Diane Arbus. La représentation à l’épreuve de la minorité

1S’il est une constante à travers l’ensemble des études consacrées à Diane Arbus, elle tient sans doute dans le témoignage ou l’aveu plus ou moins mêlé d’inconfort, de cette forme de fascination qu’exercent immanquablement ses photographies en noir et blanc, de format carré, figurant tantôt un phénomène de foire ou un travesti, tantôt un quidam ou un nourrisson. Un magnétisme, d’ailleurs, qui a pu relever du parasitage dans la réception critique de ce travail. Ajouté aux circonstances tragiques de la mort d’Arbus – un suicide en juillet 1971, à l’âge de 48 ans –, cet aspect a concouru à l’édification problématique d’une « légende arbusienne ». Plutôt que d’occulter ce pouvoir hypnotique, de nier cette emprise instantanée en l’associant à quelque voyeurisme ou sensationnalisme, il nous semble au contraire opportun, avant toute chose, d’en élucider la portée.

2A bien y regarder, il apparaît qu’au-delà des multiples physionomies, il est un regard qui s’impose, et qui s’impose à nous. Mais un regard, aussi insistant soit-il, qui n’est jamais celui de la misère ou de la souffrance : ces figures n’attendent aucune pitié ou compassion. Plutôt semblent-elles nous inviter à les juger, tout en nous prévenant que l’issue de ce jugement ne les concerne pas, que celle-ci en dit moins sur l’inculpé que sur le juge lui-même. Plus qu’un appel, donc : un défi.

3Peter Bunnell, professeur à Princeton, a donné une bonne esquisse de cette forme singulière d’incitation : « It seems to me, what disturbs people more than the subjects of these pictures, is the intensity of their power to dominate us, to literally stop us in mid-life and demand we ask ourselves who we are1 ». Nous retrouvons dans cette description un certain nombre d’éléments comparables à ceux qui composent la fameuse « scène de l’interpellation », théorisée par Louis Althusser dans son analyse de l’idéologie : un individu marche dans la rue et est hélé par un policier. Dans un mélange de culpabilité et d’interrogation, l’individu se reconnaît dans cette sommation, se retourne et, par cette rotation de 180°, passe à l’état de sujet. Dans cet échange, affirme Althusser, le passant fait l’objet d’un assujettissement, au sens à la fois de subordination et de constitution d’un sujet social. Le sujet se crée dans ce double mouvement de retour vers la loi et vers soi2.

4Si la configuration de cette séquence ressemble étrangement à celle qu’évoque Peter Bunnell – enchaînement d’intimation, d’interruption et d’interrogation –, elle diffère cependant en un point essentiel : ce n’est pas le gardien de la norme qui s’adresse à nous, par l’intermédiaire du langage – ce sont des êtres ordinaires et extraordinaires, qui n’ont pour eux que leur corps. Ainsi la remise en question, non moins puissante que celle instillée par la force de l’ordre, vient-elle de la marge, une marge muette et soudain posée en surplomb.

5L’objet de notre intervention sera donc celui-ci : comprendre la logique de cette interpellation singulière, c’est-à-dire élucider les différents mécanismes par lesquels s’opère en nous, dans la fréquentation de ces êtres, une redéfinition de l’idée de sujet. Autrement dit : de quel type de représentation résulte cet effet de « boomerang visuel », ainsi que l’a nommé Judith Goldman3.

6Première catégorie d’individus à susciter cette interrogation : la faune du monde du cirque et autres individus frappés d’évidentes anomalies physiques. Les reportages que Diane Arbus réalise dans les années cinquante pour le magazine Esquire la conduisent à se forger une conception de l’« anomalie » qui s’avérera déterminante dans sa démarche intellectuelle et artistique. Le 20 avril 1960, au designer, ami et collaborateur Marvin Israël, elle raconte : « Last week I looked up the word anomaly because I always thought it meant a fish out of water but I knew I was wrong and I was right. It means something not subject to analogy or rule, or something odd or strange or exceptional... and I saw the connection between freaks and eccentrics, the exception to every rule4 ». Dans cette déclaration comme dans tant d’autres, la photographe met le doigt sur la proximité entre personnes à l’anatomie exceptionnelle et celles au comportement excentrique. La différence anatomique ne constitue pas pour elle un écart absolu – elle n’est qu’une des possibilités d’échapper à la règle, elle n’est qu’une des formes de l’exception.

7George Bataille développe des considérations utiles à la compréhension de ce qui se joue ici. Dans l’article « Les écarts de la nature », publié en 1930 dans la revue Documents, il insiste : « Peu importe [...] que les biologues en arrivent à faire entrer les monstres dans des catégories, au même titre que les espèces. Ils n’en restent pas moins positivement des anomalies et des contradictions. Un « phénomène » de foire quelconque provoque une impression positive d’incongruité agressive, quelque peu comique, mais beaucoup plus génératrice de malaise. Ce malaise est obscurément lié à une séduction profonde5. » Nous retrouvons ici un des aspects de cette fascination dont Diane Arbus fait l’aveu. La monstruosité susciterait un trouble de par la violence de son incongruité ; un trouble et non une révulsion, comme celle née, par exemple, du spectacle de l’informe, pour rester dans un registre bataillien. Non, s’il y a séduction, c’est que ce malaise nous rappelle une disposition plus commune. Un peu plus loin, l’auteur précise : « Pratiquement cette impression d’incongruité est élémentaire et constante : il est possible d’affirmer qu’elle se manifeste à quelque degré en présence de n’importe quel individu humain. Mais elle est peu sensible. C’est pourquoi il est préférable de se référer aux monstres pour la déterminer6. »

8Georges Bataille affirme cela en rappelant au préalable que ces écarts, bien que le sens commun veuille nous les présenter comme contre nature, rebelles à la nature, tiennent au contraire de la responsabilité de celle-ci. Les phénomènes de foire constituent dès lors les manifestations les plus visibles et les plus exemplaires de notre condition ; ils nous rappellent au fond à quelle ménagerie désordonnée nous appartenons. Dans un renversement typique de l’auteur, les monstres sont passés du statut d’exclu à celui de représentant, du statut d’erreur à celui d’ambassadeur.

9Diane Arbus ne dit pas autre chose lorsqu’elle proclame : « Ce sont des aristocrates7 ». Ainsi va-t-elle s’appliquer, dans son entreprise figurative, à donner corps à cette élection. Car si l’anomalie semble se donner d’elle-même, la chose n’est pas toujours si évidente. Que l’on considère Un géant chez lui avec ses parents dans le Bronx, N.Y.C. Lorsqu’elle prend ce cliché en 1970, elle connaît Eddie Carmel (le géant) depuis dix ans. Plusieurs images avaient été prises de lui : on le voit ici en contre-plongée, assis, chapeau de cow-boy sur la tête ; là, dans le salon familial que nous connaissons, mais il est plus jeune, plus petit, et ses parents sont à ses côtés, « soudés » à lui. Finalement, si la photographe retient le cliché que nous connaissons, c’est que la contradiction s’y trouve adéquatement représentée. Contradiction spatiale, d’abord. Par rapport aux clichés précédents, Carmel a grandi ; il est désormais voûté. L’intérieur petit-bourgeois, inadapté, devient presque factice. Contradiction anthropologique, ensuite, grâce à la confrontation parentale, avec l’attitude de cette mère qui, après tant d’années, n’en revient toujours pas d’être l’auteure de son rejeton ; et le père, un peu distant, derrière sa femme, cherchant à garder contenance, et dont la tenue stricte s’oppose au débraillé du fiston. Contradiction aussi, mais d’un autre ordre, avec le Nain mexicain dans sa chambre d’hôtel, également datée de 1970. La moue indéfinissable, la pose de séducteur au saut du lit, la bouteille de liqueur et le chapeau de travers : tout concourt à un mystérieux sentiment d’incongruité.

10Ces deux exemples participent donc du registre de l’anomalie visible. Or, contrairement à ce que pourrait laisser comme impression un regard superficiel sur la masse des clichés d’Arbus, ces cas sont assez peu fréquents. Cette rareté à l’intérieur de la communauté des individus photographiés est d’ailleurs la condition pour que ces phénomènes revêtent leur fonction de symptôme. Une éventuelle multiplication de ces figures dans son œuvre ou un hypothétique regroupement dans un livre aurait donné l’impression qu’elle cherchait à essentialiser la difformité. Ce qui lui importe, c’est de pouvoir montrer que cette incongruité est perceptible chez des êtres de tout âge et de toute condition sociale. Pareille à Bataille qui, confronté à une photographie vieille pour lui de 25 ans, affirmait dans l’article « Figure humaine » le caractère hideux des hommes de la génération précédente, distinguait dans la transformation physique au cours des temps l’un des « aspects d’une inadaptation générale entre l’homme et la nature », et en arrivait à décrire ces personnes « comme une juxtaposition de monstres qui s’engendreraient incompatibles8 », Arbus s’emploiera à dénicher l’inadaptation là où sont supposés régner l’harmonie et la concorde.

11Trois exemples de cet exercice de renversement. Les nourrissons, d’abord. Loin d’en faire d’adorables compagnons, figures du renouvellement vital, elle nous montre quels êtres fragiles, obèses, maladroits, muets ou pleurants – en tout cas inintelligibles –, chaque homme ou femme fut à l’origine. Et pour accentuer la monstruosité fondamentale de tout bébé, c’est invariablement en très gros plan que leur face grimaçante nous est présentée. De plus, ces bambins ne sont pas sélectionnés au hasard. Le titre de cette photo est éloquent : Perdant, à un concours du plus beau bébé, N. J. (1967), manière de dire que, dès la naissance, avant même d’en prendre conscience, nous sommes déjà soumis à la normalisation ; avant même que nous en soit demandée la permission, nous sommes déjà évalués, déjà engagés sur la scène sociale. Pour reprendre l’exemple d’Althusser, l’interpellation a lieu dès la naissance ; c’est dans cette interpellation primitive, parmi d’autres, que s’est inaugurée pour le bambin qui doit avoir aujourd’hui un peu plus de quarante ans l’intériorisation de la norme et la capacité réflexive qui en découle.

12A l’autre bout de l’existence, les choses ne sont pas beaucoup plus simples, si l’on en juge par Le Roi et la Reine d’un bal de retraités, N.Y.C. (1970). Ils ont l’air de porter leur déguisement comme un fardeau grotesque ; ils semblent amenés à jouer un rôle qu’ils ignorent. Pourtant, contrairement au précédent, ils ont sciemment participé au concours – et ils sont vainqueurs.

13Quant aux personnes qui composent la Famille, un soir, dans un camp de nudistes, P. A. (1965), elles ont beau ne pas être affublées de vêtements, elles ont beau être prises dans leur illusoire pureté, elles n’en sont pas moins dérisoires. Diane Arbus offre le spectacle de trois créatures avachies, presque entièrement nues. Étant donné le point de vue adopté – un plan d’ensemble largement occupé par le ciel –, ainsi que le milieu naturel dans lequel elles tentent maladroitement de s’insérer – une forme de savane –, on pourrait penser à une image d’ethnographe ou de zoologiste surprenant une espèce inconnue et visiblement pacifique. S’il n’était ce bout d’automobile, à droite, on les croirait même plutôt tombés du ciel, abandonnés par le Créateur, pour reprendre une terminologie biblique qu’affectionne la photographe. Elle écrit un jour à la suite d’une de ses visites : « On en vient à imaginer que, de retour au paradis terrestre après la Chute, Adam et Ève auraient supplié le Seigneur de leur pardonner, et Lui, dans sa Sainte Exaspération, aurait dit : " Eh bien, soit. Restez. Restez dans le jardin. Civilisez-vous. Procréez. Salopez tout". Et c’est ce qu’ils firent9. »

14Comme on le voit, l’entreprise d’Arbus s’étend bien au-delà du domaine tératologique. L’incongru, le disproportionné, le dérisoire sont quelques-uns des modes par lesquels « la continuité prétendue de notre nature10 » est problématisée. Mais la radicalité de la démarche de Diane Arbus tient à ce qu’elle porte l’attention sur des personnages plus discrets, sur des phénomènes plus infimes. Elle fait un jour cette remarque : « Tout le monde a ce désir de vouloir donner de soi une certaine image, mais c’en est une toute autre qui apparaît, et c’est cela que les gens remarquent. Vous voyez quelqu’un dans la rue et ce que vous remarquez essentiellement chez lui, c’est la faille. C’est déjà extraordinaire que nous possédions chacun nos particularités. Et non contents de celles qui nous ont été données, nous nous en créons d’autres. [...] Et cela a un rapport que j’ai toujours appelé le point de rupture entre l’intention et l’effet11. »

15On trouve ici un écho assez net des réflexions du sociologue Erving Goffman, réflexions fondamentales dans la compréhension du handicap. L’étude intitulée Stigmate, publiée aux États-Unis en 1963, constitue un document indispensable à la compréhension des mutations qui affectent à l’époque le regard sur la minorité. La notion de stigmate désigne pour lui l’attribut qui opère comme un obstacle à l’identification sociale. Toute société, nous dit-il, répartit en catégories ses membres et leur confie des « contingents d’attributs qu’elle estime ordinaires et naturels12 ». Au quotidien, chacun est dispensé de porter une attention soutenue en direction des autres : d’après les signes que nous percevons, nous dressons inconsciemment des « identités sociales virtuelles » et formulons par là sans le savoir des exigences anticipées à l’égard des individus ; nous leur supposons l’ensemble des attributs que leur situation supposée requiert. Ces anticipations ne se manifesteraient jamais à notre conscience si, justement, un ou des éléments ne venaient décevoir nos attentes, et constituer dès lors une « identité sociale réelle », bien distincte. Le stigmate représente ce désaccord, cette chute, cette rupture de niveau, cet arrêt dans la chaîne fluide et transparente de l’identification sociale – Diane Arbus préférait l’appeler : cette faille.

16Cette faille peut prendre des formes assez triviales, et le titre des photographies revêt alors une importance cruciale. Femme au chapeau flottant, N.Y.C. (1971), Femme aux gants blancs, N.Y.C. (1963), Femme avec une choucroute, N.Y.C. (1965). Chaque fois, il s’agit de désigner, de singulariser, non sans ironie. Car en pointant le regard ainsi, elle nous incite, comme il est d’usage dans la photographie documentaire, à investir ce lieu d’un sens – mais en vain. Ce qui nous est donné, c’est l’indiscutable rouge à lèvre brillant de la Fille blonde au rouge à lèvre brillant, N.Y.C. (1967), l’exubérance involontaire du chapeau de la Femme au chapeau flottant, N.Y.C., et rien ne nous sera délivré de plus sur leur identité, fonction, aspiration.

17Alain Robbe-Grillet, à la même époque mais dans une perspective littéraire, a donné de ce type d’objet une définition des plus fiables : « Dans les constructions romanesques futures, gestes et objets seront là avant d’être quelque chose ; et ils seront encore là après, durs, inaltérables, présents pour toujours et comme se moquant de leur propre sens, ce sens qui cherche en vain à les réduire au rôle d’ustensiles précaires, de tissu provisoire et honteux à quoi seule aurait donné forme – et de façon délibérée – la vérité humaine supérieure qui s’y est exprimée, pour aussitôt rejeter cet auxiliaire gênant dans l’oubli, dans les ténèbres13. » Plutôt que d’être noué à l’individu en vue de le situer dans l’ordre social et métaphysique, l’objet romanesque de demain – nous dit Robbe-Grillet sur un ton prophétique – refusera toute assignation signifiante, s’imposera en tant que tel et fera même concurrence aux hommes.

18Dans le cas qui nous occupe, non seulement l’objet désigné se préserve d’être assimilé à l’individu, mais il le fait en s’y accolant. Il en est à la fois inséparable et distinct. Cet objet a-signifiant qui peuple les photographies d’Arbus rappelle à l’esprit la notion classique d’attribut qui joue dans la tradition documentaire une place déterminante. Chez August Sander, de manière emblématique, tout est fait pour que les éléments de l’image convergent en vue de bâtir une identité socioculturelle stable et immédiatement reconnaissable. Aucun doute n’est laissé : la femme de ménage est bien arrimée à son balai, le serrurier à son trousseau de clefs, le maçon à sa truelle ; tout « objet brandi a valeur signalétique et révélatrice », nous dit Olivier Lugon, spécialiste du style documentaire14. De même, le vêtement revêt une importance capitale. Il est considéré alors comme le produit d’un choix, d’une « volonté de projection de soi ». Dans la première moitié du siècle, nombreux sont les photographes ou proches de la discipline à se préoccuper de cette question. Pour Walker Evans, « ce que [les gens] portent est aussi important que leur visage » ; selon James Agee, les vêtements sont pour leur propriétaire comme « les insignes de leur être15 ». Chez Arbus, l’insigne est là, mais comme coupé de « l’être ».

19Nous retrouvons également le trait discriminant dans ce haut lieu de signifiance qu’est le visage. Il suffit d’un subtil affolement, l’insistance sur un rictus, l’appui d’un trait déviant, la dénonciation d’un tic impertinent pour destituer le visage de sa fonction communicative et identificatrice. Il faut s’arrêter devant la Femme portoricaine avec un point de beauté, N.Y.C. (1965), l’une des plus fameuses photographies d’Arbus : on y retrouve le cadre serré, la stabilité générée par la frontalité et le format carré de l’image. Puis très vite on perçoit le frémissement, la lèvre légèrement relevée, le rictus qui semble dicté par le « point de beauté » sur lequel le titre veut que nous portions notre regard. Et, de fait, c’est lui qui devient le centre, le point de gravité qui déséquilibre le visage.

20Autre occurrence plus complexe de la faille, où celle-ci, en quelque sorte, se ramifie : celle qui naît de la disjonction non plus de soi à soi mais au sein de la famille dont on espère démontrer l’unité. Two American Families, un reportage qu’Arbus réalise en 1968 pour le Sunday Times Magazine est à ce titre exemplaire. Nous y trouvons les familles Tarnapol et Dauria. Il y a d’abord la chape de désolation qui pèse sur la pelouse des premiers, puis le geste accablé du père, la rigidité cadavérique de la mère, l’attitude du fils, de dos, plus proche de la sculpture de jardin que du bambin joueur. De l’autre côté, il y a l’enfant retardé (Richard Jr) quelque peu débordant, ainsi que le manque d’assurance évident des parents, accentué par une ligne oblique déstabilisante et séparatrice résultant de l’axe de prise de vue. Mais il y a aussi le texte qui accompagne ces deux photos, dans lequel Arbus rapporte que Marilyn Dauria se teint les cheveux pour ressembler à Elizabeth Taylor. Anthony Lee, dans une étude consacrée à la représentation familiale dans l’œuvre d’Arbus, déclare à juste titre que suite à cette précision, nous ne pouvons que déceler une malheureuse tentative de la part du mari de s’habiller comme James Dean, et plus encore de reconnaître dans le look de June Tarnapol une pâle copie de Marilyn Monroe16. Leurs efforts pathétiques pour calquer leur apparence sur celle des stars hollywoodiennes révèle leur propre faille et, dans la foulée, contamine et ouvre la cellule familiale à la sphère publique.

21Ce phénomène d’atomisation, Susan Sontag l’a diagnostiqué dès les années 1970, en mettant judicieusement en opposition la rétrospective consacrée à Diane Arbus en 1972 et la très fameuse exposition du MoMA en 1955 : The Family of Man. Cette dernière, riche de 503 photographies venant de 273 auteurs issus de 68 pays, était conçue, ainsi que l’annonçait alors son commissaire Edward Steichen, « comme un miroir des émotions et éléments universels de la vie de tous les jours – comme un miroir de l’unité essentielle de l’humanité à travers le monde17 ». Sontag s’est engagée dans une analyse fructueuse de la logique d’ensemble des deux œuvres : elle montre ainsi que, d’un côté, les photographies sont assimilées à un concept stable et permanent, et que, de l’autre, elles sont conçues et sélectionnées pour leur résistance à toute unification et subordination18.

22Le dernier type, mais non le moindre, de faille identitaire : le travesti. Contrairement aux troubles de l’identité décelés précédemment, celle-ci s’opère par l’individu de manière volontaire. La philosophe Judith Butler s’est penchée sur le phénomène du drag dans le cadre de ses recherches sur l’identité sexuelle, et elle en a fait l’agent emblématique d’une subversion du genre19. L’entreprise menée par Butler consiste, dans une perspective foucaldienne, à déplacer le site de l’identité de l’intérieur du corps à sa surface, c’est-à-dire à nier toute essence du genre et à montrer comment cette identité se constitue par une série « d’actes, de gestes, d’accomplissements ». En d’autres termes, ce n’est pas une essence du genre qui se manifeste dans des actes corporels, ce sont eux qui le fabriquent.

23Le travesti permet selon elle de « subvertir fondamentalement la distinction entre l’espace psychique intérieur et extérieur ». Il se produit face à lui un brouillage subtil, qui relève d’une double inversion, car tout en affichant une apparence féminine et induisant une « essence intérieure » masculine [un corps masculin], l’individu symbolise tout le contraire : « mon essence est féminine [moi-même], même si mon apparence est masculine ». « En imitant le genre », nous dit Butler, « le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même – ainsi que sa contingence ». Le travesti est l’occasion de voir le genre se donner pour ce qu’il est, c’est-à-dire une fabrication, une production sociale, une répétition d’actes inscrits à la surface du corps.

24Tout cela n’aurait qu’un intérêt illustratif pour la question qui nous occupe, si cela ne dévoilait très précisément l’un des processus auquel notre regard est soumis devant le défilé de ces figures parodiques, à savoir la contamination du doute. Prenons la monographie d’Aperture, sortie un an après la mort de l’artiste et relativement fidèle à ses intentions. Dès la deuxième image, la confusion est jetée par Un jeune homme avec bigoudis chez lui, Vingtième rue, N.Y.C. (1966). Il faut attendre une vingtaine de pages pour retrouver Deux hommes dans un bal de travestis, N.Y.C. (1970), mais, entre temps, le doute s’est immiscé concernant la Fille en manteau étendue sur son lit, N.Y.C. (1968) qui annonce le Travesti avec un bas déchiré, N.Y.C. (1966). Et cette Dame à un bal masqué avec deux roses sur sa robe, N.Y.C. (1967), est-elle à la même soirée que les deux hommes dansant trois clichés plus loin – l’obscurité qui les entoure et les cadrages similaires renforçant l’homologie ? Et qui est ce partenaire, de dos, avec lequel un homme est en train de danser quelques pages plus loin ? Puis viennent l’inclassable actrice de cabaret, l’hermaphrodite, l’homme en soutien-gorge et le travesti dans un bal, qui obligent à s’interroger aussi sur la Fille assise sur son lit, torse nu, N.Y.C. (1968) ou la Fille dans une robe brillante, N.Y.C. (1967), tout droit sortie d’un tableau d’Otto Dix.

25Il a suffi de quelques éléments perturbateurs pour qu’une suspicion généralisée plane sur la tribu d’Arbus. Cela ne signifie pas que, tout à coup, l’identité de genre de chacun sera mise en question, mais plutôt qu’un regard porté sur les actes qui l’édifient sera largement appliqué. Car Arbus interroge la dimension performative du genre, même lorsque son identité supposée est affirmée et voulue sans équivoque : depuis la moue aguicheuse et l’exhibition du sein de la Danseuse aux seins nus dans sa loge, San Francisco, Cal. (1968) jusqu’aux démonstrations de force d’Un candidat à la compétition de Monsieur Muscle, N.Y.C. (1968), en passant par les postures caricaturalement viriles du garçon de Jeune couple sur un banc, NYC (1965) ou Jeune homme et sa femme enceinte dans Washington Square Park, N.Y.C. (1965)

26Cindy Sherman, près de dix ans après la mort d’Arbus, va également explorer le procédé parodique et mettre en exergue la structure performative du genre mais en lui donnant une dimension méta-langagière. En se mettant elle-même en scène dans diverses situations et postures typiques de la représentation hollywoodienne de la féminité, c’est-à-dire en « reproduis[a] nt des objets qui sont déjà des reproductions » et en s’investissant des deux côtés de l’objectif, l’artiste a dépassé la parodie comme critique éphémère, comme simple inversion – les apparences trompant provisoirement l’essence –, pour nous plonger dans le labyrinthe des apparences20. Ainsi que le fait remarquer Rosalind Krauss, le fait que l’artiste soit elle-même impliquée dans le stéréotype, étant à la fois devant et derrière l’objectif, la conduit à nier l’une des prémisses de l’art occidental, à savoir son intériorité, sa conscience d’artiste distante du monde des apparences. En se refusant toute antériorité garante de l’évaluation dans le discours du vrai et du faux, Sherman fait imploser le système représentatif et nous immerge dans un monde de simulacres. De la sorte, tout en mettant en crise les concepts d’originalité, d’unicité et de cohérence de l’œuvre d’art, elle nous démontre aussi quel simulacre comme les autres constitue la « féminité ».

27Il ne faut certes pas confondre l’œuvre d’Arbus et celle de Sherman : la première conserve bien son statut d’artiste « moderne ». Cependant, la présence de tant de signes relevant de la question du simulacre trahit une conscience du médium photographique et de sa vocation documentaire véritablement critique. Cela est particulièrement sensible lorsqu’on prête attention aux très rares photographies dénuées de présence humaine : Une maison sur une colline, Hollywood, Cal. (1962), Un château à Disneyland, Cal. (1962) ou Hall dans un immeuble, N.Y.C. (1966). Si la question du faux est au cœur du propos, nous ne sommes pas plongés dans le monde du simulacre que propose Cindy Sherman : la photo ne nous trompe pas, nous voyons la structure qui supporte la façade, nous ne sommes pas bluffés par ce château merveilleux ; de la même manière que, dans ce hall, nous distinguons l’angle du mur, cette ligne qui creuse le trompe-l’œil – cette faille dans la représentation ?

28L’originalité de Diane Arbus tient à ce que, tout en respectant a priori les codes de frontalité, de netteté, de lisibilité et de participation du modèle qui régissent la pratique documentaire, elle nous donne à voir une multitude d’individus inédits qu’elle rend sciemment impuissants à se fédérer virtuellement : tous incapables de représenter – politiquement s’entend – leurs congénères, ils se contentent de témoigner de leur propre situation conflictuelle. Au fond, pour reprendre une distinction de Deleuze, Arbus ne représente pas la minorité, c’est-à-dire le « [...] groupe qui, quel que soit son nombre, est exclu de la majorité, ou bien inclus, mais comme une fraction subordonnée par rapport à un étalon [...]21 » : elle représente le devenir-minoritaire, c’est-à-dire le potentiel de chacun à échapper à cet étalon. Elle ne représente pas l’anormalité mais le travail de la norme et la résistance chaque fois singulière qui lui est opposée.

29Alors, pour reconsidérer une dernière fois l’exemple d’Althusser, nous pourrions dire ceci : ce qui est représenté, c’est moins l’interpellé que l’interpellation ; si nous sommes médusés devant les images de l’Américaine, c’est à la manière du passant brutalement interrompu dans sa rêverie et assistant impuissant à une telle situation ; impuissant mais provisoirement soulagé ; en retrait mais projeté dans la scène, s’imaginant un instant, les yeux écarquillés, être à son tour sommé de rendre des comptes.