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Représenter à l’époque contemporaine

 | 
Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Deuxième partie. Stratégies

La représentation en question : le processus autoréflexif dans la peinture contemporaine

Denis Laoureux

Texte intégral

1A priori, tout sépare une toile hyperréaliste d’une peinture monochrome. La première adhère au réel qu’elle dépeint avec un illusionnisme photographique poussé à son paroxysme tandis que la seconde postule une abstraction radicale qui ne se reconnaît aucun devoir de référence au monde visible. En somme, les artistes afférents à ces courants auraient pour seuls points communs d’être actifs, en tant que peintres, à peu près en même temps, à peu près au même endroit, c’est-à-dire sur la scène new-yorkaise des années 1960 et 1970. Postuler l’existence d’une affinité entre un monochrome et une toile hyperréaliste peut passer pour une hérésie en termes d’histoire de l’art. Au-delà du premier coup d’œil, toutefois, on peut s’interroger, tant il est vrai qu’avec le recul il peut apparaître que des œuvres longtemps considérées comme antinomiques procèdent, en fait, d’une même logique qui les place dans un rapport de complémentarité.

  • 1 Il est d’ailleurs significatif que la sociologie de l’art du xxe siècle définisse l’art moderne et (...)
  • 2 Cette situation a d’ailleurs pour conséquence d’amener l’image à emprunter des voies dominées par (...)

2La présente contribution voudrait risquer une hypothèse selon laquelle l’hyperréalisme et le développement du monochrome découlent d’un questionnement identique, celui du statut de la représentation picturale dans un contexte marqué par la substitution de nouvelles pratiques – les arts plastiques – aux anciennes disciplines – les beaux-arts1. On postulera ici que l’hyperréalisme et le monochrome relèvent d’une même logique, même si celle-ci aboutit à des résultats antithétiques. Autrement dit, la peinture de Robert Ryman et celle de Richard Estes, pour opposées qu’elles paraissent visuellement, constituent deux expressions d’une même nécessité, celle de s’interroger sur la possibilité de faire de la peinture dans un contexte esthétique marqué par un diktat anti-peinture2.

3Tout se passe comme si, dans un contexte de redéfinition des postulats esthétiques, la peinture s’interrogeait sur le fonctionnement de sa propre nature. Cette interrogation ne se traduit pas vraiment par une mise en abyme du type « la peinture dans la peinture ». Il s’agit plutôt de la mise en scène, par la peinture, des moyens par lesquels elle accède à sa visibilité, des moyens permettant à la représentation d’avoir lieu et de se matérialiser. La redéfinition des postulats esthétiques entre 1955 et 1965 conduit certains artistes, comme Ryman et Estes, à concevoir la représentation comme la démonstration des modalités de production de l’image. Autrement dit, dans un contexte esthétique où les catégories artistiques traditionnelles implosent au bénéfice de pratiques qui ne relèvent plus ni de la peinture ni de la sculpture, on constate que certains peintres font de la fabrication de l’image l’objet en soi de la représentation. Pour développer cette hypothèse de l’autoréflexivité dans la peinture, il convient de mettre en évidence deux éléments respectivement attachés à l’hyperréalisme et à la monochromie qui lui est contemporaine : le reflet et le processus.

  • 3 Pour un développement plus conséquent, qu’on nous permette de renvoyer à notre e ouvrage L’histoir (...)

4Pour rendre intelligible la logique qui pousse les peintres à concevoir une peinture reposant sur la mise en scène de ses modalités de production, il convient de rappeler brièvement quelques éléments d’ordre contextuel3. Dans la deuxième moitié des années 1950, les peintres de la première génération de l’école de New York ont réalisé l’essentiel de leur œuvre. Ces peintres constituent alors des modèles de référence pour une partie de la génération suivante. L’expressionnisme abstrait génère en cela son propre académisme. Pour d’autres artistes en revanche, se situer face à une tradition en déclin s’impose avec la force d’une évidence. Pour deux raisons. D’une part, la place dominante de la peinture chancelle avec l’apparition d’une esthétique de l’objet marquée par la réception de l’œuvre de Duchamp, et plus largement des dadaïstes allemands et de Schwitters. D’autre part, pour la génération de peintres qui émerge après celle de Pollock et de Newman, l’enjeu n’est pas de contester la position hégémonique traditionnellement occupée par la peinture, mais de rendre cette peinture à nouveau possible, sans pour autant s’inscrire dans la réitération de formules standardisées. Autrement dit, pour ceux de la génération de Ryman, qui sont nés dans les années 1930, l’enjeu est d’inventer un espace pictural « post » Color-Field Painting. Dans ce contexte, on assiste à l’émergence d’une peinture intentionnellement centrée sur la mise en évidence de son processus de fabrication.

5La construction d’un espace pictural postérieur à la Color-Field Painting est donc un enjeu d’autant plus déterminant qu’il s’agit de faire la liaison entre deux générations de peintres. Il faut faire référence ici à une série de peintures ayant joué un rôle fondateur au tournant des années 1950 et 1960 : les vingt-trois Black Stripe Paintings entamées en 1958 et achevées deux ans plus tard par un jeune peintre, Frank Stella. Relevons tout d’abord que la peinture de Stella repose sur la répétition d’un élément modulaire, en l’occurrence une simple bande noire obtenue par des réserves blanches à l’intérieur d’une composition symétrique. Signalons également que la largeur des bandes correspond, en fait, à l’épaisseur du support. La conception du châssis répond, en cela, au traitement de la surface picturale tout en transformant la peinture en objet tridimensionnel. En somme, Stella organise la surface picturale d’une façon répétitive, laissant entendre ainsi que la peinture est une totalité dont la signification ne peut être autre que l’histoire de sa propre fabrication. Il apparaît avec les Black Stripe Paintings de Stella que, d’une part, la peinture prend une dimension tautologique nouvelle et que, d’autre part, le prolongement d’une peinture culturellement américaine au-delà de l’âge d’or des années 1945-1955 est une préoccupation centrale. La transition d’une première génération de peintres, celle de Pollock et de Newman, à une seconde génération dont les contours sont alors encore imprécis, est un enjeu crucial pour une scène américaine en quête d’une identité propre dans l’économie esthétique à un niveau mondial. Pour avoir lieu, et ceci est le dernier élément contextuel qu’il convient de souligner pour les besoins de la démonstration, cette transition a bénéficié du concours d’un critique d’art américain particulièrement influent, Clement Greenberg.

6Greenberg s’attache alors à repositionner la peinture en la dépouillant de ses éléments romantiques entretenus par l’héroïsme nombriliste d’un Pollock ouvrant ses propres veines pour réaliser une peinture érigée en miroir existentiel de cette « rage de vivre » incarnée cinématographiquement par James Dean. En 1961, Greenberg publie un texte majeur qu’il intitule Modernist Painting. Sa thèse consiste à affirmer que la dimension moderne de la peinture réside dans ce qui fait la spécificité de la discipline : la planéité, ce qui signifie que la peinture moderne serait pleinement inscrite dans l’ordre intrinsèquement bidimensionnel du médium. Toute profondeur est illusoire puisque la peinture fonctionne par nature avec la logique du plan, et non du volume, c’est-à-dire en deux dimensions. Dans son texte, Greenberg donne une histoire de la peinture fondée sur les paramètres visuels de la représentation, sur la spécificité du médium, et non sur le poncif romantique de l’artiste comme créateur instinctif, illuminé, en relation étroite avec des phénomènes qui dépassent l’intelligence. Autrement dit, Greenberg se fait le fossoyeur d’une lecture de l’histoire de la peinture moderne comme une suite de ruptures, de rébellions et de bouleversements pour promouvoir, au contraire, une continuité par laquelle la peinture acquiert et consolide sa spécificité à travers l’affirmation de sa propre nature.

  • 4 Notamment dans un article intitulé « Recentness of Sculpture », in Art International, avril 1967.
  • 5 Pour la période contemporaine, voyez Michaud (Y.), La Crise de l’art contemporain, PUF, Paris, 199 (...)
  • 6 Le texte « Specific Objects » publié dans Arts Yearbook par Judd en 1965 est repris dans l’antholo (...)

7Le passage de témoin entre les générations s’opère sur cette base conceptuelle (la tautologie) et plastique (la planéité). Le monochrome apparaît, en cela, comme l’aboutissement pictural de la vision de l’histoire de la peinture moderne par Greenberg, même si ce dernier n’a pas caché sa perplexité à l’égard du monochrome et plus particulièrement des Black Stripe Paintings4. Toujours est-il que vers 1960, la nouvelle génération de peintres doit se positionner dans un champ artistique offrant peu d’alternatives. Elle ne veut pas s’enliser dans un académisme hérité de la décennie précédente, pas plus qu’elle n’adhère au néo-dadaïsme et au Pop Art qui en est issu. Mais surtout, elle doit faire face à un front anti-peinture correspondant à l’avènement d’un minimalisme placé par Donald Judd sous le signe d’une structure tridimensionnelle ayant franchi la limite au-delà de laquelle une peinture devient un objet. Dans l’histoire de l’art, les périodes de crise ont ceci de particulier qu’elles sont le théâtre d’une redéfinition des finalités de la représentation picturale et des modalités d’application de cette dernière5. Bien des artistes avaient le sentiment qu’il était devenu impossible de continuer à peindre après Stella. En somme, les Black Stripe Paintings, qui n’ont alors d’équivalents que les monochromes réalisés en France quelques années avant par Yves Klein, ont mis la nouvelle génération américaine au pied du mur en limitant sa marche de manœuvre à deux options principales. Soit franchir la limite ultime au-delà de laquelle un tableau cesse d’être un tableau pour devenir un objet artistique. Telle est la voie prise par les « objets spécifiques » de Judd6. Soit ne pas franchir cette limite et situer le devenir de la peinture à l’endroit de sa spécificité, en l’occurrence, on l’a dit, la surface plane. C’est la voie du monochrome.

  • 7 D’aucuns ont remarqué à bon droit à quel point il est frappant que peu d’artistes aient songé à ér (...)
  • 8 A cela s’ajoute encore l’absolue adhésion de la toile au mur. Ryman a insisté sur le fait que ses (...)

8Quelle peut être la nature de cette ligne de partage sinon la toile vierge ? Accrocher une toile vierge à une cimaise – cela se fera dans les années 1980 et 1990 – ce n’est pas pratiquer la peinture, puisqu’il n’y a pas de médium, mais ce n’est pas non plus détourner un objet sur le modèle duchampien du ready-made7. Passer le seuil de la toile vierge, c’est entrer dans le monde de l’objet. Ce qui s’est fait largement. Les tendances multiples et variées de l’art contemporain en témoignent. Seconde option : ne pas franchir cette limite et situer le devenir de la peinture à l’endroit des éléments nécessaires à son existence, à savoir la surface et le médium. Ainsi la monochromie blanche, en redoublant la couche de préparation posée sur la toile de lin, constitue le seuil ultime de la peinture, le degré précédant la transformation du tableau en objet8.

9Tout se passe comme si, en peignant une toile vierge sur une toile vierge, l’artiste entendait apporter sa contribution à la question du maintien de la peinture comme pratique à part entière dans le champ des arts plastiques. Par sa blancheur, la toile monochrome n’est pas un néant, mais le lieu de tous les possibles. On pourrait dire que puisque tout a été essayé, puisque toutes les solutions sont épuisées, alors il ne reste plus qu’à repartir du degré zéro de la peinture, il ne reste plus qu’à présenter la représentation en s’appuyant sur les éléments visuels premiers : la texture, la blancheur, les pigments, le support, les effets de pinceau. Le fait que Ryman se soit inlassablement consacré à la monochromie blanche en variant les formats, la facture des coups de pinceaux, la luminosité, les marques de peinture, les effets de texture, les rythmes indique l’importance du processus de fabrication de l’image. Or c’est aussi à ce moment qu’on voit émerger une peinture hyperréaliste interrogeant la vision par la multiplication de surfaces réfléchissantes. Celles-ci appellent une remarque méthodologique.

  • 9 On trouvera un corpus iconographique représentatif dans le remarquable catalogue de l’exposition H (...)
  • 10 Aborder le reflet comme structure et non comme thème me place en position de débiteur à l’égard de (...)

10Le reflet est généralement étudié comme le support d’un propos iconographique9. Il montre le monde et, dès lors, la critique a jugé pertinent d’étudier les objets qui composent ce monde : le décor urbain, la société de consommation, la voiture, l’industrie alimentaire… Mais le reflet est aussi un dispositif par lequel la peinture s’interroge sur sa propre nature, comme s’il s’agissait, pour les peintres, de redéfinir la spécificité de leur action afin de se positionner dans le monde de l’art contemporain. Il convient d’insister avec force sur ce point. Le fait d’aborder le statut du reflet en peinture, non plus comme un thème, mais comme une structure, a pour conséquence de mettre en évidence la dimension autoréflexive de l’art contemporain, c’est-à-dire la particularité de cet art qui fait de la réflexion sur la représentation la matière même de l’œuvre d’art10. Dans un schéma hyperréaliste, le peintre s’interroge, à travers l’objet qu’il réalise, sur la fabrication de cet objet. Il s’agit d’opérer un regard lucide, autoréflexif, sur le processus d’élaboration de la vision en intégrant, dans la conception d’une peinture mimant la prétendue objectivité de la photographie, ce qui transforme cette vision en artifice. Entendue comme telle, la surface réfléchissante ne serait pas tant le support d’un discours sur le monde qu’un mode de composition arrangeant les formes pour redéfinir des principes de représentation que l’on abordera ici dans une perspective comparatiste avec le monochrome.

11Le premier principe pouvant être mis en évidence a trait à un art qui intègre et rend visibles les modalités de sa fabrication. Pour réfléchir sur la signification de leur discipline, les peintres de l’hyperréalisme se saisissent de la photographie. La critique en a largement rendu compte. Il est clair que l’usage pictural des propriétés de la photographie ne définit pas en soi l’hyperréalisme. Ce qui est spécifique à cette peinture en revanche, c’est que les peintres utilisent la photographie pour sa connotation conventionnelle de rendu objectif du réel, et que cette connotation est volontairement sapée. Comment ? Par un agencement méthodique de multiples photographies visant à recomposer un espace fait de surfaces réfléchissantes dont l’effet serait rigoureusement insaisissable à l’œil nu. En ce sens, la peinture hyperréaliste est celle d’une vision impossible. Toute l’ambiguïté de cet art tient dans cet écart par lequel ce qui paraît n’est pas ce qui est. Il ne s’agit pas de peindre la réalité, mais de représenter une photographie qui est déjà, en soi, non pas la réalité, mais une image de cette réalité. C’est la raison pour laquelle David Kessler et Malcolm Morley recourent à des photographies sciemment choisies pour leurs défauts, peints, en l’occurrence, avec la plus grande fidélité. Les peintres font de la façon dont la photographie déforme la vision des choses l’objet de leur peinture. Pour cette même raison, un peintre comme Estes travaille en recomposant une image impossible par l’usage d’un grand nombre de photographies. Cet imaginaire photographique est mis en abyme dans la peinture lorsque Estes se représente lors du travail de prise de vues qui aboutira à la peinture. Tout se passe comme si la peinture ne pouvait plus se contenter de camper un objet sans s’interroger sur les conditions de la vision qui saisit cet objet. Cet imaginaire photographique de la peinture s’exprime d’ailleurs à travers un des procédés techniques auxquels l’hyperréalisme est associé : l’aérographe. Celui-ci souligne le caractère immatériel du reflet. Il rend l’évanescence du propos et offre aux artistes la possibilité de peindre avec l’air, au même titre que la photographie peint avec la lumière. L’usage d’un tel outil porte un sens, et non des moindres : il en découle une picturalité immatérielle, par ailleurs proche des œuvres exécutées au même moment au lance-flammes par Klein. Le même principe se retrouve dans la peinture à l’huile pratiquée par des figures comme Chuck Close et Estes où le retrait intentionnel de tout effet de facture dématérialise la peinture, et constitue, en cela, le pendant technique de la désincarnation de l’objet par le reflet.

12Telle est précisément une des significations de la pratique du monochrome. Pour Ryman, il s’agit d’aligner la peinture sur les effets du médium. En cela, la génération des peintres du monochrome ne rompt pas avec celle qui la précède. Il s’agit, en quelque sorte, de reprendre la peinture là où la Color-Field Painting l’avait laissée. Mais désormais, le « comment » l’emporte sur le « pourquoi ». Dans les monochromes peints par Ryman durant les années 1960, la peinture recouvre la toile par une matière épaisse visant à remplir entièrement la surface afin d’aligner l’œuvre sur sa propre matérialité. La démarche consiste, d’une certaine manière, à peindre la peinture, c’est-à-dire à montrer les modes de réalisation de la peinture. Les toiles de Ryman affichent ainsi une grande diversité d’effets issus de multiples procédés. Elles s’attachent à mettre en évidence la complexité de la texture picturale de la surface blanche. Explorer la matière picturale sert de prétexte à la révélation des modalités que la peinture utilise pour accéder à sa propre visibilité. Sans doute est-ce pour cette raison que Ryman se concentre exclusivement sur les potentialités plastiques du blanc, comme pour mieux mettre en évidence la complexité d’un art qu’on aurait tort de réduire à la simple application d’une teinte recouvrant uniformément la toile.

  • 11 Sur le motif de la grille dans l’art du xxe siècle, voir Krauss (R.), L’originalité de l’avant-gar (...)

13Un deuxième principe réside dans l’organisation du travail plastique à travers un principe dont Rosalind Krauss a montré qu’il transgresse largement la frontière des disciplines artistiques : la grille11. La série Private Parking peinte par Don Eddy à partir de 1971 associe le miroitement des surfaces chromées à un quadrillage prenant la forme d’un radiateur de voiture. Cette association entre la structure de la grille et l’irisation de la surface caractérise une série de vues rapprochées sur des pièces d’argenterie et des souliers cirés présentés en vitrine. Face à la multiplication des reflets, le regard se perd en conjectures. L’image prend corps dans un rendu photographique de l’objet, et en même temps, la perception de cet objet est phagocytée par la multiplicité des reflets. La grille apparaît ainsi comme une structure organisant cette perte de repères occasionnée par le miroitement. Elle fonctionne comme un agent d’organisation spatiale. Tout se passe comme si l’exigence de la structure ne s’imposait que pour mieux préparer la transformation de l’objet en un kaléidoscope lumineux déroutant le regard. En quelque sorte, l’excès de visibilité conduit à l’aveuglement. L’opération fonctionne de façon dialectique : plus on montre et moins on voit, plus on s’attache au réel et plus l’invisible est sollicité. L’objet apparaît comme une entité minimale dont la perpétuelle transformation trouve un ordre dans la structure de la grille. Le recours récurrent au motif de la vitrine dans l’hyperréalisme découle ainsi de la volonté de déployer d’infinies variations sur le même objet selon un protocole sériel. La vitrine est une trame qui impose à la métamorphose de l’objet la précision de son agencement orthogonal. On est donc face à une peinture qui se veut rigoureusement dépouillée de contenu autre que la littéralité d’une pièce d’argenterie ou d’un soulier soumis à des variations aussi infimes qu’incessantes.

14Aussi surprenant que cela puisse paraître, on pourra avancer que ce principe de transformation cadrée par la grille place l’hyperréalisme dans un jeu d’écho avec le monochrome, même si au final, les œuvres sont diamétralement opposées. La peinture monochrome déduit sa signification de son processus de création. Regarder un monochrome, c’est identifier son système d’application. Le regard suit les variations de texture, les nuances de la couleur, les rythmes du pinceau, au même titre que l’on suit, dans l’hyperréalisme, la déclinaison d’un même objet pris dans un jeu de reflets. Dans les deux cas, le spectateur est face à une peinture autoréflexive, l’une par le reflet l’autre par la facture. Dans les deux cas, la grille opère comme une méthode qui structure la vision et façonne la représentation. Elle constitue une trame organisant le travail pictural avec lequel elle ira jusqu’à se confondre, par exemple, dans l’œuvre d’Agnes Martin. Enfin, dans les deux cas, la grille a ceci de particulier qu’elle est géométrique, antinaturelle, opposée à la réalité et surtout, bidimensionnelle. Cette « bidimensionnalité » de la grille conduit au troisième et dernier principe dont il sera question dans les limites de cette contribution.

15On pourrait identifier ce principe comme étant l’affirmation de la planéité inhérente au caractère bidimensionnel de la toile. Dans les œuvres hyperréalistes, aucun élément ne prend le dessus sur un autre. Il y a une absence de hiérarchie dans le traitement pictural de la composition. Tout est placé à un même niveau de surface, puisque tout brille d’un éclat identique. Ce protocole pictural, proche conceptuellement de la notion de all-over, débouche sur une absence de hiérarchie dans le traitement de la composition. Ben Schonzeit, par exemple, accumule les exemplaires d’un même objet pour remplir la totalité du champ visuel à l’exclusion d’un quelconque ordre qui induirait un sens de lecture. Cette absence de hiérarchie conduit à un élément essentiel de l’esthétique hyperréaliste : la surface. Tout se passe comme si la peinture hyperréaliste et monochrome découlait d’une relecture du concept de all-over, mais dans une optique moins existentielle que formelle. L’affirmation de la planéité intrinsèque du médium pictural passe par plusieurs protocoles.

16D’une part, la multiplication d’effets de scintillement, d’opalisation, de miroitement répond ainsi à la volonté d’affirmer la planéité de la peinture. La lumière anime les objets les plus inertes en les faisant briller à la surface de l’image. Il s’agit d’une peinture plate, dans tous les sens du terme : des objets, volontairement dépouillés de contenu, scintillent à fleur de toile, dans des compositions dépouillées de profondeur, à l’instar des rythmes animant la surface des monochromes de Ryman.

17D’autre part, la vitre offre un lieu privilégié pour inscrire la peinture dans le plan. Pour Estes, la vitre a un rôle plastique. Celui-ci ne consiste pas à agrandir l’espace. Au contraire. Le reflet dans la vitre ramène la profondeur de l’espace à la surface. Autrement dit, la vitre constitue un dispositif qui permet à Estes de concevoir une représentation où l’œil s’enfonce moins dans la profondeur du paysage qu’il n’est reconduit à l’avant-plan. Le reflet apparaît comme un agent qui offre la possibilité de traiter l’espace en sortant de la logique de la perspective pour ramener l’œil du spectateur du fond de la scène à l’avant-plan de cette scène. En ce sens, il n’est pas incongru de voir dans l’affirmation de la surface par le reflet une façon de concevoir la représentation selon le principe de la planéité qui est le fondement même du monochrome.

  • 12 Baudrillard (J.), « La réalité dépasse l’hyperréalisme », in Revue d’esthétique, 1976, p. 138.
  • 13 Le texte « L’art après la philosophie » publié par Kosuth en 1969 dans Studio International est re (...)

18On déduira de ce qui précède qu’il est erroné de voir dans la maîtrise consommée de l’illusion une volonté de situer la représentation dans le champ de la réalité. Dans un article fondateur, Jean Baudrillard a bien mis en évidence cet « effondrement de la réalité dans l’hyperréalisme, dans la réduplication minutieuse du réel à partir d’un autre médium reproductif12 ». L’image hyperréaliste n’est pas la réalité. Elle devient, par le dispositif de la surface réfléchissante, sa propre matrice de reproduction. L’hyperréalisme partage cette dimension tautologique avec le monochrome entendu comme représentation, par la peinture, de la façon de peindre. En somme, le reflet et la monochromie illustrent ce que Joseph Kosuth, champion de l’art conceptuel américain, déclare en 1969 dans Art after Philosophy : « Être artiste aujourd’hui signifie questionner la nature de l’art13 ». Faut-il en déduire que l’art conceptuel trouve son origine dans le problème de la représentation soulevé par Stella et déployé simultanément par l’hyperréalisme et la monochromie ? On se gardera de trancher pour conclure à l’existence d’une affinité esthétique souterraine entre des peintures aussi opposées en apparence qu’un monochrome et une toile hyperréaliste.

Notes

1 Il est d’ailleurs significatif que la sociologie de l’art du xxe siècle définisse l’art moderne et l’art contemporain en prenant appui sur les disciplines et non sur la chronologie. Le développement de pratiques inédites dans l’art du xxe siècle impose à une catégorie aussi ancienne que la peinture de redéfinir son champ d’action. La naissance de l’abstraction durant les années 1910 ne coïncide pas fortuitement avec l’invention du ready-made par Marcel Duchamp. Le même mécanisme peut être observé dans les années 1960 et 1970. Ce qui signifie que l’autoréflexivité en peinture comme retour critique d’une discipline sur elle-même n’est pas liée à une période de l’histoire, mais à la nature des genres pratiqués par les artistes. Voir à ce sujet l’ouvrage de Heinich (N.), Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, coll. « Paradoxe », Minuit, Paris, 1998. Voir également, du même auteur, Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, L’Échoppe, Paris, 1999.

2 Cette situation a d’ailleurs pour conséquence d’amener l’image à emprunter des voies dominées par la vidéo et la photographie.

3 Pour un développement plus conséquent, qu’on nous permette de renvoyer à notre e ouvrage L’histoire de l’art au 20 siècle. Clés pour comprendre, De Boeck, Bruxelles, 2009, p. 133-195.

4 Notamment dans un article intitulé « Recentness of Sculpture », in Art International, avril 1967.

5 Pour la période contemporaine, voyez Michaud (Y.), La Crise de l’art contemporain, PUF, Paris, 1997.

6 Le texte « Specific Objects » publié dans Arts Yearbook par Judd en 1965 est repris dans l’anthologie Art en théorie 1900-1990, Ch. Harrison et P. Wood (dir.), Hazan, Paris, 1997, p. 891-896.

7 D’aucuns ont remarqué à bon droit à quel point il est frappant que peu d’artistes aient songé à ériger un simple morceau de lin tendu sur un châssis en une œuvre d’art. Il aura fallu attendre une tout autre décennie, celle des années 1990, pour que John Armleder présente une toile de lin totalement vierge. Duchamp lui-même s’est bien gardé de commettre un ready-made à connotation picturale, en dehors du subjonctif présent du verbe peindre auquel renvoie le Peigne en fer de 1916 : ni tube, ni palette, ni toile, mais un porte-bouteille, une pelle à neige, un urinoir. Cette absence de référence picturale dans les ready-made de Duchamp laisse entendre à quel point la toile vierge incarne cette frontière entre objet et peinture et se présente comme un lieu d’interrogation sur l’exercice même de la pratique picturale. On se reportera à l’analyse pénétrante consignée par Thierry de Duve sur « Le monochrome et la toile vierge » dans son essai Résonances du ready-made. Duchamp entre avant-garde et tradition, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989. Voir aussi les pages écrites par Denys Riout sur l’œuvre de Rémy Zaugg dans son essai La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, édition revue et augmentée, coll. « Folio / Essais », Gallimard, Paris, 2006, p. 246-250.

8 A cela s’ajoute encore l’absolue adhésion de la toile au mur. Ryman a insisté sur le fait que ses toiles sont conçues pour être accrochées au mur, et non appuyées contre une paroi ou étendues sur le sol. Cette volonté de centrer la peinture sur son aire de compétence propre a d’autant plus de signification que Ryman connaît bien l’histoire de la peinture moderne. Et pour cause, l’artiste est un jazzman recyclé en gardien au MoMA de New York à un moment clé, celui de la reconnaissance institutionnelle de l’expressionnisme abstrait à travers une exposition comme celle de 1958-1959 intitulée The New American Painting. On pourrait ajouter que l’adhésion de la toile au mur est précisément un mode scénographique contre lequel le minimalisme s’insurge au bénéfice d’un recours au sol.

9 On trouvera un corpus iconographique représentatif dans le remarquable catalogue de l’exposition Hyperréalismes USA, 1965-1975. Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain, du 27 juin au 5 octobre 2003.

10 Aborder le reflet comme structure et non comme thème me place en position de débiteur à l’égard de l’ouvrage de Phay-Vakalis (S.), Le Miroir dans l’art, de Manet à Richter, L’Harmattan, Paris, 2001.

11 Sur le motif de la grille dans l’art du xxe siècle, voir Krauss (R.), L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris, 1993, p. 93-109.

12 Baudrillard (J.), « La réalité dépasse l’hyperréalisme », in Revue d’esthétique, 1976, p. 138.

13 Le texte « L’art après la philosophie » publié par Kosuth en 1969 dans Studio International est repris dans Art en théorie 1900-1990, op. cit., p. 916-927.

Auteur

Université libre de Bruxelles

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2010

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