Version classiqueVersion mobile

Représenter à l’époque contemporaine

 | 
Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Deuxième partie. Stratégies

« Participer au monde par les lignes » (Henri Michaux) ou comment taire le bruit des mots : petit éloge du silence

Nathalie Gillain

Texte intégral

  • 1 Sarraute (N.), L’Ère du soupçon, Gallimard, Paris, 1956.
  • 2 Breton (A.), « Les Mots sans rides », in Littérature, nouvelle série, no 7, 1er décembre 1922, p.  (...)
  • 3 Ibidem.
  • 4 Michaux (H.), « I. Le Merveilleux normal », in Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrable (...)

1L’œuvre d’Henri Michaux demeure aujourd’hui l’un des témoins privilégiés de la crise du langage survenue dans le domaine des lettres vers la fin du dix-neuvième siècle et à laquelle n’ont cessé de répondre les grands poètes du siècle suivant, véritables penseurs de la langue. Si l’âge classique fut celui du triomphe de l’art rhétorique, postulant la traductibilité parfaite de la pensée par le langage, l’ère de la modernité est, on le sait, celle du soupçon1, de la désillusion : « On commençait à se défier des mots, on venait tout à coup de s’apercevoir qu’ils demandaient à être traités autrement que ces petits auxiliaires pour lesquels on les avait toujours pris2. » La capacité du langage à représenter la pensée et à traduire les sentiments est radicalement mise en cause : non seulement le langage apparaît-il comme un système arbitraire de signifiants sans prise sur la réalité, mais aussi comme un dispositif dont l’homme ne peut maîtriser entièrement les effets. Loin de servir docilement une pensée qui leur préexisterait, en lui rendant son expression la plus juste, les mots possèdent une « vie propre3 » qui ne répond que de façon aléatoire au vouloir-dire de l’homme – ainsi que le nota Henri Michaux au cours de ses recherches poétiques : « Le langage paraissait une grande machine prétentieuse, maladroite qui ne faisait que tout fausser4. »

I. Du pouvoir des mots

  • 5 Michaux (H.), « Dessiner l’écoulement du temps » (1957), in Passages, Gallimard, Paris, 1964 ; nou (...)
  • 6 Michaux (H.), Émergences-Résurgences, Éditions Albert Skira, Paris, 1972 ; repris dans les Œuvres (...)
  • 7 Ibidem.

2Ne vaudrait-il donc pas mieux renoncer à écrire ? Beaucoup l’ont pensé, envisagé. Quant à Michaux, s’il n’abandonna jamais l’écriture, il se tourna cependant plus volontiers vers le langage pictural. Ce dernier lui permettait de révéler « l’écoulement du temps5 », ce que le poète appelait aussi le « phrasé même de la vie6 », ce « continuum comme un murmure, qui ne finit pas, semblable à la vie, qui est ce qui nous continue7 ». Il s’agit là d’une expérience vitale, à laquelle Michaux a subordonné dès le départ sa démarche poétique. Et au regard de laquelle les mots n’auront cessé de le décevoir. A trop haute ambition, haute déception.

  • 8 Paulhan (J.), « A grand espoir, grande déception », in Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les (...)
  • 9 Breton (A.), Manifeste du surréalisme, Éditions Kra, Paris, 1924 ; repris dans les Œuvres complète (...)
  • 10 Paulhan (J.), op. cit., p. 29.
  • 11 Breton (A.), « Les Mots sans rides », 1922, in op. cit.
  • 12 Ibidem.

3Intéressé lui-même par le problème des relations des mots avec la pensée, avec les choses, Jean Paulhan a également très bien diagnostiqué le paradoxe sur lequel se sont fondées, au vingtième siècle, un grand nombre d’œuvres poétiques : affirmer les trahisons quotidiennes du langage et assigner dans le même temps à l’écriture littéraire les plus hautes fonctions. « Les plus modestes de nous attendent une religion, une morale, et le sens de la vie enfin révélé. Il n’est pas une joie de l’esprit que les Lettres ne leur doivent8 ». Le projet surréaliste de « la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité9 » est à ce sujet exemplaire : « Breton exige le triomphe d’une éthique nouvelle10 », fondée sur la libération non contrôlée de la matière verbale. Bien qu’il ait reconnu la révolution affectant l’ordre du langage11, celui-ci conserva toutefois une confiance certaine dans les pouvoirs de l’énonciation. Dans un texte significativement intitulé « Les Mots sans rides12 », il défend l’idée selon laquelle les mots, rendus à leur capacité de germination, auraient le pouvoir de transformer le monde et d’élargir les limites de l’esprit. Il l’affirme encore dans son Introduction au discours sur le peu de réalité (1925) : « La médiocrité de notre univers ne dépend-t-elle pas essentiellement de notre pouvoir d’énonciation ? »

  • 13 Ibid.
  • 14 « Joyce, Fargue, Péret, Michaux, Eugène Jolas, et le groupe franco-américain de rébellion contre l (...)
  • 15 Michaux (H.), « I. Mouvements », in Face aux verrous, Gallimard, Paris, 1954 ; nous nous référons (...)
  • 16 Michaux (H.), Émergences-Résurgences (1973), op. cit., p. 543.
  • 17 Michaux (H.), « I. Mouvements », op. cit., p. 439.
  • 18 Michaux (H.), « Caillou courant », in Qui je fus, Gallimard, Paris, 1927 ; repris dans les Œuvres (...)
  • 19 Michaux (H.), « Premières impressions », op. cit., p. 341.

4Nettement moins idéaliste fut l’attitude adoptée dans les mêmes années par Henri Michaux : c’est ce que nous proposons de développer dans les pages qui suivent. A l’inverse d’André Breton, qui tend à laisser l’initiative aux mots13, Michaux en appelle à la « rébellion14 » : il s’agit de s’armer contre ceux-ci, dans lesquels il voit d’abord un piège pour la pensée libre et vagabonde – piège que le geste pictural vient désamorcer. Le pouvoir des mots agit contre la liberté de l’homme, et non en sa faveur ; ils représentent d’abord la mémoire du langage, toujours là « pour gagner contre vous, comme une roulette bien réglée/qui ne vous laisse que quelques coups heureux15 ». C’est ainsi que la peinture est investie d’un pouvoir de libération. « Je peins pour me déconditionner16 », explique-t-il dans un essai consacré à son parcours de peintre ; les signes dynamiques tracés par le mouvement de pinceau sont quant à eux faits « pour instabiliser / pour renaître/pour raturer/pour clouer le bec à la mémoire / pour repartir17 ». La matière compacte et inerte du mot, c’est ce contre quoi le poète doit diriger ses interventions. Aussi Michaux en appelle-t-il au « grand barattement du sens » par le « concassage18 » des « mots, mots qui viennent expliquer, commenter, ravaler, rendre plausible, raisonnable19 ». C’est dans ce cadre qu’il va élaborer une véritable physique de l’écriture par laquelle il tente de ramener les mots au silence et dont nous allons ici donner une lecture personnelle.

II. De l’impossible traduction, ou l’impropriété poétique du langage verbal

  • 20 Michaux (H.), « Observations » (1950), in Passages (1964), op. cit., p. 345.
  • 21 Michaux (H.), « Observations » (1950), in Passages (1964), op. cit., p. 345.
  • 22 Ibidem.
  • 23 Michaux (H.), « Un certain phénomène qu’on appelle musique » (1958), in Passages (1964), op. cit.,(...)

5Partagé entre le geste de peindre et l’écriture, Henri Michaux partage avec les avant-gardes le projet de réconcilier les domaines de l’art et de la vie ; tantôt par les mots, tantôt avec des lignes, avec des taches, le poète cherche à mettre en lumière « l’aventure d’être en vie20 », à savoir l’écoulement du temps qui se perçoit à travers les rythmes du corps et de la pensée. Pour bien comprendre le projet poétique de Michaux, l’on se reportera à un recueil de fragments d’écriture proches de l’essai, publié en 1950 et intitulé Passages. Rédigés entre 1942 et 1950 (soit presque une trentaine d’années après ses premiers écrits), les courts textes qui composent cet ouvrage sont le lieu d’un questionnement sur les différents moyens d’expression dont l’homme dispose (écriture, peinture, musique, cinéma), sur leurs possibilités et leurs atouts respectifs. Dans cette réflexion, la musique, art du temps par excellence, occupe une place cardinale : c’est à partir de ses vertus particulières que sont évalués les autres arts. « J’écris pour me parcourir21 », c’est ce que déclare Michaux dans un texte écrit en 1950 : « Peindre, composer, écrire : me parcourir22 ». Or, avec la musique, c’est « la vie intérieure [qui] passe, l’étonnante vie intérieure qui procède par coulées et par déclics. [...] Trajets et passages, rien de mieux pour exprimer une attitude. Une façon non d’être, mais de vivre, de se sentir vivre23 ».

  • 24 Michaux (H.), « Premières impressions » (1949), in Passages (1964), op. cit., p. 342.
  • 25 Michaux (H.), « En pensant au phénomène de la peinture » (1946), in Passages (1964), op. cit., p.  (...)
  • 26 Ibidem.
  • 27 Michaux (H.), « Observations » (1950), op. cit., p. 348.
  • 28 Trai Van Khai (M.), « Mouvements, Passages, Transgressions : de l’onomatopée à la mythologie », in(...)
  • 29 Ost (Fr.), Traduire. Défense et illustration du multilinguisme, Fayard, Paris, 2009, p. 65.

6Écrire ou peindre, c’est mettre en œuvre une qualité d’écoute telle que la poésie s’apparente à la fois aux pratiques musicale et médicale. « Ce que je voudrais (pas encore ce que je fais) », écrit-il en 1949 dans un autre texte, « c’est musique pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d’être24. » Ainsi, s’agissant de l’art du portrait, les tracés du pinceau doivent révéler « un être fluidique qui ne correspond pas aux os et à la peau par-dessus, que nous voyons aussitôt25 » mais « l’âme de l’individu [...] les traits réels intérieurs [...] la couleur du tempérament [...] qui ne font qu’affleurer dans la physionomie26 ». De même l’écrivain est-il « un homme qui sait garder le contact, qui reste joint à son trouble, à sa région vicieuse jamais apaisée27 ». Souvenons-nous à ce sujet des premiers poèmes de Michaux, que Raymond Bellour qualifia d’esperanto lyrique. La multiplication des onomatopées, figurant « une remontée vers le babil, vers l’origine de la langue dans sa vocalité première28 », rapproche la création poétique de la glossolalie ; elle participe de l’invention d’une « langue qui échappe aux contraintes de la langue et, en ce sens, peut prétendre, telle la musique, à une certaine universalité – la communication que tente le glossolale n’est plus vraiment spontanée, immédiate et ineffable29 ».

  • 30 Michaux (H.), « Surréalisme » (1924), in Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 61.
  • 31 Michaux (H.), « Examinateur-midi », in Qui je fus (1927), op. cit., p. 119.
  • 32 Michaux (H.), Les Rêves et la jambe. Essai philosophique et littéraire, Ça ira, Anvers, 1922 ; rep (...)
  • 33 Ibidem, p. 22.

7Les recherches poétiques de Michaux se caractérisent cependant par une démarche d’inspiration scientifique. Quoiqu’il refusât toujours de les identifier à celles qui furent pratiquées par les surréalistes parisiens, et en particulier à celles de Breton, il partage cependant avec ce dernier un certain nombre de points communs : la volonté d’élargir les frontières de l’esprit implique pour chacun l’exigence d’un « non-conformisme absolu à la réalité30 » qui les conduit à privilégier la matière du rêve. Ainsi Michaux fit-il d’abord du poète un rêveur, un homme qui « sommeille, les oreilles écouteuses de l’intérieur, l’Intérieur, sous-jacent au plus fin bruissement des veines, dans une houle plus emportée que tout ce qu’on sait de l’extérieur31 ». Mais comme nous l’avons évoqué quelques lignes plus haut, il se distingua tout de suite des surréalistes en affirmant l’inadéquation de l’outil langagier au regard du projet d’exploration des formations inconscientes du psychisme humain. En 1922, tandis que paraissent dans la revue Littérature les premiers récits de rêve de Breton, Michaux publie aux éditions anversoises Ça ira un « essai philosophique et littéraire », Les Rêves et la jambe, où il spécifie la double illusion sur laquelle repose la retranscription langagière du rêve : premièrement, « le rêve est muet. Celui qui a rêvé se raconte après son rêve32 » et, quand bien même l’écriture pourrait être contemporaine du rêve, une traduction verbale ne pourra jamais saisir la simultanéité des images, la vitesse à laquelle elles se déroulent. L’expression verbale requiert un développement linéaire, progressif, alors que « les rêves sont disloqués, entrecoupés, chevauchant les uns sur les autres. Rêve : coq-à-l’âne33 ».

  • 34 Michaux (H.), Surréalisme (1924), op. cit., p. 60.
  • 35 Ibidem.
  • 36 Ibid.

8Deux ans plus tard, dans un article qu’il consacre à la théorie de l’écriture automatique qui se trouve au centre du premier Manifeste du surréalisme (1924), Michaux réitère les mêmes arguments, en particulier l’impossibilité de suivre la vitesse réelle des pensées par l’écriture (« Breton ne fait pas attention aux phrases à écrire... Mais le crayon de l’homme veille pour son maître34 »). D’autre part, il insiste sur le fait que Breton omet de considérer la nature organique de la pensée, alors que toute modification de l’organisme génère inévitablement un effet sur le psychisme ; ainsi Breton n’a-t-il vu que « le nez de l’automatisme ; il y a encore derrière tout un corps35 » que Michaux n’aura de cesse de mettre au centre de ses expérimentations poétiques ultérieures, tout en sachant que la parole, tributaire des contraintes syntaxiques et des unités lexicales disponibles dans la langue, ne pourra jamais en rendre compte – même en offrant « des pages entières d’onomatopées, des cavalcades syntaxiques, des mêlées de plusieurs langues, et bien d’autres choses36 ».

III. « Participer au monde par des lignes37 »

  • 37 Michaux (H.), Émergences/Résurgences, op. cit., p. 545.
  • 38 Michaux (H.), « I. Le Merveilleux normal », in Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrable (...)
  • 39 Ibidem.
  • 40 Grossman (É.), La Défiguration (Artaud, Beckett, Michaux), Minuit, Paris, 2004, p. 85.
  • 41 Michaux (H.), « Premières impressions » (1949), op. cit., p. 340.
  • 42 Michaux (H.), Face aux verrous, Gallimard, Paris, 1954.
  • 43 Michaux (H.), Par des traits, Fata Morgana, Paris, 1984 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 3 (...)

9Avec le temps, la critique du langage va peu à peu se radicaliser et mettre à jour une intuition déjà présente dans la rédaction des tout premiers écrits. La réflexion se concentre en particulier autour de la fonction des unités lexicales de la langue, sur laquelle repose le « vieux jumelage de la parole et de la pensée38 » : « La parole oblige la pensée à suivre son bonhomme de chemin. La procession des mots, la pensée doit la suivre, le vêtement des mots, s’y fixer, s’y penser, s’y modérer39. » Le mot représente dans l’esprit de Michaux une espèce de goulot d’étranglement à travers lequel le mouvement naturel du penser subit non seulement une réduction conceptuelle mais aussi un arrêt. Comme l’a très bien explicité Évelyne Grossman dans un ouvrage qu’elle consacre en partie au poète, Michaux distingue le penser (la forme infinitive) et la pensée (le substantif) : « Le penser est mouvement. La pensée est l’arrêt de ce mouvement, la force du penser retombée en forme, solidifiée en mot40. » Ainsi doit-on comprendre les phrases suivantes, énoncées par le poète alors qu’il découvre les pouvoirs libérateurs de la musique : « J’étouffais. Je crevais entre les mots/J’étais paralysé devant les murs41. » Michaux évoquera aussi l’image du « verrou42 », « les menottes des mots43 » : le langage est comparé à une prison, à un dispositif qui porte atteinte à la liberté de l’homme, en lui ôtant la possibilité de penser au-delà des structures préétablies :

  • 44 Michaux (H.), « Notes au lieu d’actes », in Passages (1964), op. cit., p. 385.

La souricière du langage est telle que, quoi qu’on fasse, on ne prend guère que des souris qui ont déjà été prises précédemment : les mots parlent d’eux-mêmes44.

  • 45 Michaux (H.), Ailleurs, Gallimard, Paris, 1948 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 2, op. cit (...)

10Littéralement, les mots ne parlent que d’eux-mêmes. Dans la mesure où le langage est un système coupé du réel, et se suffisant à lui-même, l’on peut dire que le « vase est clos45 » : il n’y a jamais de possibilité de penser vraiment neuve.

  • 46 Michaux (H.), Plume précédé de Lointain intérieur, Gallimard, Paris, 1938 ; repris dans les Œuvres (...)

11L’homme est condamné à la répétition des mêmes mots, des mêmes idées, au ressassement de pensées toutes faites, préfabriquées. Avant même sa naissance, le sujet humain est déterminé par une généalogie, par un ensemble des croyances et des valeurs qui lui confère à la fois une culture et une identité – et dont les mots sont porteurs. Souvenons-nous de cette phrase d’Antonin Artaud : « Nous vivons sur un odieux atavisme physiologique qui fait que même dans notre corps, et seuls nous ne sommes plus libres, car cent père-mère ont pensé et vécu pour nous. » (Les Tarahumaras). Michaux rejoint cette idée dans la postface des aventures de Plume, affirmant : « On est né de trop de Mères46 » :

J’ai vécu contre mon père (et contre ma mère et contre mon grand-père, ma grand-mère, mes arrière-grands-parents ; faute de les connaître, je n’ai pu lutter contre de plus lointains aïeux.
Faisant cela, quel ancêtre ai-je laissé vivre en moi ? En général, je ne suivais pas la pente.
En ne suivant pas la pente, de quel ancêtre inconnu ai-je suivi la pente ? De quel groupe, de quelle moyenne d’ancêtre ?

  • 47 Michaux (H.), « I. Les Idées philosophiques de Qui je fus », in Qui je fus (1927), op. cit., p. 73

12« L’on n’est pas seul dans sa peau », c’est ce que découvre le jeune Michaux, décidant en 1927 d’écrire un roman : « Je suis habité ; je parle à qui-je-fus et qui-je-fus me parlent. Parfois j’éprouve une gêne comme si j’étais étranger. Ils font à présent toute une société et il vient de m’arriver que je ne m’entends plus moi-même47 ». Si « je » prends effectivement la parole, ce n’est qu’à la faveur d’une illusion représentative. De même que le texte qu’il a à offrir, l’identité du sujet de l’énonciation est le fait d’un tissu cousu de plusieurs pièces, à l’image du manteau d’Arlequin : les mots rapportent la mémoire des lectures antérieures, qui prennent alors la place de celui qui, en vain, tente d’imposer sa voix.

  • 48 Michaux (H.), Émergences-Résurgences (1973), op. cit., p. 550.
  • 49 Michaux (H.), « I. Mouvements », op. cit., p. 440.
  • 50 Ibidem.
  • 51 Michaux (H.), « I. Mouvements », op. cit., p. 549.
  • 52 Ibidem, p. 545.

13Ainsi Michaux substitue-t-il aux mots la voix sourde des rythmes révélés par la main du peintre. « N’étant point partie d’un langage organisé, codifié, hiérarchisé48 » – réglementé et à l’usage de tous –, permettant au contraire l’expression immédiate et spontanée, la peinture donne accès à ce qui ne peut se dire avec la « langue des autres49 ». « Dans la peinture, le primitif, le primordial mieux se retrouve50 » ; on sort des sentiers battus de la représentation pour retrouver son être propre : « Si je tiens à aller par des traits plutôt que par des mots, c’est toujours pour entrer en relation avec ce que j’ai de plus précieux, de plus vrai, de plus replié, de plus « mien », et non avec des formes géométriques, ou des toits de maisons ou des bouts de rues et des harengs sur une assiette51. » Refusant la reproduction mimétique, le geste de tracer les lignes explore le domaine de l’inconnu sans jamais l’étiqueter ; c’est ainsi qu’il fait signe vers une disposition nouvelle des rapports de l’œil et de l’esprit : « Comme moi la ligne cherche sans savoir ce qu’elle cherche, refuse les immédiates trouvailles, les solutions qui s’offrent, les tentations premières. Se gardant d’ » arriver », ligne aveugle d’investigation. Sans conduire à rien, pas pour faire beau ou intéressant, se traversant elle-même sans broncher, sans se détourner, sans se nouer, sans à rien se nouer, sans apercevoir d’objet, de paysage, de figure52. »

  • 53 Dessons (G.), « La manière d’Henry. Prolégomènes à un traité du trait », in Méthodes et Savoirs ch (...)

14En juin 1927, Michaux publia dans la revue Les Feuilles libres (Lettres et Arts) un hommage à Léon-Paul Fargue ; son « texte » tenait, littéralement, en une ligne : d’un seul trait, il avait tracé un parcours linéaire emmêlé, non figuratif, au bout duquel on devinait seulement une forme larvée, l’embryon d’un visage. Autrement dit, il substitua aux « mots de la tribu » (S. Mallarmé) une inscription graphique, une écriture au premier sens du terme. Cette opération est programmatique : toute l’œuvre de Michaux sera traversée par « une interrogation aiguë sur l’écriture considérée selon les deux points de vue du tracer et de tracer53 ». Dans un récit de rêve écrit en 1934, portant le titre « Le Sportif au lit », Michaux met en scène l’image de la traversée rapide d’une étendue glacée, au terme de laquelle il prendrait ses distances avec les centres de patinage.

  • 54 Michaux (H.), « Le Sportif au lit », in La Nuit remue, Gallimard, Paris, 1935 ; repris dans les Œu (...)

Il est vraiment étrange que, moi qui me moque du patinage comme de je ne sais quoi, à peine je ferme les yeux, je vois une immense patinoire.
Et avec quelle ardeur je patine !
Après quelque temps, grâce à mon étonnante vitesse qui ne baisse jamais, je m’éloigne petit à petit des centres de patinage, les groupes de moins en moins nombreux s’échelonnent et se perdent. J’avance seul sur la rivière glacée qui me porte à travers le pays54.

15Posons l’hypothèse que les centres de patinage auxquels le poète fait référence désignent métaphoriquement l’espace d’une communauté créée par le langage, c’est-à-dire un espace où les échanges se fondent sur la reconnaissance d’un ensemble de conventions langagières partagées. L’idée de « centre » indique aussi que l’on tourne en rond, le patinage s’identifiant alors au ronron de la langue : à ses routines, au verbiage quotidien.

  • 55 Michaux (H.), Saisir, Fata Morgana, Paris, 1979 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 3, op. ci (...)
  • 56 Dessons (G.), op. cit., p. 79.

16Tout autre est l’élan rapide et silencieux (« j’avance seul ») qui porte le narrateur ; patinant avec une « vitesse étonnante », il se désolidarise du centre. Le trajet de ses patins ne laisse derrière lui qu’une empreinte sur la glace, un signe graphique, qui marque sa volonté de s’excepter de la sphère de la parole partagée. La trace inscrite sur l’étendue blanche est le signe immédiat de ce refus ; il ne s’agit plus d’un signifiant, mais d’un signe dont la valeur langagière est de type indiciel : pourtant silencieuse (on n’y reconnaît pas de mots), elle indique la soustraction d’une présence, l’opération d’un retrait. Elle marque physiquement l’affirmation d’un désir primordial : « Refus de la représentation, [...] refus de me soumettre à la ressemblance en général, refus de me rendre semblable55. » En ce sens, on comparera ce signe avec celui que traça rageusement Michaux sur la couverture de l’un des exemplaires de son premier livre (au titre déjà significatif d’une volonté de rupture : Qui je fus), où apparaissait son portrait (une gravure sur bois signée par Aubert). Au bas du portrait ainsi raturé, Michaux a inscrit trois lettres, « non », qui insistent sur la valeur énonciative des deux lignes qui se croisent désormais au-dessus de l’image de son visage : comme l’a souligné à ce propos Gérard Dessons dans un article consacré à l’aventure du trait dans l’œuvre du poète, « Raturer, biffer, sont des verbes qui opèrent dans le champ du langage. Ils signifient une intervention graphique de négation sur des mots, des phrases56 ».

IV. L’expérience des toxiques hallucinogènes

  • 57 Michaux (H.), « I. Le Merveilleux normal », in Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrable (...)

17C’est sur la base de ces considérations que nous avons abordé la lecture critique des écrits relatifs à l’expérimentation des effets de certaines substances hallucinogènes sur le psychisme, à laquelle a participé le poète, durant les années cinquante, dans le cadre de recherches médicales consacrées au traitement des psychoses. Henri Michaux poursuivit de la sorte l’exploration de cette « machinerie » incroyable qu’est l’esprit humain, découvrant « ses micro-opérations silencieuses de déboîtements, d’alignements, de parallélismes, de déplacements, de substitutions (avant d’aboutir à une macro-pensée, une pensée panoramique)57 ».

  • 58 Bellour (R.), notice de Misérable miracle (1956), in Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 1253.

18De cette expérience, quatre livres en témoignent : Misérable miracle (1956), L’Infini turbulent (1957), Connaissance par les gouffres (1961), Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966). Comme l’a très justement souligné Raymond Bellour dans l’édition critique des Œuvres complètes, on observe dans ces ouvrages une véritable révolution de l’écriture, qui se caractérise par l’abandon « de la fable, de l’invention d’événements et de la forme épique58 », procédés qui ont fait la fortune des recueils poétiques antérieurs. Chacun composé d’un ensemble de textes indépendants, ces quatre livres ont d’abord retenu l’attention de la critique par leur caractère extralittéraire et la neutralisation du sujet lyrique (sur laquelle nous allons revenir). Ils proposent en effet une approche scientiste de l’écriture fort peu poétique, si l’on s’attache en effet à une conception esthétisante de la poésie. Les textes sont des comptes rendus des expériences, qui se présentent sous la forme d’écrits scientifiques : ils sont par exemple ponctués de notes de bas de page explicatives, renvoyant à divers ouvrages scientifiques appartenant aux domaines de la biologie médicale et de la psychiatrie. On observe également la volonté explicite du poète de rendre avec exactitude les phénomènes ressentis, au point de sembler n’omettre aucun détail. A cet égard, l’on notera la réaction virulente du poète Émile Cioran, ami d’Henri Michaux, à la lecture des textes de Misérable miracle (1956) : déplorant « l’excès d’objectivité et de rigueur » déployée par le poète, il déclara voir dans les premières pages relatant l’expérience mescaline « le contraire même de la poésie ».

  • 59 Michaux (H.), « L’Avenir de la poésie » (1936), in Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 969.

19Dans le premier compte rendu de cet ouvrage, Michaux a effectivement tenté de reproduire le plus fidèlement possible la vitesse à laquelle se métamorphose l’état du corps psychique. Aussi l’écriture paraît-elle se soumettre à un impératif d’objectivité absolument nouveau (rappelons que, selon Michaux, le poète doit refuser la reproduction mimétique). Le texte se compose de vingt-trois fragments traduisant chacun une séquence rythmique, un tempo particulier ; en dépit des objections énoncées par Michaux quelques années auparavant, l’écriture cherche ici à simuler l’enchaînement aléatoire, arbitraire, des visions subies ainsi que leur nature vibratoire. Aussi la langue se présente-t-elle dans son aspect le plus brut, débarrassée de toute ornementation stylistique, esthétisante. « Abandonnant le vers, le verset, la rime59 », l’écriture poétique met au jour un rythme haché, elliptique, feignant d’épouser les impulsions électriques du système nerveux sous l’action de la drogue. Des phrases courtes, parfois des mots seuls, sont « lancés à la diable » ; la répétition des mêmes phrases mime l’affectation des images mentales par le phénomène d’oscillation se produisant au niveau des ondes cérébrales :

  • 60 Michaux (H.), Misérable miracle, Gallimard, Paris, 1956 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 2 (...)

Maintenant je suis devant un rocher. Il se fend. Non, il n’est plus fendu. Il est comme avant. A nouveau, il est fendu, entièrement. Non, il n’est plus fendu du tout. A nouveau il se fend. A nouveau il cesse d’être fendu, et cela recommence indéfiniment. Roc intact, puis clivage, puis roc intact, puis clivage, puis roc intact, plus clivage60.

  • 61 Michaux (H.), Misérable miracle, op. cit., p. 619.
  • 62 Ibidem.
  • 63 Ibid., p. 620.
  • 64 Ibid., p. 619.

20La valeur de témoignage de ce texte, et des suivants, est pourtant contredite par le dispositif mis en place par Michaux autour de ceux-ci. Le premier ouvrage consacré à l’expérience hallucinogène est en effet accompagné, comme le précise la couverture, « de quarante-huit dessins et documents manuscrits originaux de l’auteur61 ». Un avant-propos en précise la fonction : « Ceci est une exploration. Par les mots, les signes, les dessins. La Mescaline est l’explorée62 ». Mots, signes et dessins sont des artifices (c’est le mot que Michaux utilise) qui ont permis au poète d’exprimer obliquement une « manière accidentée qu[’il] ne possède pas, faite de surprises, de coq-à-l’âne, d’aperçus en un instant, de rebondissements et d’incidences, un style instable, tobogganant et babouin63 ». Michaux insiste par ailleurs sur la valeur d’authenticité des documents fournis. Les dessins dits mescaliniens ont été « faits d’un mouvement vibratoire, qui reste en soi des jours et des jours, autant dire automatique et aveugle mais qui précisément ainsi reproduit les visions subies, repasse par elles64 ». Autrement dit, ils sont produits par une technique qui garantit la vérité et la précision du témoignage : le frottage.

  • 65 Ibid.
  • 66 Ibid.
  • 67 Michaux (H.), Misérable miracle, op. cit., p. 619.

21A côté des dessins, une trentaine de pages provenant de ce que Michaux appelle son « texte primordial » ont été reproduites par le procédé du fac-similé. Celui-ci instaure une concurrence avec les comptes rendus verbaux de l’expérimentation. Tandis que ces derniers ne représentent qu’une traduction imparfaite, les phrases écrites « en pleine perturbation intérieure » traduisent « directement et à la fois le sujet, les rythmes, les chaos ainsi que les défenses intérieures et leurs déchirures65 » : « lancées vivement, en saccades, dans et en travers de la page, les phrases interrompues, aux syllabes volantes, effilochées, tiraillées, fonçaient, tombaient, mouraient66 ». « Plus sensible que lisible, aussi dessiné qu’écrit », cette écriture, dite « primordiale », constitue un signe immédiat de l’aventure du sujet. Ce faisant, ajoute Michaux, « ceux qui savent lire une écriture en apprendront déjà plus que par n’importe quelle description67 ».

  • 68 Ibidem, p. 624.
  • 69 Ibid.
  • 70 Ibid., p. 736.
  • 71 Ibid.

22Cette concurrence instaurée entre d’une part les dessins et documents manuscrits et, d’autre part, les comptes rendus verbaux n’aurait guère d’intérêt si Michaux n’avait pas créé cependant de perpétuels jeux de renvois entre les trois types de documents. A avancer dans la lecture des textes qui composent ce premier ouvrage, l’on s’aperçoit effectivement que les comptes rendus de l’expérimentation sont surtout l’occasion pour le poète de digresser autour de l’art de tracer des lignes rapides. Les visions qui s’offrent à l’œil de l’expérimentateur sont des monts et des jambages, des « dessins de lettres » s’étirant en « doigts de gants, en boucles de lasso68 » : « Tandis que je suis encore à regarder ces monts extraordinaires, voilà que, se plaçant la poussée intense, qui me tient, sur les lettres « m » du mot « immense » que je prononçais mentalement, les doubles jambages de ces « m » de malheur s’étirent en doigts de gants, en boucles de lasso, qui démesurément grandes, s’élancent à leur tour vers les hauteurs, arches pour impensables et baroques cathédrales, arches ridiculement élancées sur leur base demeurée petite69. » Aussi les images apparaissent-elles et disparaissent-elles à la façon de météorites, laissant derrière elles le souvenir de traits zigzaguant, de « fuites transversales », de « sillages éclairs ». Dans le dernier compte rendu qui compose Misérable miracle, les lignes font apparaître des « visages ratissés70 » figurant le naufrage du sujet, l’anéantissement de la pensée sous l’effet de la drogue : « Là où l’on est rien d’autre, que son être propre, c’était là. Là, follement vite, des centaines de lignes peignaient mon être, qui jamais assez vite n’arrivait à se reconstituer, par un nouveau rang de lignes en râteau était ratissé, et puis encore, et puis encore71. » Vers la fin du texte, enfin, le sujet de l’écriture s’identifie lui-même à un « accéléré linéaire » :

  • 72 Michaux (H.), Misérable miracle, op. cit., p. 737.

L’horreur était surtout en ce que je n’étais qu’une ligne [...] une ligne qui se brise en mille aberrations. [...] Moi uniquement une pensée, non la pensée devenue moi, ou se développant en moi, mais moi rétréci à elle [...] nié, raturé, presque insaisissable. [...] Tout moi devait passer par cette ligne72.

V. Dessiner l’écriture, ou comment taire le bruit des mots

23Le dispositif créé par Michaux invite ainsi le lecteur à se confronter à différents degrés de proximité à l’événement (la saisie immédiate, ou différée, et l’interprétation a posteriori) et à jongler, ce faisant, entre les différents espaces consacrés au dessin, à l’écriture manuscrite et au compte rendu explicatif. Or ce dernier est emporté dans un mouvement qui l’associe davantage au silence des dessins et des lignes tracées vivement sur le manuscrit initial qu’à l’éloquence des mots. En minant de la sorte la traduction verbale de l’intérieur, Michaux tente également de l’ouvrir sur un horizon étranger au langage : celui du silence et de l’image.

  • 73 Michaux (H.), « Cannabis Indica », in Connaissance par les gouffres, Gallimard, Paris, 1961 ; repr (...)
  • 74 Grossman (É.), op. cit.
  • 75 Michaux (H.), « Les Présences qui ne devraient pas être là », op. cit.

24Michaux s’en expliquera dans des comptes rendus ultérieurs, où l’on voit le poète essayer de transformer la fonction et, partant, la nature des mots73. Il y met en scène d’abord ces moments où l’écrivain tente de saisir, in vivo, le dérèglement de la vitesse habituelle du penser en recourant aux mots. Tentant malgré tout de rendre compte du flux éruptif des mots et des images qui apparaissent et disparaissent dans son esprit sans qu’il puisse revendiquer sur eux aucun pouvoir, le poète trace sur la page des filets de mots de façon à saisir, quoique imparfaitement, la vitesse du mouvement réel du penser, comme pris « à son apparition, avant sa solidification dans le verbe, comme en perpétuelle naissance74 ». Mais il ne peut écrire qu’« en miettes », c’est-à-dire « par petits apports, par tout petits apports, par mots isolés, par bouts de phrases, par rapprochements75 ».

  • 76 Michaux (H.), « Cannabis indica », op. cit., p. 48
  • 77 Ibidem.
  • 78 Ibid., p. 46-47.

25Michaux présente de cette façon dans Connaissance par les gouffres (1967) un poème au titre curieux, « Tapis roulant en marche » : il se présente sous la forme d’une longue phrase continue qui, se déroulant sur plusieurs pages, est formée de séquences disparates, incomplètes. En porte-à-faux avec la vitesse hallucinante à laquelle défilent en son esprit les mots et les images, celles-ci offrent l’illusion d’une prise sur le vif : elles enregistrent des silences, des apostrophes – « Paolo ! Paolo ! crié d’une voix bordée de rouge76 » –, des injonctions, des images-rébus, des blancs, des « oublis à grande vitesse77 »... Dans l’introduction au poème, Michaux explique cependant que « pour chaque petit groupe de trois ou quatre mots écrits, il y en avait alentour une centaine d’autres qui n’ont pu être écrits (faute de vitesse adéquate dans l’écriture ou dans l’énonciation, sans compter ceux qui échappent) et mille autres qui n’eussent pas suffi pour dévoiler ce qu’il y avait derrière ces mots78 ».

26Quoi qu’il en soit, le geste d’écriture en tant que tel apparaît bien soumis à des exigences d’objectivité et d’exactitude inédites dans le domaine de l’expérimentation poétique ; celles-ci impliquent effectivement une mise entre parenthèse de l’intentionnalité créatrice, qui protège le mécanisme de l’écriture du risque de l’envolée lyrique.

  • 79 Michaux (H.), Recherche dans la poésie contemporaine, op. cit., p. 976.
  • 80 Michaux (H.), « Cannabis indica », op. cit., p. 48.
  • 81 Michaux (H.), « En difficulté. Mais où la difficulté ? », op. cit., p. 330.
  • 82 Michaux (H.), « Dessiner l’écoulement du temps », op. cit., p. 371.

27Le geste de la main traçant les mots est fonction d’un mécanisme presque automatique : comparée à un « remorqueur », la main prélève et fixe des séries de signifiants dont la fonction est d’indiquer la vitesse du penser, la simultanéité des images. On voit en effet s’étendre un chapelet interminable de vocables dont la fonction n’est plus de dénommer, mais de baliser, d’indiquer la présence, en deçà du langage, d’un autre discours, irréductible celui-là à la verbalisation : celui des rythmes. Les termes utilisés par Michaux sont explicites : les mots lui servent de signaux, ce sont des « mots-repères » ou des « mots-relais », des « mots pour la « ressaisir », pour « se ressaisir » ». Ce sont des « mots directs et évocateurs, intuitifs, sans souvenirs étymologiques79 » ; ils tracent un trajet ponctué d’absences, renvoyant à autant d’« oublis à grande vitesse80 » et perdent ainsi leur fonction de signifiant. Leur valeur référentielle, mémoire de la langue, est désamorcée. Ils ne forment plus qu’une « description inhabituelle81 », servant de bouée : ils dessinent les « fils d’araignée » de la toile que le poète tente de tisser pour « garder le contact, fût-il défectueux, avec ce qui passait par [sa] tête et très peu par l’écriture ». Ils lui permettent d’approcher, « comme on se tâte [rait] le pouls », la « phrase sans mots, corde qui indéfiniment se déroule sinueuse, et, dans l’intime, accompagne tout ce qui se présente du dehors comme du dedans82 ». Le sens des mots s’efface et la page offre le paysage d’une vaste étendue désertique où la main avance seule :

  • 83 Michaux (H.), « IV. Les Présences qui ne devraient pas être là », op. cit., p. 363-364.

A mesure que son écriture avance sur la page, les mots, restés en arrière, traits et jambages, tracés précédemment, se sont changés en petits tas, en petites touffes... dans le lointain. Il ne peut plus s’y reporter. Il ne peut plus lire d’autres mots que ceux qu’à l’instant il vient d’écrire et seulement pour un instant. Quoi qu’il fasse, incessamment par le haut, tout redevient étendue, étendue immense, désertique, vibrante, sableuse dirait-on.
[...]
Pas toujours un désert, toujours une étendue.
Souvent un fleuve, une grande rivière aux eaux frissonnantes, quelquefois la mer, une mer agitée qui descendrait vers lui. Il continue à écrire pourtant. En présence de tant d’eau et d’ondulations, il persévère et les mots, quoique tremblants, sont là, écrits sur l’eau, pourtant pas mouillés, et que le fleuve n’efface pas, mais eux non plus, ils ne peuvent effacer le fleuve.
Et à mesure, le sens, progressivement, rapidement, le sens comme un son qui aurait été émis, à la vie courte, vite diminuante, vouée à disparaître, le sens s’éteint83.

Notes

1 Sarraute (N.), L’Ère du soupçon, Gallimard, Paris, 1956.

2 Breton (A.), « Les Mots sans rides », in Littérature, nouvelle série, no 7, 1er décembre 1922, p. 12-14, et repris dans Les Pas perdus, Gallimard, Paris, 1924 ; nous nous référons ici à l’édition des Œuvres complètes, M. Bonnet (éd.), coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1988, p. 284-286.

3 Ibidem.

4 Michaux (H.), « I. Le Merveilleux normal », in Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites, Gallimard, Paris, 1966 ; nous nous référons ici à l’édition des Œuvres complètes, R. Bellour (éd.), tome 1, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 2004, p. 325.

5 Michaux (H.), « Dessiner l’écoulement du temps » (1957), in Passages, Gallimard, Paris, 1964 ; nous nous référons ici à l’édition des Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 371-374.

6 Michaux (H.), Émergences-Résurgences, Éditions Albert Skira, Paris, 1972 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 546.

7 Ibidem.

8 Paulhan (J.), « A grand espoir, grande déception », in Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1941, p. 29.

9 Breton (A.), Manifeste du surréalisme, Éditions Kra, Paris, 1924 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 319.

10 Paulhan (J.), op. cit., p. 29.

11 Breton (A.), « Les Mots sans rides », 1922, in op. cit.

12 Ibidem.

13 Ibid.

14 « Joyce, Fargue, Péret, Michaux, Eugène Jolas, et le groupe franco-américain de rébellion contre le mot », phrase énoncée par H. Michaux lors d’une conférence concernant la Recherche dans la poésie contemporaine, reprise dans les Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 976.

15 Michaux (H.), « I. Mouvements », in Face aux verrous, Gallimard, Paris, 1954 ; nous nous référons ici à l’édition des Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 440-441.

16 Michaux (H.), Émergences-Résurgences (1973), op. cit., p. 543.

17 Michaux (H.), « I. Mouvements », op. cit., p. 439.

18 Michaux (H.), « Caillou courant », in Qui je fus, Gallimard, Paris, 1927 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 117 : « caillou courant qui va sur la route/concassant concassé/jusqu’au concassage au-delà duquel il n’y a plus que matière à micrométrie ».

19 Michaux (H.), « Premières impressions », op. cit., p. 341.

20 Michaux (H.), « Observations » (1950), in Passages (1964), op. cit., p. 345.

21 Michaux (H.), « Observations » (1950), in Passages (1964), op. cit., p. 345.

22 Ibidem.

23 Michaux (H.), « Un certain phénomène qu’on appelle musique » (1958), in Passages (1964), op. cit., p. 367-369.

24 Michaux (H.), « Premières impressions » (1949), in Passages (1964), op. cit., p. 342.

25 Michaux (H.), « En pensant au phénomène de la peinture » (1946), in Passages (1964), op. cit., p. 322-323.

26 Ibidem.

27 Michaux (H.), « Observations » (1950), op. cit., p. 348.

28 Trai Van Khai (M.), « Mouvements, Passages, Transgressions : de l’onomatopée à la mythologie », in Passages et langages de Michaux (H.), J.-C. Mathieu et M. Collot (éd.), (actes de la troisième « Rencontre sur la poésie moderne », E.N.S., juin 1986), José Corti, Paris, 1987, p. 150.

29 Ost (Fr.), Traduire. Défense et illustration du multilinguisme, Fayard, Paris, 2009, p. 65.

30 Michaux (H.), « Surréalisme » (1924), in Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 61.

31 Michaux (H.), « Examinateur-midi », in Qui je fus (1927), op. cit., p. 119.

32 Michaux (H.), Les Rêves et la jambe. Essai philosophique et littéraire, Ça ira, Anvers, 1922 ; repris dans Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 24.

33 Ibidem, p. 22.

34 Michaux (H.), Surréalisme (1924), op. cit., p. 60.

35 Ibidem.

36 Ibid.

37 Michaux (H.), Émergences/Résurgences, op. cit., p. 545.

38 Michaux (H.), « I. Le Merveilleux normal », in Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), op. cit., p. 324.

39 Ibidem.

40 Grossman (É.), La Défiguration (Artaud, Beckett, Michaux), Minuit, Paris, 2004, p. 85.

41 Michaux (H.), « Premières impressions » (1949), op. cit., p. 340.

42 Michaux (H.), Face aux verrous, Gallimard, Paris, 1954.

43 Michaux (H.), Par des traits, Fata Morgana, Paris, 1984 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 1281.

44 Michaux (H.), « Notes au lieu d’actes », in Passages (1964), op. cit., p. 385.

45 Michaux (H.), Ailleurs, Gallimard, Paris, 1948 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 3.

46 Michaux (H.), Plume précédé de Lointain intérieur, Gallimard, Paris, 1938 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 662.

47 Michaux (H.), « I. Les Idées philosophiques de Qui je fus », in Qui je fus (1927), op. cit., p. 73.

48 Michaux (H.), Émergences-Résurgences (1973), op. cit., p. 550.

49 Michaux (H.), « I. Mouvements », op. cit., p. 440.

50 Ibidem.

51 Michaux (H.), « I. Mouvements », op. cit., p. 549.

52 Ibidem, p. 545.

53 Dessons (G.), « La manière d’Henry. Prolégomènes à un traité du trait », in Méthodes et Savoirs chez Michaux (H.), La Licorne (UFR Langues Littératures Poitiers), Poitiers, 1993, p. 64.

54 Michaux (H.), « Le Sportif au lit », in La Nuit remue, Gallimard, Paris, 1935 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 1, op. cit, p. 426.

55 Michaux (H.), Saisir, Fata Morgana, Paris, 1979 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 938.

56 Dessons (G.), op. cit., p. 79.

57 Michaux (H.), « I. Le Merveilleux normal », in Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), op. cit., p. 314.

58 Bellour (R.), notice de Misérable miracle (1956), in Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 1253.

59 Michaux (H.), « L’Avenir de la poésie » (1936), in Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 969.

60 Michaux (H.), Misérable miracle, Gallimard, Paris, 1956 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 626.

61 Michaux (H.), Misérable miracle, op. cit., p. 619.

62 Ibidem.

63 Ibid., p. 620.

64 Ibid., p. 619.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Michaux (H.), Misérable miracle, op. cit., p. 619.

68 Ibidem, p. 624.

69 Ibid.

70 Ibid., p. 736.

71 Ibid.

72 Michaux (H.), Misérable miracle, op. cit., p. 737.

73 Michaux (H.), « Cannabis Indica », in Connaissance par les gouffres, Gallimard, Paris, 1961 ; repris dans les Œuvres complètes, tome 3, op. cit. ; ainsi que les textes : « Le Merveilleux Normal », « En difficulté. Mais où la difficulté ? », « Intimes, incessantes aliénantes », « Les Présences qui ne devraient pas être là », in Les Grandes Épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), op. cit.

74 Grossman (É.), op. cit.

75 Michaux (H.), « Les Présences qui ne devraient pas être là », op. cit.

76 Michaux (H.), « Cannabis indica », op. cit., p. 48

77 Ibidem.

78 Ibid., p. 46-47.

79 Michaux (H.), Recherche dans la poésie contemporaine, op. cit., p. 976.

80 Michaux (H.), « Cannabis indica », op. cit., p. 48.

81 Michaux (H.), « En difficulté. Mais où la difficulté ? », op. cit., p. 330.

82 Michaux (H.), « Dessiner l’écoulement du temps », op. cit., p. 371.

83 Michaux (H.), « IV. Les Présences qui ne devraient pas être là », op. cit., p. 363-364.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search