi tout à la fois contesté et célébré. La narration traditionnelle, en tant qu’elle enchaîne les événements, les ordonne logiquement et chronologiquement, les réduit au seul sens du récit (sa signification, c’est-à-dire sa direction), est clairement battue en brèche. Mais on assiste en même temps à un véritable montage langagier, qui établit d’autres modes de liaison et supplée, ce faisant, à la déroute du récit : comme en atteste l’usage de la métaphore en particulier, l’univers romanesque reste un univers régi par les lois du symbolique. Les deux auteurs le soulignent d’ailleurs, intervenant avec ostentation, exhibant leur propre présence (notamment via le discours indirect libre, auquel ils ont souvent recours) et le travail d’agencement auquel ils se livrent.

Une esthétique arcimboldesque

25Au-delà d’une relative proximité thématique, somme toute superficielle, ce qui réunit les deux romans analysés tient donc à ce qu’ils radiographient l’un et l’autre les nouveaux malaises vécus par le sujet contemporain – malaises qui touchent à la dimension du désir – en montrant ce qu’ils doivent à une certaine décomposition de l’ordre symbolique. Echenoz et Toussaint radiographient ces malaises, mais y répondent également par leur écriture même, qui inflige, pour ainsi dire, un traitement aux dispositifs représentatifs. Comment définir précisément ce travail d’écriture ? Comment rendre compte des postulations apparemment contradictoires qui le sous-tendent : le refus des cadres représentatifs, d’un côté ; la surenchère rhétorique14, de l’autre ? Comment comprendre, enfin, la valeur opératoire qui lui est reconnue (puisqu’il débouche sur une transformation subjective, un retour du désir) ?

26Jean-Philippe Toussaint nous livre peut-être une clé pour comprendre ce maniement particulier du matériau romanesque. A la fin de Fuir, le narrateur évoque une œuvre de Marie, qui le décrit métaphoriquement, au travers de ce qui m’apparaît comme une mise en abyme : « Il y a quelques années, Marie avait créé une collection de robes en sorbet qui fondaient sur le corps des mannequins et se mêlaient à leurs chairs en filaments liquides, tabac blond et vieux rose. C’était devenu une de ses œuvres emblématiques, une collection de l’éphémère, un printemps-été archimboldesque, glaces, sorbets, granita, frulatto et frappé, qui fondaient sur la chair nue des modèles, le long de leurs épaules et sur le contour de leurs hanches, la peau dressée de chair de poule et les pointes de leurs seins hérissées par le froid. Marie avait marié les chairs nues et les tissus invisibles, avait décliné les ingrédients et les matières. [...] » (Fuir, p. 159-160).

27Arcimboldo est ce peintre maniériste du xvi^e siècle demeuré célèbre pour ses têtes composées, tableaux dans lesquels il représentait par exemple le thème symbolique d’une saison en assemblant des fruits de cette saison peints de telle façon qu’ils donnent à voir en même temps le visage allégorique de cette saison. Pour Roland Barthes, le propre d’Arcimboldo était d’aborder la peinture à la façon d’un rhétoriqueur génial : « A sa manière, Arcimboldo est lui aussi un rhétoricien : par ses têtes, il jette dans le discours de l’Image tout un paquet de figures rhétoriques : la toile devient un vrai laboratoire de tropes. Un coquillage vaut pour une oreille, c’est une Métaphore. Un amas de poissons vaut pour l’Eau – dans laquelle ils habitent –, c’est une Métonymie. Le Feu devient une tête flamboyante, c’est une Allégorie15. »

28A l’instar des Grands Rhétoriqueurs de la génération qui l’avait précédé, Arcimboldo multiplie et hypertrophie les tropes, soumettant ce faisant l’art pictural aux règles qui régissent le langage verbal : « Sa peinture a un fond langagier, son imagination est proprement poétique : elle ne crée pas les signes, elle les combine, les permute, les dévoie – ce que fait exactement l’ouvrier de la langue16 ». Sa peinture conteste du même coup la distinction généralement établie entre le signe iconique, prétendument immédiat et substantiel, et le signifiant linguistique, nécessairement médiat et différentiel (par l’effet de la structure ou du système, un signifiant renvoyant d’abord à un autre signifiant). Arcimboldo pense en effet l’image picturale dans le registre du signifiant : il la soumet au jeu de la métaphore et de la métonymie ; il force le spectateur à la déchiffrer (et non à la reconnaître), comme un rébus ou comme un rêve. Il manifeste ainsi l’emprise du signifiant sur le monde humain : nos représentations du monde sont composées, construites, ordonnées par l’ordre signifiant. Et c’est précisément cette perception ordinaire qu’il vient interroger voire dérégler (est-ce pourquoi Barthes le qualifie aussi de magicien ?) par la surabondance rhétorique : « Tout se passe comme si Arcimboldo déréglait le système pictural, le dédoublait abusivement, hypertrophiait en lui la virtualité signifiante, analogique17 ». Paul Zumthor prêtait aux Grands Rhétoriqueurs une intention similaire : « Ce que nous constatons chez nos poètes, c’est une exploitation intentionnelle des possibilités qu’offre le système linguistique, de neutraliser, grâce aux convergences phonématiques, les oppositions lexicales : pratique généralisée que je tiens pour indice d’une volonté, diffuse mais toujours impliquée par le discours, de rompre avec l’unité apparente et factice du sens18. »

29On retrouve ainsi chez Arcimboldo un processus de décomposition et de recomposition homologue à celui qui régit l’écriture de Toussaint et Echenoz : d’un côté, l’unité du visage humain est contestée par la menace de sa décomposition ; de l’autre, elle fait l’objet d’une recomposition dans l’ordre symbolique, le peintre procédant, tout à fait ostensiblement, à un montage régi par la loi du signifiant. Il ne s’agit pas de rapprocher indûment des œuvres évidemment très différentes, mais de préciser la nature de cette homologie : elle tient à ce que nous avons affaire à des esthétiques qui interrogent la relation complexe du sujet humain à l’ordre symbolique, qui prennent en compte le fait que, comme l’a montré Jacques Lacan en s’appuyant sur le même Arcimboldo, « l’image humaine dans sa figure essentielle [...] se manifeste à la fois comme substance et comme illusion19 » : « C’est en somme ce à quoi nous avons toujours affaire chaque fois que nous voyons entrer en jeu la fonction si essentielle de la persona, qui est tout le temps au premier plan dans l’économie de la présence humaine, à savoir que, s’il y a besoin de persona, c’est que, derrière peut-être, toute forme se dérobe et s’évanouit20. »

30Lacan prend l’exemple du Bibliothécaire de Rodolphe II, représenté par « un échafaudage savant des ustensiles premiers de la fonction du bibliothécaire, à savoir des livres21 ». Dans une telle représentation, la valeur de masque de la persona est mise en scène ostensiblement : le bibliothécaire se présente comme un montage de semblants ; il n’existe qu’au travers des livres, qui renvoient à sa fonction, non à son être ; son identité ne lui vient donc que de l’Autre, c’est-à-dire du langage qui le traduit en une catégorie. Or, si ces semblants se désassemblent, que reste-il ? « Derrière, nous ne savons rien de ce qui peut se soutenir, car c’est une apparence redoublée qui se suggère à nous, un redoublement d’apparence, qui laisse l’interrogation d’un vide – la question est de savoir ce qu’il y a au dernier terme22. »

31Ce que, selon Lacan, révèle ainsi l’œuvre d’Arcimboldo, c’est l’illusion de la présence (à entendre dans son sens le plus fort) humaine : le sujet humain n’advient que comme sujet du signifiant, au « lieu de l’Autre23 » – l’Autre se définissant comme le système de la langue partagé par une communauté et donnant existence à cette communauté. Advenir comme sujet suppose d’en passer par l’Autre, d’entrer dans le monde de la représentation, ce qui va de pair avec une perte d’être, une nescience fondamentale quant à sa propre identité (que suis-je pour l’Autre ?). Mais ce défaut fondamental est la condition même du sujet, qui n’existe ou, plus exactement, ne consiste que dans la persona. Assumer ce défaut, cette perte d’être, permet au sujet de se réaliser dans le registre imaginaire, d’« entrer en possession de la pluralité des objets qui caractérisent le monde humain24 », d’intégrer la communauté au travers d’identifications toujours partielles, dès lors que le rapport du sujet à son être est structurellement défaillant. Ce défaut est aussi ce qui supporte la dialectique du désir, laquelle s’arrime dans la perte de l’objet : il n’y a pas de désir sans manque.

32L’articulation ainsi opérée entre la loi symbolique, la subjectivité, le manque et la dialectique du désir permet de cerner plus précisément l’homologie repérée entre le geste maniériste d’Arcimboldo et le geste dit minimaliste de Toussaint et Echenoz. Il s’agit de répondre à un mode d’impasse subjective précis, qui consiste en l’engluement de l’humain dans un imaginaire asséché, figé, où le défaut qui supporte toute représentation se voit colmaté par un jeu d’apparences auquel le sujet se voit réduit, identifié totalement. Arcimboldo est confronté, comme Paul Zumthor le dit fort bien des Grands Rhétoriqueurs, au « tissu protocolaire que produisent d’anciennes traditions féodales exténuées25 ». Nos contemporains ont affaire, quant à eux, à une société caractérisée par le refus du tiers, de la loi et de l’incomplétude qu’elle impose au sujet, tentation fallacieuse déjà souvent mise en exergue et qui revient à vrai dire à modifier le statut subjectif de la loi. Comme le suggère Slavoj Zizek, le sujet contemporain est en fait confronté à une « conception normative de l’ordre symbolique26 », où la loi n’est plus ce qui empêche le sujet d’être lui-même, ce qui le barre, le divise, mais se mue en maître qui engage le sujet à s’identifier à tel semblant qui passait par là. La situation initiale des deux romans étudiés ne met-elle pas en scène l’impasse à laquelle confine la dérégulation contemporaine ? Quant au travail d’écriture auquel s’attellent les deux auteurs, il répondrait à cette impasse en exhibant le dispositif symbolique de façon à rétablir la place de la loi et du manque, et à réirriguer ce faisant le champ imaginaire.

33Le dit minimalisme joue donc de la représentation bien plus qu’il ne prétend échapper à son emprise. La volonté de dépossession, le mouvement vers le rien, le blanc, l’épuisement de la représentation ne visent pas à restaurer la possibilité pour le sujet de faire l’expérience intime de son être, mais prennent acte, au contraire, de l’emprise structurelle du signifiant sur le monde et tentent dès lors de désubstantialiser la représentation, d’en révéler l’envers et le défaut, et de relancer, ce faisant, la dialectique du désir.