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Représenter à l’époque contemporaine

 | 
Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Deuxième partie. Stratégies

Le spectateur et la représentation du réel dans la fiction cinématographique contemporaine

Jean-Benoît Gabriel

Texte intégral

  • 1 Niney (Fr.), « Le sens de la vie », in L’épreuve du monde. Entre réel et fiction., Fr. Niney (dir.) (...)

1Dans son souci de représenter le réel, le cinéma remet régulièrement en cause sa forme. Tous les dix ans, nous dit François Niney, il traverse une crise. C’est qu’il est censé dire le réel, sinon le « capter » ainsi que le prétendent les adeptes d’une conception bazinienne du cinéma. « Comme les institutions, les formes plastiques ou narratives se fanent, se figent, et la vie qu’elles étaient censées saisir leur échappe. Ne reste plus que la convention sans invention, le vraisemblable. La vie est ailleurs. Inventer des formes nouvelles, un parler neuf, des images accordées aux mutations en cours, devient une nécessité pour informer à nouveau la vie et nous donner prise sur elle1 ».

  • 2 Vinterberg (T.), Festen, Hachette Filipacchi Films, 1999.
  • 3 Dardenne (L. et J-P.), Collection, coffret contenant La Promesse, Rosetta, Le fils, L’enfant, Cinéa (...)
  • 4 Les DVD de ces deux films (sortis en 2008) ne sont pas encore édités à ce jour.

2Ces « formes nouvelles » pour écrire ou « saisir » la vie qui échappe, la fiction va chaque fois les emprunter au documentaire. Et pour cause : en matière de réel, la fiction a beaucoup à apprendre du documentaire. Ainsi, Festen2 de Thomas Vinterberg et Rosetta3 de Jean-Pierre et Luc Dardenne donnaient-ils, en 1998 et 1999, ce souffle nouveau à la représentation du réel au cinéma, en proposant une forme documentarisante à leur fiction – comme avant eux, Antonioni, Godard ou Varda, pour ne citer qu’eux. Dix ans plus tard, en 2008, une nouvelle crise de la représentation semble attestée par des films qui cherchent à capter la réalité des personnes : Les bureaux de Dieu de Claire Simon et L’Apprenti de Samuel Collardey4 sont exemplaires de cette démarche.

  • 5 Dans le documentaire qui lui est consacré : Serge Daney. Itinéraire d’un ciné-fils. Entretiens avec (...)

3L’objet de mon intervention consistera à repérer, dans un premier temps, ces traits documentarisants dans quelques fictions contemporaines et, dans un deuxième temps, à en examiner les effets esthétiques recherchés et produits, me plaçant tantôt du point de vue du réalisateur, tantôt de celui du spectateur, cherchant à définir la position nouvelle que le cinéma contemporain propose de donner à ce dernier. Car l’enjeu est bien de placer le spectateur dans un nouveau lieu et pendant une nouvelle durée, lui donnant une position précise dans le monde, selon l’expression de Serge Daney5, pour voir le monde d’un point de vue singulier.

  • 6 Schaeffer (J.-M.), Pourquoi la fiction ?, Seuil, Paris, 1999, p. 298.
  • 7 Notons que Jean-Marie Schaeffer écrit « fictionnalité » (avec deux « n »).
  • 8 Gabriel (J.-B.), « Indices de factualité dans la fiction cinématographique », in Enjeux, no 75, été (...)

4Si la fiction « classique » est décelable, par la présence d’indices de fictionalité, selon certains (Käte Hamburger, Roland Harweg, Ann Banfield) ou par son statut affiché de « feintise ludique partagée », selon d’autres (Jean-Marie Schaeffer, François Jost), il semble que la fiction cinématographique contemporaine brouille de plus en plus les pistes quant à son identification, tant du point de vue des indices que de celui de son étiquette. En effet, les trois raisons qui poussaient Jean-Marie Schaeffer, en 1999, à affirmer que « [...] l’identification du statut (fiction vs documentaire) d’un film ne pose pratiquement jamais de problèmes6 » sont aujourd’hui remises en question : la projection en salle ne garantit plus qu’on ait affaire à une fiction puisque de nombreux documentaires apparaissent sur les grands écrans ; le « cadrage pragmatique » (titre, générique...) n’est plus garant de la nature du film et les indices de fictionalité7 se voient peu à peu évincés par des « indices de factualité8 ».

  • 9 Delavaud (G.), « Une esthétique de l’enregistrement (Notes sur Profession : reporter) », in Admiran (...)

5Quels sont ces « indices de factualité » qui troublent la fiction ? Gilles Delavaud, sans les nommer ainsi, nous en propose une typologie très intéressante dans son analyse du film d’Antonioni Profession : reporter (film qui date de 1975, ce qui témoigne de l’intérêt régulier du cinéma de fiction pour le documentaire). En effet, la forme cinématographique semble davantage répondre aux contraintes du documentaire qu’au confort d’une mise en scène. L’article s’intitule judicieusement « Une esthétique de l’enregistrement9 ». L’auteur y pointe les traits suivants propres au film documentaire de type reportage, que je résume ici, et qu’il classe dans deux catégories : celle qui met l’accent sur le point de vue et celle qui dit la mobilité de la caméra.

6Pour le point de vue, il repère :

  • l’éloignement de la caméra ;

  • l’obstacle à la vue ;

  • le cadre dans le cadre ;

  • les personnages de dos ;

  • la composition en miroir (le personnage regarde face caméra une action qui se passe entre elle et lui) ;

  • la conjonction proximité-distance (repérable, entre autres, par le « surgissement soudain, au premier plan, d’un élément qui vient pertuber l’attention du spectateur auparavant focalisée sur l’arrière-plan »).

7Pour la mobilité du cadre :

  • le cadre tremblé (caméra à l’épaule) ;

  • le mouvement irrégulier ;

  • le mouvement excessif ;

  • le mouvement impulsif ;

  • l’abandon du mouvement ;

  • le mouvement d’anticipation ;

  • le mouvement de redoublement (induit par la direction d’un regard ou rejouant le déplacement d’un personnage) ;

  • le cadrage excentrique ;

  • le brusque recadrage.

  • 10 Lafosse (J.), Folie Privée, Ça rend heureux, Nue Propriété, Cinéart, 2007.
  • 11 Puiu (C.), La mort de Dante Lazarescu, Bac Vidéo, 2006.

8On ne peut s’empêcher de reconnaître la facture de Festen ou Rosetta qui fourmillent, eux aussi, d’indices de ce type. La restriction du foyer de perception et la mobilité de la caméra sont des indices de factualité dans la mesure où elles dénoncent la présence d’un opérateur, d’un regard qui agit. Le point de vue éloigné ou réduit par un obstacle dit la réserve, la discrétion de l’observateur et les contraintes naturelles de sa position. La mobilité de la caméra atteste la maladresse, la surprise, la précipitation. En même temps, on sent la réflexion pendant l’acte de filmer : l’opérateur est toujours un peu en retard, il cherche, décide, se ravise, revient, etc. Il n’a pas droit à une deuxième prise, il est contraint de privilégier la captation de l’événement sur la qualité esthétique du cadre et du son. On peut dire, comme les frères Dardenne, que la caméra « écrit ». On retrouve cette écriture manifeste dans d’autres films des frères Dardenne (La Promesse, Le fils, L’enfant), mais également dans Folie privée10 de Joachim Lafosse, Les bureaux de Dieu de Claire Simon, ou La mort de Dante Lazarescu de Cristi Puiu11 – quelques films sur lesquels je reviendrai.

9L’observation de ces films révèle, en effet, d’autres traits documentarisants tirés des conditions de tournage évoquées ci-dessus et nous suggère d’augmenter la liste des indices de factualité qui dénoncent aussi la maladresse (feinte ?) de l’opérateur. J’ajoute donc à la typologie de Gilles Delavaud :

  • la perte du contrôle du point et sa correction hâtive (les déplacements du personnage surprennent l’opérateur – qui travaille sans « pointeur », comme si l’action précédait le film et l’image devient momentanément floue) ;

    • 12 Merigeau (P.), « Des vedettes au Planning familial », in Nouvel Obs, no 2295, 30 oct.-5 nov. 2008, (...)

    le hors-champ imposé par un obstacle imprévu (une porte qu’on claque au nez de la caméra, dans Rosetta) ou provoqué par l’« opérateur malchancheux » lui-même qui n’est pas là au bon moment comme l’explique Claire Simon à Pascal Mérigeau, dans Le Nouvel Observateur : « Le principe était celui de l’opérateur malchanceux qui commence un panoramique au moment précis où il se passe quelque chose à ne pas rater12 » – hors-champ qui déplace l’attention du spectateur-auditeur sur les « sons hors-champ actifs », pour reprendre la classification de Michel Chion (« ici, l’écoute est la vraie matière du film » ajoute Claire Simon) ;

  • le retard (la caméra prend du retard, le récupère, quand elle court derrière Rosetta) ;

  • l’hésitation (la caméra hésite quand un choix s’impose. Faut-il filmer Rosetta en train de se noyer ou sa mère qui prend la fuite ?).

  • 13 Dardenne (L. et J-P.), Le silence de Lorna, Blaqout, 2008.

10A côté d’une caméra qui écrit, dont tous ces indices témoignent, une caméra qui « enregistre davantage » pour reprendre, une fois encore, une expression des frères Dardenne (utilisée pour parler de leur film Le silence de Lorna13), c’est-à-dire moins mobile, plus lente, dans l’attente, peut également être un indice de factualité. Cette attitude est celle de l’observateur discret qui cherche à voir sans être vu. C’est particulièrement remarquable dans Nue Propriété de Joachim Lafosse ou L’Apprenti de Samuel Collardey, où l’indice de factualité tient à la conjonction immobilité/éloignement/durée, qui diégétise un observateur. Je me permets donc d’ajouter également les indices suivants qui partagent comme point commun d’être tous liés à la perception « naturelle » du temps qui s’écoule :

  • immobilité/éloignement/longueur. Lorsque la caméra est immobile – ancrée dans le sol à hauteur d’homme, « sensiblement trop loin » comme l’indiquait Gilles Delavaud, et pendant un moment qui dure sensiblement trop longtemps ? – toujours en rapport d’opposition à une perception « elliptique » à laquelle le cinéma nous a habitués jusque-là. Alors, on sent comme une présence, un regard ;

  • le plan-séquence évoque la prise unique propre au documentaire. Ce « montage interdit » d’André Bazin s’oppose au découpage champ/contrechamp typiquement fictionnel. Nue Propriété de Joachim Lafosse répond aussi à cette injonction en refusant le contrechamp : les séquences sont souvent composées d’un seul plan qui encadre d’ailleurs doublement les personnages, grâce à l’embrasure d’une porte (c’est le « cadre dans le cadre » proposé par Gilles Delavaud comme « autre figure de l’éloignement », figure probablement empruntée à Yasujiro Ozu qui, lui aussi, filmait à hauteur d’homme, en l’occurrence à hauteur de tatami), plaçant le spectateur en observateur installé dans la pièce voisine, comme un documentariste anthropologue qui prend le temps de l’observation et garde pudiquement ses distances. De même, pour La mort de Dante Lazarescu, Cristi Puiu explique, dans les bonus du DVD, que s’il n’y a pas de « plan/contreplan », c’est parce qu’il n’y a « qu’un seul observateur ». Il ajoute : « Il fallait assumer ça jusqu’au bout. Il y a des choses qu’on ne peut pas voir. La caméra n’est pas ubiqüe [sic] » ;

    • 14 Mungiu (C.), 4 mois, 3 semaines, 2 jours, Bac Vidéo, 2007.

    le prolongement du plan une fois l’action finie (le silence du dernier plan de 4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu14, comme si la vie continuait après que le réalisateur ait dit « coupez », ou les plans devenus vides, quittés par les personnages, dans Nue Propriété, devant ou dans lesquels le spectateur est laissé seul) ;

  • l’attente ou l’absence d’action qui donne la sensation d’un écoulement naturel du temps (ainsi les coupes discrètes de La mort de Dante Lazarescu donnent le sentiment que le temps du film – 2h30 – est le temps réel des événements, qui correspond en réalité à 6 ou 7 heures, aux dires du réalisateur). Notons que L’Enfant est, selon les frères Dardenne eux-mêmes, un film sur l’attente.

  • 15 Niney (Fr.), L’épreuve du réel à l’écran, Essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck, (...)
  • 16 Citation pointée par Anne-Cécile Guilbard dans sa communication « La place du regardeur. De quelque (...)

11Si ces marques d’énonciation sont clairement identifiables aux contraintes du documentaire c’est, à mon sens, moins pour donner l’illusion de la réalité du reportage que pour atteindre le réel par la forme. En effet, que disent ces indices du réel ? « Le réel n’est plus représenté mais visé » dit Gilles Deleuze, sous la plume de François Niney15. Avec une caméra qui court derrière les personnages ou qui attend que quelque chose arrive dans un long plan-séquence fixe, c’est une quête du réel qui est mise en scène, une captation qui est espérée. Comme s’il y avait quelque chose à attendre et à atteindre, un déjà-là qui ne se montre pas. Le réel est ce qui se dérobe à la caméra. Il faut le « capturer », en le poursuivant sans relâche ou en le guettant, comme un chasseur à l’affût. En adoptant cette attitude documentarisante, la fiction désigne le réel comme insaisissable, imparfait, fragmenté et incomplet, quelque chose qu’elle ne peut, par conséquent, que suggérer. C’est la question-réponse de Beckett : « Que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ? Il reste à représenter les conditions de cette dérobade16 ».

12Insaisissable, tout d’abord, la mobilité de la caméra le dit assez : l’objet filmé échappe toujours au filmeur. Il déborde du cadre, s’éloigne, se rapproche brusquement et devient flou ou sort du champ, sans prévenir. Et l’œil de la caméra tente en vain de l’encadrer, de le maintenir dans sa clôture. L’espace n’est plus un champ « théâtral » délimité, un plateau ou un tableau équilibré, mais un viseur qui cherche quelque chose qui échappe, qui existe en dehors, dans une sorte de superchamp (cf. Michel Chion parlant du son). La rapidité des brusques recadrages, des mouvements excessifs, impulsifs, les retards et les abandons disent tous ce caractère insaisissable du réel. Cependant, paradoxalement, lorsque la caméra est immobile et qu’elle « enregistre » plus qu’elle n’écrit, figurant l’attente, elle présuppose également un caractère insaisissable du réel. Un dispositif a été mis en place dans l’espoir que quelque chose se passe – comme dans un documentaire animalier, mais ce n’est pas toujours le bon endroit ou le bon moment. Le réel ne peut être « mis en scène ». Il échappe à la prise de vue. C’est donc la fuite – ou l’absence – qui doit être mise en scène, si la fiction veut viser le réel.

  • 17 Sojcher (F.) (dir.), La direction d’acteur. Carnation, incarnation., coll. « Caméra subjective », É (...)

13Dès lors, ce que la caméra et le micro parviennent à « prendre » est inévitablement imparfait. Les conditions de tournage imitant celles du documentaire, la fiction donne l’illusion d’une prise unique et d’un son direct. L’image peut être floue, mal éclairée, le son inaudible, l’acteur articulant mal, etc. On sait pourtant que les frères Dardenne répètent longuement avec leurs comédiens (situation, intention, mécanique des déplacements avant tournage) et font ensuite de nombreuses prises. C’est qu’ils prennent du temps pour atteindre le réel. Ils s’appliquent à faire des ratures, à retrouver ces ratages que révèlent les dérushages des films documentaires, ces maladresses d’opérateur qui disent si bien le réel insaisissable et imparfait. « Ces accidents sont magnifiques » dit Patrice Chéreau17.

  • 18 Ibidem, p. 204.

14Et s’il peut être ainsi minutieusement préparé, le réel est aussi garanti, en quelque sorte, par la longue durée du plan-séquence qui interdit le montage, c’est-à-dire l’artificialité, et semble laisser du champ à la vérité des comédiens. Il en va de même chez Joachim Lafosse, Samuel Collardey et Claire Simon. Le temps ininterrompu rend perceptible – représentable – le réel. C’est ce que dit, métaphoriquement, Bruno Dumont : « [...] quand vous faites durer votre image, vous sentez que le plan est en train de labourer quelque chose, et qu’autre chose a lieu18 ».

  • 19 Ibid., p. 55.
  • 20 Je me permets de citer au lecteur un article que j’ai écrit sur le sujet, où je compare le cinéma d (...)
  • 21 « Là nous commençons à exister » dit Arnaud Rykner dans sa contribution « Représenter la représenta (...)
  • 22 Lire Jost (Fr.), L’œil-caméra. Entre film et roman, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1987.
  • 23 Dardenne (L.), Au dos de nos images (1991-2005), Seuil, Paris, 2005.

15Quant au caractère fragmenté et incomplet du réel, il est inhérent à la technique cinématographique qui impose la sélection par la nature même du cadre qui est également un cache. « Au cinéma », nous rappelle Patrice Chéreau, « on est fort de la richesse qui est qu’on montre les choses, ce qui veut dire qu’on en cache d’autres, ce qui est hors champ. Le hors champ est une chose absolument vertigineuse au cinéma19 ». En « serrant » Rosetta, ou en filmant la nuque d’Olivier, les frères Dardenne fragmentent les corps, les actions et dissimulent plus qu’ils ne montrent20. Cette manière bressonienne de filmer installe non seulement un manque nécessaire pour le travail du spectateur et sa progression21, mais suggère aussi que le réel n’est pas globalisable, comme pouvait nous le faire croire un cinéma qui multipliait les points de vue, les voix et les explications. Le spectateur n’a plus le don d’ubiquité que lui donnaient le champ/contrechamp, la voix off mentale, les changements de focalisation... Son foyer perceptif est réduit, parfois par l’obstacle que représente le personnage lui-même, derrière le dos duquel il cherche à voir, comme lui. Cet indice de factualité, « le personnage de dos », relevé chez Antonioni par Gilles Delavaud, est presque une marque de fabrique chez les frères Dardenne. On suit le personnage plus souvent qu’on ne le précède et l’amorce de son dos fait obstacle à la vue – ce que j’ai appelé l’ocularisation « empêchée » pour reprendre le terme de François Jost qui désigne la correspondance entre ce que voit le personnage et ce que voit le spectateur22. Dans Le fils, par exemple, le spectateur voit toujours un peu moins bien que le personnage. Il voit presque. C’est ainsi que Jean-Pierre et Luc Dardenne avouent créer du secret, de la tension, dans Au dos de nos images23.

  • 24 Dans sa contribution « Le dispositif minimaliste et la dialectique du désir (Echenoz, Toussaint) » (...)

16Mais, une fois encore, cette place imposée au spectateur suggère que le réel lui est inaccessible, qu’il aura toujours une part manquante. Ce manque est également écrit par la fixité du cadre chez Joachim Lafosse et Bruno Dumont qui parlent tous deux de limites de jeu pour les acteurs, de règles. Le cadre est fixé, mais cela n’empêche pas les personnages d’en sortir. Ils franchissent les limites au propre comme au figuré et continuent de jouer dans le hors-champ, abandonnant le spectateur à son manque. « Quand le manque vient à manquer, il faut le réinstaurer », nous disait Pierre Piret24. C’est exactement ce qui se passe dans Nue Propriété quand l’absence de la mère – qui a fui depuis un certain temps la maison et la violence de son fils – est rappelée par un coup de téléphone : Thierry (Jérémie Renier) dort seul dans un divan ; le téléphone sonne, il se lève et sort du champ pour répondre. Le spectateur, placé en observateur depuis la pièce voisine (la porte ouverte figure le cadre dans le cadre) reste seul, face au divan vide, il entend la voix de Thierry et devine le silence de sa mère : « Allo... allo... allo... Maman ?... Maman ?... ». Cet appel silencieux réinstaure le manque qui est, de surcroît, installé par le plan vide et le silence qui le prolonge un peu.

  • 25 Lire Jost (Fr.), Un monde à notre image, Klincksieck, Paris, 1992.
  • 26 Lire Mouren (Y.), « La caméra diégétisée » in Cinéma et audiovisuel. Nouvelles images, approches no (...)
  • 27 Dans sa contribution « La place du regardeur. De quelques dispositifs du mal voir » (reprise dans l (...)
  • 28 Expression utilisée par Raphaël Gély dans sa communication « La théâtralité originaire du corps. Ré (...)
  • 29 Le Bihan (L.), Le spectateur incarné, mémoire de DEA d’études cinématographiques et audiovisuelles, (...)
  • 30 Niney (Fr.), op. cit., p. 216.

17Le non-dit crée le nœud et l’attente du dénouement pour le spectateur. Mais ce silence dit aussi l’énigme du réel. Ces indices qui, dans un documentaire, impliqueraient l’œil d’un opérateur – la caméra est « anthropomorphisée » (François Jost)25 et « diégétisée » (Yannick Mouren)26 – donne une place singulière au spectateur. Il semble physiquement présent, ancré dans la diégèse, immergé métaleptiquement. Cette position de suiveur ou d’observateur qui n’a pas accès à tout lui préserve une certaine pudeur et, en même temps, lui permet une réflexion sur son acte perceptif. Il voit et entend, mais « c’est voir toujours pas assez » nous disait Anne-Cécile Guilbard27. Il est à la fois dedans et dehors. « Être auprès de ce qui est perçu28 », mais en gardant sa place, sa réserve. C’est non seulement l’espace – le point de vue et le point d’écoute – qui diégétise le spectateur, mais également, on l’a vu, le temps : « la construction d’un espace-temps continu [...] [doit] faire sentir au spectateur un écoulement du temps comparable à celui qu’il peut sentir intimement dans son « être-au-monde » [Merleau-Ponty] naturel, [...] être habitable (au moins de façon imaginaire) par son corps spectatoriel, celui qui se construit pour lui, au sein même du film29 ». Cependant, s’il est respecté corporellement par l’espace et le temps, cela ne signifie pas qu’il soit pour autant ménagé. Dans Rosetta, nous dit François Niney, « [...] le spectateur se voit forcé de partager cette agitation monomane, cette énergie aveugle de la survie, cet entêtement à refuser l’enfermement. [...] Le dispositif fonctionne par ce forçage paradoxal du spectateur : le partage de l’exclusion à travers ce regard exclusif30 ». Dans La Promesse, caché dans les toilettes avec Bruno, il est forcément complice de la dénonciation des sans-papiers qu’on entend se faire embarquer par la police. Dans Nue Propriété, quand la mère fait démarrer sa voiture et part en trombe, abandonnant ses deux fils, elle laisse aussi le spectateur seul (tous les personnages ont quitté le champ à la fin du plan). Il est seul, encore, avec François étendu dont il ne voit qu’une jambe inerte, dans la scène de l’accident, impuissant, comme en position contrainte de « non-assistance à personne en danger ».

18En même temps que son implication métaleptique forcée dans la diégèse, le spectateur perçoit, à travers ces marques énonciatives, la présence d’un dispositif cinématographique. En effet, la caméra ne cherche plus à se faire oublier, mais s’affirme, au contraire, de manière ostensible. Impossible de ne pas la voir. Le regard du spectateur personnage ou du « regardeur », comme l’appelle Anne-Cécile Guilbard, se superpose à l’œil de l’opérateur. Du « je vois », nous dit François Niney, le spectateur est passé à « on me montre ». L’intérêt de ces formes cinématographiques fictionnelles qui empruntent au documentaire, c’est qu’elles prouvent la compatibilité (défendue par Jean-Marie Schaeffer) d’une immersion fictionnelle avec la conscience d’un dispositif représentationnel. C’est le fameux « état mental scindé » (Schaeffer) ou « comportement biplanaire » (Lotman), cette « oscillation » décrite par Anne-Cécile Guilbard. Il n’y a pas à choisir entre le côté de la vue et celui de l’action. Le spectateur voit en même temps le cadre et dans le cadre.

  • 31 Schaeffer (J.-M.), op. cit., p. 129.
  • 32 Ibidem, p. 145.

19Quant à la notion de fiction, il ne s’agit pas de « faire croire » que nous sommes dans un reportage. C’est bien une fiction, mais une fiction avec un regard. Pourtant, le spectateur est en droit de s’interroger sur le caractère fictionnel de ces films, ou d’interroger la notion de fiction elle-même. Si la fiction est une « feintise ludique partagée », selon la définition de Jean-Marie Schaeffer (reprenant à John Searle en la nuançant l’expression « feintise partagée »), cela sous-entend qu’il y a un contrat, un pacte clair avec le spectateur, pour qu’il y ait effectivement « partage ». Jean-Marie Schaeffer ajoute que toute feintise ludique doit « s’annoncer comme feintise31 ». Or on ne peut pas dire, aujourd’hui, que c’est toujours le cas. Concernant le « cadre pragmatique » ou les éléments « périfilmiques » : la projection en salle n’est plus un indice de fictionalité ; les festivals – Cannes en tête – ne distinguent plus, dans leurs sélections, « documentaire » et « fiction » ; les critiques entre eux n’arrivent pas à se mettre d’accord sur l’étiquette qu’il convient de coller à ce type de film ; le générique lui-même est parfois ambigu (lorsque les noms des personnages correspondent aux noms des acteurs, par exemple). A l’intérieur du film, ce n’est pas plus clair, on l’a vu : le spectateur dispose plutôt d’indices qui tendent à dire la factualité que la fictionalité... On est à la limite du « leurre » piégeant le spectateur, pour reprendre l’expression de Jean-Marie Schaeffer32. Mais deux questions se posent : ces « glorieux mensonges » (Mallarmé) sont-ils condamnables ? Une fiction est-elle un mensonge lorsqu’elle s’applique à viser le réel ? J’ajouterais que le spectateur, pourvu qu’il soit immergé dans une fiction, se moque bien de savoir s’il a été « piégé » ou non, à tel ou tel moment du film. Le propre de la fiction n’est-il pas de faire illusion, de faire croire au réel représenté ?

  • 33 Sojcher (J.), op. cit., p. 177.

20Il reste tout de même quelques indices sur lesquels le spectateur peut encore s’appuyer pour s’assurer du caractère fictionnel de ce qu’il est en train de voir, si besoin était. Parmi ceux-ci, il y a les personnages : s’ils sont joués par des acteurs connus, le spectateur sait qu’il est dans une « fiction ». C’est devenu clair dans les films des frères Dardenne, qui réemploient les désormais célèbres Olivier Gourmet et Jérémie Renier (mais étaient-ils déjà connus au moment de La Promesse ?). Cela dit, le caractère fictionnel n’est pas garanti par la simple reconnaissance d’acteurs dans le film, car la notion de « jeu » reste discutable, lorsque, par exemple, ces acteurs sont surpris par la réalité – ce qu’ils visent toujours, par parenthèse. Car ces films confrontent souvent des acteurs professionnels à des non-professionnels, jouant parfois leur propre rôle (cf. Bruno Dumont et Claire Simon), ou à des adolescents (Luc et Jean-Pierre Dardenne), voire à des enfants (Joachim Lafosse) en face desquels ils sont presque contraints de jouer « vrai », comme on dit. Claire Simon, dans Les bureaux de Dieu confronte ainsi des actrices connues à des non connues, voire à des non-actrices qui ont elles-mêmes vécu des situations proches de celles entendues dans les entretiens réels observés en planning familial par la réalisatrice pour la préparation du film. De plus, Claire Simon a voulu recréer des conditions proches de celles de ces entretiens réels : « C’est pour cela que personne avant la première prise ne connaissait sa partenaire, la rencontre avait lieu devant la caméra avec le texte su, mais avec l’émotion de cette rencontre directement en fiction », explique-t-elle sur le site officiel du film. Dans son article du journal Le Monde (21 mai 2008), intitulé explicitement « Les bureaux de Dieu : actrices troublées face à des paroles de femmes », Isabelle Regnier écrit : « Nathalie Baye s’est laissée surprendre par « l’authenticité, la vérité » dont faisaient preuve, face à elles [les actrices professionnelles], les actrices non professionnelles, et qui exigeait en retour une sincérité de leur part à elles, les professionnelles. Elle compare l’expérience à celle de jouer avec un enfant, ou chez Godard, " qui gomme tous les petits artifices" ». Quant aux acteurs non professionnels, pour Bruno Dumont, leur « pas bien jouer » est, selon lui, parfois plus juste : « Je pense qu’il y a quelque chose dans le « pas bien jouer », dans la gaucherie, qui est proche de la vie, parce que dans la vie on est gauche33 ». Ces auteurs ne prétendent pas dire « ceci n’est pas une fiction » (Claire Simon s’en préserve, selon elle, par la présence de « grandes actrices » dans son film), ils font plus exactement de la fiction avec du réel, tout simplement. Car ils s’intéressent aux personnes et aux rencontres qui ont réellement lieu, plutôt qu’aux personnages.

  • 34 Interviewé par Bernard Achour, dans Le Nouvel Observateur, no 2300, déc. 2008.

21Mettre le réel en fiction, c’est l’intention de Samuel Collardey, dans L’Apprenti. Chez lui, aucun acteur, mais des personnes qui « jouent » leur propre rôle. Il explique son travail avec le réel : « [...] quand je fais un film, j’ai du mal à croire à mes personnages si c’est moi qui les invente. J’ai besoin de partir du réel. Si j’ai envie de raconter un personnage habité par le manque de père, je cherche dans la réalité une personne qui porte en lui cette question et je m’attache à faire son portrait ». Et il ajoute la touche de fictionalisation : « Bien sûr, je prends des libertés. Quand un peintre fait un portrait, il prend des libertés avec la couleur ou la perspective » (extrait du site officiel du film). Techniquement, sa démarche est à l’opposé de celle d’un Thomas Vinterberg qui utilise la vidéo pour filmer, comme un amateur, des acteurs ; lui, il filme en 35 mm la vie réelle dans une ferme : « Au lieu de mettre beaucoup d’énergie à cacher l’artifice pour lui donner l’apparence de la vérité, j’utilise ces artifices pour magnifier cette même vérité34 ». Si la manière est différente, l’intention est la même : viser le réel. La caméra enregistre, ici, plus qu’elle n’écrit, mais magnifie le réel, en utilisant la machinerie lourde de la fiction. L’auteur crée les conditions pour que quelque chose se passe. Il place ensuite sa caméra, choisit son cadre et attend que cela arrive. Et l’ancrage diégétique d’un spectateur se fait également sentir, dans ce film, à la manière de Nue Propriété, car la caméra reste pudiquement en retrait par rapport à l’intimité des révélations, comme dans le plan-séquence où le jeune apprenti se confie enfin au fermier (sur son réel manque de père à ce père de substitution), assis tous deux dans l’herbe haute couchée par le vent, en montagne.

22Que l’on utilise les moyens du documentaire pour « écrire » la fiction ou les moyens de la fiction pour « enregistrer » le réel, le but visé est la représentation de ce réel qui échappe, qui manque, qui semble inaccessible. Écrire ou enregistrer cette fuite du réel impose un franchissement de la frontière habituelle des genres, une feintise moins affichée, mais qui est peut-être la condition de cette captation. Ne pas savoir s’il est dans du factuel ou du fictionnel exige du spectateur un autre regard. Et la place que le film lui attribue se fait plus précise, tout en étant à la fois plus pudique et plus impliquée (« les travellings sont affaire de morale » disaient Rivette et Godard). Le foyer perceptif et le point de vue sont uniques, ce sont ceux que l’opérateur propose au spectateur, en l’invitant (l’incarnant) à l’intérieur de la diégèse tout en lui montrant son geste énonciatif. Le spectateur est dedans et dehors, en contact et à l’écart, il voit et vit la scène. Quant à la question de la fiction, la formule d’Octave Manonni, « Je sais bien [que ce n’est pas vrai], mais quand même [j’y crois] » deviendrait peut-être « Je ne sais pas si tout n’est pas vrai et j’y crois davantage ».

Notes

1 Niney (Fr.), « Le sens de la vie », in L’épreuve du monde. Entre réel et fiction., Fr. Niney (dir.), Éditions de l’Acor, Saint-Sulpice-sur-Loire, 2000, p. 8.

2 Vinterberg (T.), Festen, Hachette Filipacchi Films, 1999.

3 Dardenne (L. et J-P.), Collection, coffret contenant La Promesse, Rosetta, Le fils, L’enfant, Cinéart, 2005.

4 Les DVD de ces deux films (sortis en 2008) ne sont pas encore édités à ce jour.

5 Dans le documentaire qui lui est consacré : Serge Daney. Itinéraire d’un ciné-fils. Entretiens avec Régis Debray, un film de P.-A. Boutang et D. Rabourdin, Éditions Montparnasse, Regards, 2004.

6 Schaeffer (J.-M.), Pourquoi la fiction ?, Seuil, Paris, 1999, p. 298.

7 Notons que Jean-Marie Schaeffer écrit « fictionnalité » (avec deux « n »).

8 Gabriel (J.-B.), « Indices de factualité dans la fiction cinématographique », in Enjeux, no 75, été 2009, p. 97-110.

9 Delavaud (G.), « Une esthétique de l’enregistrement (Notes sur Profession : reporter) », in Admiranda, no 10, Le génie documentaire, 1995, p. 60-71.

10 Lafosse (J.), Folie Privée, Ça rend heureux, Nue Propriété, Cinéart, 2007.

11 Puiu (C.), La mort de Dante Lazarescu, Bac Vidéo, 2006.

12 Merigeau (P.), « Des vedettes au Planning familial », in Nouvel Obs, no 2295, 30 oct.-5 nov. 2008, p. 132.

13 Dardenne (L. et J-P.), Le silence de Lorna, Blaqout, 2008.

14 Mungiu (C.), 4 mois, 3 semaines, 2 jours, Bac Vidéo, 2007.

15 Niney (Fr.), L’épreuve du réel à l’écran, Essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck, Bruxelles, (2e éd.) 2004, p. 126.

16 Citation pointée par Anne-Cécile Guilbard dans sa communication « La place du regardeur. De quelques dispositifs du mal voir » (reprise dans le présent volume) : Beckett (S.), « Peintres de l’empêchement (1945) » in Le Monde et le pantalon, Minuit, Paris, 1991, p. 56.

17 Sojcher (F.) (dir.), La direction d’acteur. Carnation, incarnation., coll. « Caméra subjective », Éditions du Rocher, Paris, 2008, p. 78.

18 Ibidem, p. 204.

19 Ibid., p. 55.

20 Je me permets de citer au lecteur un article que j’ai écrit sur le sujet, où je compare le cinéma des frères Dardenne à la littérature dite « minimaliste », article intitulé « Ils cachent plus qu’ils ne montrent : autour du cinéma des frères Dardenne », in French Forum, University of Nebraska Press, vol. 33, n° 1-2, Winter/Spring 2008, p. 227-243.

21 « Là nous commençons à exister » dit Arnaud Rykner dans sa contribution « Représenter la représentation : de Jan Van Eyck à Anne Zahalka » (reprise dans le présent volume).

22 Lire Jost (Fr.), L’œil-caméra. Entre film et roman, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1987.

23 Dardenne (L.), Au dos de nos images (1991-2005), Seuil, Paris, 2005.

24 Dans sa contribution « Le dispositif minimaliste et la dialectique du désir (Echenoz, Toussaint) » (reprise dans le présent volume).

25 Lire Jost (Fr.), Un monde à notre image, Klincksieck, Paris, 1992.

26 Lire Mouren (Y.), « La caméra diégétisée » in Cinéma et audiovisuel. Nouvelles images, approches nouvelles, O. Bächler, Cl. Murcia et Fr. Vanoye (dir.), L’Harmattan, Paris, 2000.

27 Dans sa contribution « La place du regardeur. De quelques dispositifs du mal voir » (reprise dans le présent volume).

28 Expression utilisée par Raphaël Gély dans sa communication « La théâtralité originaire du corps. Réflexion merleau-pontienne sur l’imaginaire, la perception et le mouvement » (reprise dans le présent volume).

29 Le Bihan (L.), Le spectateur incarné, mémoire de DEA d’études cinématographiques et audiovisuelles, R. Odin (dir.), université de Paris III – Sorbonne nouvelle, 1995, p. 45.

30 Niney (Fr.), op. cit., p. 216.

31 Schaeffer (J.-M.), op. cit., p. 129.

32 Ibidem, p. 145.

33 Sojcher (J.), op. cit., p. 177.

34 Interviewé par Bernard Achour, dans Le Nouvel Observateur, no 2300, déc. 2008.

Auteur

Université de Namur, université de Paris VII – Paris Diderot

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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