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Représenter à l’époque contemporaine

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Deuxième partie. Stratégies

Représenter in situ : Ernest Pignon-Ernest à l’interface de la mémoire et de l’oubli

Sébastien Biset et Myriam Watthee-Delmotte

Texte intégral

  • 1 Sous l’impulsion des recherches menées par Richard Shusterman, dans le sillage du philosophe pragm (...)

1A l’occasion de cette réflexion sur les modes contemporains de la représentation, nous avons souhaité aborder un phénomène que l’on évoque habituellement en termes de nuisance – de pollution, aux sens premiers de « salissure » et de « souillure » –, en lui redonnant son épaisseur historique et artistique, c’est-à-dire en le remettant en perspective au sein de la longue durée et en réfléchissant à ses implications dans le contexte de l’extrême contemporain. Il n’est de meilleur exemple de représentation qui mêle aussi habilement création, pensée, subjectivité et lien social que le graffiti, tant on sait à quel point, compris dans son sens le plus large (du tag aux œuvres du street art), il est affaire de mémoire. Longtemps considéré comme un sujet négligeable auprès des milieux institutionnels, il a fini par être lui-même cautionné, légitimé, institutionnalisé et il s’abrite occasionnellement, depuis près de trois décennies, dans les galeries et autres centres d’art. Pourtant, c’est en ce qu’il s’inscrit in situ au cœur de notre quotidien, à même le réel et ses espaces urbains, que ce mode de représentation jouit de son statut particulier de « mémoire immédiate », et devient une expression de la ville en ce qu’elle est en devenir. Objet de polémique, il est devenu, pour les historiens de l’art, les sociologues, les anthropologues et autres chercheurs des sciences humaines, un objet de réflexion participant de ce que l’on qualifie désormais d’esthétique pragmatique1. Il s’agit d’appréhender l’art comme un objet vital, participant de notre expérience commune et quotidienne, en dehors du seul « monde de l’art ». L’art devient alors le lieu de la rencontre, de la mémoire, le lieu d’un partage du sensible, que nous choisissons d’illustrer ici par le travail du plasticien Ernest Pignon-Ernest, tout particulièrement dans son rapport aux écrivains maudits.

I. Ville-palimpseste et ville-hypertexte, lieux de mémoires au creux du devenir urbain

  • 2 Graffiti vient de l'italien graffito (qui désignait un stylet à écrire), dérivé du latin graphium (...)

2Quiconque arpente les rues des mégapoles actuelles se retrouve, à un moment ou à un autre, confronté à des inscriptions calligraphiées ou des dessins tracés, peints ou gravés sur un support qui n’est normalement pas prévu à cet effet. Si le phénomène est des plus fréquents aujourd’hui, on aurait tort d’oublier que le patrimoine historico-graffitique remonte à l’Antiquité. Les graffiti2, communément compris comme des inscriptions laissées clandestinement sur certains monuments, font partie, avec les textes épigraphiques, des témoignages écrits non littéraires, populaires, révélant des aspects inédits des sociétés qui les ont produits : détails historiques, habitudes de vie des individus, évolution de la langue et de l’écriture, etc.

  • 3 Voir, notamment, Lemoine (S.) et Terral (J.), In situ : Un panorama de l'art urbain de 1975 à nos (...)
  • 4 Ce type de détournement et d’interventionnisme militant est brillamment illustré dans l’ouvrage de(...)

3Plus près de nous, le xxe siècle a montré que le graffiti urbain se développe habituellement dans un contexte de tensions politiques : que ce soit pendant les révolutions, sous l’occupation, en mai 1968 ou dans les régions souffrant de problèmes d’autonomie. Ce n’est véritablement que vers la fin des années 1960 qu’une partie des graffitis a gagné une vocation esthétique, du fait notamment de la disponibilité d’aérosols de peintures émaillées. Le phénomène se développe rapidement des deux côtés de l’Atlantique et, aujourd’hui, la plupart des mégapoles sont devenues le terrain de ces interventions qui, en élargissant toujours davantage leur champ d’action et en diversifiant leurs techniques et supports, rivalisent de plus en plus en inventivité et, dans certains cas, en ingéniosité3. En effet, si les techniques de graffiti ou d’art de rue sont variées (la peinture aérosol, avec ou sans pochoir ; la gravure sur vitres, sur murs, sur plaques métalliques, sur l’écorce des arbres ; le marqueur ; la craie ; la peinture au rouleau ou au pinceau ; l’acide pour vitre ou pour métal ; l’affiche ; les autocollants ; etc.), les raisons qui justifient l’existence de cet art urbain le sont aussi : certains graffitis relèvent de la seule communication et servent à diffuser un message, politique ou autre, qu’il soit ou non clandestin, tandis que d’autres sont la simple expression, anonyme ou non, de sentiments ; ils peuvent servir à baliser un territoire, avoir valeur d’hommage, une finalité publicitaire, ou au contraire être décrits comme des réactions à d’autres messages diffusés dans l’espace urbain, tels que les panneaux de signalisation ou les publicités détournées ou commentées, etc. Autant de résistances quotidiennes que justifie, dans certains cas, un souci – peut-être paradoxal – de préservation du paysage – sans doute bienvenu dans notre culture massive du branding visuel4.

  • 5 Le terme de street art (ou post-graffiti) regroupe les artistes qui ont en commun une activité, il (...)
  • 6 Corboz (A.), Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Les Éditions de l'Imprimeur, Paris, (...)

4Quelle qu’en soit la raison, la mémoire, au même titre que l’identité, constitue l’un des aspects le plus importants ou tout au moins central du graffiti, compris dans son acception large (street art, graffs, tags) : en inscrivant sur une surface le témoignage de son passage, l’interventionniste transforme son support en un véritable pan de mémoire, au croisement de l’individuel et du collectif. En cela, ce que l’on qualifie habituellement de street art5 ne prend sens que dans ce rapport particulier et ambigu qu’il entretient avec la ville, celle-ci étant déjà, par défaut, un espace complexe d’enchevêtrement de mémoires individuelles et collectives. On connaît déjà la notion de ville-palimpseste, concept qui a connu une fortune considérable dans le débat urbanistique des vingt ou trente dernières années. Le palimpseste, support d’écriture bidimensionnel qui s’approfondit en une matrice à trois dimensions, dans laquelle des signes, des inscriptions et des textes sont superposés les uns aux autres, est la métaphore d’un territoire qui est ramené à une surface sans cesse réécrite, en partie grattée, puis à nouveau réinscrite. Comme le remarque André Corboz dans son article « Le Territoire comme Palimpseste » (1983) : « Le territoire n’est pas un emballage perdu ni un produit de consommation qui se remplace. Chacun est unique, d’où la nécessité de « recycler », de gratter une fois de plus (mais si possible avec le plus grand soin) le vieux texte que les hommes ont inscrit sur l’irremplaçable matériau des sols, afin d’en déposer un nouveau, qui réponde aux nécessités d’aujourd’hui, avant d’être abrogé à son tour6. » Lieu d’un enchevêtrement, au fil de leur effacement, des représentations et formes qui s’y développent, la ville résulte de l’accumulation des strates qui la composent. En ce sens, on ne peut jamais l’appréhender totalement tant elle échappe, toujours en devenir.

  • 7 Sur l’artiste, voir, notamment, Onfray (M.), Les icônes païennes, Galilée, Paris, 2003, et Velter (...)

5Il est un artiste qui, plus que d’autres, a œuvré en conscience de cette qualité propre à la ville-mémoire. Tout en orientant l’œuvre en fonction de la lumière, de l’espace, des contingences de la réalité et du contexte immédiat, Ernest Pignon-Ernest puise dans l’histoire du lieu, sa mémoire, les souvenirs qui s’y rapportent7.

  • 8 Interview de Pignon-Ernest (E.), dossier de presse de la rétrospective de l’artiste à Evian, 10 fé (...)

6Précisons au préalable que, si le travail de Pignon-Ernest se destine au contexte urbain, il est en amont un travail d’atelier, puisque les images inscrites sur les surfaces et parois de la ville y sont d’abord élaborées. Ce processus s’explique par les raisons qui ont incité l’artiste à intervenir, il y a plus de quarante ans, dans la rue. Dans le courant des années 1960, Ernest Pignon-Ernest est confronté au malaise que connaissent nombre d’artistes de sa génération, un malaise qui touche, en particulier, le médium pictural, de la notion de tableau aux modalités de sa diffusion (contexte de fin de modernité : impasse des théories modernistes, débats sur l’art et la société, la place et le rôle de l’artiste, la requalification du spectateur, de sa participation, etc.). Pourtant, ainsi qu’il le remarque lui-même, ce n’est pas ce problème de diffusion ou de mise en contact avec un autre public qui l’a amené à intervenir dans les rues, contrairement à une majorité d’artistes à l’époque. L’anecdote remonte à 1966, alors qu’il s’installait dans le Vaucluse, et qu’était implantée, dans le sous-sol du plateau d’Albion, la force de frappe atomique. Pignon-Ernest, marqué par l’événement, tenta vainement d’exprimer ce cauchemar par le biais de la peinture. Après des mois de travail, des centaines de dessins, il en arriva au constat qu’il était impossible d’exprimer cela sur une toile, « que c’était les lieux mêmes qui étaient chargés de potentiel de mort et que c’était eux qu’il fallait saisir et stigmatiser, qu’ils faisaient " signe"8 ». Il réalise donc un pochoir au départ de cette photo historique qui montre les silhouettes noires d’un homme et d’une échelle « imprimées » sur un mur sous l’effet de la chaleur dégagée par l’explosion nucléaire de Hiroshima, et inscrit en situation cette ombre dans le périmètre du plateau d’Albion.

  • 9 Interview de Pignon-Ernest (E.), op. cit.
  • 10 Ibidem.

7Dans le prolongement de cette intervention, l’artiste a souhaité, par des anachronismes, des allers-retours dans l’histoire, superposer à travers l’œuvre des moments historiques. Ce sont alors ces réflexions sur le temps, l’histoire et les lieux de l’histoire qui l’ont amené à cette saisie des lieux à même la ville, et à comprendre qu’il fallait en faire son matériau essentiel « tant plastique que sémantique ». « De là, remarque-t-il, il m’est apparu que l’image était le signe de cette saisie, que c’était elle qui en stigmatisant les lieux, les révélait, les faisait apparaître. D’où la nécessité qu’elle soit « nourrie », que son incorporation soit juste et intense autant du point de vue plastique que du sens et du sensible9 ». A la technique du pochoir, qui ne permettait pas un investissement suffisant du dessin, se substituent alors des sérigraphies grand format. Le choix du papier, fragile, s’explique par la précarité et le côté éphémère qu’il implique, sous les effets du temps, et par la réciprocité qu’il permet : s’il s’octroie le droit de couvrir la ville de centaines d’images, « chacun », remarque-t-il, « peut les refuser, les déchirer, leur dégradation porte du sens aussi10 ».

8Une fois l’image appliquée sur les surfaces de la ville, fichée sur les parois du socius contemporain, elle se destine à subir le sort du temps et du devenir de l’espace urbain. Son intégration dans le lieu n’a de sens que dans la confrontation de l’image avec le public, le passant ; confrontation d’autant plus évidente que le « regardeur » participe littéralement de l’image (un effet qu’accentue l’image à l’échelle 1/1).

  • 11 Ardenne (P.), Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'interventi (...)
  • 12 Swindzinski (J.), L’art comme art contextuel [1976], manifeste, publié dans Inter, no 68, 1991, p. (...)
  • 13 Dewey (J.), op. cit.
  • 14 Si la notion pragmatique d’expérience telle que la concevait Dewey conserve à l’heure actuelle tou (...)

9Précisons ici que cette qualité de l’œuvre à signifier par sa nature contextuelle est une tendance répandue dans les arts plastiques depuis la seconde moitié du xxe siècle. Généralisé au début des années 2000 par Paul Ardenne11, ce qualificatif d’art contextuel est emprunté à l’artiste polonais Jan Swidzinski qui, dans son manifeste de 1976, L’art comme art contextuel, préconisait un art qui investisse le réel de façon événementielle et qui « s’oppose à ce qu’on exclue l’art de la réalité en tant qu’objet autonome de contemplation esthétique12 ». Sur un plan théorique, une telle conception avait déjà été défendue par le philosophe pragmatiste John Dewey dès 1934, l’auteur de Art as experience en appelant à un abandon de la définition de l’œuvre d’art comprise à partir de sa seule production pour l’étendre à l’expérience dynamique au sein de laquelle ces produits s’insèrent et à laquelle ils participent13. Le philosophe, en effet, décrit la nature de l’acte artistique à partir de l’expérience commune du quotidien puisque l’art est, selon lui, préfiguré dans les processus même de la vie – les traits génériques de toute expérience « normale » constituant la base de l’expérience esthétique. Précisons cependant que l’expérience, selon Dewey, se comprend à l’origine en termes de relation, d’interaction et de transaction, ce qui place l’être humain, dans ses pratiques scientifiques, artistiques, ou dans ses activités quotidiennes, en posture relationnelle constante, il est un être-en-relation, un organisme en tension et en interaction avec et dans un environnement – qu’il soit physique, biologique ou plus spécifiquement humain, social et culturel14.

  • 15 Voir, à ce sujet, Biset (S.) (dir.), « Esthétique de la situation », (SIC), no 3, Bruxelles, 2009.
  • 16 Interview de Pignon-Ernest (E.), op. cit.

10Cette réévaluation du rapport entretenu par l’objet d’art avec le réel, cette prise en compte de l’environnement ou du contexte dans lequel l’art se donne à vivre, autant pour la philosophie pragmatiste (John Dewey, Richard Shusterman, etc.) que pour les artistes et théoriciens d’un art politique ou de nature contextuelle, suggère un statut particulier de l’œuvre d’art qui n’a de sens que pour autant qu’on la dispose (insertion dans un milieu) et qu’on en dispose. En effet, ce type de dispositif artistique se définit autant par ses effets que par ses usages, au sein d’une situation d’ancrage comprise comme l’ensemble des circonstances et conditions dans lesquelles le dispositif se situe, du locus artistique (White Cube, galeries, centres, etc.) aux sites investis extra-muros (une place publique, une trouée urbaine, etc.). Toutefois, si l’art in situ nous a depuis un moment déjà familiarisés avec cette mise en relief du contexte d’insertion et de réception de l’œuvre, une différence fondamentale existe entre cette seule conception géographique de la situation – la conception in situ comme référence au site, la situation étant comprise comme la position ou l’emplacement de l’objet dans un site – et une conception pragmatique de la situation selon laquelle celle-ci ne peut exister indépendamment de ses acteurs, ce qui en fait un lieu de sens, le lieu d’un partage du sensible15. D’où la nécessité, pour saisir la légitimité d’une œuvre de type « intervention urbaine » ou street art, de différencier l’art en situation d’une esthétique de la situation pour laquelle il s’agit moins d’investir un site que d’activer une situation. Pignon-Ernest le remarque à juste titre : « Je ne dirais pas que je fais des œuvres en situation, mais que j’essaie de faire œuvre des situations16. »

  • 17 Bourriaud (N.), Esthétique relationnelle, Presses du réel, Dijon, 1998.
  • 18 Nicolas Le Strat (P.), « Multiplicité interstitielle », dans Multitudes, no 31, hiver 2007-2008.

11Outre la question très pragmatique de la situation, la notion d’interstice apparaît également fondamentale pour saisir dans toute sa profondeur l’œuvre de Pignon-Ernest – et, plus largement, toute ouvre appartenant à la tendance générale du graffiti et du street art. Il n’est pas anodin de constater que cette notion connait une fortune critique considérable dans les discours sur l’art contemporain, en étant de plus en plus invoquée. Ainsi, parmi d’autres, Nicolas Bourriaud, théoricien d’une esthétique relationnelle fortement décriée17, a qualifié l’œuvre d’art d’interstice social, « inframince espace-temps au sein duquel de nouvelles expériences, de nouveaux espaces sont construits ». Dans une optique résolument différente, qui éclaire les recherches et projets menés dans le domaine de l’urbanité interstitielle, Pascal Nicolas-Le Strat remarque que « les interstices représentent ce qui résiste encore dans les métropoles, ce qui résiste aux emprises réglementaires et à l’homogénéisation. Ils constituent en quelque sorte la réserve de « disponibilité » de la ville. Du fait de leur statut provisoire et incertain, les interstices laissent deviner ou entrevoir un autre processus de fabrication de la ville, ouvert et collaboratif, réactif et transversal18 ».

  • 19 Rossi (A.), L’architecture de la ville [1966], Éditions In Folio, Gollion, 2001.

12A priori figées dans de tels interstices – urbains et sociaux –, les représentations de Pignon-Ernest n’en sont pas moins ouvertes puisqu’il y a autant de lectures et d’interprétations possibles qu’il y a de lecteurs, d’autant plus que la pratique de l’artiste se caractérise par un habile jeu de la référence et de la citation (historique, artistique, littéraire) qui implique un jeu sur la reconnaissance (ou non) des codes culturels mis en œuvre (le Caravage, Rodin, Neruda, etc.). Or, on le sait, l’œuvre d’art est déjà, par nature, un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant. Par conséquent, le lieu qui accueille et figure ce type de représentation interstitielle s’ouvre à une multiplicité de lectures et d’interprétations ; il complète, voire s’oppose dès lors à ce que l’approche classique et néo-rationaliste de l’architecture a qualifié de « fait urbain ». Celui-ci se caractérise par sa dimension objective en tant que construction délimitée dans ses contours, parfaitement identifiable ; il est un artefact relié à une histoire, qui participe d’un ensemble plus vaste, la ville, elle-même constituée de la somme des faits urbains. Le monument, dans sa forme construite et publique, jouit dans ce cadre d’une position privilégiée : il est un élément de la ville inscrit dans la durée, « un fait urbain persistant19 », c’est-à-dire une construction qui cristallise un rapport continu à la mémoire et qui, de fait, incarne une relation exemplaire à l’histoire et au lieu. Cette mémoire est désignée comme « la conscience de la ville », à la fois conçue et assumée. Le monument en tant que fait urbain est ainsi la cristallisation de la durée historique, la mémoire exposée dans sa version rationnelle, consciente, identifiable, permanente et collective.

  • 20 Conte (R.), « L'ordre du graffiti », dans Tribu, no 10, Toulouse, 1985.

13La représentation interstitielle de type street art court-circuite cette mémoire prétendument objective, elle devient elle-même un fait urbain, mais d’un tout autre ordre, un fait ou événement urbain interstitiel qui ne saurait être assimilé à une construction parfaitement circonscrite et durable dans l’espace, identifiable, installée d’une façon prolongée dans la mémoire des individus et des groupes. Cet événement s’apparente plutôt à l’inscription d’un mouvement, jamais absolument contrôlable, qui apparait et qui meurt : il est l’expression de la ville dans ce qu’elle est en devenir. Ces représentations s’inventent ainsi dans les interlignes des faits urbains pour activer une mémoire autre, plus immédiate peut-être, « celle d’un temps qui ne croit plus totalement à la cohérente déclinaison des idées et des représentations20 ».

14Cette conception remet en cause l’idée de ville-palimpseste précédemment évoquée. Plus qu’une succession de strates, la ville au cœur de laquelle Pignon-Ernest dissémine, depuis plus de quarante ans, ses personnages fantomatiques et, à sa suite, nombre d’artistes urbains, qu’ils soient graffeurs, pochoiristes, détourneurs, correspond à un réseau au sein duquel des mémoires vives ne cessent de coexister. André Corboz lui-même, dix ans après avoir proposé cette première métaphore, s’est porté vers une autre proposition beaucoup plus opératoire dans la formation et l’organisation des paysages mentaux et des environnements contemporains : l’hypertexte. Celui-ci, contrairement à un texte unique donné, est littéralement illisible : il s’agit plutôt d’un réseau, d’un moyen de relier, rapporter et articuler un certain nombre de ressources textuelles ou de documents visuels discontinus. Autrement dit, l’hypertexte est un outil, un système ou un protocole qui permet de naviguer entre ces différentes données ou archives – indépendantes et autonomes, pourvues de leurs propres syntaxes, ordres et significations – sans imposer la moindre hiérarchie ou séquence au voyage du sémionaute. Ce réseau ou système célèbre et renforce la liberté qu’a l’usager de virer et de glisser à volonté d’une ressource à une autre et d’improviser des passerelles ou des échelles entre des couches d’information distinctes, au sein de relations qui ne sont ni fixées ni planifiées.

II. Les écrivains « maudits » : mise en jeu de l’hypertexte

  • 21 Mondzain (M.-J.), « Sur les parois de l’oubli », préface à Ernest Pignon-Ernest, Éditions Bärtschi (...)

15C’est sur l’horizon de cette « hypertextualité » qu’il convient de situer le rapport particulier que tisse Ernest Pignon-Ernest entre son art de l’image urbaine et la littérature. Il s’est en effet intéressé à plusieurs écrivains, selon des modalités diverses qui vont de l’illustration littéraire au poème-tract, en passant par l’affichage in situ, qui retiendra ici exclusivement notre attention. Tout particulièrement, nous nous concentrerons, pour la cohérence du propos dans le cadre limité de cet article, sur le travail qui concerne les écrivains français : Rimbaud, Artaud, Nerval, Desnos, Genet. Il s’agit, on le voit, d’une sélection dont la cohérence est clairement perceptible : Ernest Pignon-Ernest retient des poètes « écorchés vifs », en rupture avec les normes sociales, et qui ont durement payé leur différence ; tous ont abordé de front la question du sens de la création et connu une période de silence ou de retrait forcé à l’égard de l’entreprise littéraire ; leur vie a été un perpétuel tourment qui s’est achevé par une mort prématurée ou violente. Chacun d’eux est en un certain sens un « maudit », incompris dans sa révolte, tant par ses contemporains que par l’histoire littéraire, qui a récupéré l’œuvre de ces rebelles dans les collections les plus prestigieuses de la littérature française et les anthologies. A ce titre, ils s’insèrent naturellement dans les sujets de prédilection d’Ernest Pignon-Ernest, soit ceux que Marie-José Mondzain qualifie de « dépossédés21 », puisque ces écrivains ont été blessés, écartés de leur faculté de créer ou empêchés de vivre, puis affadis et méconnus jusqu’à l’étouffement sous la dorure de l’institution littéraire.

  • 22 Hamel (J.-F.), Revenances de l’Histoire, Minuit, Paris, 2006.
  • 23 Cette expression du peintre a inspiré à Michel Onfray le titre de son ouvrage Les icônes païennes, (...)
  • 24 Les icônes païennes, op. cit., p. 58.

16Pignon-Ernest va à la fois célébrer leur puissance créative et redonner droit à leur vulnérabilité en leur octroyant un lieu dans l’hypertextualité citadine. Il fait d’eux des « revenants » de l’histoire culturelle française, au sens où l’entend Jean-François Hamel lorsqu’il parle de la « revenance de l’histoire22 », celle qui ne passe pas, mais continue à hanter le présent dans un espace interstitiel, entre mémoire et oubli. Pour chacun de ces écrivains, l’artiste met en jeu une figuration qui doit re-présenter, c’est-à-dire rendre perceptible au présent, l’apport spécifique de ces poètes à la culture littéraire française. Il propose ainsi des « icônes païennes23 », qui s’avèrent à la fois, et indissociablement, des images et des lieux : les figures ne prennent sens qu’en un ou plusieurs emplacements spécifiques chargés de mémoire, et réciproquement les images ravivent la mémoire virtuelle de l’espace. « Les lieux structurent l’image ; en retour, l’icône structure l’endroit24 », comme le souligne Michel Onfray.

17Pour Rimbaud et Genet, Ernest Pignon-Ernest propose des « parcours », c’est-à-dire une démultiplication des lieux d’affichage en une constellation d’images qui est pleinement signifiante en tant que telle. En effet, le dessin de la sérigraphie ne fait pas sens à lui seul, même si chaque détail figuratif et formel en est rigoureusement choisi ; c’est prioritairement sa reprise en des lieux multiples, eux-mêmes minutieusement sélectionnés, qui constitue l’œuvre, dont la pluralité n’a pas une valeur répétitive mais intensive. Les « parcours » Rimbaud (1978) et Genet (2006) sont en ce sens des événements, que la photographie peut fixer au seul titre de reportage et non de reproduction.

  • 25 « Je suis un piéton, rien de plus », écrit Rimbaud à Demeny (28 août 1871). Cf. aussi le film de R (...)

18Pour Rimbaud, il s’agit de commémorer « l’homme aux semelles de vent25 » par l’apposition de 400 sérigraphies collées dans la rue, de Charleville-Mézières à Paris, soit entre la ville natale du poète et le lieu où a commencé sa vie littéraire. Les 400 exemplaires du portrait de Rimbaud marchant, grandeur nature, font tout sauf le statufier : le poète s’avère démultiplié, non totalisable, non localisable et éphémère, voué aux déchirures, à l’effacement. Cette icône sur papier journal laisse voir au-delà d’elle le caractère fugace de cet engagement poétique et son ouverture à l’au-delà du littéraire : les graffitis et les mots du tout venant peuvent s’inscrire sur l’affiche avant qu’elle ne s’effrite. On perçoit simultanément le caractère citationniste du dessin (qui s’inspire de la photographie de Carjat et des portraits dessinés) et la destruction programmée de son support ; Ernest Pignon-Ernest souligne ainsi le côté « suicidaire » de ce travail, en accord avec ce que Rimbaud a réalisé en littérature : une œuvre forte mais éphémère, à lire « littéralement et dans tous les sens ». Ce Rimbaud est irrécupérable : il revient hanter furtivement la vie ordinaire des passants, parmi lesquels il se glisse, interpellant certes, mais muet déjà.

  • 26 Un auteur par ailleurs rimbaldien par certains accents : « Si je quitte ce livre, je quitte ce qui (...)
  • 27 Arhneim (R.), La pensée visuelle, Flammarion, Paris, 1997 (2e éd.).

19Le parcours Genet ne présente pas un portrait de l’écrivain mais une scène ambigüe de trois personnages en pied, placardée dans le quartier des docks du port de Brest. On y voit deux hommes qui en soutiennent un autre, sans qu’il soit possible de comprendre de manière univoque s’il s’agit d’un règlement de compte ou d’une sorte de descente de croix en vêtements contemporains. Aucune scène de ce genre n’est à lire dans Querelle de Brest, mais on est ici, comme dans toute l’œuvre de Genet, entre le déclassé et l’iconoclasme, et de manière indécidable entre le trivial et le sacré. Sans être le moins du monde illustrative, cette image s’avère donc, comme le portrait de Rimbaud, une figuration qui ne représente rien au sens traditionnel, c’est-à-dire à la lettre, mais qui rend présente de façon saisissante l’œuvre de Genet dans son esprit. Le citationnisme visuel joue ici de manière bien plus complexe que dans le « parcours Rimbaud » : ce n’est pas une photographie reconnaissable de l’écrivain qui se donne comme l’interprétant (au sens peircien) de l’œuvre d’Ernest Pignon-Ernest ; c’est, de manière bien plus contournée, d’une part le lieu même (Brest) qui renvoie de manière biaisée à un titre de Genet, et d’autre part le palimpseste de la descente de croix sur lequel s’inscrit un affrontement d’hommes qui fait écho à l’inextricable confusion de la sainteté et du crime chez l’écrivain26. En un mot, ces sérigraphies dispersées dans le port de Brest, qui invitent à ce que Rudolf Arnheim appelle une pensée « visuelle27 », c’est-à-dire une pensée par l’image sans accompagnement textuel, ne peuvent renvoyer à Genet qu’au titre d’hypertexte, et sans nécessité : il y a bien entendu tout à parier que les dockers qui ont découvert ces affiches les ont interprétées sans renvoi conscient à l’art sacré, et sans référence aucune à l’écrivain.

20Pour ce qui concerne Artaud (1997), Ernest Pignon-Ernest investit le mur de la buanderie de l’hôpital d’Ivry, la ville où l’écrivain est mort, d’une série d’effigies proches des autoportraits du poète ; il accentue les traits de la déchéance et de la mort, et tire parti du caractère écorché de la surface murale pour présenter les portraits esquissés comme autant de taches parmi d’autres. Il figure également un homme nu de dos, qui se plante un crayon entre deux vertèbres, l’instrument d’écriture devenant celui d’une mystérieuse torture. Ici encore, le travail citationniste à l’égard des autoportraits d’Artaud et d’une photo où on le voit de dos dans cette attitude n’est pas décodable par tous et n’a pas nécessairement le dernier mot : l’œuvre est un ensemble figuration-topos suffisamment explicite en soi pour faire sens sans référence nécessaire à Artaud. Mais celle-ci vient décupler la force sémantique de l’œuvre par le retour au réel, qui rend chair et histoire à ce qui, sans cela, reste de l’ordre de l’émotionnel et du conceptuel.

21Enfin, Ernest Pignon-Ernest réunit Nerval et Desnos (2001) en un lieu parisien qu’ils ont fréquenté à des années de distance : la rue Adolphe-Adam, du côté de l’arrière-scène du Théâtre de la Ville, qui s’appelait la rue de la Vieille-Lanterne lorsque Nerval y a mis fin à ses jours en se pendant à une grille. Au départ de photos connues de ces deux poètes, l’artiste imagine une scène fantaisiste où un Desnos angélique vole au secours de Nerval, son maître en onirisme, dont l’affiche se décolle. Au lieu même où le romantique a sombré dans le comble de la solitude, Ernest Pignon-Ernest propose donc une scène imaginaire où la solidarité des poètes, par-delà le temps, triomphe du réel sordide qui mène certains créateurs au suicide et d’autres en camp de concentration. La scène figurée fait plus que commémorer deux grands hommes que la brutalité du monde a brisés ; elle affirme l’intemporalité de la poésie et conjure la mort, tout en jouant paradoxalement de l’éphémère : le support fragile d’un papier, un lieu qui n’est en rien destiné à la durabilité de la gloire mais au passage (et de ce fait à l’interstitiel), et un public de passants qui n’a pas nécessairement une culture littéraire.

  • 28 Virgile, L’Enéide, 2, 773. Voir Cournarie (L.), L’imagination, Armand Colin, Paris, 2006, p. 28.
  • 29 Didi-Huberman (G.), Devant le temps, Minuit, Paris, 2000, p. 40.
  • 30 Caullier (J.), « Plaidoyer pour la transmission », dans Études, septembre 2008, p. 205.
  • 31 Didi-Huberman (G.), op. cit., p. 40.
  • 32 Ibidem, p. 200.
  • 33 Nancy (J.-L.), Au fond des images, Galilée, Paris, 2003, p. 128.

22Que le spectateur soit ou non à même de percevoir le palimpseste culturel des créations d’Ernest Pignon-Ernest relatives aux écrivains « maudits » est une variable qui joue au plan des strates de lectures possibles de l’image, qui se présente d’emblée ouverte à l’arbitraire interprétatif. Lorsque le spectateur repère les références convoquées, il perçoit l’interpellation de l’œuvre en regard d’une mémoire constituée ou à construire, que chacun, singulièrement, peut activer ou non au sein d’un ensemble virtuel qu’André Corboz désigne métaphoriquement comme hypertexte. Si, depuis les origines, la fonction de l’image est de convoquer l’absent (imago renvoie au « portrait d’un mort28 »), Georges Didi-Huberman souligne en ce sens la dimension d’« anachronisme fécond » de l’image, toujours signe d’un au-delà d’elle-même et d’un autre temps29. Par l’invocation in situ des poètes et du poids de leur histoire de « dépossédés » en des lieux investis d’une mémoire virtuelle, Ernest Pignon-Ernest souligne ainsi combien l’histoire culturelle est le fruit d’une construction collective dans laquelle le passant a un rôle à jouer. La précarité des supports (l’affichage sur papier) et le choix d’un art de la pensée visuelle offert à tous sans commentaire montre le caractère aléatoire de cette mémoire. Car l’image peut n’être plus qu’un signe obscur. La société des passants auxquels Ernest Pignon-Ernest livre ses œuvres est, pour une bonne part, « orpheline de son passé30 » et elle ne reconnaît plus ses morts. A la manière du « symptôme » qu’évoque Didi-Huberman31, les images peuvent se limiter à être des signes énigmatiques. Ceci ne les empêche toutefois nullement de constituer un « champ de forces » capable de faire sens32, car en posant l’oubli ou le non-savoir en son centre, l’image peut créer l’ouverture à un savoir nouveau, à l’insoupçonné. Tel est le sens que Jean-Luc Nancy propose de donner au mot imago : « [...] essentiellement, [l’image] présente l’absence. Elle ne la représente pas, elle ne l’évoque pas, elle ne la symbolise pas, bien qu’il y ait aussi de tout cela. Mais essentiellement, elle présente l’absence. Les absents ne sont pas là, ne sont pas « en images ». Mais ils sont « imagés » : leur absence est tissée dans notre présence33. »

  • 34 Nancy (J.-L.), op. cit., p. 55.

23En tant qu’énigmes, les figurations littéraires in situ d’Ernest Pignon-Ernest sont, dans cette perspective, des icônes qui renvoient non seulement à une mémoire culturelle mais à un au-delà de l’oubli. C’est à ce titre qu’elles « font signe » au sens où l’entend Jean-Luc Nancy : « L’art, sans doute, « fait signe » (au sens de l’allemand winken, « cligner de l’œil », « avertir », « signaler ») mais il n’est pas signe de quelque chose ni ne signifie autre chose. Il excède les signes sans pour autant révéler autre chose que cet excès, comme une annonce, un indice, un présage – de l’unité sans fond34. »

24Représenter in situ, c’est donc, pour Ernest Pignon-Ernest, susciter la relation privilégiée d’une figure et d’un lieu à l’égard du temps, par un événement visuel qui place le spectateur dans une situation de type hypertextuel, à l’interface de la mémoire et de l’oubli. C’est aussi, par la mise en œuvre d’une figuration offerte non à l’institution et à son élite (le « monde de l’art »), mais offerte à tous dans l’espace interstitiel de la cité, parier sur une pensée visuelle partageable selon des scansions différenciées pour chacun sans exclusive, qui peuvent s’ancrer dans l’impact émotionnel immédiat tout autant que dans l’érudition, la cérébralité et le long terme. C’est ainsi proposer de retrouver l’image dans le sens le plus proche de son origine, liée au deuil, mais en éclairant comment, dans l’articulation hypertextuelle à laquelle elle convie chacun, comment se joue, dans l’articulation hypertextuelle à laquelle elle convie chacun, la mise à jour d’un héritage collectif non pas passivement reçu, mais activement constitué dans la mise en jeu de multiples singularités, et qui, par là seulement, fait sens, fait signe vers le possible.

Notes

1 Sous l’impulsion des recherches menées par Richard Shusterman, dans le sillage du philosophe pragmatiste John Dewey. Dewey (J.), Œuvres philosophiques. t. 3, L’art comme expérience [1934], Publications de l’université de Pau, Éditions Farrago, 2005 ; Shusterman (R.), L’art à l’état vif, Minuit, Paris, 1992.

2 Graffiti vient de l'italien graffito (qui désignait un stylet à écrire), dérivé du latin graphium (éraflure) qui tire lui-même son étymologie du grec graphein (γράφειν) signifiant indifféremment écrire, dessiner ou peindre.

3 Voir, notamment, Lemoine (S.) et Terral (J.), In situ : Un panorama de l'art urbain de 1975 à nos jours, Alternatives, Paris, 2005 ; Hundertmark (Ch.) (dir.), The Art of Rebellion 2 : World of Urban Art Activism, Publikat Verlags-und Handels GmbH & Co. KG., Mainaschaff, 2006 ; Lewisohn (C.), Street Art : The Graffiti Revolution, Tate Publishing, London, 2008.

4 Ce type de détournement et d’interventionnisme militant est brillamment illustré dans l’ouvrage de Hundertmark (Ch.), op. cit.

5 Le terme de street art (ou post-graffiti) regroupe les artistes qui ont en commun une activité, illégale ou non, d’interventions urbaines. Ils utilisent aussi bien la peinture que l'affiche, le sticker, le pochoir, la mosaïque ou les installations dans l'espace urbain.

6 Corboz (A.), Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Les Éditions de l'Imprimeur, Paris, 2001, p. 228.

7 Sur l’artiste, voir, notamment, Onfray (M.), Les icônes païennes, Galilée, Paris, 2003, et Velter (A.), Mondzain (M.-J.) et Rouaud (J.), Pignon-Ernest (E.), Editions Bärtschi-Salomon, Genève, 2007.

8 Interview de Pignon-Ernest (E.), dossier de presse de la rétrospective de l’artiste à Evian, 10 février-13 mai 2007.

9 Interview de Pignon-Ernest (E.), op. cit.

10 Ibidem.

11 Ardenne (P.), Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation, Flammarion, Paris, 2002.

12 Swindzinski (J.), L’art comme art contextuel [1976], manifeste, publié dans Inter, no 68, 1991, p. 35-50.

13 Dewey (J.), op. cit.

14 Si la notion pragmatique d’expérience telle que la concevait Dewey conserve à l’heure actuelle toute sa force et son pouvoir d’investigation critique, il serait abusif d’y voir les prémices d’un quelconque art sociologique, contextuel, relationnel, situationnel. Pour le philosophe, « il ne peut y avoir d’expérience esthétique sans un objet, et cet objet, peut-être à la base d’une telle expérience, doit satisfaire à des conditions " objectives" sans lesquelles les éléments indispensables à une expérience esthétique ne peuvent être réunis » (ibid., 151). Toutefois, malgré la nécessité d’objets d’art concrets, Dewey privilégie ce qu’Adorno décrira plus tard comme « le caractère processuel des œuvres d’art », à savoir le fait que les « œuvres d’art ne sont œuvres d’art qu’en acte, dans la dynamique vivante de l’expérience » (Theodor W. Adorno cité dans Shusterman (R.), op. cit., p. 48-49).

15 Voir, à ce sujet, Biset (S.) (dir.), « Esthétique de la situation », (SIC), no 3, Bruxelles, 2009.

16 Interview de Pignon-Ernest (E.), op. cit.

17 Bourriaud (N.), Esthétique relationnelle, Presses du réel, Dijon, 1998.

18 Nicolas Le Strat (P.), « Multiplicité interstitielle », dans Multitudes, no 31, hiver 2007-2008.

19 Rossi (A.), L’architecture de la ville [1966], Éditions In Folio, Gollion, 2001.

20 Conte (R.), « L'ordre du graffiti », dans Tribu, no 10, Toulouse, 1985.

21 Mondzain (M.-J.), « Sur les parois de l’oubli », préface à Ernest Pignon-Ernest, Éditions Bärtschi-Salomon, Genève, 2007, p. 17.

22 Hamel (J.-F.), Revenances de l’Histoire, Minuit, Paris, 2006.

23 Cette expression du peintre a inspiré à Michel Onfray le titre de son ouvrage Les icônes païennes, op. cit.

24 Les icônes païennes, op. cit., p. 58.

25 « Je suis un piéton, rien de plus », écrit Rimbaud à Demeny (28 août 1871). Cf. aussi le film de Rivière (1998). Ernest-Pignon joue du stéréotype comme il use du papier journal : comme support de son interpellation du tout-venant qui est son public-cible.

26 Un auteur par ailleurs rimbaldien par certains accents : « Si je quitte ce livre, je quitte ce qui peut se raconter. Le reste est indicible. Je me tais et marche les pieds nus. » (Genet (J.), Miracle de la rose, dans Œuvres complètes, tome II, Gallimard, Paris, 1951, p. 395).

27 Arhneim (R.), La pensée visuelle, Flammarion, Paris, 1997 (2e éd.).

28 Virgile, L’Enéide, 2, 773. Voir Cournarie (L.), L’imagination, Armand Colin, Paris, 2006, p. 28.

29 Didi-Huberman (G.), Devant le temps, Minuit, Paris, 2000, p. 40.

30 Caullier (J.), « Plaidoyer pour la transmission », dans Études, septembre 2008, p. 205.

31 Didi-Huberman (G.), op. cit., p. 40.

32 Ibidem, p. 200.

33 Nancy (J.-L.), Au fond des images, Galilée, Paris, 2003, p. 128.

34 Nancy (J.-L.), op. cit., p. 55.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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