1Le coup porté à la représentation par les avant-gardes du début du xx^e siècle constitue peut-être le coup de grâce infligé à une tradition qui n’a cessé d’être l’objet d’interrogations et de mises en cause au cours de l’histoire de l’art comme de la philosophie. Si les théories antiques de la mimésis formaient déjà le lieu d’un questionnement sur les manières et les valeurs de la représentation, la spécificité du xx^e siècle consiste plutôt en une défiance, non plus envers la vérité, une et bonne, prétendument visée par les images, mais envers l’incompétence patente de l’artiste comme du regardeur à arrêter une vision stable qui serait en mesure de donner d’un objet, de n’importe quel objet, une représentation satisfaisante.

2Il semble qu’on puisse en accuser les progrès de la technologie moderne. A commencer par l’apparition de la photographie au xix^e siècle, laquelle a détaché de façon inédite la représentation de l’imagination en instaurant la possibilité – la facilité, même – d’une représentation sans imagination : Baudelaire, on le sait, a été le témoin et le juge d’une telle crise. « La reine des facultés » a été ainsi déboutée de la figuration du visible par l’enregistrement mécanique d’un point de vue, et il est symptomatique qu’on n’ait pas immédiatement alors identifié ce dernier en tant que travail de la représentation mis en œuvre. Le public a d’abord en effet ignoré les choix de cadrage, de focale, tout ce qui fait – comme on le sait aujourd’hui – d’un photographe un artiste, aux prises avec le réel et qui œuvre à en construire, justement, une représentation. Les premiers commentateurs de la photographie ont à l’inverse insisté sur la « naturalité » de l’image photographique (François Brunet montre ainsi comment le terme de « découverte » s’est substitué à celui d’« invention » pour désigner la nouvelle technique1), comme si l’image opérée par le médium était le fruit d’une action de la nature elle-même, appelée « photogénie », dont l’art consistait en ce « procédé par lequel des objets naturels peuvent arriver à se représenter d’eux-mêmes, sans l’aide du crayon de l’artiste », pour citer William Henry Fox Talbot en 1839. Exit, donc, l’imagination et la main de l’artiste, pour ne laisser face à l’image qu’un regardeur, à qui revient dès lors de droit toute la charge et le plaisir du jugement esthétique, ainsi que de la reconnaissance, dans ce qu’offre l’image à voir, de ce qui est représenté.

3Ce déplacement historique de l’autorité du regard du producteur vers celui-là seul du regardeur, cette indifférence à la singularité du geste originaire relèvent bien sûr de la légende, mais celle-ci est tenace. Il suffit pour en témoigner de constater à quel point, près de cent cinquante ans plus tard, Roland Barthes, revenant sur son discours structuraliste de sémioticien qui analysait le message photographique, a effectué sa palinodie dans La Chambre claire pour rechercher, cette fois « scientifiquement seul et démuni », « sauvage et sans culture », la vérité de la photographie, son noème spécifique : il en venait ainsi pour finir, comme on sait, à assumer la fiction à laquelle elle amène.

4C’est là la fracture qui nous intéresse : non plus tant celle d’une image sans code, qui supposerait encore le réflexe, même s’il s’avère vain de découvrir dans la représentation le travail qui la fait telle, que le mythe opiniâtre d’une représentation dénuée d’auteur. Cette exemption fait la part belle au regardeur, au regardeur seul. Il y a là évidemment quelque chose qui relève aussi de la mort de l’auteur, et de l’assomption consécutive du lecteur ; la différence toutefois tient à ce que ce qui est livré au regardeur ne se présente guère comme texte lisible, signe discontinu offert à l’intelligibilité : l’image porte à l’inverse, immédiatement et de façon obtuse, le choc du continu. Ou bien plutôt, précisément, le continu comme choc.

5De fait, si la représentation est d’abord une forme d’intelligibilité, pouvant être définie comme une lisibilité de l’image aménagée par l’imagination de l’artiste à destination du spectateur, le spectacle présenté par la photographie déroute, sinon « naturellement », en tout cas efficacement, l’entreprise de lecture. Philippe Dubois l’a montré dans son analyse de l’acte photographique2 : l’empreinte (l’index, en termes pierciens) est une attestation d’existence et non d’essence, et si le regardeur est dans l’incapacité d’identifier dans l’image ce qui a été représenté, il est du moins sûr – de là une démarche cognitive totalement inédite – que quelque chose d’identifiable, nécessairement, y est niché.

6Par exemple, le cliché d’Umbo, « Unheimliche Strasse » (1928), présente un jeu de hautes masses sombres et de petites formes plus claires dont le référent se montre d’abord problématique : l’identification immédiate d’une scène de rue banale, simplement vue d’en haut, est en effet déroutée par la plongée et l’inversion du rapport horizontal (l’ombre) et vertical (la silhouette humaine). De la même manière, le piéton d’Otto Steinhert, « ein Füssganger » (1950), paraît unijambiste, saisi qu’il est dans le mouvement qui l’approche d’un arbre isolé dans le bitume par un cercle de métal. L’insolite de la vision que présente cet instantané renvoie l’image à l’allégorie d’un œil crevé (avec le tronc qui perce le trottoir), qui commente cette perception grevée par la vitesse du mouvement, par laquelle le piéton apparaît étrangement privé d’une de ses jambes. Prise sur le vif et déformation du visible référentiel par un artifice technique simple provoquent dans ces images une dés-information qui, parce qu’on a affaire à une image photographique, sème brièvement le trouble, seulement le temps nécessaire au regardeur de « rétablir » mentalement la réalité représentée. Hervé Guibert, dans L’Image fantôme3, décrit ce phénomène de schize entre le monde et sa représentation. Le texte est intitulé « La menace », et cette dernière vient de la fenêtre d’en face :

[...] brusquement la fenêtre pivote et laisse apparaître une sorte de volant rouge (je ne sais comment le définir : un avion, un escargot, un hérisson ? tous ces objets sont bien différents, et pourtant ils me semblent décrire cet objet-là), retenu par le bas d’une ficelle, qui se met à inscrire des mouvements pivotants, comme ceux d’un jouet téléguidé, contre la vitre. Soudain une main s’accroche à l’extrémité gauche de la vitre pour la retenir dans cette manipulation, je ne vois aucun visage, et cette apparition réellement m’épouvante, alors qu’elle doit être, de l’autre côté de la vitre, banalement ménagère. Il en va ainsi peut-être de la photographie, et de cette déclive, de cette schize entre le monde et sa représentation : ce que je voyais par ma fenêtre, par la distance, et l’angle qui rendait tous ces gestes irréels en ravissant la personne qui les accomplissait, c’était une sorte de photographie. De l’autre côté, du côté réel (de l’action et non de la vue), ce n’était qu’une femme qui faisait ses carreaux.

7Deux côtés donc, le côté réel de l’action, et le côté de la vue, s’opposent ; le premier est banal, le second épouvante le regardeur. Guibert marque ici le rapport entre photo et perception qui nous intéresse, deux visions concourent en effet nécessairement dans la vue photographique : celle supportée par l’image, la représentation, et celle du monde, qu’elle transforme parfois en le rendant méconnaissable, et qu’il faut alors rétablir.

8Cette tension entre la certitude d’un objet représenté et l’incapacité potentielle de le reconnaître constitue ainsi le bouleversement propre au regard qui se porte sur la photographie dont Barthes a si bien parlé. On le sait, son analyse du temps dans la photographie, le parfait auquel est conjugué le noème « ça a été », est bien connue ; mais il faut retenir aussi tout particulièrement son choix précieux, très précis, de désigner le référent de la photographie par le déictique « ça », qui signale la visibilité sans nom du référent photographique. La passion qu’a l’homme en occident pour le sens, pour l’intelligibilité du monde, passion dont on sait qu’elle a pu fonder par exemple une tradition comme celle de la perspective en peinture pour le rendre lisible, se trouve pour la première fois prise au piège de ses limites avec une image photographique qui représente, nécessairement, mais sans toutefois que cette nécessité référentielle s’accompagne toujours d’une lisibilité.

I. Mal voir : voir sans pouvoir nommer

9La photographie définit ainsi le lieu d’un mal voir potentiel, qui consiste pour le regardeur à voir sans être en mesure de nommer le référent, l’objet ou les objets de la représentation. L’intention du photographe étant de plus, ainsi que Gisèle Freund4 l’a montré, insituable dans l’image quand celle-ci est dépourvue de légende, le regardeur se trouve parfaitement démuni face à un visible dont il sait, d’une certitude qu’homologue la technique (cf. le savoir de l’arché analysé par J.-M. Schaeffer5), qu’il s’agit d’une représentation. Ce qui fonde le procédé même de l’image photographique, la Référence, contracte, crispe ainsi la représentation.

10Cette déroute du sens apportée par l’image mécanique ménage aussi l’espace qui permettra dans les années 1960 l’opposition minimaliste entre le visible et l’intelligible. Ce que Donald Judd dénonçait avec sa célèbre formule « what you see is what you see », c’est l’anthropomorphisme inhérent à la tradition artistique qui veut que l’œuvre représente toujours quelque chose d’extérieur à elle-même. Il entendait par sa propre production, des structures polies et géométriques, réduire l’œuvre d’art à son essence autotélique, c’est-à-dire non signifiante en-dehors d’elle-même. Si ce radicalisme constitue une sorte de point de non-retour de la disparition de l’auteur, puisque ce dernier n’est même plus décelable dans ces sculptures (pas plus trace de son point de vue que de ses mains ou de ses outils sur la matière), c’est toutefois sans avoir le pouvoir d’annihiler chez le regardeur son désir d’au-delà face à l’œuvre.

11En effet – et on peut peut-être voir là un échec de Judd vu ce contre quoi il attentait – le spectateur, frustré de son désir de référence extérieure face à l’œuvre, est conduit à se tourner vers une appréhension de l’espace d’ordre expérimental qui n’est de fait pas dépourvue de l’organicité de l’œuvre d’art qu’il prétendait pourfendre. Il s’appuyait sur le fait que « la qualité essentielle des formes géométriques vient de ce qu’elles ne sont pas organiques, à la différence de toute autre forme dite artistique6 ».

12De fait, et de façon irrésistible, c’est au corps du regardeur qu’échoit cette organicité avec laquelle rompait l’œuvre. En témoigne aussi l’exposition récente à la Monumenta à Paris d’un autre minimaliste, Richard Serra, qui présentait au Grand Palais à Paris sa « Promenade »7. L’œuvre dit assez combien la chute du sens, de la représentation, éveille une activité de type scénographique chez le spectateur, et fait appel, sinon à la représentation dans l’œuvre, du moins à celle de son propre corps dans l’espace littéral où celle-ci a lieu. Les cinq stèles d’acier de dix-sept mètres de hauteur (quatre de large), disposées de manière asymétrique le long de l’axe central de la nef du Grand Palais, sous la verrière, font appel au corps, à son déplacement dans l’espace littéral, pour se mesurer aux potentialités perspectives. L’œuvre, qui bien sûr relève d’une pensée de l’architecture, est organisation d’un espace selon la déambulation du visiteur qui appréhende ainsi un visible mobile, fait d’apparition et de disparition de ces pans gigantesques, au seul gré de sa marche.

13Ainsi, on pourrait dire que la formule minimaliste de Judd, en privant le spectateur d’un contenu représentationnel extérieur à l’œuvre et en repliant celle-ci sur sa matérialité obtuse, conduit nécessairement à une sorte de parade de la part du spectateur par laquelle, à défaut de fenêtre ouverte sur un ailleurs devant laquelle se planter, il s’insinue lui-même à l’intérieur de l’espace de représentation et récupère, comme on ramasse des débris, toute la charge anthropomorphique de la représentation. La tautologie de Judd trouverait dès lors à se reformuler : non plus « what you see is what you see » mais « what you see is where you walk ».

14Ce qui fait donc retour, dans cette disparition de la référencialité de l’œuvre d’art, c’est le corps du regardeur face à la photo ou autour de la sculpture, et l’on assiste au xx^e siècle à la prolifération, sinon à l’avènement, d’un dispositif qui substitue à la verticalité du plan sur lequel le spectateur devait jouir de la représentation, un espace horizontal, sagittal, par lequel le regardeur est renvoyé à sa propre position face à l’image. La continuité verticale de l’image appelle l’horizontalité d’un espace qui n’est plus tant celui de la représentation (l’écran découpé face au spectateur) que celui de la perception, le trajet par lequel le regardeur bute, en réalité, contre cet écran.

15L’œuvre exemplaire de cette sagittalité brisée est probablement entre toutes le Grand Verre (1915-1923) de Marcel Duchamp : aucune reproduction ne peut en donner réellement d’image dans les catalogues ou les livres d’histoire de l’art tant sa structure fait justement appel à l’horizontalité et à la mobilité du regardeur. Certes, on peut nous dire qu’elle est constituée d’huile, vernis, papier et fil de plomb sur deux panneaux de verre, et que ses dimensions sont de 228 par 176 cm. Cette description technique de sa composition ne fait cependant pas état de la transparence élémentaire et partielle qui fonde la singularité de ce chef d’œuvre. Elle ne dit rien de la nécessité dans laquelle on se trouve, dans la salle du musée de Philadelphie où elle est installée, de négocier sa propre position vis-à-vis d’elle, de tourner autour pour chercher quoi voir au juste, et surtout, peut-être, de chercher où le voir : à la surface du verre ou à l’arrière. C’est bien sûr l’expérience perceptive qui est convoquée là, et Duchamp qui disait que « ce sont les regardeurs qui font les tableaux8 » met en scène cet acte même d’effectuation de l’œuvre. La puissance de cette œuvre tient – comme toutes les installations qui suivront, dont celle de Serra – à la dimension d’expérimentation du regard qu’elle met en œuvre.

16Mais alors, quid de la représentation ici, lorsque c’est le geste du regardeur qui s’offre à l’expérience ? Le dispositif accuse de façon éclatante l’imaginaire du tableau que la tradition picturale avait installée sur son support. Si l’on se rapporte aux travaux de Michael Fried sur la place du spectateur9, on observe que le théoricien n’a de cesse, avec sa théorie de l’absorbement, de positionner de manière idéale le spectateur devant le tableau. L’école davidienne l’y invite évidemment, tant, en obéissant à la tradition classique, le peintre organisait en effet sa composition à destination de cette position calculée.

17Duchamp révèle, quant à lui, cette autre évidence de la place du spectateur – qu’on propose donc d’appeler plutôt la place du regardeur –, évidence qui réside dans sa position pragmatique, dès lors différente de celle, idéale, d’un David, puisque mise en cause et non pas installée. Il me semble que c’était là, déjà, ce que provoquait la photographie, en refusant au regardeur la lisibilité d’un imaginaire organisé à son intention, en le confrontant à la continuité obtuse d’un espace visuel où les objets exigent d’être identifiés sans toutefois toujours pouvoir l’être. La perception y devient malaise, problématique.

18C’est ce recul de l’intelligibilité qui s’avère commun, ouvert par la photographie dans des termes d’ordre physique et non plus imaginaire. Comme le Grand Verre qui interroge le lieu de l’image par sa transparence, la photo invite à rechercher derrière ce qui se donne à voir. Barthes le disait à propos des photos immédiatement lisibles : « La photographie est toujours invisible, ce n’est pas elle que l’on voit. » Lorsque cette transparence est mise à mal, c’est la référence qui pèche, comme dans les exemples qu’on a montrés ; l’opacité de l’image photographique est une mesure pour sa lisibilité : plus on voit la photo, moins on voit ce qu’elle représente – l’exemple génial entre tous qui l’a illustré apparaît bien sûr dans le Blow up d’Antonioni (1966) où le flou du support, la matière de l’image venaient se substituer à la précision désirée du visible enregistré. Ne faut-il pas voir, dans cette stigmatisation d’une certaine incapacité de l’image à dénoncer son référent, l’indice d’une posture du regardeur au xx^e siècle : posture vis-à-vis de laquelle la fiabilité de la représentation entre en déroute ? Posture par laquelle le spectateur classique, à qui sa place était réservée face au spectacle intelligible, se trouve déplacé, mis en mouvement, en quête du sens qui exige d’être donné à un visible dont l’accès est remis en question.

19On l’a dit, cette mobilité affecte le regard pour chercher non seulement quoi voir, mais aussi où, aussi bien au sens littéral dans l’exemple duchampien, qu’au sens figuré (quoique physique) de la référence dans le modèle photographique : l’écran de la représentation fournit l’interface, ainsi que Stéphane Lojkine10 l’a décrit, dont le jeu fait rivaliser opacité et transparence, et renvoie le regardeur à sa position oscillatoire devant lui. Toutefois l’on peut remarquer que ce phénomène entre également en jeu par une simple sollicitation de l’espace du regardeur. Le ready-made est la loi scandaleuse de ce procédé qui met en évidence le jeu propre au regardeur : c’est parce que le porte-bouteille ou l’urinoir (1913) sont installés au musée et non en boutique qu’ils deviennent œuvres d’art, justement parce que ce contexte réinterroge le regard : que dois-je voir dans cet objet, s’interroge le regardeur, et aussi « à quel moment l’urinoir devient-il fontaine ? Puisque je ne cesse pas de voir l’objet trivial en contemplant l’œuvre d’art ? ». La contradiction est exemplaire ici, rehaussée par l’obscénité sous-tendue par l’objet. Si le geste du ready-made a été commenté, par Th. de Duve11 notamment, comme le geste du jugement esthétique, geste « (d’)après Kant » par quoi l’artiste décide sans pouvoir ni devoir l’argumenter, de l’essence esthétique de l’objet d’art, on peut tout aussi bien le considérer sous l’angle de sa saisie pragmatique par le visiteur au musée.

20Ce dernier est en effet invité à refaire le geste de l’auteur, à percevoir non plus l’urinoir mais la fontaine dans le même objet, simplement du fait de son déplacement dans l’espace du musée, espace social où s’exposent les œuvres d’art et qui affirme celles-ci comme telles. Ce qui se passe alors dans le regard, du point de vue de la représentation, relève encore de cette scission qu’on observait dans la photographie – le photographe Stieglitz ne s’y était d’ailleurs pas trompé lorsqu’il a défendu parmi les premiers l’œuvre de Duchamp dans sa revue Camera notes. Comme dans la photo en effet, comme dans la déclive que décrivait Guibert, deux représentations coexistent face au regardeur – elles sont ici hautement contradictoires, de là le scandale : il y a deux noms pour le même objet, sans qu’aucun des deux ne cède jamais à l’autre, et l’affaire est donc contextuelle (il faut en accuser l’espace de l’exposition artistique). Urinoir ou fontaine, l’alternative ne suppose pas le choix, malgré l’exclusivité de l’une par l’autre, et, comme dans le canard lapin de Wittgenstein, l’ambiguïté suppose de négliger l’un pour considérer l’autre, dans le phénomène connu du « voir comme »12. Néanmoins, ce qui nous intéresse ici, c’est que l’ambiguïté n’est pas due à la forme même de l’objet, mais à sa place contextuelle, autrement dit à l’espace dans lequel il se donne à voir, dont dépend de fait son identification. C’est parce que le regardeur est au musée qu’il peut voir l’objet comme « Fontaine », œuvre d’art insolite signée par R. Mutt, en plus de le voir comme urinoir, objet dont d’ailleurs l’aspect dérisoire n’avait jamais attiré son attention.

21Ce caractère déterminant de l’espace propre au regardeur dans la représentation constitue ainsi, sous des aspects variés, la modification foncière qu’il me semble que la représentation contemporaine a subie au cours du xx^e siècle. Si elle a toujours été proposition, on peut dire qu’elle se fait maintenant inquiétude infligée au regardeur. En outre, cette sollicitation pragmatique de l’espace dans lequel il se trouve physiquement et qui conduit, donc, à un hic et nunc de la représentation, implique nécessairement la question de la temporalité, à cause de l’alternative (surface du verre/derrière ; photo/référent ; monde/représentation ; urinoir/fontaine ; canard/lapin) ainsi que de l’exclusivité qu’elle porte. Si le choix définitif ne s’impose pas – et précisément, il ne s’impose pas –, et que l’espace propose d’emblée, unanimement, l’alternative, alors l’oscillation à l’œuvre se doit d’être envisagée dans la différence de sa durée.

II. Scission du visible et du visuel au même lieu face à l’œil

22En effet, l’alternative suppose que si je peux voir au même lieu l’urinoir et la fontaine, en revanche je ne peux pas les voir en même temps. Dans ses notes, Duchamp précisait ainsi à propos des readymade : « L’important est donc cet horlogisme, cet instantané, comme un discours prononcé à l’occasion de n’importe quoi mais à telle heure. C’est une sorte de rendez-vous. » Il recommandait aussi pour son Grand Verre d’« employer "retard" au lieu de tableau ou peinture ; tableau sur verre devient retard en verre [...]. C’est simplement un moyen d’arriver à ne plus considérer que la chose en question est un tableau. » De fait.

23Georges Didi-Huberman13 et Maurice Merleau-Ponty14 distinguent chacun deux temps dans le regard : le premier nomme visuel et visible ces deux régimes auxquels le spectateur est confronté devant l’image : le visible a trait à ce côté du réel (« de l’action et non de la vue » pour reprendre l’opposition de Guibert), sur la définition duquel plusieurs observateurs peuvent s’accorder, en faire une sorte de description objective. Le visuel, par opposition, serait le visible en tant qu’il apparaît, qu’il se déploie sous notre regard, en tant qu’il « surgit du visible ». Cette définition du visuel rejoint ainsi à certains égards celle du champ perceptif inaugurée par Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception : « [...] Il y a une signification du perçu qui est sans équivalent dans l’univers de l’entendement, un milieu perceptif qui n’est pas encore le monde objectif, un être perceptif qui n’est pas encore l’être déterminé. » G. Didi-Huberman retrouverait ainsi, dans une sorte de second temps de la perception, un milieu perceptif qui n’est déjà plus le monde objectif, un être perceptif qui n’est déjà plus l’être déterminé ; et en effet, entre le premier coup d’œil jeté à l’œuvre d’art et le « désillement » du long regard, on pourrait voir se tisser une équivalence dans l’ordre du visuel, deux saillies hors du visible.

24Par cette déchirure, avant comme après, potentiellement, ce sont deux champs parallèles et irréductibles l’un à l’autre qui entrent en concurrence à l’œil du regardeur, dont l’un, le perceptif ou visuel, n’est pas, comme l’autre (le perceptible, le visible), rétribuable d’une confirmation existentielle, objective. Le visuel, parce qu’il sourd du visible, demeure incertain. En outre, il ne s’agit pas de choisir entre l’un et l’autre tant les deux se présentent avec une force égale : il me semble que la représentation contemporaine fait dorénavant appel, plus que jamais, à cette oscillation qui a pour lieu – il faut y insister – l’œil saisi dans l’espace pragmatique où a pris place le regardeur. Dans le champ perceptible, « what you see is what you see », l’objet est autonome, isolé, à distance de toute approche qui viserait à le transformer en objet signifiant autre chose que lui-même, et les visiteurs des « objets spécifiques » de Judd s’accorderont sur les bornes qu’ils opposent ainsi à l’appréhension par le regard. Dans le champ perceptif, « what you see is where you walk », et c’est alors, par une sorte de ductilité, l’œil qui s’empare des objets qui lui sont présentés pour ne faire qu’un dans l’espace de la représentation, un tout mouvant et incertain, par essence instable.

25Toutefois, si les deux champs sont concurrents, l’intéressant est qu’ils apparaissent, on l’a dit, au même lieu, et que c’est par conséquent à l’œil même – à l’œil seul – du regardeur qu’incombe la responsabilité, l’autorité du surgissement de l’un dans le milieu de l’autre. Il faut en effet au regardeur négocier sa position, s’assurer de sa place, précaire, vis-à-vis des objets qui s’offrent à son regard. L’œil doit accommoder face à l’objet qu’il appréhende, entre sa réalité objective, ce que l’objet serait sans lui, et l’image qu’il lui semble y distinguer, ce que jamais l’objet ne pourra être sans lui. « Folie que de croire entrevoir quoi » : s’achève ainsi un poème de Beckett15 qui commençait par « Folie vue ceci, tout ce ceci ci », et tel est en effet l’écart sans mesure qui s’ouvre au regardeur dans l’espace déictique dont il est l’unique repère, qui lui fait voir (« ceci ») là où se tient le « quoi » objectif – un « ceci » dont il lui faudrait pouvoir admettre l’autonomie hors du regard (c’était là l’objectif visé par Judd).

26Cet ajustement du regard ménage moins un choix, on l’a dit, qu’une tension qui mobilise une dynamique, puisque dans l’un et l’autre champ, c’est l’œil qui accommode sans pouvoir rompre avec l’un ou l’autre des espaces sur lesquels il s’ouvre. Soit l’œil en corps – ainsi pourrait-on nommer l’œil qui se tient à distance des objets autonomes – gêne l’œil en quête qui voudrait s’étendre au milieu perceptif, visuel, qui n’existe que pour lui (alors le monde appelle à se rétablir derrière sa représentation subjective) ; soit c’est l’inverse qui se produit, et l’œil en quête, ce fou, déborde un œil en corps qui sait, d’une raison toute objective, à quel point l’autre s’engage dans un leurre. Ce sont là deux fictions inverses qui sont mises en œuvre dans le geste de la représentation dès lors que celui-ci est cédé au regardeur. J’emprunterai un exemple de chaque à l’œuvre de Beckett.

27Première dynamique-fiction. Le paradigme pourrait en être donné par le Malone16 de Beckett lorsqu’il précise à propos des merveilles qu’il peut voir de sa fenêtre et qui présente tant de choses intéressantes et souvent en couleurs : « Après tout cette fenêtre est ce que je veux qu’elle soit, jusqu’à un certain point ». La représentation qui s’effectue se voit ainsi contrainte par la nécessité du « certain point » donné, limite irréductible fixée à la subjectivité du narrateur. Cette limitation qui signale l’incompétence du narrateur à dire ce qu’il voit, génère, dans les descriptions effectuées dans le roman Malone meurt, une précarité de la vision qui légitime et consacre le régime fictionnel de la narration.

28Seconde dynamique-fiction. A l’inverse, dans Mal vu mal dit17, l’énonciateur promet dans une sorte de désir de revanche : « L’œil reviendra sur les lieux de ses trahisons » (p. 32). Il semble que l’ensemble du texte rapporte en effet une tentative pour amoindrir une perception toujours dévoyée, une lutte contre la trahison des yeux : « La tête trahit les traîtres yeux et les traîtres mots leur trahison » (p. 60). Cette trahison première qui est celle de l’œil en quête paraît pouvoir tenir dans ce phénomène plus simplement relaté dans Assez18 : « Je vois les fleurs sous mes pieds et ce sont les autres que je vois. Celles que nous foulions ensemble. Ce sont d’ailleurs les mêmes ». (p. 39). Tous les éléments sont ici donnés : la coordination des deux champs, perceptible (je vois les fleurs sous mes pieds) et perceptif (ce sont les autres que je vois) ; et le constat crucial de leur impossible identité – on voudrait dire de leur incompossibilité pour dire que les deux champs ne peuvent exister ensemble, au même lieu en même temps. Aussi telle serait la trahison : voyant les fleurs sous mes pieds, ce ne sont pas elles que je vois, et par ailleurs ce sont les mêmes. Ici, c’est le perceptif ou le visuel qui vient parasiter le perceptible : c’est l’œil en quête qui déborde l’œil en corps et saisit, à partir des fleurs qui sont là, d’autres qui ne le sont qu’à son champ singulier et mémoriel, d’ordre imaginaire19.

III. Incompétence face au visible et éthique du mal voir

29Cette esthétique du regardeur opère enfin un lien avec une certaine éthique propre au mal voir. Dans tous les exemples qu’on a cités, l’incompétence du regardeur face au visible était ce qui fondait son rapport à la représentation. Jamais bien placé, toujours mû par le doute quant à ce qu’il y a à voir et où le voir, le regardeur contemporain s’avère pris dans la tension (le double mouvement inverse) du geste de son accommodation. Cette dernière est à prendre aussi bien au sens littéral que figuré puisque le phénomène est tout autant optique que cognitif, qu’elle soumet l’identification du référent à une hésitation qui, dans le cas singulier de l’œuvre d’art plastique, ne trouve pas de réponse définitive. De là naîtrait la démarche esthétique propre au regardeur, qui consiste à prendre en charge l’hésitation comme un vertige face à la représentation, à se prêter finalement au risque de l’incertitude, à la contradiction prégnante comme aventure.

30L’artiste américain Tony Oursler propose des installations composées de vidéos, de poupées (les dummies), des corps aux têtes grimaçantes coincées sous des meubles, des vêtements épars, ainsi que de gros yeux dont les globes suspendus, de la taille et à la hauteur des têtes des visiteurs, réfléchissent des images vidéos projetées sur eux. Partout la sphère oculaire se déclare, s’impose avec violence, mettant en scène dans l’espace de l’installation la présence perturbante d’un voyeur sur le trajet du regardeur. Ce dernier se voit ainsi forcé, au sein de l’installation, d’interroger sa place, mais sans que ce soit à cause d’un regard qui se porterait sur lui en vieux symbole d’un regard divin omnipotent, non : l’archi-technicité que ces yeux affichent dans leur dimension plastique fait blocage contre un tel ordre symbolique, et affirme au contraire la dérision d’un œil tout mécanique qui enregistre passivement – là est le scandale et sa perversité – ce que le regardeur vient voir à son tour. Le visiteur est ainsi pris au piège au sein de l’installation, comme dans une sorte de guet-apens cauchemardesque où sa présence entre en concurrence avec un œil qui mate déjà la violence faite aux représentations de corps incarnés par les dummies.

31D’installation en installation, d’œuvre en œuvre, telles qu’elles étaient exposées au Jeu de paume en 2005, le visiteur circule ainsi parmi les yeux et les images, les yeux-images, sans jamais pouvoir confondre l’un et l’autre, et il me semble que c’est de là que naît son trouble, et pour tout dire son tourment, au sein de cette exposition très impressionnante : l’incapacité à réduire vraiment ces yeux aux images qu’ils sont.

32C’est en ce sens que la représentation contemporaine me paraît pourvoir l’esthétique du regardeur d’une éthique, par ce rappel – parfois violent, comme chez Oursler – de la présence concrète et pragmatique dans l’espace de la représentation d’un œil inaliénable, à l’origine et par conséquent responsable de sa vision. La concurrence des yeux de voyeur que met en scène l’artiste ne fait que rappeler l’évidence d’un espace commun à celui qui voit et à ce qui est vu, et accuse la responsabilité augurée par la présence physique du regardeur. Barthes dans La Chambre claire ne se départait pas d’un certain brechtianisme qui a toujours accompagné sa pensée et qui pourrait relever ici du même phénomène, il affirmait : « La voyance du photographe ne consiste pas à voir mais à se trouver là », tenu à distance mais tout à la fois astreint par la représentation qui se donne, toujours dans cette tension réciproque. C’est le lieu d’où l’on voit qui importe.

33La sollicitation au xx^e siècle de cette présence physique, et non plus idéale, du regardeur aux prises avec la représentation est enfin manifeste dans l’usage par certains artistes contemporains du support du cd-rom pour leurs œuvres. On pourrait citer ici Immemory One (1997) du cinéaste et vidéaste Chris Marker qui, à la suite d’un Godard et comme Oursler, interroge aussi la nature des images mémorielles et médiatiques, à l’intérieur de leur articulation par le montage qu’il livre en partie à l’autorité d’un regardeur devenu « cliqueur » – en partie seulement, néanmoins, car dans la vidéo, chez Marker comme chez Oursler, la durée propre à l’image non-fixe astreint encore le regardeur à l’épreuve d’une durée qui est une autre forme encore d’expérimentation physique.

34De cette mixité entre aliénation et contrôle, de ce partage, ressort la représentation comme épreuve, dont la dimension physique (car même devant l’écran, l’espace virtuel, reste en effet la main qui clique) me paraît faire rempart contre l’effondrement symbolique décrit par Daniel Bougnoux dans La Crise de la représentation20. Ce serait ainsi ce corps, mais un corps modeste, seulement revendiqué par sa nécessaire présence physique, ce corps dont on ne peut pas se débarrasser que solliciterait la représentation contemporaine. Ce faisant, parce qu’elle est inaliénable, incessible et irréductible, cette présence physique du regardeur convoquée dans l’espace horizontal, sagittal de la représentation, ne peut agir que comme résistance à ce que Barthes définissait comme une « poisse », celle du sens. C’était à propos des tableaux de Cy Twombly qu’il remarquait ceci, que le tracé, parce qu’il renvoyait au corps, permettait en partie, toujours en partie seulement, de se dégager de ce sens qui, disait-il « poisse à l’homme21 ».

35Dans l’autre texte qu’il consacre à ce peintre, « Cy Twombly ou « non multa sed multum » », Barthes explicite cette singularité modeste et irréductible du corps qui est convoqué dans l’art contemporain : « Le trait de TW est inimitable (essayez de l’imiter : ce que vous ferez ne sera ni de vous de lui ; ce sera : rien). Or, ce qui est inimitable, finalement, c’est le corps ; aucun discours, verbal ou plastique [...] ne peut réduire un corps à un autre. L’œuvre de TW donne à lire cette fatalité : mon corps ne sera jamais le tien22. » Cette fatalité de la singularité du corps me paraît garante de la coupure sémiotique dont Daniel Bougnoux craignait qu’elle ne soit menacée par le live et d’autres technologies qui visent à l’immersion du spectateur dans l’espace de représentation. Il ne s’agit pas, peut-on voir avec Barthes, d’une revendication, d’une mise en avant individualiste d’un corps puissant, autoritaire ; tout au contraire la pragmatique astreint le regardeur à une mise à l’écart, une exclusion de ce vers quoi son désir le portait. Son corps n’est ainsi sollicité que pour mieux être « remis à sa place ».

36Dès lors, la représentation contemporaine se caractériserait par la contrainte imposée au corps du regardeur, sa sollicitation physique à l’intérieur d’un espace où l’œil est invité à faire l’épreuve d’une concurrence indécidable entre visuel et visible, perceptif et perceptible. L’œil en corps fait obtusément face à un visible objectif, tandis que l’œil en quête se tend follement vers son désir de saisie du sens. Ainsi, chacun rappelle à l’autre les limites qui s’imposent de part et d’autre dans le geste de voir, et la représentation ne peut alors s’instaurer que comme une fiction que caractérise sa précarité, dont le corps est garant. De là, l’éthique du regardeur : celle-ci en définitive ressort moins dans cette perspective au respect à proprement parler du visage lévinassien sur lequel finissait Daniel Bougnoux, qu’à la fatalité qu’évoquait Barthes – « mon corps ne sera jamais le tien ». Ce corps de la production, puisqu’il est amené à faire cette expérience, accuse irréductiblement sa singularité. De là la prudence de son discours, dès lors qu’il s’agit de rendre compte d’une œuvre, et de là la nécessité qu’il a de parler en son seul nom, de dire je, tant ce n’est qu’à l’aune de sa jouissance singulière d’œil au travail que le regardeur contemporain peut mesurer, ajuster donc, la représentation.